Lo Squartatore di New York

di Lucio Fulci.

con: Jack Hedley, Almanta Keller, Howard Ross, Andrea Occhipinti, Alexandra Delli Colli, Paolo Malco.

Thriller/Slasher/Splatter

Italia 1982

---CONTIENE SPOILER---

Con i suoi exploit horror, Fulci è riuscito a ritagliarsi un posto d'onore tra i fanatici del genere, che gli consente tutt'oggi di essere apprezzato e ricordato come uno dei supremi cantori del genere. Chiusa l'esperienza con la trilogia delle porte dell'Inferno, il grande artista romano entrerà però nella fase ultima della sua carriera; fase discendente, che lo vedrà cadere in disgrazia in produzioni sempre più povere, malriuscite e, in ultima analisi, ridicole; discesa che va di pari passo con la morte del cinema di genere italiano, iniziata tra il 1982 ed il 1983 e che porterà alla scomparsa del medesimo nell'arco di un quindicennio.
Ma come ogni vecchio leone, anche Fulci è in grado di dare un'ultima, feroce, zampata prima di cominciare a spegnersi artisticamente; e lo fa tornando al giallo-movie, filone che aveva lasciato con "Sette Note in Nero" cinque anni prima, firmando quello che è il thriller all'italiana più estremo mai concepito: "Lo Squartatore di New York".

Ma confrontarsi con questo piccolo cult d'autore impone una riflessione invero alquanto urgente, che scaturisce dal sadismo insito nelle sue immagini: il cinema di Fulci è davvero misogino? Quanto compiacimento c'è davvero nel mostrare immagini di morte di donna nelle sue pellicole?
Perchè ne "Lo Squartatore" il corpo femminile viene seviziato in modi inenarrabili, talmente atroci da sfidare persino la sopportazione dello spettatore dallo stomaco più forte; per di più attraverso una violenza che spesso sublima, nel sangue, l'atto sessuale; nel riflettere su tale cattiveria, non si può non partire dal saggio "Hell is already in us" di Kat Ellinger, nella quale la rinomata opinionista dà una sua dissertazione sulla violenza nel cinema fulciano.
Nei thriller e negli horror del maestro romano è la donna ad essere la vittima prediletta, il cui corpo viene fatto a pezzi nei modi più turpi; basti pensare alla morte di Olga Karlatos in "Zombi 2", la cui sequenza è la più disturbante di tutto il film; e, prima ancora, al linciaggio della Maciara in "Non si sevizia un Paperino", dove Florinda Bolkan viene massacrata da un gruppo di maschi.
Pur tuttavia, la donna è vittima sacrificale, non mero oggetto da deflorare e distruggere; per quanto la carica di violenza sia pregnante, non c'è forma di scherno nella caratterizzazione dei personaggi femminili, persino in quelli più negativi; tantomeno vi è una predestinazione del sesso femminile ad essere quello debole: basti vedere i personaggi interpretati da Catriona MacColl nella trilogia delle porte dell'Inferno o a quello di Barbara Bouchet in "Non si sevizia un Paperino".
La donna è vittima della violenza non per sua scelta, né per una sua condizione naturale di subordinazione all'uomo (non mancano personaggi femminili emancipati in tutta la filmografia fulciana); è vittima, semmai, a causa dell'innata natura violenta del maschio, che riversa il proprio sadismo verso una figura non inferiore, ma di sicuro indifesa, subordinata non tanto alla figura del maschio in sé, quanto alle sue azioni scellerate ed immorali.
Il ritrarre tale ferocia, di conseguenza, non è atto misogino, ne strettamente misandrico, quanto universalmente misantropico: è il male insito nell'essere umano a causare la distruzione della donna, la quale è quindi vittima a causa della cattiveria innata nell'uomo; cattiveria universale, propria dell'essere umano a prescindere anche dal sesso: basti pensare anche alla protagonista di "Una Lucertola con la pelle di donna" per capire come la distinzione di genere nell'atto violento sia anche fluido, non confinato al solo maschio, benché sia quest'ultimo ad essere il dispensatore di morte "classico" per Fulci.

La visione de "Lo Squartatore" porta poi ad un'ulteriore riflessione quando si tiene conto di come tutte le vittime dell'assassino siano non solo donne, ma anche belle donne; con il massacro della bellezza, Fulci non intende tanto divertirsi a distruggere qualcosa di gradevole all'occhio, a fare a pezzi il corpo femminile tanto per farlo, quanto ad instillare nello spettatore il supremo senso di disgusto, quello dovuto al dover assistere alla macellazione della bellezza da parte di una mano maschile, al barbaro ed insensato sacrilegio verso quanto più di bello lo stesso spettatore possa concepire. E, tenendo conto di come il film sia un thriller a tinte horror, di come voglia prendere a pugni lo stomaco dello spettatore per generare un senso di ansia che sfoci nello shock, non si può non concludere nella sua perfetta riuscita.

