Hollywoodland

di Allen Coulter.

con: Adrien Brody, Ben Affleck, Diane Lane, Bob Hoskins, Robin Tunney, Kathleen Robertson, Lois Smith, Philio Mackenzie, Caroline Dhavernas.

Biografico/Giallo/Drammatico

Usa, Canada 2006

Nel Maggio 1995, alla notizia dell'incidente che paralizzò a vita Christopher Reeve, la mente di molti spettatori e dei fan dell'Uomo d'Acciaio di casa DC non poté che correre ad un altro tragico evento che colpì uno degli storici interpreti di Superman.

Il 16 Giugno 1959, il corpo di George Reeves, che prestò volto e corpo a Superman a partire dal 1951, venne ritrovato senza vita nella sua casa di Los Angeles. Morto a soli 45 anni, Reeves lasciò un segno indelebile nella cultura popolare e per anni fu il suo volto ad essere quello associato direttamente al personaggio.

Ma il suo nome e la sua morte sono ricordate tutt'oggi per il mistero che ancora li permea. Sebbene inizialmente registrato come suicidio, il decesso lasciò perplessi molti di coloro che assistettero alla scena del crimine e soprattutto di chi conosceva la tumultuosa vita privata dell'attore.

Nel 2006, oltre cinquant'anni dopo gli eventi, Hollywood decide di rievocare la figura di Reeves in Hollywoodland, mix tra crime drama e biografia vera e propria atto a chiarire molti dei lati oscuri della vita e della morte dell'interprete.

Un'opera che all'epoca venne accolta molto bene: Allen Coulter ricevette una nomination come miglior regia al Festival di Venezia e la performance di Ben Affleck, che una decina d'anni dopo, paradossalmente, avrebbe combattuto Superman in Batman v. Superman- Dawn of Justice, gli valse parecchi riconoscimenti, compresa la Coppa Volpi.

Hoollywoodland rievoca la morte di Reeves tramite gli occhi di Louis Simo (Adrein Brody), immaginario detective privato losangelita incaricato di scoprire la verità dietro la morte dell'attore. La vita di quest'ultimo viene ricostruita per il tramite di flashback atti a disvelarne l'ascesa alla fama e la caduta in disgrazia, entrambe dovute a due figure femminili: l'amante Toni Mannix (Diane Lane), moglie di Eddie Mannix (Bob Hoskins), boss della MGM (la cui figura sarebbe poi stata rievocata dai fratelli Coen in Ave, Cesare!) e la fidanzata Leonore Lemmon (Robin Tunney).

Le ipotesi sulla morte di Reeves sono tre, ossia suicidio, omicidio per mano della Lemmon e assassinio per conto di Mannix, scontento di come la sua relazione con la Lemmon avesse causato la depressione della moglie Toni. 

Coulter e lo sceneggiatore Paul Bernbaum decidono di non dare una risposta al mistero, propongono tutte e tre le piste e lasciano che sia lo spettatore a decidere cosa davvero sia successo quella fatidica sera. Il focus del film riguarda piuttosto la persona di Reeves e, soprattutto, il mondo in cui questo si muove, un mondo fatto di gelosia e invidia, dove non esistono valori umani comunemente intesi.

Hollywood è il luogo dei sogni, ma la fama è sempre un'arma a doppio taglio. Una statuizione che nel 2006 era già vecchia, ma che qui trova la giusta forma.

Reeves diventa una star dalla sera alla mattina, ma le sue ambizioni vengono frustrate dal typecasting: a metà degli anni '50, essere il volto del supereroe per antonomasia era motivo di scherno e il costume di quello che già all'epoca era un'icona popolare non era percepito diversamente da quello di un comune clown.

Reeves diventa così l'ennesima vittima della cultura dell'apparire, di un mondo dove a nessuno importa davvero del talento o dell'ambizione, solo della vendibilità di un volto. Nella rievocazione tornano alcuni degli episodi più famosi a lui associati, come la proiezione test di Da qui all'Eternità durante la quale il pubblico rideva ad ogni sua apparizione e persino l'aneddoto secondo cui ad un evento pubblico un bambino cercò di sparargli con una vera pistola, per scoprire se fosse davvero a prova di proiettile, confinato in un sogno di Simo vista la sua poca plausibilità.

