La Proprietà non è più un Furto

di Elio Petri.

con: Ugo Tognazzi, Flavio Bucci, Daria Nicolodi, Salvo Randone, Mario Scaccia, Gigi Proietti, Orazio Orlando, Julien Guimar, Cecilia Polizzi.

Italia, Francia 1973

Agli inizi degli anni '70, il nome di Elio Petri rientrava tra quelli dei cineasti italiani più riveriti. Certo, non era sicuramente una superstar internazionale il cui stile veniva copiato e omaggiato ogni dove come Federico Fellini o Sergio Leone, ma le sue opere avevano lo stesso suscitato un fortissimo interesse verso il cinema dell'impegno civile nostrano e non solo per i canonici "motivi di attualità", come l'Oscar per il miglior film straniero a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e la Palma d'Oro per La Classe Operaia va in Paradiso potevano dimostrare. E nonostante il suo sostegno a Lotta Continua, con la clamorosa firma contro Luigi Calabresi, la sua carriera non ha subito ostracismi di sorta, pur in un periodo a dir poco rovente per l'Italia tutta, per lo meno a inizio di quello che sarà, malauguratamente, l'ultimo decennio della sua carriera.

La Proprietà non è più un furto arriva nel 1973, a chiusura di quella che a posteriori è stata definita come "la Trilogia delle Nevrosi" incorporando i due film precedenti. Tre film che trattano tematiche differenti, ma che hanno come leitmotiv un protagonista in preda all'ossessione e ai limiti della pazzia. Ne La Proprietà esso non è però interpretato dal fido Gian Maria Volonté, bensì da un giovane Flavio Bucci, giustapposto ad un magnifico Ugo Tognazzi nei panni del "cattivo", il quale caratterizza il suo personaggio in modo sgradevole e usando un registro più vicino al metodo, avvicinandosi ad esso anche fisicamente. Ma La Proprietà non è davvero incentrato sul personaggio di Bucci, quanto sui rapporti tra i vari personaggi, i quali rappresentano le dinamiche di potere nell'Italia capitalista che fu.

La proprietà è un furto e l'ossessione per il possesso, per l' "avere" è divenuta causa di vita dell'essere umano. Tale è l'assunto marxista su cui il film si basa e che porta in scena in modo acido.

Se la proprietà è un furto, perché il sistema capitalistico si basa sullo sfruttamento del lavoro altrui, allora gli imprenditori non sono che ladri; ciò è ancora più vero in una società dove gli imprenditori sono sovente dediti al malaffare, come quella italiana. 

Tali concetti sono incarnati in primis nel personaggio di Tognazzi, il macellaio/speculatore privo di un vero nome, poi dal personaggio di Paco l'Argentino, interpretato da Gigi Proietti, che compare in un simpatico cameo verso il finale, ladro di professione che elogia il defunto collega Albertone (Mario Scaccia), stabilendo come l'intera società stia in piedi proprio grazie alla presenza dei ladri, il cui apporto è necessario al relativo funzionamento; senza di loro, poliziotti, giudici, avvocati e assicuratori non avrebbero lavoro.

Il Macellaio, d'altro canto, è semplicemente l'incarnazione dell'imprenditore-tipo dell'epoca: un uomo sgradevole e innamorato del lusso, che usa la sua superiorità plutocratica per sottomettere chiunque; per lui tutti possono essere comprati e ciò che non può essere posseduto va distrutto.

Nel concetto di proprietà rientra anche la donna: mera res che nell'Italia degli anni '70 (e non solo) è ancora un orpello da esibire e oggetto da concupire; da cui il personaggio di Anita, interpretato dalla compianta Daria Nicolodi al suo esordio. Anita è una donna-oggetto in tutti i sensi, tanto che lo stesso Petri insiste sul suo corpo nudo: è oggetto della contesa tra il Macellaio e il ragioniere Total, ma è anche un puro strumento di piacere sessuale, tanto che ella stessa non esita a definirsi come una "operaia" che lavora al servizio delle pulsioni sessuali del suo compagno.

Il centro nodale della dinamica tra i personaggi è ovviamente il ragioniere Total, del quale Flavio Bucci incarna perfettamente lo status di "sottomesso" con una performance che fa della fisicità il suo pezzo forte.