"Lo Squartatore" è un film vouyerista nel senso più genuino del termine; obbliga lo spettatore a non distogliere lo sguardo neanche quando vorrebbe (d'obbligo, di conseguenza, la visione della versione integrale, tutt'oggi possibile solo grazie al DVD della francese Warner France- Neo Publishing), soddisfacendo la sua sete di violenza oltre il punto di sopportazione ed appaiandola ad un erotismo spinto, ai limiti del pornografico, per creare un'atmosfera intimamente sporca, che lascia turbati nel profondo.

Quello di Fulci è di fatto un perfetto esponente del filone "slasher metropolitano" di quegli anni; e l'ambientazione newyorkese non è casuale: all'epoca, la Grande Mela era ancora in preda ad uno squallore umano e materiale insopportabile, fotografato, tra i primi, da William Friedkin in "Cruising" e sopratutto da William Lustig nello splendido "Maniac", al quale Fulci sembra rifarsi esplicitamente per la scena della metropolitana.
Ma all'iperrealismo di molte scene, Fulci appaia una messa in scena talvolta virata all'onirico, con i colori baviani ad incorniciare la morte, per creare un'atmosfera volutamente discontinua, ma sempre estraniante.
La metropoli divine così incarnazione di quella devianza psicologica che attanaglia l'assassino e, con lui, anche alcuni dei personaggi, veri e propri mostri metropolitani schiavi dei propri istinti.

Basta pensare ai due red herring, la signora Forrester e Mickey Scellenda; la prima è una ninfomane che usa il sesso come forma di degradazione personale, vittima della propria libido prima ancora che del coltello del killer; il secondo un drogato e maniaco sessuale, perfetto prodotto del degrado urbano della metropoli americana del periodo.
All'esatto opposto dello spettro è invece il killer, che si scoprirà mosso da una devianza del tutto patetica; egli non è sessualmente deviato, né figlio del vizio, bensì un padre scottato dal troppo amore per una figlia moribonda, alla quale sacrifica letteralmente la bellezza, ossia tutto quello che lei mai potrà avere; e che Fulci caratterizza donandogli la sinistra voce di paperino, feticcio che aveva già usato in passato ma che ora diviene elemento caratterizzante del male.

"Lo Squartatore" vive di conseguenza di una costruzione classica immersa in una messa in scena eccessiva, nella quale Fulci esaspera i marchi di fabbrica del "giallo" per creare uno spettacolo spiazzante e rivoltante. Un film per stomaci fortissimi, che vive di estremi e non conosce compromessi di sorta, che si traduce in un esercizio di stile ai limiti del sopportabile e per questo, paradossalmente, perfettamente riuscito; e che, nel bene così come nel male, resterà l'ultimo film veramente interessante del maestro romano.

... e tu vivrai nel terrore! L'Aldilà

di Lucio Fulci.

con: Catriona MacColl, David Warbeck, Sarah Keller, Antoine Saint-John, Veronica Lazar, Al Cliver.

Horror/Splatter

Italia 1981

















Se con "Paura nella Città dei Morti Viventi" Fulci riprendeva parte della mitologia lovecraftiana per creare un proprio saggio sull'orrore sovrannaturale, con "L'Aldilà" va, come il titolo suggerisce, un passo oltre, sino a creare una sinfonia di puro orrore sovrannaturale. Un film, questo terzo capitolo della "Trilogia delle Porte dell'Inferno", che nasce sulla scia di un assunto ben preciso, ossia quello di ripensare il cinema horror da cima a fondo, ridefinirlo sin dalle fondamenta per creare una pura visione orrorifica.
Torna ancora l'influenza argentiana di "Inferno", che per primo ripensò la narrazione nel cinema del terrore come sganciata  da un racconto tradizionale. Ma laddove il film di Argento danzava sul confine tra veglia e sogno, Fulci, da buon terrorista dei generi, toglie quello che è l'ultimo appiglio per lo spettatore nel cinema fantastico, ossia la logica; "L'Aldilà" non segue un filo logico, anzi non è narrazione di nulla, è pura e semplice visione la cui carica terrorifica è per questo impossibile da fuggire.

Non si può razionalizzare la paura, sembra dirci Fulci, nè venire a patti con un pericolo che non ha forma. Non ci sono zombi antropofagi nella Lousiana infestata da un male antico, nè folli scienziati non-morti. L'orrore ha ora una forma fluida, che non trova giustificazione neanche nel "peccato originale" che lo ha risvegliato. Se il suicidio del prete in "Paura" era un atto sacrilego e per questo perfettamente ascrivibile all'interno di una logica della dannazione, l'omicidio del pittore visionario che apre il film è pura cattiveria, malvagità che porta ad altra malvagità senza alcuna logica conduttrice.
Ed è proprio in questo prologo, magnificamente diretto in un bianco e nero color seppia che farà scuola, che la narrazione si esaurisce. Lo spettatore, da adesso in poi, non ha certezze riguardo la narrazione, che si fa orfana di un motore. La protagonista, al solito interpretata dalla bella Catriona MacColl, è anch'essa spettatrice, oggetto piuttosto che soggetto degli eventi.