Il personaggio di Simo, poi, da buon detective, è lo strumento con il quale scandagliare la corruzione sottostante al business spietato, con i capi degli studio che arrivano ad utilizzare la polizia per spazzare lo sporco sotto al tappeto. A Hollywood non c'è genuinità, ciò che conta è la pura apparenza, dunque anche il mistero della morte di un attore è meglio che resti tale, con il fardello dell'indecifrabilità degli eventi che viene simboleggiato dalla figura dell'anziano culturista, apparizione lynchiana che accompagna Simo ogni qual volta sembra progredire con l'indagine.

Su tutto vige una coltre di tristezza, un'atmosfera mesta e funerea. La fotografia di Jonathan Freeman (poi attivissimo in televisione) desatura i colori e li vira al seppia, tecnica solitamente utilizzata per generare un sentimento nostalgico, che qui viene sostituito da uno di pura tristezza.

Hollywood diventa così non il luogo in cui i sogni si avverano, ma quello in cui sogni e ambizioni finiscono per morire, parabola malauguratamente calzante se si guarda alla figura di Reeves.

Laddove il cast fa il suo dovere e persino Ben Affleck riesce a creare un personaggio affascinante e empatico, la regia di Coulter è forse troppo vicina ad un formato televisivo, troppo ancorata alle parole della sceneggiatura, adagiandosi su di una narrazione "classica" che riesce sicuramente a trasmettere il giusto mood, ma che a tratti si dilunga sin troppo senza che nulla venga davvero aggiunto alla narrazione.

Hollywoodland è così un ritratto riuscito, anche se non memorabile, una rievocazione  di una figura suo malgrado tragica che ha fatto epoca, nonostante oggi sia poco ricordato.

Giordano Bruno

di Giuliano Montaldo.

con: Gian Maria Volonté, Charlotte Rampling, Hans Christian Blech, Mathieu Carriére, Renato Scarpa, Giuseppe Maffioli, José Quaglio, Paolo Bonacelli, Vernon Dobtcheff, Piero Vida.

Storico/Biografico

Italia, Francia 1973

Ottenuto il riconoscimento internazionale con Sacco e Vanzetti, Giuliano Montaldo decide di continuare la sua filmografia rievocando un altro caso oscuro di "omicidio di Stato", il quale aveva influenzato enormemente il pensiero dell'epoca in cui verificò. Ma questa nuova denuncia avrebbe affondato le proprie radici non nel passato prossimo, quanto in quello remoto, trattando il caso di Giordano Bruno, frate e filosofo del XVI secolo condannato al rogo dalla Santa Inquisizione nel 1.600, riletto in chiave moderna.

Il contesto nel quale il film esce in sala è del tutto particolare. Il Concilio Vaticano II, svoltosi tra il 1962 e il 1965, è riuscito a modernizzare, per quanto possibile, la Chiesa Cattolica, che ora è più vicina alle istanze riformiste della società. I conservatori persistono in molte frange dell'istituzione, ma soprattutto all'interno della politica, in particolare di quella DC sempre saldamente al potere. Nel frattempo, la società civile è infiammata dalla contestazione, dalle rivolte di intellettuali e privati cittadini, in particolare studenti e lavoratori, che reclamano diritti e garanzie e le cui richieste vengono spesso ignorante o sbeffeggiate dall'autorità.

La lettura di Montaldo del frate domenicano diviene così sia un atto d'accusa verso i vecchi costumi ecclesiastici, sia e soprattutto un atto d'accusa verso l'oscurantismo in generale, verso quelle istanze conservatrici che fanno persistere la società in posizioni vetuste a danno delle persone comuni e, in generale, dell'umano progresso.

Fra' Giordano Bruno trova in primis un'incarnazione vitale nel corpo e nelle movenze di Gian Maria Volonté, che di concerto con gli autori lo caratterizza come un uomo dalla vitalità incontenibile prima ancora che dall'intelletto tagliante. 