Total è un inetto, un altro esempio di "Fantozzi ante literam" dopo Il Maestro di Vigevano, il quale lavora come impiegato in banca, ma è allergico al denaro a causa di una sorta di ipocondria che ne ha causato tale singolare idiosincrasia. Allergia che si spiega in modo semplice: sa di non potersi arricchire, dunque sviluppa un'avversione per l'oggetto del desiderio come meccanismo di difesa inconscia.

Il furto diventa così atto di ribellione nei confronti di un sistema che tende a privilegiare solo chi sfrutta il prossimo e chi approfitta della buona fede altrui. Un furto usato per vendicarsi di colui che sta al vertice della scala sociale, ossia il Macellaio, con il quale avvia una lotta mirata a spogliarlo di ogni avere.

Una rivincita sociale? Non proprio. Petri e Ugo Pirro guardano a questo personaggio in modo poco positivo: non è una vittima da compatire come Lulù Massa, quanto il perfetto prodotto della cultura dell'affermazione individuale, un essere plasmato per essere sottomesso, ma che non vuole davvero emanciparsi dal sistema, non vuole lottare per avere davvero quanto di suo diritto in quanto lavoratore, piuttosto vuole avere una gratificazione immediata ed effimera. Da cui lo status di "marxista mandrakista" che fa sparire la proprietà altrui per il proprio benessere; un ladro anch'egli, al pari di chi lo sfrutta, benché guidato dalla necessità piuttosto che dalla cupidigia.

Le altre tre figure della dinamica sono più particolari. Albertone è il classico ladro di mestiere, un uomo che vive alla giornata e che usa il furto per sopravvivere, simbolo di come persino i ladri siano sottomessi ai meccanismi capitalistici quando si tratta di avere a che fare con i ricettatori; il brigadiere Pirelli è il classico esempio di uomo di leggi il quale usa la violenza per intimidire i sospetti, anch'egli parte di un meccanismo più grande del quale a suo modo resta schiacciato, una figura praticamente inedita nel cinema di Petri, soprattutto se si pensa a come descriveva le forse dell'ordine in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Il padre di Total è invece una figura quasi repellente, un approfittatore finto-acculturato che biasima la condotta del figlio, ma non si fa problemi a gustare le ricchezze che gli procura; tanto che il finale è tutto per lui, dove ammette come, letteralmente, "il figlio sia stato come un padre per lui", ammissione di dipendenza della generazione più anziana da quella più giovane che oggi appare quasi come un monito verso un'Italia dove la generazione più vecchia ha praticamente fagocitato i propri figli.

Il teorema di Petri e Pirro è dunque semplice e riuscito: nel capitalismo esiste solo il furto e la società, di conseguenza, non è che una forma di stato di natura nel quale l'essere umano è solo apparentemente schermato e protetto dalle angherie del più forte.

Laddove La Proprietà mostra un limite, è nella costruzione dello script, il quale si frammenta tra i vari punti di vista dei personaggi dilatando inutilmente i tempi e senza che la vicenda ne guadagni in effettiva profondità. Il racconto è così sconnesso, diviso in una serie di macroepisodi che alternano le vicende di Total a quelle del Macellaio e di Albertone, senza che il tutto si amalgami in modo corretto.

Il risultato è un'opera grottesca che graffia, ma non fino in fondo, dove la cattiveria, pur sempre presente, non raggiunge i livelli ai quali l'autore ci ha abituato. Semmai è singolare constatare le differenze tra questo terzo capitolo dell'ideale trilogia e le opere precedenti di Petri: qui i personaggi non sono sessualmente repressi, non agiscono per sfogare una sessualità inconscia, ma per una volta sono spinti da altre urgenze. Totale e il Macellaio sono anzi sessualmente voraci, a differenza di molti dei protagonisti del cinema del compianto autore romano.

Rivisto oggi, La Proprietà resta un'opera dall'assunto sicuramente condivisibile, ma che nel contesto di un'Italia regredita sia sul piano economico che sul quello culturale, appare irrimediabilmente figlia dei suoi tempi.

La Classe Operaia va in Paradiso

di Elio Petri.

con: Gian Maria Volonté, Mariangela Melato, Salvo Randone, Gino Pernice, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Giuseppe Fortis, Corrado Solari, Flavio Bucci, Carla Mancini, Nino Bignamini, Alberto Fogliani.

Drammatico/Grottesco

Italia 1972

La sera del 19 Maggio 1972, la Palma d'Oro della 25ma edizione del Festival di Cannes viene assegnata, dalla giuria presieduta da Joseph Losey, ex equo tra Il Caso Mattei e La Classe Operaria va in Paradiso. Al contempo, Gian Maria Volonté viene insignito del premio speciale della giuria per le interpretazioni date in entrambi i film.