Fulci, con il fido Dardano Sacchetti alla sceneggiatura, dà corpo a quello che potrebbe essere tranquillamente il delirio onirico dello scrittore del libro di Eibon che, al pari del libro di Enoch in "Paura" e del necronomicon nei miti di Lovecraft, racchiude profezie orrorifiche al di là dell'umana comprensione.
La narrazione filmica si fa così, ora più che mai, pura visione di morte, pura deflagrazione su schermo di una tensione costante, aliena, pronta ad esplodere in un coacervo di viscere e sporcizia. L'elaborazione progressiva dello spavento raggiunge vette di perfezione inusitate: dai jump-scare ad una costruzione più lenta ed inesorabile, ogni sequenza di morte è una scena madre dalla carica splatter incredibile, in cui Fulci da fondo al suo gusto per l'eccesso facendo a pezzi i volti degli attori, concentrandosi in particolare su quell'eviscerazione oculare oramai divenuta suo marchio di fabbrica.

Ma è, come sempre, nell'atmosfera ricercata e nello stile elegante che "L'Aldilà" trova una sua dimensione filmica perfetta; innumerevoli sono le scene spiazzanti create non mostrando nulla, come nell'apparizione del personaggio di Emily o nella sua fuga dall'hotel: Fulci anticipa lo spavento e raggela il momento nella pura atmosfera scostante per creare un onirismo puro, slegato da ogni possibile forma del reale e per questo sottilmente ma inesorabilmente sinistro.

Tanto che se proprio bisogna trovare un difetto nella sua visione, questo risiede unicamente in effetti speciali non sempre all'altezza del dovuto, mai come ora a tratti palesemente finti, che rovinano, per fortuna solo in parte, una visione ancora oggi angosciante e perfettamente riuscita.

Quella Villa accanto al Cimitero

di Lucio Fulci.

con: Catriona MacColl, Paolo Malco, Ania Pieroni, Giovanni Frezza, Silvia Collatina, Dagmar Lassander, Giovanni De Nava.

Thriller/Horror

Italia 1981

















Solitamente ricondotto nella serie delle "Porte dell'Inferno", "Quella Villa Accanto al Cimitero" è in realtà una pellicola a sè stante, sia per la ricerca della suspanse che per l'immaginario orrorifico che porta avanti; se, infatti, in "Paura nella Città dei Morti Viventi" ci sono echi lovecraftiani e l'orrore scaturisce dal ribrezzo causato dalla visione delle viscere ed in "L'Aldilà" si ha una completa decostruzione narrativa e mitologica che sfocia comunque nell'effetto speciale, "Quella Villa" è un esperimento più personale per Fulci, che fonde con efficacia l'horror gotico con lo slasher, infarcendo il tutto con dosi massicce di gore.

Il plot è infatti quanto di più gotico si possa immaginare: famiglia americana tipo, composta da buon padre, bella madre e ragazzino intraprendente, si trasferisce da New York alla campagna di Boston, in una strana villa che sorge a ridosso di un antico cimitero, la quale sembra infestata da un'entità ultraterrena.
Costruzione narrativa, al solito, ridotta all'osso, in cui tornano alcuni dei topoi del cinema fulciano. Primo fra tutti, l'importanza data al punto di vista dell'infante: il piccolo Bob (Giovanni Frezza) è l'occhio attraverso il quale assistiamo al dipanarsi di molti degli eventi; ed è tramite lui che si innesta l'elemento sovrannaturale, quello della piccola Mae (Silvia Collatina), bimba dall'aspetto fantasmatico, tipicamente vittoriano con i suoi occhi grandi ed i capelli rossi, che mostra allo spettatore visioni di morte.

Un orrore che Fulci trattiene per la maggior parte del film, il quale si apre come un canonico slasher dell'epoca, con la coppietta trucidata con armi contundenti, solo per poi ripiegare nei territori del macabro, dove sono i rumori fuori scena e l'atmosfera a contare più dei jump-scare o della violenza grafica. E da artista collaudato, il buon Fulci si dimostra all'altezza della sfida di creare un horror dove molto viene suggerito più che mostrato: riprendendo l'atmosfera onirica di "Paura", confeziona un gotico macabro semplicemente perfetto nelle tempistiche, in grado di incutere una tensione sottile ma costante.

Tensione che, come in "Zombi 2" sfocia nello splatter. Un gore ancora più insistito che in passato, come nella sequenza dell'uccisione di Dagmar Lassander, la cui tempistica viene dilatata sino ad una forma di onirismo della morte: ogni colpo inferto viene rallentato per trasmettere una maggiore sensazione di dolore, al punto che lo stesso Fulci ha dovuto tagliare gran parte della scena perchè ritenuta troppo efferata.

Ed è con il terzo atto ed il relativo epilogo che il grande autore fa deflagrare tutto; introduce il personaggio del Dr. Freudstein, maschera putrescente che incarna la paura più atavica, quella del buio; Freudstein è un mostro che vive in uno scantinato e si nutre letteralmente delle proprie vittime, come il baubau delle favole. Ed in un'inversione da manuale, Fulci decide di chiudere il film con un colpo di scena sottilissimo nella sua cattiveria, che si sposa alla perfezione con la citazione di Herny James la quale è perfetta incarnazione delle tematiche alla base del racconto. I bambini, infatti, sono i perfetti reietti, dei "mostri" che vedono solo una parte della realtà ed agiscono di conseguenza, da qui non solo la percezione ma anche la commissione di un orrore talmente basico da essere primordiale.

