Requiescant

di Carlo Lizzani.

con: Lou Castel, Pier Paolo Pasolini, Mark Damon, Barbara Frey, Mirella Malavidi, Rossana Martini, Franco Citti, Ninetto Davoli, Luisa Baratto.

Spaghetti Western

Italia, Germania 1967
















Con una media produttiva ai limiti del bollywoodiano, lo spaghetti western è stato il "genere" italiano per antonomasia negli anni '60; e con "Quein Sabe?" si era già colorato con la tematica politica, immersa con successo nello spettacolo del cinema di intrattenimento più puro. Questo connubio tra aspirazioni alte e narrativa di puro genere aveva colpito persino Pier Paolo Pasolini, all'epoca alle prese con il suo "Ciclo del Mito" e alla vigilia delle riprese dell'imprescindibile "Teorema", il quale decide di prendere parte, assieme agli amici Ninetto Davoli e Franco Citti, ad un western nel quale la tematica politica fosse ancora più pregante.
Pasolini, di fatto, vedeva nel genere un modo per comunicare in modo diretto con le folle, per risvegliarne gli animi sopiti per il tramite di un registro a loro facilmente vendibile e, ancora di più, comprensibile; ciò perchè, una volta immesso in una storia di puro disimpegno, il messaggio politico diveniva ancora più dirompente nella sua forza, un pò come accadeva nelle parabole del Vangelo.
Ed è grazie a Carlo Lizzani ed a "Requiescant" che Pasolini riesce a partecipare ad un film che è  connubio tra spettacolo ed impegno, dove il west e le sue atmosfere violente divengono metafora della società capitalistica, un mondo dove all'oppressione del più ricco ci si può solo ribellare impugnando una colt. Il risultato è meno memorabile di quanto ci si potesse aspettare, ma lo stesso non disprezzabile.

Il conflitto è quello tra i campesinos e la classe dirigente, incarnata dallo spietato George Bellow Ferguson (Mark Damon, il cui look gotico è un rimando gustoso al genere che lo rese famoso), che racchiude in sè tutti i mali della borghesia: tanto ricco quanto disumano, razzista per convenienza e misogino convinto, crede nella superiorità dell'aristocrazia terriera su tutto e tutti.
Dall'altro lato, un ragazzo senza nome, che poi adotterà quello di Requiescant (un Lou Castel ispirato), che segue un arco caratteriale completo: dapprima buono sino all'ingenuità, nel finale perfetto rivoluzionario cosciente di sè stesso e del suo ruolo politico.

Requiescant è l'ingenuità del pueblo che si fa piena coscienza del male che lo sottomette e che si ribella ad una classe dirigente rea di un peccato originale, il massacro iniziale dei messicani ed il successivo furto dei terreni, ossia la nascita di un'America nel sangue dei più deboli. Scintilla che fa scoccare il suo cammino, è la perdita della sorellastra Princy, che tenta invano di emanciparsi finendo a fare la vita per un sottoposto di Ferguson, altra forma di sottomissione questa volta della figura femminile.
Dietro Requiescant, ad indirizzarne la vendetta e forgiarne la presa di coscienza, il don Juan di Pasolini e la sua banda di ex peones datisi al banditismo. Don Juan è la coscienza politica di un popolo, formata da un lato dall'indole rivoluzionaria, purgata solo in parte dei risvolti più violenti, dall'altra dalla formazione cattolica, dalla coscienza di un male necessario (la rivolta armata) per ottenere quella libertà solo sognata.

Lizzani si diverte così ad innestare in modo esplicito i temi sessantottini nel genere, ma è purtroppo frenato da una sceneggiatura prolissa. Non c'è senso dell'avventura ed il ritmo presto cala sin troppo, rendendo la visione a tratti decisamente noiosa.
L'aspetto impegnato, per paradosso puro, è più riuscito di quello di intrattenimento, limitando la riuscita di un film che ben poteva rappresentare un nuovo "Quien Sabe?".
"Requiescant" si fa notare così più che altro per la partecipazione di Pasolini e per la perfetta metafora politica che porta avanti. Un western, in pratica, atipico, ma castrato dalle sue stesse ambizioni.

Pasolini

di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Maria De Medeiros, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Giada Colagrande, Valerio Mastandrea, Luca Lionello.

Biografico/Drammatico

Italia, Francia, Belgio 2014














Scandalizzare è un'arte; spiazzare lo spettatore, colpirlo in faccia con un pugno metaforico per bandirne il torpore intellettuale, sparargli in faccia verità o situazioni scomode è una perizia che solo un grande artista può saper padroneggiare. E Abel Ferrara ha sfoggiato tale perizia fin dal suo esordio, quel "Driller Killer" (1979) che riprendeva alcunii topoi del horror per imbastire un racconto sulla paranoia metropolitana in grado di penetrare dritto nel cervello di chi lo osserva grazie ad un registro sporco e decadente. Ferrara è un autore che non si tira mai indietro, che non giunge a compromessi neanche quando budget da terzo mondo glielo impongono. E che non ha certo paura di mostrare l'immostrabile.
E per paradosso puro, il film accolto con più polemiche durante la sua trentennale carriera è stato il suo (ad oggi) ultimo, quel "Pasolini" che tanti isterismi ha generato alla 71ma edizione del Festival di Venezia.