In una delle primissime scene, lo vediamo sedurre la nobildonna Fosca, interpretata da un bellissima Charlotte Rampling, moglie di un nobile veneziano. Bruno è così genio e sregoletezza? Non proprio, è più che altro un uomo moderno trapiantato nel XVI secolo, non un libertino nel senso stretto, quanto un filosofo che ha capito i limiti della dottrina ecclesiastica.

Il suo pensiero diventa quello di un pacifista schifato dal sangue versato nelle guerre di religione, di un giurista politico che auspica la secolarizzazione totale della politica, di un laico che predica la pace religiosa, di un religioso che pone dubbi sui dogmi della propria dottrina. Le sue idee divengono così la predicazione di un progressista che, nell'Italia dei primi anni '70, predica la modernizzazione di un costume ancora fortemente legato ad un conservatorismo il quale non ha più ragione di esistere.

Lo scontro tra Bruno e l'autorità cattolica viene però rievocato da Montaldo in modo meno radicale rispetto a quanto ci si possa aspettare. La sua figura non è semplicemente quella tragica di un filosofo illuminato mal sopportato, quanto quella di un uomo le cui idee, benché scomode, vengono quasi accettate dall'autorità, in particolare da quel pontefice, papa Clemente VII, il quale, nel condannarlo, si limita a seguire gli impulsi di una parte conservatrice dell'istituzione, non divenendo mai vero persecutore preoccupato di come la filosofia e in particolare l'eresia di Bruno possano inficiarne la figura e il potere.

Montaldo adotta quindi un approccio meno polemico, più trattenuto, ma non rinuncia lo stesso a dipingere Bruno come un martire sacrificato all'altare della preservazione dello status quo, ingenerando in parte un senso di incompiutezza nell'opera, piuttosto che di lettura oggettiva degli eventi.

Se la visione di Montaldo si fa quindi più cauta di quanto ci si sarebbe potuti aspettare, le immagini di Vittorio Storaro sono quantomai sfavillanti.

Prima di sperimentare con i cromatismi, il grande direttore della fotografia qui utilizza un'illuminazione naturalistica per le inquadrature, lasciando spesso che la luce filtri solo dall'esterno negli interni, creando contrasti quasi caravaggeschi. Nella costruzione delle scene, adopera spesso le oblique dal basso in modo tale che i personaggi torreggino verso lo spettatore, aumentando con facilità il pathos della vicenda.

La lettura di Montaldo è così storicamente coerente e al contempo proiettata verso la modernità in modo tutto sommato riuscito. Grazie alle immagini di Storaro, la sua rievocazione si fa quantomai vivida, ma pecca quando adopera un tono fin troppo mansueto per portare in scena quella che fu praticamente la storia di un provocatore illuminato schiacciato dalla repressione conservatrice.

R.I.P. Michael Madsen

 

1957 - 2025

Uno dei volti più riconoscibili del cinema americano degli ultimi 35 anni. Un caratterista dalla carriera sterminata, che conta oltre 330 ruoli tra cinema e televisione. Un uomo dal carattere difficile, dall'esistenza tormentata, i cui tumulti venivano esorcizzati anche con la poesia.

Michael Madsen è stato un interprete carismatico e solido, un volto granitico ed espressivo, spesso alle prese con ruoli malinconici per grandi autori, primo fra tutti Quentin Tarantino, che ne ha saputo sfruttare più di tutti la forte presenza.

Se ne va così un altro volto indimenticabile.

La Proprietà non è più un Furto

di Elio Petri.

con: Ugo Tognazzi, Flavio Bucci, Daria Nicolodi, Salvo Randone, Mario Scaccia, Gigi Proietti, Orazio Orlando, Julien Guimar, Cecilia Polizzi.

Italia, Francia 1973

Agli inizi degli anni '70, il nome di Elio Petri rientrava tra quelli dei cineasti italiani più riveriti. Certo, non era sicuramente una superstar internazionale il cui stile veniva copiato e omaggiato ogni dove come Federico Fellini o Sergio Leone, ma le sue opere avevano lo stesso suscitato un fortissimo interesse verso il cinema dell'impegno civile nostrano e non solo per i canonici "motivi di attualità", come l'Oscar per il miglior film straniero a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e la Palma d'Oro per La Classe Operaia va in Paradiso potevano dimostrare. E nonostante il suo sostegno a Lotta Continua, con la clamorosa firma contro Luigi Calabresi, la sua carriera non ha subito ostracismi di sorta, pur in un periodo a dir poco rovente per l'Italia tutta, per lo meno a inizio di quello che sarà, malauguratamente, l'ultimo decennio della sua carriera.