Ed è proprio questa capacità di fondere istanze codificate con intuizione del tutto personali che rende "Quella Villa" tra i migliori horror diretti dal compianto maestro romano.

Paura nella Città dei Morti Viventi

di Lucio Fulci.

con: Catriona MacColl, Christopher George, Carlo De Mejo, Janet Agren, Giovanni Lombardo Radice, Fabrizio Jovine, Daniela Doria, Michele Soavi.

Horror/Gore

Italia 1980
















Il successo di "Zombi 2" consacrò Fulci come il massimo cantore del macabro italiano, un maestro del cinema di genere in grado di ibridare con efficacia thrilling e grand guignol, dotato di un occhio per i dettagli che gli permetteva di creare immagini splendide. Comincia qui il periodo più fecondo della sua carriera, quello che gli consentirà di essere ricordato nei decenni dai fan del cinema horror più estremo. E la migliore incarnazione della sua filosofia orrorifica viene contenuta nella cosiddetta "Trilogia delle Porte dell'Inferno" (poi divenuta una tetralogia con il trascurabile "Le Porte del Silenzio" nel 1991), che comprende i suoi exploit più famosi: "Paura nella Città dei Morti Viventi", "Quella Villa accanto al Cimitero" e "L'Aldilà".
Proprio "Paura" contiene in nuce tutti quelli che saranno i tratti caratteriali della trilogia: un'attenzione maniacale per lo stile visivo, la predilezione per un'atmosfera onirica (anche a scapito della coerenza logica) ed un gusto per la violenza estrema. Purtroppo "Paura" rappresenta anche il meno riuscito dei tre film, scadendo spesso nel compiacimento spicciolo per l'effettaccio speciale e, quindi, nella violenza gratuita.

Fulci omaggia Lovecraft, riprende il suo ciclo apocalittico ambientando la vicenda a Dunwich, la città dei morti viventi del titolo. E conia un incipit originale, con il suicidio di un prete che apre una delle Sette Porte degli Inferi, con un'apocalisse prossima a venire. Sempre da Lovecraft riprende l'idea di una risoluzione ambientata oltre un abisso, nei sotterranei di un cimitero a fare da antinferno, contenitore di tutti i mali.
Come Argento nel coevo "Inferno", Fulci azzera quasi del tutto la narrazione: la scarna trama serve solo a legare tra di loro gli eventi orrorifici, a riunire i personaggi in un mero canovaccio che ne giustifichi la dipartita. L'enfasi è così posta sul puro orrore, sull'immaginario claustrofobico e rivoltante dato dalle visioni da incubo che si diverte a creare.

Almeno due sono le sequenze da antologia; la prima è il risveglio nella tomba di Catriona MacCall, che sarà ripresa da Tarantino in "Kill Bill vol.II", perfetta messa in scena dell'incubo alla Poe di essere seppelliti vivi, tesissima e disperata. La seconda è la rivoltante immagine della morte della ragazza in macchina, che vomita lentamente le sue interiora sotto gli occhi stupefatti di un giovanissimo Michele Soavi, suprema incarnazione del grand guignol al cinema.
Così come da antologia è l'atmosfera da incubo, che trasforma la visone in un viaggio onirico in un mondo altro, ammantato da una nebbia perenne e fatto di puro spavento, dove ogni cosa è possibile e la morte si cela al di là del vetro di una finestra. E dove neanche il finale è una risoluzione, quanto un semplice "risveglio" che trattiene con sè la paura (in realtà l'epilogo filmato andò perduto e Fulci dovette letteralmente improvvisare una chiusa al montaggio).

Purtroppo, a discapito della bella atmosfera e delle immagini evocative, Fulci cade nella trappola più ovvia, ossia quella della gratuità; c'è una forma di compiacimento nella violenza, gettata a dosi massicce in faccia allo spettatore; compiacimento acuito della mancanza di vera tensione nella costruzione delle uccisioni; basti vedere, su tutte, la morte del matto interpretato dal caratterista Giovanni Lombardo Radice per rendersi conto dell'errore commesso: un personaggio creato appositamente per essere fatto fuori, una scena prevedibile sin dall'inizio, condotta con più gusto per il risultato gore che per la costruzione della tensione, ossia caricando la scena con un anticlimax che contraddice lo stile che il grande autore aveva adottato in "Zombi 2", dove le sequenze orrorifiche erano per questo sempre riuscite.

Resta ovviamente l'ottimo lavoro fatto sul mood, avvolgente e sconvolgente; ma ciò non basta per rendere "Paura" ai livelli degli altri due capitoli della serie.

Zombi 2

di Lucio Fulci.

con: Tisa Farrow, Ian McCulloch, Richard Johnson, Al Cliver, Auretta Gay, Olga Karlatos.