Era impensabile che un regista americano, pur definitosi "italiano del Bronx", potesse mettere mano ad un'istituzione italiana di cotale importanza, ossia la memoria di quel poeta, scrittore, regista, o forse semplicemente artista che tanto scandalo generò ai tempi della Prima Repubblica. Lui, Pasolini, che di provocazioni viveva, che faceva dell'anticonformismo ragionato un ideale di vita. Lui, l'autore maledetto, odiato dalla destra, deprecato dalla sinistra, colui che non si faceva costringere dall'ideale, che era sempre in grado di osservare la realtà con piglio realista e al contempo surreale, di creare incontenibili apologhi sulla corruzione morale della classe dirigente senza rinnegare le sue radici cattoliche. Pasolini, la coscienza di un Italia, abbandonata sul litorale di Ostia dopo anni di insulti, solo per essere riscoperta da una nuova generazione di finto-sinistrorsi e radical chic da accatto, pronti a scomodarne la figura per ogni tornaconto personale o di partito, sino a garantirne una forma di idealizzazione ignorante che lui di certo avrebbe detestato e che altrettanto certamente non rende giustizia né alla sua persona, né al suo pensiero.
Eppure, l'incontro di queste due personalità non deve stupire. Sia l'opera di Ferrara che quella di Pasolini sono ossessionate, in un modo o nell'altro, dal concetto di morale, dalla ricerca spasmodica di una forma di "bene" ostracizzato dalle pulsioni personali o sociali. Laddove il primo canta spesso storie di redenzione disperata, il secondo contempla l'apocalisse causata dalla dimenticanza dei valori umani. Affinità di facile spiegazione: Ferrara ribadisce sovente come la visione dei film di Pasolini lo abbia formato sin dalla giovane età, di come lui, ex cattolico ed oggi buddista, tanto debba agli insegnamenti del maestro emiliano.
"Pasolini"si pone dunque come l'omaggio di un allievo al proprio precettore. Non alla memoria di questi, alla sovrastruttura che gli imbelli intellettualoidi italiani hanno imbastito per garantirne la fama come lustrino di un Italia in totale crisi esistenziale. Un omaggio che non vuole dare un ritratto o uno spaccato del grande autore, ma solo rievocarne la figura, sia sul piano umano che artistico, senza dare giudizi o apologie ed evitando le caustiche (e talvolta gratuite) teorie complottistiche sulla sua morte. Operazione che mostra il fianco sin da subito ad ogni limite possibile ed immaginabile e, di conseguenza, alle critiche più feroci; e che, alla fin fine, risulta ben più riuscita di quanto si voglia ammettere.

La prima sequenza è esemplare: Pasolini emerge dalle tenebre, in una ricostruzione dell'ultima intervista completa da lui rilasciata, alla vigilia della distribuzione di "Salò" (1975); L'effetto è straniante: dalle ombre sembra emergere proprio lui, redivivo incarnato nei lineamenti di un Willem Dafoe ispiratissimo, che non imita, ma interpreta davvero il suo personaggio, riuscendo lo stesso a coglierne le più piccole sfumature fisiche, in una prova che se fosse stata data in un'opera meglio recepita, sarebbe stata sommersa di premi e riconoscimenti. Con uno stacco, ci si ritrova dentro il suo ultimo lavoro letterario, l'incompiuto e amaro "Petrolio"; un suo doppio, non lui ma un personaggio che per sua stessa ammissione lo ricorda, si ritrova su di un lungomare in compagnia di un gruppo di "ragazzi di vita", in una fellatio che Ferrara non cela con stacchi o artifici. Il nucleo tematico dell'opera è tutto qui: la giustapposizione tra il sacro e l'esecrabile, tra il Pasolini artista profetico e l'uomo che non ripudiava l'amore carnale più basso e sporco. Scena che anticipa e doppia quella della morte del poeta, ripetizione e rincorsa tra reale ed immaginario che si farà, nel corso del film, stratagemma narrativo: l'arte imita la vita, la vita si rispecchia nell'arte; nel mondo di Pasolini non c'è distinzione tra l'una e l'altra.

L'ombra della morte si allunga a ritroso per tutto il film. L'atmosfera è costantemente plumbea, ammantata da un'aurea di fatalità percettibile eppure impossibile da razionalizzare. Ma Ferrara non celebra la morte del poeta: quando questa arriva è secca, brutale, spogliata da ogni forma catartica.
L'attenzione dell'autore è tutta rivolta verso il personaggio e la sua poetica. Ecco dunque rievocata l'ultimissima intervista, rimasta monca, nella quale Pasolini espone il suo pensiero anti-materialista. E sopratutto, ecco per la prima volta prendere vita su schermo gli appunti e le sequenze di quel "Porno-Teo-Kolossal", il film che Pasolini non ha mai realizzato, con Ninetto Davoli a prestare il volto al compianto Eduardo e Riccardo Scamarcio a vestire i panni dello stesso Davoli.

Non ci si deve stupire, in fondo, se la visione di Ferrara si ferma qui. Al di là delle intenzioni esplicite, bisogna tenere conto di come "Pasolini" sia il frutto di quell'attività anticonvenziale che da sempre ha caratterizzato il suo cinema. Così come in "The Addiction" (1995) gli schematismi della narrazione filmica venivano abbattuti per creare nuovi significanti, così adesso la narrazione viene totalmente asservita alla pura rievocazione, alla contemplazione stoica del modello di riferimento. I limiti sono evidenti: non c'è mordente, non c'è vera complessità, lo sguardo è semplice (ma mai semplicistico), la narrazione priva di enfasi. Al contempo, si tratta di limiti impliciti, che l'autore accetta nel momento del concepimento stesso dell'opera, per questo non più di tanto rimproverabili.
Tanto che l'unico vero rimprovero che può essere mosso a Ferrara riguarda la pura messa in scena; l'uso di canzoni pop per accompagnare le escursioni notturne di Pasolini per le borgate è sin troppo straniante; la ricostruzione dell'epoca talvolta inciampa in anacronismi dovuti ad un budget basso. E il casting mostra il fianco quando si tratta di rendere credibile gli attori di contorno: Davoli interpreta il napoletanissimo De Filippo con un marcato accento romano, mentre Scamarcio non ha lo sguardo limpido e il sorriso verace di Ninetto.

Un'opera scostante, ispirata ma volutamente piatta; un'omaggio sentito, ma troppo personale. "Pasolini" non è un film facile, è si riuscito, ma mai davvero vivido; per comprenderlo ed apprezzarlo bisogna essere predisposti con un'adeguata forma mentis; un limite "invalicabile", che lo rende di conseguenza fin troppo velleitario; eppure, il fascino che trasuda è innegabile per chiunque apprezzi la figura e l'arte del compianto Pasolini.

Salò o le 120 giornate di Sodoma

di Pier Paolo Pasolini

con: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Barotto, Elsa de Giorgi, Helene Surgere, Ines Pellegrini, Sergio Fascetti, Giuliana Melis, Fardiah Malik.

Italia, Francia (1975)
















La notte tra l'1 e il 2 novembre 1975, sulla spiaggia di Ostia, Pier Paolo Pasolini viene linciato da un gruppo di ragazzi appartenenti all'estrema destra extraparlamentare e successivamente ucciso da Pino Pelosi, giovane appartenente al sottoproletariato romano, lo stesso che il grande artista descriveva nei suoi "Ragazzi di Vita"; stroncato in maniera atroce e vigliacca, Pasolini lascia ai posteri come suo precoce testamento poetico e spirituale "Salò o le 120 giornate di Sodoma", la sua opera più genuinamente provocatoria, feroce e spiazzante, foriera di scandali ed incomprensioni, ma anche pregna di significati e riflessioni tutt'ora urgenti.