La Proprietà non è più un furto arriva nel 1973, a chiusura di quella che a posteriori è stata definita come "la Trilogia delle Nevrosi" incorporando i due film precedenti. Tre film che trattano tematiche differenti, ma che hanno come leitmotiv un protagonista in preda all'ossessione e ai limiti della pazzia. Ne La Proprietà esso non è però interpretato dal fido Gian Maria Volonté, bensì da un giovane Flavio Bucci, giustapposto ad un magnifico Ugo Tognazzi nei panni del "cattivo", il quale caratterizza il suo personaggio in modo sgradevole e usando un registro più vicino al metodo, avvicinandosi ad esso anche fisicamente. Ma La Proprietà non è davvero incentrato sul personaggio di Bucci, quanto sui rapporti tra i vari personaggi, i quali rappresentano le dinamiche di potere nell'Italia capitalista che fu.

La proprietà è un furto e l'ossessione per il possesso, per l' "avere" è divenuta causa di vita dell'essere umano. Tale è l'assunto marxista su cui il film si basa e che porta in scena in modo acido.

Se la proprietà è un furto, perché il sistema capitalistico si basa sullo sfruttamento del lavoro altrui, allora gli imprenditori non sono che ladri; ciò è ancora più vero in una società dove gli imprenditori sono sovente dediti al malaffare, come quella italiana. 

Tali concetti sono incarnati in primis nel personaggio di Tognazzi, il macellaio/speculatore privo di un vero nome, poi dal personaggio di Paco l'Argentino, interpretato da Gigi Proietti, che compare in un simpatico cameo verso il finale, ladro di professione che elogia il defunto collega Albertone (Mario Scaccia), stabilendo come l'intera società stia in piedi proprio grazie alla presenza dei ladri, il cui apporto è necessario al relativo funzionamento; senza di loro, poliziotti, giudici, avvocati e assicuratori non avrebbero lavoro.

Il Macellaio, d'altro canto, è semplicemente l'incarnazione dell'imprenditore-tipo dell'epoca: un uomo sgradevole e innamorato del lusso, che usa la sua superiorità plutocratica per sottomettere chiunque; per lui tutti possono essere comprati e ciò che non può essere posseduto va distrutto.

Nel concetto di proprietà rientra anche la donna: mera res che nell'Italia degli anni '70 (e non solo) è ancora un orpello da esibire e oggetto da concupire; da cui il personaggio di Anita, interpretato dalla compianta Daria Nicolodi al suo esordio. Anita è una donna-oggetto in tutti i sensi, tanto che lo stesso Petri insiste sul suo corpo nudo: è oggetto della contesa tra il Macellaio e il ragioniere Total, ma è anche un puro strumento di piacere sessuale, tanto che ella stessa non esita a definirsi come una "operaia" che lavora al servizio delle pulsioni sessuali del suo compagno.

Il centro nodale della dinamica tra i personaggi è ovviamente il ragioniere Total, del quale Flavio Bucci incarna perfettamente lo status di "sottomesso" con una performance che fa della fisicità il suo pezzo forte.

Total è un inetto, un altro esempio di "Fantozzi ante literam" dopo Il Maestro di Vigevano, il quale lavora come impiegato in banca, ma è allergico al denaro a causa di una sorta di ipocondria che ne ha causato tale singolare idiosincrasia. Allergia che si spiega in modo semplice: sa di non potersi arricchire, dunque sviluppa un'avversione per l'oggetto del desiderio come meccanismo di difesa inconscia.

Il furto diventa così atto di ribellione nei confronti di un sistema che tende a privilegiare solo chi sfrutta il prossimo e chi approfitta della buona fede altrui. Un furto usato per vendicarsi di colui che sta al vertice della scala sociale, ossia il Macellaio, con il quale avvia una lotta mirata a spogliarlo di ogni avere.