E' forse questo l'apice del successo del filone del cinema dell'impegno civile italiano, che qui trova non solo la massima onorificenza possibile, ma anche un doppio riconoscimento a due dei suoi autori più importanti e rappresentativi. E a due film praticamente agli antipodi.

Laddove Il Caso Mattei è un film di inchiesta che tenta di gettare luce su di un mistero della storia recente italiana, che quindi fonde come da tradizione il racconto di fiction con una scrittura para-documentaristica, La Classe Operaia è un perfetto esponente del cinema di Elio Petri, un racconto tanto grottesco quanto disperato sulla lotta di classe, che dà voce a quegli "ultimi" che tanta politica e tanto cinema fanno loro, ma che al contempo trattano spesso con condiscendenza.

Petri, al contrario, riprende il toto la posizione del suo protagonista, Ludovico "Lulù" Massa, nomen omen da prototipo dell'operario tipo, un uomo che ha sempre lavorato e che a poco più di trent'anni si ritrova mezzo morto e bloccato nell'inferno del capitalismo.

Lulù è un uomo comune, che Petri e Volonté si divertono a tratteggiare con piglio caricaturale, ma mai dispregiativo. Un uomo per il quale il lavoro è tutto, ma che viene inevitabilmente schiacciato dai ritmi del capitalismo industriale. 

Viene introdotto come uno stakanovista che se ne infischia delle condizioni di lavoro e persino dei diritti dei lavoratori: per lui l'essenziale è l'ottenimento del bonus, quindi quella del cottimo è una realtà con la quale venire necessariamente a patti. Intorno a lui, Petri tratteggia uno scenario da Inferno dantesco: supervisori che con cronometro alla mano rimproverano gli operai per singoli secondi di ritardo, colleghi che si divertono ad insultarlo per la sua dedizione al lavoro e un padrone evanescente, che compare di tanto in tanto come un fantasma per non lasciare traccia dietro di sé.

Per Petri il problema non è la fabbrica, ma il sistema capitalistico di per sé stesso. Un sistema che riduce le persone ad ingranaggi, che le sfrutta dando loro il minimo indispensabile e che addossa loro ogni errore del processo produttivo. 

La dinamica è quella classica del marxismo, con l'essere umano ridotto ad uno strumento di produzione: vediamo Lulù nella prima scena svegliarsi anzitempo perché non riesce a dormire, essendo i suoi ritmi vitali ormai tarati sui processi produttivi. Per tutto il film non solo ammette di essere "alienato" rispetto al bene che produce, ma persino di subire di deficienze sessuali, tanto che per sopportare il ritmo del lavoro finge che l'attività produttiva sia quella sessuale. Quando poi finalmente riesce a superare il blocco, quello che ottiene è un puro sfogo, con la giovane collega a lungo agognata, appena deflorata, che si chiede dove sia l'amore. L'amore, ovviamente, non può esistere in una realtà dove esistono solo le logiche del profitto e della produzione.

Lulù viene così caratterizzato non come una semplice vittima, ma come un sopravvissuto, un uomo che cerca di ottenere il meglio dall'inferno della fabbrica. Situazione che ovviamente si capovolge quando resta ferito e abbandonato a causa del lavoro, ritrovandosi isolato e per questo ovviamente arrabbiato.

Nel dipingere i rapporti tra lavoratori, sindacati e contestatori, Petri adotta un punto di vista che non ci sarebbe aspettato da lui, membro di prima fila di Lotta Continua: adotta difatti un vero e proprio distacco, finendo persino per allontanarsi dalla figura degli studenti agitatori. La sua simpatia è tutta verso i proletari, verso quei Lulù che vengono strumentalizzati dalle lotte sindacali, usati come bandiera dai contestatori, ma il cui dramma resta sempre e solo il loro.

Ne emerge una disillusione cinica persino verso la lotta violenta, verso quelle attività sovversive sessantottine che proprio nei primi anni '70 cominciavano a mostrare i loro risvolti più turpi.

Una disillusione che si estende poi verso tutta la società civile. Da antologia il ritratto che Petri dà dell'istituzione famigliare, devastata dall'alienazione moderna, con coppie che scoppiano, famiglie allargate fatte di figli naturali che quasi non riconoscono i padri e figli putativi che per forza di cose vi si avvicinano di più.