Tratto da "Le 120 Giornate di Sodoma" del Marchese De Sade; nel 1944, a Salò, quattro potenti, un Duca (Paolo Bonacelli), un Magistrato (Umberto Quintavalle), un Presidente (Aldo Valletti) ed un Vescovo (Giorgio Cataldi), siglano un accordo: sposare le reciproche figlie per rinsaldare il proprio potere e ritirarsi in una villa di Marzabotto per dedicarsi ai piaceri più bassi e lascivi; sequestrati nove ragazzi e nove ragazze (due dei quali moriranno nei primissimi minuti) tutti di umili origini, aiutati da quattro repubblichini coartati tra gli strati più bassi della società, quattro giovani fascisti e quattro megere (tutte ex prostitute), i quattro si abbandonano a riti orgiastici e sadici verso i giovani, senza remore né limiti.

Abbandonato ogni compromesso estetico e visivo, Pasolini crea la sua opera più esplicita e violenta, ancora più cristallina nelle metafore rispetto ai quattro film del Ciclo del Mito, un puro impeto di rabbia in immagini. "Salò" è l'inferno in Terra; la Trilogia della Vita si era conclusa appena un anno prima, con il trionfo della gioia e dell'amore nel finale dello splendido "Il Fiore delle Mille e una Notte"; ora comincia la (purtroppo mai completata) Trilogia della Morte, di cui "Salò" è al contempo prologo ed epilogo. Non vi è gioia nel sesso, non vi è esaltazione nella carnalità: il corpo diviene il supremo strumento di tortura, perfetto mezzo per infliggere dolore e ricevere piacere. La divisione tra vittime e carnefici è netta: da un lato i quattro potenti, simboli di una classe dirigente pronta a tutto pur di soddisfare le sue voglie; dall'altra i giovani figli del "quarto stato" e dei Partigiani (ossia di coloro che si sono ribellati allo status quo), pura carne da macello da schernire e divorare; in mezzo vi sono tre categorie di figure ancillari al potere: i giovani repubblichini e le camice nere, che si accompagnano spontaneamente ai potenti ricoprendo a seconda dei casi il ruolo di carnefice o partner sessuale, e le megere, le "donne del potere" che dilettano gli uomini con le storie delle loro passate esperienze.

Con Pasolini lo stupro del potere diviene una cerimonia sacrale; una volta entrati nella villa assieme ai personaggi si assiste ad un serie infinita di riti parareligiosi volti all'esasperazione della carnalità più brutale e deviata; la sottomissione sessuale viene perpetrata mediante una serie di rituali precisi e coreografati come una messa blasfema, foriera di una numerologia precisa; il numero 4, emblema dei primi quattro gironi infernali del primo cerchio, dedicato agli "incontinenti" nell' "Inferno" di Dante, ritorna più volte nella pellicola: 4 sono i capitoli in cui è diviso il film (un "antinferno" e tre gironi), 120 giorni, ossia 4 mesi, è la durata del soggiorno a Marzabotto, 4 sono i simboli del potere, 4 sono le meretrici che gli accompagnano, 4 sono i giovani repubblichini e i giovani fascisti, 4 sono le serve nude che presiedono ai banchetti e 16 (ossia 4x4) sono le giovani vittime sacrificali. La cerimonia si svolge secondo un rito preciso: nella "sala delle orge" una megera per ogni girone racconta una serie di rivoltanti episodi che l'hanno vista protagonista in gioventù, al fine di risvegliare i sensi dei padroni; durante il racconto questi possono liberamente abusare di qualsiasi vittima, a prescindere dal loro sesso; durante i pasti, nel refettorio, serve e vittime sono alla mercè, sessuale e non, dei signori e dei loro aiutanti; nell' "ultima stanza" si svolgono i riti più feroci e blasfemi: i matrimoni parodistici, la gara di deretani e la degradazione dell'essere umano a forma animale; nel cortile antistante la villa, in ultimo, si svolge il rituale definitivo: il massacro della carne da macello per la soddisfazione definitiva della libidine più depravata. Quella di "Salò" è in fondo la descrizione di lungo rito satanico, una cerimonia volta a parodizzare l'effetto del potere sulle masse per esplicitarne la carica distruttiva e lo scandalo in esso intrinseco: un potere che non conosce limiti, che non tollera ciò che vi si può opporre e che distrugge tutto per l'appagamento di sé stesso.

E se il potere è prevaricazione; la sodomia e la sottomissione sessuale divengono emblemi di una classe dirigente che crea regole (il regolamento letto all'ingresso della villa) volte a disciplinare la convivenza civile (il soggiorno a Marzabotto) di un numero preciso di persone, che in realtà altro non sono se non un giogo con il quale avvinghiare i più deboli; la supremazia del più forte (il più agiato) sul più indifeso (i meno abbienti) si esplicita nella trasformazione in giocattolo sessuale; supremazia non squisitamente gerontocratica: anche tra i carnefici vi sono giovani, pronti a sostituire i loro maestri/padroni nel finale; quella di Pasolini è in realtà un'accusa universale, non strettamente circoscritta all'Italia fascista, per quanto ad essa perfettamente calzante: è la società stessa ad essere marcia, corrotta fin nelle fondamenta, a prescindere da chi sia al potere; e non per nulla, è la società italiana degli anni '70 ad aver ispirato la profonda sfiducia che l'autore vive nei suoi ultimi mesi di vita: un paese ormai sociologicamente al collasso, dimentico di valori umani o morali, nel quale la massificazione consumistica sta trasformando le persone in oggetti tramite un processo ancora più disumano rispetto a quello del decennio precedente, del famoso"boom economico" descritto sarcasticamente in "Uccellacci e Uccellini" (1966); e non per nulla, la Democrazia Cristiana allora ancora saldamente al potere altro non era se non un'ideale riproposizione di quella stessa classe dirigente che aveva creato la vera Salò, fatta di vecchi fascisti sotto mentite spoglie, grossi imprenditori senza scrupoli, vecchi nobili viscidamente attaccati al potere e chierici collusi con lo Stato.

In tale ottica, la villa diviene ideale cartina di tornasole dell'Italia tutta, governata da un gruppo di fanatici volti all'autocompiacimento le cui atrocità sono accompagnate da battute di scherno e barzellette innocue che ne accentuano la cattiveria; tra di loro non vi è spazio per i sentimenti, se non che per quelli di rabbia e libidine; i quattro "signori della villa" sono dei cani feroci pronti a sbranare le loro vittime e dedite al culto della depravazione; una depravazione che trova tre forme, racchiuse in tre gironi ideali contraltari di quelli danteschi.