Una rivincita sociale? Non proprio. Petri e Ugo Pirro guardano a questo personaggio in modo poco positivo: non è una vittima da compatire come Lulù Massa, quanto il perfetto prodotto della cultura dell'affermazione individuale, un essere plasmato per essere sottomesso, ma che non vuole davvero emanciparsi dal sistema, non vuole lottare per avere davvero quanto di suo diritto in quanto lavoratore, piuttosto vuole avere una gratificazione immediata ed effimera. Da cui lo status di "marxista mandrakista" che fa sparire la proprietà altrui per il proprio benessere; un ladro anch'egli, al pari di chi lo sfrutta, benché guidato dalla necessità piuttosto che dalla cupidigia.

Le altre tre figure della dinamica sono più particolari. Albertone è il classico ladro di mestiere, un uomo che vive alla giornata e che usa il furto per sopravvivere, simbolo di come persino i ladri siano sottomessi ai meccanismi capitalistici quando si tratta di avere a che fare con i ricettatori; il brigadiere Pirelli è il classico esempio di uomo di leggi il quale usa la violenza per intimidire i sospetti, anch'egli parte di un meccanismo più grande del quale a suo modo resta schiacciato, una figura praticamente inedita nel cinema di Petri, soprattutto se si pensa a come descriveva le forse dell'ordine in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Il padre di Total è invece una figura quasi repellente, un approfittatore finto-acculturato che biasima la condotta del figlio, ma non si fa problemi a gustare le ricchezze che gli procura; tanto che il finale è tutto per lui, dove ammette come, letteralmente, "il figlio sia stato come un padre per lui", ammissione di dipendenza della generazione più anziana da quella più giovane che oggi appare quasi come un monito verso un'Italia dove la generazione più vecchia ha praticamente fagocitato i propri figli.

Il teorema di Petri e Pirro è dunque semplice e riuscito: nel capitalismo esiste solo il furto e la società, di conseguenza, non è che una forma di stato di natura nel quale l'essere umano è solo apparentemente schermato e protetto dalle angherie del più forte.

Laddove La Proprietà mostra un limite, è nella costruzione dello script, il quale si frammenta tra i vari punti di vista dei personaggi dilatando inutilmente i tempi e senza che la vicenda ne guadagni in effettiva profondità. Il racconto è così sconnesso, diviso in una serie di macroepisodi che alternano le vicende di Total a quelle del Macellaio e di Albertone, senza che il tutto si amalgami in modo corretto.

Il risultato è un'opera grottesca che graffia, ma non fino in fondo, dove la cattiveria, pur sempre presente, non raggiunge i livelli ai quali l'autore ci ha abituato. Semmai è singolare constatare le differenze tra questo terzo capitolo dell'ideale trilogia e le opere precedenti di Petri: qui i personaggi non sono sessualmente repressi, non agiscono per sfogare una sessualità inconscia, ma per una volta sono spinti da altre urgenze. Totale e il Macellaio sono anzi sessualmente voraci, a differenza di molti dei protagonisti del cinema del compianto autore romano.

Rivisto oggi, La Proprietà resta un'opera dall'assunto sicuramente condivisibile, ma che nel contesto di un'Italia regredita sia sul piano economico che sul quello culturale, appare irrimediabilmente figlia dei suoi tempi.

28 Anni Dopo

28 Years Later

di Danny Boyle.

con: Alfie Williams, Jodie Comer, Aaron Taylor-Johnson, Ralph Fienness, Jack O'Connell, Erin Kellyman, Sam Locke, Emma Laird.

Horror

Regno Unito, Usa 2025

---CONTIENE SPOILER---

L'implosione della piccola casa di produzione Fox Atomic non ha certo causato chissà quali danni all'industria cinematografica americana, nella quale l'ascesa e caduta di piccole succursali delle major non è cosa rara. Forse l'unica vera conseguenza è stata l'arrivo di 28 Anni Dopo a circa diciotto anni di distanza da 28 Settimane Dopo, primo sequel del cult di Danny Boyle 28 Giorni Dopo del 2002, ad oggi tra i suoi film più apprezzati in assoluto e unico altro cult assodato nella sua carriera dopo il generazionale Trainspotting.