In questa società abbruttita dal capitalismo, basata sullo sfruttamento del più debole da parte del più forte e dove ogni legame diventa irrimediabilmente freddo, l'unico valore oltre quello del guadagno è quello del consumismo. Da antologia sono anche quelle immagini, oggi fin troppo fulgide, di telespettatori ipnotizzati davanti alla luce bluastra del televisore, con la sigla del Carosello che ne richiama l'attenzione come lo squillo della tromba del padrone; e quei feticci disneyani che assediano la casa di Lulù, tra i quali il più opprimente è ovviamente Zio Paperone, maschera edulcorata del magnate menefreghista.

In uno slancio definitivo di pessimismo, Petri propone un'unica soluzione a tale inferno: la pazzia. E' il personaggio di Salvo Randone, Militina, l'unico ad aver trovato una forma di quiete; quel Paradiso che nel finale Lulù vorrebbe occupare forse è solo un manicomio, una forma di distacco definitivo, di alienazione pirandelliana dalla realtà, il fuggire dalla società per rifugiarsi in un luogo della mente dove la logica dello sfruttamento non esiste perché gli uomini non sono più in grado di produrre nulla.

Il cinismo esasperato si traduce in una messa in scena quantomai secca. La fotografia del fido Luigi Kuveiller evita qualsiasi forma di vera spettacolarizzazione, le inquadrature sono sempre dirette, create con il fido obiettivo zoom e movimenti di macchina rapidi, restituendo una sensazione di verosimiglianza, quella del trovarsi al fianco dei lavoratori anche quando la ripresa non è ad altezza d'uomo. Se il tono è sovente sopra le righe, anche grazie alla graffiante interpretazione di Volonté, quando la scena è ambientata in fabbrica l'atmosfera è sempre realistica, in ossequio alle ataviche origini neorealistiche degli autori.

Il risultato è un ritratto tanto veritiero quanto acido, in grado davvero di portare ad una catarsi totalizzante verso l'orrore dell'umano sfruttamento e il dramma esistenziale di una classe lavorativa da sempre allo sbando.

Quanto al lascito del film, esso è più complesso di quanto si possa pensare.

Accolto all'uscita da feroci critiche anche da parte della sinistra radicale, la quale accusava Petri di aver sbagliato nel dipingere la lotta di classe dal punto di vista del singolo anziché dell'intero proletariato (dimostrando in pratica di non aver capito una virgola di tutto il racconto, tantomeno della scrittura per immagini), La Classe Operaia va in Paradiso è stato rivalutato immediatamente anche dagli scettici, divenendo il film sul proletariato per antonomasia e ispirando decine di filmmaker negli anni successivi, primo fra tutti Ken Loach e il suo cinema impegnato d'oltremanica.

Rivisto oggi, il ritratto di un lavoratore distrutto dai meccanismo del capitalismo appare ancora più drammatico, con il recente caso di Stellantis che ha portato nuova luce sulla feroce logica dello sfruttamento, con la testimonianza di operai fisicamente devastati da orari di lavoro impossibili e letteralmente ricattati da una classe padronale pronta a rivolgersi al mercato estero pur di aumentare i già pantagruelici profitti in sfregio a tutto e a tutti.

Eppure, quelle immagini di una Italia dove i lavoratori, pur sfruttati, riuscivano ad arrivare a fine mese, a permettersi una o più famiglie e una casa, magari di proprietà, non possono che suscitare un'amara invidia verso la classe lavoratrice odierna, lasciata nel deserto di una nazione che del capitalismo ha saputo riprendere sempre e solo i dettami peggiori.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

di Elio Petri.

con: Gian Maria Volonté, Florinda Bolkan, Gianni Santuccio, Orazio Orlando, Sergio tramonti, Arturo Dominici, Massimo Foschi, Aldo Rendine, Pino Patti, Vittorio Duse, Salvo Randone.

Italia 1970

Un rappresentante delle istituzioni commette un delitto e resta impunito, i suoi colleghi ritengono impossibile che un loro simile possa avere colpe, quindi ne rigettano le responsabilità e finiscono per assolverlo sul piano anche solo strettamente umano.

Il potere non può e non deve essere giudicato. Un teorema originato da Kafka. Un teorema semplice. Un teorema provocatorio. Un teorema ineluttabilmente attuale, dunque non un teorema quanto una dinamica reale, che già nel 1970 costituiva una rappresentazione veritiera e che oggi è divenuta una prassi che si ripete a scadenze regolari in Italia.