 

L'introduzione è l'"Antinferno", prologo girato in esterni e con camera a mano, sulla scorta di un ritrovato gusto neorealista; il contratto tra i potenti viene siglato, viene celebrato il rituale delle nozze incestuose, i repubblichini che affiancheranno i potenti sono raccolti per le campagne e, dal canto loro, si concedono volentieri ai loro signori; le giovani vittime vengono scelte come carne dal macellaio: rapite dalle loro famiglie e denudate di fronte ai padroni per saggiarne la costituzione e la bellezza. All'arrivo alla villa viene letto il regolamento: essi esistono solo per soddisfare le loro voglie, qualsiasi violazione delle regole (compreso il recitare le preghiere) sarà punito con la morte immediata. Le regole sono fissate, le portate del "banchetto" pronte all'uso; non vi è spazio per i dissidenti: chi si rifiuta di sottostare alle regole o cerca di fuggire viene fucilato; l'atto della preghiera, inteso come esplicitazione della forza dello spirito, viene represso: le vittime non hanno anima, sono pura carne da consumo; la negazione di tale status è affermazione di una qualità che il potere non riconosce e per questo deve essere annientato, negato tramite la morte fisica di colui che lo afferma.

Il "Girone delle Manie", introdotto dai racconti della sig.ra Vaccari (Helene Surgere), apre i giochi; si entra nella villa: da qui in poi la messa in scena si fa estrema quanto le immagini mostrate; la pittoricità da sempre propria delle inquadrature pasoliniane qui si fa ancora più plastica e profonda; volti e corpi divengono quadri in movimento, in un tripudio di forme ipnotiche, espressione perfetta della ritualità della carne che in esse vi si consuma. In tale girone rientrano tutte le stramberie più folli ed atroci; i giovani divengono trastulli per la masturbazione, cani a cui viene lanciato il cibo, corpi nudi da frustare alla prima disobbedienza; il cibo che viene loro lanciato serve a sottolinearne la natura animalesca, di bracchetti da compagnia; e lo scherzo dei chiodi nella polenta (una delle scene più genuinamente disturbanti mai concepite), uno scherzo volto alla sottomissione totale; durante il pranzo, una delle camicie nere sodomizza una serva per il puro piacere e a sua volta viene usato come strumento di piacere da parte del Presidente: la sodomizzazione è forma di affermazione della superiorità da parte di chi fa le veci potere, ma anche piacere per chi quel potere lo detiene; il sacramento del matrimonio, fondamento della società stessa, viene schernito in una cerimonia blasfema, nella quale due vittime vengono fatte sposare, ma la cui consumazione viene sottratta dai padroni, riproposizione in chiave moderna dello "Ius Prime Noctis" medioevale: nella privazione dell'autonomia del coito, il potere trova la sua forma più viscerale e scellerata.

Secondo girone, "Girone della Merda", introdotto dai racconti della sig.ra Maggi (Elsa de Giorgi): la coprofagia come sinonimo di una società che si cannibalizza; la classe dirigente produce escrementi, il popolo si ciba di questi escrementi; la merda diviene cibo e motore unico dell'intera civiltà; il dominio del corpo diviene dominio dell'intera funzione biologica: i ragazzi sono chiamati a defecare a comando; il deretano stesso diviene oggetto di culto: viene istituita una gara per scoprire chi ha il culo più bello; il premio è la morte: non la morte istantanea, ché sarebbe liberazione dalle sofferenze, ma la morte infinita, volta alla distruzione totale dell'individuo nella reiterazione della sofferenza inflitta. La deviazione verso la coprofagia è suprema forma di umiliazione ed assoggettamento: le vittime devono mangiare feci assieme ai loro padroni; viene celebrato un secondo matrimonio: il Presidente sposa una ragazzo e lo forza a cibarsi di feci, il nutrimento ideale per la prima notte di nozze; l'unione è qui sopraffazione, nonchè comunione basata sull'escremento, ossia sullo scarto più inutile.

Ultimo girone, "Girone del Sangue", accompagnato da un'unica storia narrata dalla sig.ra Castelli (Caterina Borrato): il sadismo come forma definitiva di oppressione; il girone si apre con un terzo (ed ultimo) matrimonio blasfemo, celebrato dal Vescovo e che vede l'unione dei tre padroni con altrettante camice nere; nel "Girone del Sangue" si arriva al castigo definitivo, forma di selezione per "scremare" coloro che non sono degni di rientrare a Salò; la tortura è qui l'estrema espressione della sessualità: a turno, ciascun signore si diverte ad infliggere dolore e morte alle vittime colpevoli di aver violato il regolamento; i repubblichini divengono definitivamente i valletti volti al sollazzo di colui che osserva le torture; la società viene scissa in distinte sotto-categorie: dapprima in due parti, con tre carnefici, un gruppo di vittime ed un osservatore che riceve il piacere dalle torture; in secondo luogo anche tra i giovani avviene una divisione: da un lato i penitenti, condannati a soggiornare prima nella merda, poi all'uccisione violenta, dall'altro coloro che saranno salvati. La violenza inflitta diviene puro atto sessuale, la cui ferocia divide anche gli ultimi: colti in flagranza durante atti amorosi o minacciati di morte per il semplice fatto di possedere una fotografia, i ragazzi si vendono a vicenda al Vescovo, espressione di una religiosità deviata verso il puro potere, ossia verso la sopraffazione delle folle e dunque perfetto "primo carnefice"; l'unico a resistere è un ragazzo colpevole di aver copulato con la serva di colore: simbolo della ribellione politica, esso è l'unico "coraggioso" che non indietreggia dinanzi alla violenza dei padroni, che anzi sfida sollevando il pugno sinistro, simbolo di tutto ciò che va contro l'ideale della maggioranza; unico gesto in grado di intimidire i quattro sadici, viene stroncato in un tripudio di violenza: il potere non può ammettere alcuna differenza, ogni dissenso va distrutto.

Immersi tra le feci, i penitenti invocano invano l'aiuto di Dio: non vi è salvezza in un mondo privo di ideali, non c'è un Dio pronto a salvare gli innocenti; tutto quello che resta è carne sminuzzata, occhi strappati e lingue mozzate.