Un rimando che però ha permesso proprio a Boyle e ad Alex Garland, qui di nuovo nelle vesti di sceneggiatore, di rimettere mano alla loro creatura, dopo che Juan Carlos Fresnadillo aveva fatto un lavoro a dir poco dimenticabile con il precedente film. Une benedizione in incognito? In realtà no, perché questo terzo film della serie sui rabbiosi inglesi oscilla costantemente tra l'insipido e l'urticante.

Sono passati ventotto anni dall'inizio dell'epidemia di rabbia che ha sconvolto il Regno Unito e la piaga non ha fatto che diffondersi a dismisura per tutta l'isola. I sopravvissuti vivono asserragliati in sparuti villaggi-fortezza, mentre le campagne sono in mano agli infetti. 

In un isola della Scozia, il giovane Spikey (Alfie Williams) viene avviato alla caccia dal padre Jamie (Aaron Taylor-Johnson), episodio che ne sancisce l'ingresso nell'età adulta in una società riplasmatasi per sopravvivere all'apocalisse. La madre, Isla (Jodie Comer), tuttavia, soffre di un morbo sconosciuto che rischia di ucciderla. Forse potrebbe aiutarla il misterioso dottor Kelson (Ralph Fienness), il quale vive a qualche chilometro nell'entroterra, circondato da un misterioso incendio...

La sceneggiatura di Garland è quanto di più pigro si possa immaginare. Tutta la storia, il romanzo di formazione del giovane Spikey, è sconclusionata e non solo per quel finale aperto, preludio ad un "secondo" capitolo le cui riprese si sono concluse pochi giorni fa; per tutta la durata del film si ha la sensazione che manchi qualcosa, che la catarsi, la quale arriva nella scena del memento mori, l'unico vero punto emotivo del film, non sia davvero risolutoria.

Questo perché Garland setta male gli elementi di base, il conflitto da Spikey e il padre. Un conflitto che poggia sulla volontà dell'uomo di non prendere contatti con il medico, interpretata dal figlio come infedeltà, vista anche la "scappatella" della notte prima. L'avvio della fuga dall'isola è così forzata, con un figlio che si ritrova letteralmente "dalla sera alla mattina" in conflitto con un genitore il quale fino a qualche ora prima era il suo pilastro umano e materiale, con tanto di coltello puntato alla gola in maniera gratuita e forzata.

La caratterizzazione del conflitto umano è solo una delle ingenuità che Garland commette. Per tutto il film, costella la storia di simbolismi religiosi: l'incipit, che trova un continuo effettivo solo nell'epilogo, con il padre-monsignore che inneggia all'apocalisse, il tempio delle ossa con tanto di altare cerimoniale, la notte passata nei resti di una cattedrale; simbolismi che non trovano mai un giusto significato, non preludono a nulla e danno la sensazione di essere inseriti solo per cercare di dare al tutto una profondità che in realtà manca costantemente.

Al di là del vacuo simbolismo cristiano, Garland e Boyle sembrano voler tracciare un parallelo "romeriano" tra l'isolazionismo militarista della post-apocalisse e il colonialismo britannico degli inizi del XX secolo (la recita di "Boots" di Kipling usata per scandire l'inizio della caccia, già divenuta cult, così come i filmati di repertorio). Ma il parallelo risulta davvero impietoso visto il contesto fantastico del film, il quale non riesce mai davvero a trasmettere il senso di violenza bigotta che vorrebbe. La quale viene evocata anche in qualche sparuto rimando al folk horror, con tanto di maschere indossate dagli isolani, i quali divengono quasi delle versioni distopiche dei pagani di The Wicker Man, senza però che nessun vero significato riesca a trasparire, visto che il contesto apocalittico viene utilizzato male dagli autori. Cosa che diventa praticamente insostenibile nel finale, con l'ingresso in scena degli "hooligan" che si divertono a massacrare gli infetti: non si può pretendere di provare pietà per i mostri se per tutto il film vengono caratterizzati esclusivamente come una minaccia, persino quando un elemento di trama quasi essenziale riguarda la possibilità di una loro guarigione (e qui Garland ben avrebbe fatto a riguardarsi La Terra dei Morti Viventi).