Horror/Splatter

Italia 1979


















Se già con gli exploit del "giallo" Fulci si era confermato come un artista poliedrico e solido, con l'ingresso nel cinema horror il terrorista dei generi si sarebbe guadagnato un nuovo epiteto, quello di "Godfather of Gore"; il suo lavoro sul registro orrorifico è stato a dir poco seminale e, benchè in (minima) parte influenzato da alcune intuizioni argentiane, ha una sua identità forte e solida, che si disvela sin dal suo esordio nel "genere", "Zombi 2".

Correva l'anno 1978 e il "Zombi" del duo Romero/Argento sbancava i botteghini di mezzo mondo, imponendosi come un nuovo classico del cinema dell'orrore. Un successo che sarebbe stato ben presto cavalcato anche da altri.
Fabrizio De Angelis era infatti all'epoca un produttore ancora nuovo nel campo, ma che aveva le idee chiare: usare il cinema di genere per avere grossi introiti con budget relativamente modesti; ed il film di Romero era in tal senso un calco perfetto da ricopiare: un film prodotto con pochi capitali, in modo non dissimile da tanto cinema indie americano, ma che con un'oculata distribuzione era riuscito a sfondare. Nasce così l'idea di un sequel apocrifo, che ne riprendesse il titolo (comunque cambiato in "Zombie" per il mercato estero) in modo da poter essere venduto facilmente; e che, ovviamente, ruotasse intorno all'idea di un'epidemia di morti viventi.
Se De Angelis non avesse avuto la lungimiranza di mettere al timone dell'operazione Lucio Fulci, "Zombi 2" non sarebbe stato diverso da tante imitazioni d'accatto prodotte in Italia in quegli anni (basti pensare, su tutti, a filmacci quali  "Alien 2- Sulla Terra" ed il mitologico "Terminator 2"); la differenza, come sempre, la fa l'autore, che coadiuvato dal fido Dardano Sacchetti alla sceneggiatura, crea un piccolo saggio sul horror gore, dove la tensione culmina sempre in un effetto speciale rivoltante, per creare uno spettacolo divertente e scioccante.

Fulci riporta lo zombi ad Haiti, dove il mito ebbe origine; ed il suo morto vivente è più vivido di quello di Romero: laddove quest'ultimo si limitava a truccare le comparse con un filo di make-up azzurro, Fulci crea non morti dalle carni putrescenti, che grondano insetti dagli orifizi e che escono dalle tombe lenti ed inesorabili; e le loro vittime, prima ancora che essere eviscerate, vengono congelate dal terrore primordiale della morte.

La tensione viene ingenerata dalla visione dello zombi, prima ancora che dalla sua azione; e le sequenze di morte seguono una costruzione in climax, che culmina in un gore a tratti insostenibile. Da antologia la scena dell'uccisione di Ogla karlatos, una lenta discesa verso la morte che culmina nei gustosamente rivoltanti effetti di Giannetto De Rossi ed in cui Fulci crea quello che sarà un suo marchio di fabbrica: la distruzione oculare.

Da antologia anche un'altra scena, quello del combattimento subacqueo tra lo zombi ee lo squalo, trionfo di inventiva eseguita magnificamente, che rende "Zombi 2" un perfetto divertissement orrorifico.

Sette Note in Nero

di Lucio Fulci.

con: Jennifer O'Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel, Gianni Garko, Ida Galli, Jenny Tamburi, Fabrizio Jovine.

Thriller

Italia 1977

---CONTIENE SPOILER---

Sono pochi i film di Fulci ad essere stati ben accolti durante la loro uscita nelle sale, pochissimi se si tiene conto del suo periodo "di genere". Tra questi però rientra "Sette Note in Nero", thriller a tinte sovrannaturali che il maestro diresse nel 1977; nato grazie alla collaborazione con Dardano Sacchetti, che da qui con lui inizierà un fortunato sodalizio, "Sette Note in Nero" fa della decostruzione e dell'anticlimax i suoi imperativi, ritrovando una forma di originalità in un filone all'epoca abusato e che risulta riuscito, benchè lontano dai migliori esiti dello stesso.

Ci sono echi di Poe e del finto rivale Argento nella trama che Fulci e Sacchetti imbastiscono; in particolare quelli di "Profondo Rosso", saccheggiato  per l'incipit: una veggente assiste "a distanza" ad un omicidio consumatosi anni prima, in una remota villetta di campagna, con il cadavere che viene sepolto tra le mura domestiche. Ma Fulci, da buon terrorista dei generi, si allontana chilometri dal modello di riferimento, che sembra invece sbeffeggiare; laddove Argento fa del climax il pezzo forte dei suoi gialli, Fulci decostruisce totalmente il meccanismo dell'indagine; e laddove Argento si diverte ad imbastire una tensione che sfocia nello splatter, Fulci asciuga le morti sino quasi a bandire la violenza, che torna giusta in un paio di inquadrature, tra i quali quella della morte iniziale della madre della protagonista, in realtà un'autocitazione tratta da "Non si sevizia un paperino".