Nella totale mancanza di speranza, nella negazione ultima e definitiva di una qualsiasi forma di salvezza o penitenza volta al riscatto, Pasolini trova il punto definitivo e più spiazzante della sua intera riflessione filosofica; se in "Edipo Re" (1967) le colpe del sovrano non trovavano una redenzione, ma almeno una forma di castigo, in "Teorema" (1968) il pater familias conscio dei suoi peccati si avviava ad un disperato cammino di redenzione e in "Porcile" (1969) vi era una forma di riscatto per una società preistorica che condannava i suoi mostri, nel mondo che preconizza in "Salò" non vi è condanna alcuna per i carnefici, bensì il loro duplice trionfo: da un lato quello sulla nuova generazione di sottoproletari e ribelli, ridotta a carne da macello; dall'altra quello sulla società tutta, con i repubblichini pronti a prenderne le redini una volta plasmatisi a immagine e somiglianza.

Un mondo fatto unicamente di sopraffazione e violenza, quello di "Salò"; un incubo ad occhi aperti oggi più spaventoso di quarant'anni fa; perchè nel mezzo ci sono stati gli anni '80 con la "Milano da Bere", il crollo delle ideologie, la fine degli intellettuali, il berlusconismo feroce e il culto dell'apparenza; la visione di Pasolini si realizza: a partire da meno di cinque anni dalla sua morte, i quattro padroni hanno sottomesso il Paese, colui che si è ribellato è stato ucciso senza remore, la classe dirigente cannibalizza il resto della società civile e tutto quello che si produce e consuma è pura spazzatura.

 

E sarà proprio quella società plasmatasi sulla falsariga dei modelli dei quattro padroni a distruggere per sempre Pier Paolo Pasolini: un gruppo di ragazzi indottrinati dalle ideologie neofasciste e un diciassettenne di strada che vedeva nel sesso e nella violenza le uniche forme di sopravvivenza. E al di là della tristezza e del rimpianto per la sua prematura scomparsa, sorge un dubbio atroce: cosa ne sarebbe stato del grande intellettuale uno volta che questi sarebbe stato "condannato" a vivere in un mondo che è celebrazione delle sue paure più aberranti? Una domanda retorica perchè priva di effettiva risposta; eppure, una forma di (spaventosa) certezza non può non affacciarsi nella mente di chiunque abbia assimilato la sua filosofia: il suo unico destino poteva essere solo il suicidio, l'autodistruzione generata dall'impossibilità di soffrire un mondo oramai privo di ogni forma di morale.

EXTRA

Il film doveva essere inizialmente diretto da Sergio Citti, fratello di Franco e collaboratore di Pasolini fin dal suo esordio; alla sceneggiatura collaborarono, non accreditati, anche Maurizio Costanzo e Pupi Avati, oltre allo stesso Citti.

Ottenuto il visto-censura solo dopo un ricorso in appello, "Salò" venne distribuito in Italia, nei cinema di Milano, a partire dal 10 gennaio 1976; dopo appena tre giorni di programmazione il film fu sequestrato dalla Procura della Repubblica di Milano e il produttore Alberto Grimaldi venne addirittura condannato per direttissima a due mesi di reclusione per il reato di oscenità; Grimaldi fu in seguito assolto in appello e il film tornò nelle sale, in una versione censurata, a partire dal 10 marzo 1977; il successivo 6 giugno, tuttavia, il pretore di Grottaglie ne ordinò di nuovo il sequestro su tutto il territorio nazionale per "offesa verso il comune senso del pudore".

Nel 2006, Giuseppe Bertolucci ha diretto "Pasolini Prossimo Nostro", documentario di circa un ora che ricostruisce il pensiero dell'autore tramite una serie di interviste d'epoca montate sulle splendide foto di scena scattate nel dietro le quinte di "Salò"

A seguito della morte di Pasolini, sulla spiaggia di Ostia, nel punto preciso in cui fu rinvenuto il cadavere, venne eretto un monumento in sua memoria.

Lasciato vergognosamente in stato di abbandono per tre decadi, il monumento fu restaurato ed ampliato nel 2005, in occasione del trentennale dalla morte del grande autore.

Sebbene la sentenza di primo grado che condannava Pelosi come unico responsabile della morte di Pasolini tendeva ad escludere il concorso di altri soggetti nella commissione dell'omicidio, le sue prime testimonianze parlavano esplicitamente di altri soggetti che lo avevano aiutato durante il pestaggio, tant'è che la Corte di Cassazione lo condannò, nel 1976, per omicidio volontario in concorso con ignoti; tornato in libertà il 23 settembre del 2009 dopo aver scontato la pena, Pelosi venne affidato ai servizi sociali: il suo primo incarico è stato quello di ripulire il monumento a Pasolini.

Sul processo realtivo all'omicidio Pasolini, Marco Tullio Giordana ha dedicato un lungometraggio nel 1995: "Pasolini, un delitto italiano".

Il Fiore delle Mille e una Notte

di Pier Paolo Pasolini.

con: Ines Pellegrini, Franco Merli, Ninetto Davoli, Franco Citti, Tessa Bouchè, Margaerth Clementi, Luigina Rocchi, Alberto Argentino, Francesco Paolo Governale, Salvatore Sapienza, Zeudi Biasolo, Elisabetta Genovese.

Erotico/Avventura/Fantastico

Italia, Francia (1974)
















Ultimo capitolo della Trilogia della Vita, "Il Fiore delle Mille e una Notte" è l'opera più grande e spettacolare dell'intera filmografia di Pasolini; girato tra Yemen, Iran, Nepal, India, Etiopia ed Eritrea, è il culmine della sfrenata visionarità del grande autore messa al servizio di un racconto non privo di ombre, ma, come d'obbligo, spensierato, piccante e gioioso.

Al mercato degli schiavi, la bella e vispa Zumurrud (Ines Pellegrini) si fa acquistare dall'imberbe Nur Ed Din (Franco Merli), che inizia ai piaceri dell'amore; il giorno seguente, Zumurrud viene rapita da un mercante invidioso e Nur Ed Din parte alla disperata ricerca del suo amore; durante le loro peregrinazioni, i due amanti vivranno strambe avventure erotiche e saranno testimoni di storie altrettanto bizzarre e carnali.

Il mondo erotico e disinibito questa volta è lontano chilometri dalla civilità puritana e mercificatoria dell'Occidente: è quel Terzo Mondo tanto dissimile dalla società borghese quanto ancorato ad un passato che sembra essersi congelato; Pasolini immerge alcuni dei racconti della antologia di Sherezade in un universo primordiale, ma, a differenza di quanto accadeva nel Ciclo del Mito, purgato dagli aspetti più cupi; il mondo delle "Mille e una Notte" è un regno incantato, una dimensione in cui le immagini raggiungono una carica poetica ed una forza visiva a tratti insostenibile, ove natura ed architettura si fondono in un unica cornice per i corpi nudi e caldi degli attori; e nel quale la raffinatezza dei costumi è il perfetto contrappunto delle beltà sempre più presenti e mostrate senza alcun pudore.