Dulcis in fundo: quasi ogni situazione di pericolo viene risolta grazie all'uso di un deus ex machina che salva i personaggi, prova di come Garland non si sia voluto sforzare più di tanto per dare vera dinamicità alle scene.

Uno script che, in buona sostanza, predilige lo stile ai contenuti. Un difetto che ritorna anche nella messa in scena di Danny Boyle.

Se nel primo film optava per uno stile brutale fatto di inquadrature sghembe e sgrammaticate, montaggio veloce e immagini a bassa risoluzione per restituire il senso di disperazione e desolazione del mondo nel quale i personaggi si muovevano, qui Boyle gira tutto con un iPhone 15 Pro Max e intercala le classiche inquadrature ruvide con virtuosismi a là Wachosky per le scene  più concitate. Il risultato non solo è la più totale mancanza di tensione, data da un ritmo sempre alto, ma anche in una spettacolarizzazione inutile dello splatter, il quale non riesce mai davvero ad essere disturbante, solo spettacolare, con frattaglie e geyser di sangue che eruttano dai mostri, per di più giustapposti a musiche pop che creano uno stile praticamente punk che trasforma il tutto in sorta di commedia gore dove però tutti sono serissimi.

Quando poi ci si accorge che ogni elemento caratterizzante è ripreso da qualcos'altro, in un trionfo totale di derivatività assortita, il senso di disagio si fa forte: impossibile non vedere nella coppia padre-figlio che vanno a caccia armati di arco in un mondo post-apocalittico l'influenza di The Last of Us, sia il gioco che la serie, e quindi di rimando del The Road di Cormac McCarthy e John Hillcoat; impossibile non rivedere nell'infetto alfa un rimando a L'Attacco dei Giganti, soprattutto quando insegue i protagonisti fino alle mura esterne del villaggio. 

28 Anni Dopo vorrebbe così essere un dramma umano immerso nei meandri dell'inferno post-apocalittico, ma mostra il fianco sia quando si tratta di caratterizzare i personaggi umani in modo credibile, sia quando si tratta di dare un significato più profondo al contesto fantastico. Un passo indietro per Boyle e Garland, il cui primo exploit resta tra i loro lavori più riusciti, nonché un episodio davvero poco riuscito di una serie che si appresta a divenire l'ennesimo caso di "telefilm al cinema", la quale poco o nulla può davvero dare allo spettatore avvezzo al cinema di genere.

Cobra Verde Recensioni Cinema diventa Orizzonte d'Argento

Cobra Verde cambia pelle.

I motivi sono diversi. 

In primis la volontà di allontanarmi dalla figura di Klaus Kinski.

Sebbene non rientri in quel gruppo di persone che tendono a "cancellare" chi ha commesso atti deprecabili, non posso continuare ad ignorare la vita privata del fu Kinski, la quale è stata deprecabile a dir poco, dunque prenderne le distanze è forse la cosa migliore da fare.

C'è poi la necessità di svecchiare in parte il format del blog. 

Non si parla di grossi stravolgimenti, quanto della volontà di diversificare l'offerta al lettore. Forse, tempo permettendo, affiancandovi anche un canale YouTube con contenuti a parte.

Se volete quindi leggere le pagine di Cobra Verde, a partire dal prossimo lunedì cercate Orizzonte d'Argento all'URL: orizzontedargento.blogspot.it.

Predator: Killer dei Killer

Predator: Killer of Killers

di Dan Trachtenberg e Joshua Wassung.

Animazione/Azione/Fantastico/Splatter

Usa 2025

I fan di Predator possono dormire sogni tranquilli: da quando Disney ha resuscitato il brand con Prey, sembra che l'interesse verso gli smembramenti del cacciatore alieno più famoso di sempre sia risorto. E quando si tratta di spremere un brand, si sa che Disney la fa da maestra. Ecco quindi che solo quest'anno escono ben due prodotti con il marchio Predator: Badlands, previsto per novembre, oltre che questo Killer of Killers; ed entrambi sviluppati dal Dan Trachtenberg di Prey.