La costruzione di "Sette Note in Nero" è scissa in due parti opposte. Nella prima, Fulci e Sacchetti portano in scena la classica caccia all'uomo del "whudunnit", costruita con tutti i crismi del genere, compreso il red herring di turno; nella seconda, regista e sceneggiatore svelano le carte e sovvertono quanto mostrato in precedenza: le visioni della protagonista non appartengono al passato, bensì al futuro; il meccanismo del thriller viene ribaltato: non contano più il chi ed il perchè, rivelati tramite i meri dialoghi, quanto il modo in cui la protagonista riuscirà ad uscire dalla situazione di pericolo.
La tensione viene così cucita addosso alla singola scena, non più alle apparizioni del killer o all'identità dello stesso, in vero entrambi dettagli alquanto inutili in tutto il film.

Fulci disinnesca di conseguenza ogni tensione relativa al disvelamento dell'identità del colpevole, creando quello che, più che un thriller, è un mystery anomalo. Con due conseguenze essenziali: l'anticlimaticità porta spesso alla mancanza di una vera e propria tensione, che si recupera solo nella seconda parte del film, la più riuscita a conti fatti; il procedural iniziale appare, in secondo luogo, freddo e non regala più di tante emozioni.

"Sette Note in Nero" è, di conseguenza, il film più intellettuale del periodo di genere di Fulci, dove lo svecchiamento della formula classica del "giallo" conduce alla dissertazione totale dei suoi luoghi comuni, con la conseguenza di non riuscire ad intrattenere al pari di altre sue prove; è sicuramente un'opera riuscita, ma che purtroppo non può vantare la tensione morbosa di "Una Lucertola con la Pelle di Donna", nè la vena critica di "Non si sevizia un paperino", tantomeno la ferocia di "Lo Squartatore di New York". E', semmai, un esperimento interessante e riuscito nella forma, prova di come un "genere" possa funzionare anche solamente sul piano strettamente teorico e risultare lo stesso interessante.

Non si sevizia un Paperino

di Lucio Fulci.

con: Tomas Milian, Barbara Bouchet, Florinda Bolkan, Antonello Campodifiori, Virginio Gazzollo, Ugo D'Alessi, Irene Papas, Marc Porel, George Wilson.

Thriller

Italia 1972

---CONTIENE SPOILER---

Nei "giallos" di Fulci tutto è basato sulla contrapposizione, violenta e virulenta, degli opposti. Basti pensare a come nel vero capostipite del suo filone, "Una Lucertola con la Pelle di Donna", si contrapponevano un registro oggettivo con uno visionario, così come, sul piano tematico, la repulsione per l'abbandono dei sensi proprio della borghesia conservatrice con l'irresistibile attrazione carnale verso il proibito. Il conflitto, in sostanza, nasce dall'avvicinamento degli opposti, che finiscono per scontrarsi generando violenza ed erotismo spinto.
Formula ancora più marcata in quello che è, con molta probabilità, il miglior thriller fulciano, nonchè uno dei suoi migliori film in toto, "Non si sevizia un Paperino", thriller nuovamente anomalo che giunge nelle sale, tra pernacchie e querele, nel 1972.

Anomalia che consiste anzitutto negli intenti: laddove Argento e Bava con il giallo volevano solo comunicare stati emotivi, Fulci usa il registro di genere per parlare d'altro, per tracciare uno spaccato della società italiana dell'epoca, valida, purtroppo, ancora oggi.
Anomalia, poi, che si palesa sin dall'ambientazione, quella rurale di Accendura, immaginario paese della Lucania ricostruito in parte a Matera, che sostituisce la metropoli onirica solita del thriller all'italiana. Ed è proprio il setting a costituire il centro tematico di tutta la vicenda. E' proprio nel remoto paesello che l'arretratezza, mentale prima ancora che materiale, del proletariato contadino si scontra con una modernità borghese aliena, vista sempre e comunque con occhio torvo dai locali; una modernità che, come l'autostrada della prima scena, fa a pezzi l'humus di quella terra per rivelarne l'idiozia, figlia di un'ignoranza atavica, che sfocia nella violenza. Siamo lontani anni luce dal contado idealizzato di "Cristo si è fermato a Eboli": la campagna lucana, remota e arcana, è pericolosa quanto se non più della metropoli più moderna.

Violenza che si esplicita, cieca e barbara oltre che vigliacca, nella scena, magistrale, del linciaggio della Maciara (la Bolkan), le cui carni vengono dilaniate nel silenzio quasi ieratico degli assalitori, mentre le immagini di sevizie disumane vengono accompagnate dalle note di Ornella Vanoni, contrapposizione tra gaiezza e ferocia che troverà nel corso degli anni innumerevoli imitatori.
Ma se i figli del contado sono per Fulci bestie ipocrite, non migliori sono i figli del boom economico, che, chiusi al sicuro nelle loro utilitarie, sfrecciano di fianco alla donna morente facendo finta di ignorarla, presi come sono da un'allegria neo-borghese che non vuole mischiarsi con quel male che risiede a pochi centimetri al di sotto della superficie delle cose.