L'erotismo è al solito felice e spensierato, ma, a differenza dei precedenti capitoli, smontato da ogni carica provocatoria per farsi pura celebrazione del sentimento amoroso, mai così adulato e decantato dall'autore; è l'amore che muove i due protagonisti e, con loro, l'intero enorme caleidoscopio di personaggi che incontrano personalmente o per il tramite delle storie che leggono; il racconto si fa così più che mai stratificato, con trame e sottotrame che si intrecciano, si scontrano e si sovrappongono senza mai cadere in confusione o contraddizione; e l'erotismo diviene sublimazione del sentimento amoroso o gioco innocente, come nella divertente scena del "bagno a quattro", nel quale i personaggi mostrano esuberanza e al contempo un innocenza che ormai l'Occidente consumista ha dimenticato.

Ma sesso e amore non sono gli unici sentimenti a fare da padrone; come ne "I Racconti di Canterbury" anche qui c'è spazio per gli anfratti più oscuri dell'animo umano, che si personificano in tre splendidi e struggenti racconti. Nella storia di Aziz (Ninetto Davoli) il giovane protagonista si invaghisce perdutamente della bella Budur (Luiigina Rocchi) nel giorno stesso del matrimonio con sua cugina Aziza (Tessa Bouchè); sarà quest'ultima a sacrificarsi affinchè il suo promesso sposo coroni la sua lussuria; Aziz è il simbolo della leggerezza, un giovanotto spensierato e un pò scemo caduto tra le spire di un'amante volitiva e salvato solo dalle sagge parole della giovanissima cugina; l'amore di questa è puro, innocente come il suo volto angelico, mentre quello di Budur è esclusivamente carnale e possessivo, ossia il lato più distruttivo del sentimento stesso, il quale porta alla morte dell'innocenza (splendidamente portata in scena con l'espediente dell' "arco fallico") ma anche alla distruzione del corpo come punizione per la lascivia; e nel dare corpo e (sopratutto) volto ad Aziz, Ninetto Davoli, all'ultima collaborazione con il suo mentore, dà prova di aver raggiunto la piena maturitità come attore.

Il principe Shahzmah (Alberto Argentino) è invece protagonista di una storia di lussuria e castigo più breve ma non meno incisiva; incontrata per caso una bella ragazza prigioniera di un feroce demone (Franco Citti), il giovane la fa sua e sfida il invano il feroce rivale, il quale fa a pezzi la ragazza e lo trasforma in uno scimpanzè: solo il sacrificio di un'altra giovane lo salverà; anche Shazmah, come Aziz, è un lussurioso ed un codardo: la sua lascivia lo porta a sfidare il demone e a causare la morte di due innocenti; il sesso non viene però dipinto nemmeno qui come un peccato, quanto come un viatico per l'errore e, con esso, per la conseguente redenzione.

Più picaresca è la storia di Yunan (Salvatore Sapienza), giovane imbelle che viene chiamato da Dio per sconfiggere una calamità naturale; Yunan non raggiunge l'illuminazione o il cammino della redenzione grazie al corpo, ma tramite il sacrificio della sua innocenza e l'immolazione di una vittima sacrificale, simbolo della sua giovinezza perduta; e più che sul suo esito finale, Pasolini rimarca il cammino che lo porta sulla via del Signore, irto di pericoli ed insidie come quelle di un Odisseo orientale.

Su tutto, però, trionfa il sentimento amoroso, l'attrazione fisica ed umana tra amanti impossibili (Zeudi e Tagi) o separati dalla fortuna (Zumurrud e Nur Ed Din), la riconciliazione tra la carne e l'anima, tra il materiale e lo spirituale, in un tripudio di colori sgargianti, paesaggi spettacolari e forme ammalianti; una conclusione leggera e trionfale per la "facile" Trilogia della Vita, nonchè l'ultimo sorriso beffardo, spensierato e sincero prima della Morte, prima della distruzione totale del successivo "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (!975), uscito appeno un anno dopo.

I Racconti di Canterbury

di Pier Paolo Pasolini

con: Hugh Griffith, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Pier Paolo Pasolini, Vernon Dobtcheff, Josephine Chaplin, Alan Webb.

Italia, Francia (1972)



















Secondo capitolo della "Trilogia della Vita", "I Racconti di Canterbury" prosegue la rappresentazione pasoliniana di una società borghese ancora embrionale nella quale il sesso, l'amore, la spiritualità e la morte si rincorrono senza sosta.

Nel portare in scena l'opera omonima di Jeffrey Chaucer, Pasolini prediglige le novelle più licenziose ed erotiche; il corpo umano, come lui stesso affermerà, diviene il suo modello; la rappresentazione del sesso si fa qui più esplicita: le scene di nudo aumentano e gli amplessi sono ripresi in modo ancora più diretto; la gioia del sesso diviene di nuovo paradigma della felicità terrena e della spensieratezza di un epoca perduta.

L'atmosfera leggera e solare viene accentuata dalla splendida fotografia di Tonino delli Colli e sopratutto dai costumi di Danilo Donati, che predilige tinte sgargianti che si contrappongono in maniera vivida ed efficace ai colori smorti delle scenografie naturali (le strade di Canterbury e dei paesi rurali dell'Inghilterra); l'umorismo viene esasperato sia grazie all'uso della colonna sonora (foriera di splendide canzoni tradizionali britanniche), che delle gag, le quali sfociano sovente nello slapstick vero e proprio; su tutti è l'episodio del "Lazzarone" (Ninetto Davoli) ad essere il più divertente, nel quale Pasolini omaggia un'altra celebre figura della tradizione inglese: Charlie Chaplin.

Tuttavia, man mano che la narrazione procede ci si rende conto di come l'autore prediliga, di tanto in tanto, una risata beffarda e sardonica al riso gioviale; l'umorismo nero la fa da padrone in uno degli episodi più riusciti, quello del traditore, nel quale un fattore che arrotonda i suoi guadagni denucniando i libidinosi stringe un patto con il diavolo, ritrovandosi dannato a causa delle sue stesse parole; il tema della morte è in questo secondo capitolo della trilogia più presente e pregnante; la morte è violenza, cupidigia, avidità; la morte viene ritratta come un castigo per gli scellerati, una punizione per gli ottusi, i quali non possono contare su nessuna salvezza estrema.