Killer of Killers segna poi un ulteriore primato, ossia il primo prodotto d'animazione dedicato al cacciatore Yautja, oltre che uno dei primi lungometraggi ad essere sviluppati totalmente con l'Unreal Engine. E se l'animazione è tutto sommato di buona fattura, persino al netto di uno stile grafico che a prima vista sembrerebbe stonare con la storia che racconta, questo cartoon lascia perplessi come sempre per una scrittura tutt'altro che brillante.

Scrittura che poggia su di una costruzione ad episodi: tre storie ambientate in tre epoche diverse, con un ultimo atto che riunisce i tre protagonisti, ossia Ursa, una feroce guerriera vichinga, Kenji, spadaccino ed erede reietto del titolo di samurai, oltre che Torres, giovane pilota americano della Seconda Guerra Mondiale.

Una struttura che non può che far credere che questa operazione all'inizio fosse pensata per una serie, ma che sia stata rimaneggiata in corso d'opera come lungometraggio ad episodi, come successo qualche anno fa con lo sfortunato Books of Blood, sempre prodotto da Disney per la piattaforma Hulu. E le dichiarazioni di qualche giorno di Tony Gilroy, secondo le quali Disney pare abbia affermato come "lo streaming sia morto", non possono che cementificare tale impressione.

Struttura a parte, la vera perplessità sulla scrittura di Killer of Killers riguarda la caratterizzazione dei personaggi. Passi anche che Torres si comporti in maniera irrazionale perché è un giovanissimo pilota, ma sentirlo parlare come un teenager moderno fa cascare un po' le braccia. 

Meno buoni si può essere verso la storia di Kenji, in cerca di vendetta verso il fratello il quale si è semplicemente limitato a seguire gli ordini del tirannico padre, in un contesto storico, quello del Giappone del XV secolo, dove difficilmente un nobile che decide volontariamente di contravvenire alle direttive del genitore sarebbe sopravvissuto al peso della vergogna.

Più particolare è il caso della vichinga Ursa, condottiera donna in un mondo dove benché alle donne fosse concesso di combattere al pari degli uomini, difficilmente sarebbe riuscita a guidare una razzia. Il tutto mosso anch'esso dalla solita vendetta per un torto subito in gioventù, tanto che poi la storia di Torres, "semplice" soldato che si fa valere in battaglia, finisce per risultare fresca, ma, al contempo, anche per stonare. Va da sé che nel suo passare da cattiva irredenta e ultraviolenta a figura materna, paradossalmente è proprio Ursa ad avere la caratterizzazione più sfaccettata, restando pur sempre un personaggio estremamente antipatico. Di converso, fa davvero ridere vedere un pilota della Seconda Guerra Mondiale che impara a pilotare veicoli alieni nel corso di una manciata di secondi.

Killer of Killers cerca poi di fare chiarezza sulla mitologia degli Yautja, stabilendo come non siano semplici cacciatori in cerca di facili trofei, ma dei "killer di killer" appunto, cacciatori di assassini, il che cozza con lo status di soldati sia della gran parte dei personaggi dei precedenti film, sia con quello di, sempre lui, Torres e i suoi commilitoni: possibile che una specie tecnologicamente avanzata e con il culto dello scontro armato non sappia distinguere tra soldati e assassini?

Tutti difetti di scrittura imputabili non solo (e forse non tanto) a quel Trachtenberg fortemente convinto del fatto che i Comanche fossero così stupidi da aver scoperto la caccia sugli alberi solo nel XVIII grazie ad una ragazzina agitata, quanto al co-sceneggiature Micho Robert Rutare, qui alla sua prima ventura nelle produzioni di serie A e con un curriculum di lungo corso nella peggiore serie B.

Alla fine, Killer of Killers regala ai fan quello che vogliono, ossia circa un'ora e mezza scarsa di cacciatori alieni che sventrano tipi tosti, qui con un livello di violenza inedito per la serie, pur da sempre caratterizzata da forti dosi di splatter. Se ci si accontenta di così poco, lo si potrebbe anche apprezzare, altrimenti non si può che ridere davanti ad una scrittura adolescenziale, anche quando bilanciata da una messa in scena di buona caratura.