Contrapposizione tra mondo antico e moderno (tra nord e sud si potrebbe dire) che prende le forme di un cast tirato a lucido per l'occasione; tutti i protagonisti, persino alcuni dei carabinieri chiamati ad indagare, sembrano usciti da un fotoromanzo tanto è fulgida la loro bellezza; tutti i soggetti esterni al borgo, portatori di quelle istanze moderne tanto temute, hanno lineamenti irresistibili e vestono all'ultima moda, con un'estetica che viene contrapposta a quella degli abitanti del paesello, praticamente "brutti, sporchi e cattivi"; basti vedere il giornalista interpretato da Tomas Milian, sgargiante nei suoi abiti '70's attillatissimi; bellezza che è comune solo a due degli abitanti: la Maciara, che ha le fattezze di una Florinda Bolkan sporca ma dalla carnalità irrefrenabile, e Don Alberto, che ha il volto da divo di Marc Porel.

Ma su tutti, ovviamente, svetta lei, la bellissima Barbara Bouchet, il cui corpo caldo e lo sguardo vispo incarnano una vera e propria diavolessa tentatrice, una figlia dei fiori ingabbiata in un luogo fuori dal tempo incapace di sfogare le proprie pulsioni, che vengono così riversate su uno dei piccoli protagonisti, in una scena che all'epoca costò una denuncia al povero Fulci (in realtà girata tenendo l'attore bambino e la Bouchet separati sul set ed usando un nano come controfigura nell'unica inquadratura in cui appaiano assieme su schermo).

La tentazione della carne, del corpo della Bouchet così come della licenziosità delle due sfatte prostitute che appaiano ad inizio film, diviene effetto scatenante della violenza. Essenziale è, in proposito, l'identità del killer: un prete che, lontano dallo stereotipo della pedofilia, uccide tutti quei ragazzini toccati dal "male" della libertà sessuale, da quella maturazione essenziale tappa formativa vista come unzione malefica di, ancora, una modernità temuta come un male assoluto che corrompe l'innocenza.
Tralasciando l'ovvio paragone con gli adulti del luogo, violenti e libidinosi, l'azione di Don Alberto è quella, paradosso metaforico puro, di quella Democrazia Cristiana che all'epoca ancora censurava film e riviste ritenuti troppo audaci, come a voler preservare uno stato di albedine imposto virulentemente come unica via di salvezza; lo spirito reazionario, volto a "salvare" le anime dalla corruzione dell'attualità, si fa così violenza atavica venata di un'ignoranza mistica, contrapposta alla "buona ciarlataneria" dei riti pagani della Maciara e del suo compagno. E la bellezza di Marc Porel si fa così puro ossimoro di una cultura che in teoria dovrebbe generare solo un'estetica lombrosiana, ma che ha le fattezze di un angelo; un angelo sterminatore, ma pur sempre un angelo.

Contrapposizione che sul piano stilistico viene incarnata da una fotografia dagli esterni luminosi, quasi bruciati dal sole, giustapposti a degli interni dove spesso i chairoscuri si impadroniscono dell'inquadratura, tagliando i volti degli attori incorniciati in inquadrature oblique, con l'effetto di comunicare in modo vivo e tangibile un senso di nervosismo comune a tutti i personaggi.

Ma l'originalità di "Non si sevizia un Paperino" non si limita al centro tematico, nè alla contrapposizione feroce tra luce e ombra, estendendosi anche alla costruzione della storia.
Se nel giallo argentiano, così come nel thriller all'italiana in genere, l'indagine è solitamente portata avanti da un detective improvvisato, qui invece per 2/3 della pellicola il procedural è affidato ai carabinieri e al pubblico ministero di turno, che anzicchè brancolare nel buio battono le strade investigative anche più improbabili per far cessare la scia di delitti. E persino quando questi escono di scena, la trama viene portata avanti dal giornalista Martelli (Milian), ossia da un personaggio che per mestiere è avezzo a seguire le tracce. Il punto di vista, di conseguenza, si fa plurimo (persino la Maciara è protagonista di un paio di scene), trasformando quello che è un semplice thriller in una sorta di dramma giudiziario a tinte forti.
Non tutto torna nella storia: non si capisce perchè padre Alberto chiami Martelli per avere notizie sulla madre, quando la cerca per ucciderla, mettendo al corrente proprio chi sa ha dei sospetti sulla sua famiglia. Ma con il cinema di Fulci, come sempre, non è la storia a contare per davvero.

E ad oltre 40 anni di distanza, "Non si sevizia un Paperino" resta un gioiello dalla caratura insuperata, sia per l'originalità della costruzione che per la tematica; quest'ultima, anzi, appare oggi ancora più scottante, immersi come siamo in una società ancora gretta e assuefatta da decenni di sesso gratuito nella tv spazzatura. Fulci, alla fine, ci aveva visto lungo ed il suo assassino, se agisse adesso, sarebbe quasi giustificato nelle sue azioni.

Una Lucertola con la Pelle di Donna

di Lucio Fulci.

con: Florinda Bolkan, Stanley Baker, Jean Sorel, Silvia Monti, Mike Kennedy, Alberto De Mendoza, Ely Galleani, Anita Strindberg.