Se "Il Decameron" si chiudeva con una visione paradisiaca, "Canterbury" si chiude con una visione infernale: il viaggio onirico di un frate cupido nel girone peggiore dell'Inferno, quello per i chierici, condannati a dimorare nel deretano di un satanasso; ed è nella rappresentazione folle e carnale di questo oltremondo beffardo e terribile che il film trova la perfetta catrarsi: un punto di arrivo nel quale confluiscono i tre temi centrali per creare un climax corrosivo e visionario.

Leggero e amaro, "I Racconti di Canterbury" non può contare sulla freschezza del suo predecessore, né sulla carica visiva del successivo "Il Fiore delle Mille e una Notte" (1974), ma resta comuqnue uno dei film più visionari e divertenti del grande autore emiliano.

Il Decameron

di Pier Paolo Pasolini.

con: Ninetto Davoli, Franco Citti, Vincenzo Amato, Angela Luce, Giuseppe Zigania, Gabriella Frankel, Pier Paolo Pasolini, Silvana Mangano.

Italia, Francia, Germania (1971)



















Conclusosi il Ciclo del Mito, Paoslini inagura nel 1971 la cosidetta "Trilogia della Vita": tre pellicole tratte da antologie di racconti medioevali che esaltano la gioia della carnalità e l'esuberanza delle passioni, giustapposte (mai contrapposte) alla forte spiritualità del contesto in cui si svolgono. Primo capitolo è "Il Decameron", adattamento di nove racconti della celebre opera di Boccaccio, che l'autore mette in scena estrapolandoli dal contesto dell'episodio-cornice ed immergendoli tra le vie e le campagne di Napoli.

La società trecentesca rivive, nelle pittoriche e spettacolari immagini, come preistoria dell'odierna società borghese; la Napoli pasoliniana altro non è che una versione arcaica dell'Italia del XX secolo, un Italia in cui la rivoluzione borghese si è appena compiuta (e di fatto non vi sono nobili tra i personaggi del film) e la cui identità non si è ancora fossilizzata a causa del perbenismo ipocrita; i personaggi sono tutti "popolari", siano essi mercanti o braccianti, e vivono la propria carnalità con la gioia di un adolescente; l'unico episodio in cui vi è una condanna del sesso è quello (tragico) di Lisabetta da Messina (il più straziante tra i racconti originali), in cui il rapporto tra la bella protagonista e il manovale Lorenzo viene punito dai di lei fratelli; ma anche qui Pasolini sottolinea l'innocenza dell'amore dei due ragazzi contrapposto all'ipocrisia dei fratelli (uno dei queli è a letto con una serva mentre scopre la relazione della sorella) e, sopratutto, tronca il racconto prima dell'epilogo orignale per dare una speranza di felicità al personaggio.

E' una carnalità viva e pulsante, quella ritratta dal grande autore; la gioia della vita concretizzata mediante l'estasi del corpo, privata di ogni deriva torbida e calata in un'atmosfera gioiosa, festiva, la celebrazione di quanto di più bello ci sia nell'eccitazione dei sensi. Una sessualità vissuta con naturalezza dai personaggi, per lo più adolescenti, mai vista come un tabù; persino quando questa viene riconosciuta come un peccato (l'ultimo episodio, "Tingoccio e Meuccio"), vi è la rivelazione, finale e liberatoria, della non-condanna da parte di Dio dell'estasi; messaggio forte, che oggi risulta datato poichè oramai assimilato dalla società, ma che all'epoca generò scandali a non finire.

E la sessualità viene ora più che mai portata in scena dall'autore in modo diretto: corpi nudi che si abbracciano e si congiungono e genitali in primo piano divengono le immagini più vive e signoficative; generando, all'epoca, scandalo presso i "benpensanti", nonchè una viva curiosità da parte di quel pubblico "popolare" che tanto reprimeva quegli impulsi che l'autore celebra; tant'è che il successo al botteghini garantì la nascita di un vero e proprio filone apocrifo: il "decamerotico", ossia la declinazione "medioevale" del "chiappa e spada".

Ma non sono solo le novelle "licenziose" ad essere portate in scena; tra le altre spunta anche "Andreauccio da Perugia" (interpretato da un ottimo Ninetto Davoli), concessione alla commedia "popolare", con la quale Pasolini elogia lo spirito d'iniziativa dei "poveri di spirito". Ne "L'allievo di Giotto" l'autore (che interpreta anche il personaggio) riflette sul rapporto autore/sogno/opera, descrivendo la fervida devozione dell'artista verso la sua creazione e l'importanza di un'ispirazione religiosa e onirica, "altra" rispetto al contesto nella quale l'opera viene concepita e creata.

E con "Ciappelletto" Pasolini ironizza sulla fallacia dell'istituzione ecclesiastica, portando in scena la falsa redenzione di un lascivo ladro, stupratore e pedofilo che, in punto di morte, finge di essere un santo per non imbarazzare i suoi ospiti, finendo per diventare davvero oggetto di culto.

La leggerezza quasi frivola del racconto viene incorniciata in immagini, al solito, spettacolari, con cui l'autore rilancia il suo gusto pittorico per le inquadrature larghe e per i primi piani espressivi. Il racconto diviene così un fluire ininterrotto di immagini sensuali e di battute "volgari", un perfetto inno alla bellezza di una vita (per l'epoca) oramai perduta, senza scivolare mai nel sensazionalistico o nell'autocompiaciuto.

Medea

di Pier Paolo Pasolini.

con: Maria Callas, Massimo Girotti, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clementi, Paul Jabara, Gerard Weiss.

Italia, Francia, Germania (1969)


















Nel 1969, Pier Paolo Pasolini è uno dei registi italiani più apprezzati al mondo e fonte di ispirazione (pressocchè infinita ed amatassima) di autori del calibro di Rainer Werner Fassbinder e Jean-Luc Godard; la stima dei colleghi e l'apprezzamento del grande pubblico non lo mettono tuttavia al riparo dalle critiche, che si concentrano (scioccamente) su una sua presunta "omologazione" al sistema produttivo italiano; critiche che divengono feroci all'annuncio del casting della diva Maria Callas come protagonista del suo "Medea", che sarà inizialmente etichettato come una sorta di trasposizione della versione lirica della tragedia di Euripide che la grande cantante aveva più volte portato in scena all'opera; critiche che si sarebbero sciolte come neve al sole di agosto una volta uscito il film, il quale si discosta dal mito originario per divenire sua nuova declinazione, non riprende nulla dalla versione teatrale e, sopratutto, si attesta subito come l'opera più cristallina e visionaria di Pasolini (fino ad allora).