Thriller

Italia 1971

















Di artisti come Lucio Fulci si è perso lo stampo. Non ci sono più, nè sulla scena internazionale, tantomento in quella italiana, registi in grado di passare con nonchalance da un genere all'altro con film bene o male sempre riusciti; men che meno autori in grado di sovvertire le regole del cinema di genere in toto per creare un proprio stile personale che sia lontano anni luce da qualsiasi modello di riferimento, in grado, anzi, di imporsi esso stesso come modello di riferimento per i futuri filmmaker. Un artista dotato di una preparazione tecnica perfetta, che padroneggiava il linguaggio filmico a livelli incredibili, prediligendo scelte di regia ardite e spiazzanti, riuscendo sempre a sorprende e ad ammaliare con immagini ipnotiche.
Fulci era tutto questo: un artigiano in grado di portare su schermo con gusto le imprese di Adriano Celentano e Franco e Ciccio per poi concedersi incursioni nel cinema di genere sino a divenirne uno dei massimi autori sulla scena internazionale, nonostante il credito per il duro lavoro svolto sia arrivato solo postumo in Italia, come accaduto con un altro grande artista nostrano, quel Mario Bava a cui deve comunque qualcosa. Ed è proprio nel cinema di genere di stampo baviano che Fulci ha trovato lo spazio necessario per sviluppare il proprio stile.

Narra la leggenda che, prima di iscriversi al centro sperimentale di Roma, Fulci fosse un chirurgo e che, durante un intervento, abbia litigato furiosamente con il primario; da qui la decisione di abbandonare la professione medica per dedicarsi ad altro, ossia al cinema.
Nel 1969, dopo aver diretto varie commedie di successo, arriva finalmente al thriller con venature erotiche con "Una sull'Altra", ma è con il successivo "Una Lucertola con la Pelle di Donna", nel 1971, che si affranca definitivamente dal modello baviano per creare un proprio stile, subito riconoscibile, che poi trapianterà con altrettanto successo nel horror.
L'anno di produzione è essenziale: nel 1970 Argento rinvigorisce il giallo con "L'Uccello dalle Piume di Cristallo", aprendo la strada alla solita pletora di imitatori. Tra questi spunta anche "La Gabbia", titolo di produzione del film (decisamente più calzante), poi ribattezzato in modo faunistico proprio per avvicinarsi al cinema argentiano, che Fulci dirige sovvertendo i canoni baviani e quelli dello stesso Argento, imponendosi già da ora come "il terrorista dei generi".

Fulci contrappone due registri antitetici, senza mai mischiarli; da un lato il piano onirico, con le visioni notturne della protagonista Carol perse in non-luoghi dalle coordinate spazio-temporali rarefatte e confuse; dall'altro quello oggettivo, con l'indagine poliziesca affidata all'ispettore Corvin, che ricostruisce la trama in modo chiaro e concreto.
Trama che con il "whudunnit" classico ha poco o nulla a che spartire; mancano due degli elementi essenziali del giallo-movie, ossia l'assassino e le morti seriali; l'intera vicenda ruota attorno ad un unico omicidio, quello di Julia Durer; niente guanti neri, nè uccisioni violente, quindi. Fulci spinge il pedale sull'atmosfera e sulla tensione, creando un mystery in piena regola, dove però è appunto l'atmosfera a contare più della risoluzione.

La location in tal senso è esemplificativa: la Londra dei primi anni '70, post "swingin'", dove alla libera affermazione della sessualità da parte della controcultura e dei suoi esponenti si contrappone il bigottismo della classe dirigente.
Carol è di fatto una donna chiusa in una gabbia, quella della ricca famiglia persa nelle fredde cene e nelle chiacchere vacue. Dall'altro lato del muro, nell'appartamento attiguo, c'è la lascivia del sesso psicheledico e libero, le orge controculturali che sono esaltazione di quelle pulsioni frustrate che attanagliano la bella borghese. Ne consegue una fascinazione per il proibito, incarnato dalla sensuale Durer, nonchè la voglia di distruggere quella gabbia, con i cadaveri della famiglia che Fulci dispone come nei dipinti di Bacon.
L'omicidio diviene così sublimazione di un'attrazione/repulsione che sfoga la frustrazione sessuale sopita, quella dell'omoerotismo così come quello dell'erotismo in toto, frustrato nella "gabbia" familiare eppure così vicino ad esplodere. La paura così si fa paranoia, che prende le forme dei corpi martoriati dei cani, scena per la quale fu chiesta la censura e la distruzione dell'intero film (!), evitata solo quando un giovane Carlo Rambaldi dimostrò in tribunale (!!) come di fatto si trattasse di effetti speciali e non di veri cani seviziati.

La lettura psicoanalitica purtroppo si infrange dinanzi alla rivelazione del colpevole, che appiattisce la caratterizzazione della protagonista così come la storia in sè, che si fa semplice giallo con un colpevole.
Ciò che conta, di conseguenza, è la costruzione della tensione e l'atmosfera onirica; da antologia  la scena dell'inseguimento nell'Alexandra Palace, così come le sequenze oniriche, con il simbolismo fallico del coltello giustapposto a quello saffico dei sensuali corpi delle attrici.

Fulci crea così un thriller dalle forti tinte erotiche affascinante, benchè non riuscitissimo, un viaggio nella paranoia che è attacco sfrontato al bigottismo ed affermazione della pulsione sessuale come forza distruttiva. Un cult il cui status è meritato.