Al tempo del mito, in un mondo ai primordi ma già sull'orlo del cambiamento, il piccolo Giasone viene educato dal centauro (Laurent Terzieff) a credere alla presenza del divino nella natura; passano gli anni, Giasone (Giuseppe Gentile), ora ventenne, viene redarguito dallo stesso centauro, divenuto uomo, sull'inesistenza di ogni forma di divinità del mondo.
Lasciata la casa della giovinezza, il ragazzo si reca a Joclo, città sua diritto, per rivendicare il trono usurpato dallo zio Pelia (Paul Jabara), il quale afferma la sua volontà di ritirarsi in cambio del mitologico Vello d'Oro; con un gruppo di compagni, Giasone si reca a Ea, nella regione della Colchide, per recuperare l'arcana pelle di capra; qui incontra Medea (Maria Callas), strega-sacerdotessa che, dopo aver previsto l'arrivo degli stranieri, ruba il Vello e fugge con l'eroe; una volta tornati a Joclo, Medea ha un mancamento: in quella terra non viè spiritualità e i suoi poteri svaniscono; inoltre, Pelia non mantiene il patto e Giasone abbandona la città insieme a Medea.
Anni dopo, Giasone e Medea sono a Corinto; l'eroe sta per sposare Glauce (Margareth Clementi), figlia del re Creonte (Massimo Girotti) ed ha ripudiato Medea e i figli da lei avuti; ridotta alla miseria e temuta da Creonte in quanto barbara e mistica, Medea architetta una atroce vendetta: causa il suicidio di Glauce e del re e massacra i figli avuti da Giasone; come ultimo affronto al suo ex amato, rifiuta di consegnargli i corpi degli infanti per i riti funebri.

Con "Medea" si chide il cerchio del Ciclo del Mito inaugurato due anni prima con "Edipo Re", del quale condivide sia l'ambientazione sospesa tra la Storia e surreale, sia la narrazione metaforica fatta di simboli e dialoghi di immediata interpretazione, oltre che lo sfarzo visivo, che caratterizza la pellicola come la più squisitamente spettacolare di Pasolini fino a "Il Fiore delle Mille e una Notte" (1974).
Come gli altri tre capitoli del ciclo, anche "Medea" è una metafora della decadenza del costume moderno sotto le spoglie della parabola mitica; al centro della disanima vi è stavolta la rinuncia da parte del uomo della sua componente spirituale, abbandonata nel corso del tempo in favore della ragione bieca.

Nella rielaborazione pasoliniana, Giasone è l'uomo moderno, un eroe che non conosce più alcuna forma di misticismo, la cui educazione ha rifiutato l'esistenza di Dio e di qualsiasi forma spirituale in favore di un pragmatismo totale; durante la sua impresa, Giasone non si pone interrogativi alcuni, agisce come un automa in cerca del Vello e di fronte al tradimento di Pelia reagisce gettandolo via, come un oggetto privo di valore; la dimensione spirituale non gli appartiene: essa è confinata nella barbara regione della Colchide, la cui terra ancora conosce gli antichi riti della fecondazione, e il Vello stesso, privato della forza "magica" della sua terra d'origine, altro non è che un oggetto inutile; e i mitici Argonauti sono descritti da Pasolini come dei semplici predoni: sorta di versione anacronistica dei "ragazzi di vita", il gruppo di avventurieri passa le sue giornate al sole banchettando e cantando, agendo solo per depredare i templi ed umiliare i sacerdoti, in una ripulsa del divino ai limiti del bestiale.

Medea rappresenta l'ideale polo opposto di Giasone: donna e strega; nella Colchide era una sacerdotessa dedita ai riti della terra, che fecondava mediante il sacrificio di esseri umani in un ciclo infinito di morte e rinascita (il seme che si trasforma in frutto); spodestata dalla visione dell'arrivo degli Argonauti, ella ruba il Vello e si concede volontariamente allo straniero Giasone; ma così facendo condanna sé stessa: la vita che da qui in avanti vivrà sarà stretta tra cielo e terra, priva di qualsiasi forma di spiritualità e per questo misera; miseria simboleggiata dal suo doppio esilio, sia coniugale che civile.

Sintesi tra i due personaggi è il centauro; inizialmente descritto come nel mito, mezzo uomo e mezzo cavallo, egli rappresenta il lato primitivo e spirituale dell'uomo, la cui religiosità è purgata da ogni forma di superstitizione e foraggiata dalla conteplazione ieratica e curiosa della magnificenza del creato; ma con l'incedre degli anni, il centauro muta, perde la sua connotazione favolistica e diviene un uomo "semplice", privo di ogni forma di fede in tutto quello che non sia quantificabile secondo il metro della ragione. Dualità e sintesi degli opposti che diviene perfetta metafora del passaggio dalla società arcaica a quella moderna: la prima più attenta alle esigenze dello spirito, la seconda totalmente dedita alla soddisfazione dell'intelletto.

Pasolini non critica direttamente la perdita della parte spirituale nell'uomo, ma si limita a declinare il possibile scontro tra i due opposti; il quale, sulla falsariga della tragedia originale, sfocia in una catastrofe, un massacro truce dovuto alla vendetta per la perdità di un "quid plus" che rendeva l'essere umano e il mondo intero qualcosa di "speciale", qualcosa di più complesso e magnifico del mero ammasso di carne e vesti cui si è ridotto nel passaggio ideale da un mondo ad un altro.

E nella messa in scena, l'autore trasfigura la tragedia classica in mito universale; usa come locations i deserti della Siria, le coste della Turchia e il Campo dei Miracoli di Pisa e immerge ogni scena in lunghissimi silenzi accompagnati solo da frasi esplicative e dalla musica religiosa iraniana e sopratutto giapponese; la Grecia antica diviene così una preistoira dell'Uomo e la tragedia di due personaggi diviene paradigma della tragedia dell'Umanità Tutta; e per quanto l'occhio di Pasolini cerchi, qui, di essere distante dalla materia, si avverte il disagio verso quel mondo materiale e freddo che delinea, e di rimbalzo la forte empatia verso il mito che va estinguendosi; e di fatto, le ultime parole che l'auotre affida alla Callas, nell'epilogo dell'intero Ciclo del Mito, sono un diniego, una vendetta ed una punizione che fanno presagire la catastrofe incombente su di un mondo orfano delle sue origini.