Elio Petri, ovviamente, era perfettamente cosciente delle dinamiche del potere nella classe dirigente italiana dell'epoca; proprio per questo, con "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" ne porta in scena la descrizione, disanima e rappresentazione.

Un atto d'accusa verso lo Stato e i suoi rappresentanti che arriva a due anni dalla fuga di Un Tranquillo Posto di Campagna e che segna così un ritorno al cinema d'impegno civile, oltre che al registro grottesco espressivo che ne ha caratterizzato i lavori più celebri. E che diventa il suo primo vero capolavoro.

Una trama, quella di "Indagine su un cittadino", che si apre come quella di un giallo, ennesima revisione del genere da parte dell'autore: un commissario della Polizia di Roma, il cui nome non viene mai pronunciato e al quale ci si riferisce solo come "dottore" (Gian Maria Volonté) assassina la propria amante, la libertina Augusta Terzi (Florinda Bolkan). Lasciate tracce visibili sulla scena del delitto, inizia un vero e proprio gioco al fine di farsi catturare dai propri colleghi. Ed è da qui che la struttura del film si discosta da tutto per trovare una sua dimensione, squisitamente descrittiva, volta a scandagliare le contraddizioni del potere e dei potenti.

Il potere non può subire limiti, né essere condannato in alcun modo. Da qui parte Petri, riprendendo il mantra kafkiano classico. Il Dottore altri non è se non lo strumento del potere costituito, che a sua volta viene descritto come una malattia la quale finisce per ammorbare l'essere umano e riplasmarlo come un qualcosa di diverso, di alieno rispetto ai suoi simili, uno strumento appunto, un essere che vive solo per affermare e tutelare il potere stesso.

Il potere corrompe? Non proprio: il potere muta, possiede il corpo di chi lo perora come farebbe un demone; il posseduto ne diviene agente, usandolo anche e talvolta soprattutto per i propri fini, i quali non confliggono mai davvero con lo stesso proprio perché l'idea del potere e l'essere che se ne fa portare divengono un tutt'uno.

La prima limitazione che il potere teme, la più ovvia, è quella della propria antitesi, della sovversione, che prende la forma della rivoluzione sessantottina, il Maggio 1968 che neanche due anni dopo ancora infiamma l'Italia. Petri descrive i sessantottini in modo diretto, con tutte le loro contraddizioni certo, ma anche con un occhio di riguardo; la perfetta nemesi del Dottore è così il giovane Pace, ragazzo neanche trentenne, studente e anarchico convinto e dichiarato, il quale gli tiene testa nell'interrogatorio come se niente fosse.

L' altra ossessione del Dottore, al di là di quella che concerne il delitto che ha commesso, è l'eradicazione del dissenso, la distruzione di ogni opposizione per l'affermazione definitiva e incontrovertibile del potere stesso; difatti il film si apre con la sua promozione a capo dell'ufficio politico della questura e largo spazio viene concesso alla descrizione dei mezzi che la polizia usa per tenere sotto controllo i dissidenti o presunti tali, con l'allora avveniristico calcolatore in grado di condensare decenni di documenti in poche righe e un sistema di intercettazione telefonico da fare invidia a Echelon. Nonostante si definiscano come diversi dalla Gestapo, anche i tutori dell'ordine di quella che si definisce come una democrazia non esitano ad usare sistemi totalitari per salvaguardarsi. Petri, ovviamente, non vuole semplicemente illustrare le contraddizioni della società civile o del governo democratico, quanto affermare come ogni singola forma di potere sia, su di un dato livello, uguale, come esso non possa mai subire minacce, neanche le più innocenti, qualsiasi forma di governo assuma.

La seconda limitazione, più subdola, è quella interna, quella data dall'indegnità dei propri agenti e dello scandalo che potrebbe conseguire qualora un uomo di potere fosse scoperto ad abusarne o a seguire dettami contrari alle regole civili. Siamo ancora in epoca DC, dopotutto, quando la classe dirigente e la classe politica in particolare tenevano ancora al modo in cui venivano percepiti dall'opinione pubblica.

Il potere non può contraddirsi, dunque un rappresentante delle istituzioni non può essere colpevole di un delitto. Il potere non permette di essere questionato e se un'azione è stata compiuta in violazione di un suo precetto, questa azione in realtà non è mai esistita. Il Dottore è un personaggio che vive nella coscienza di tale contraddizione, la quale lo ossessiona a causa della sua natura di essere ligio al dovere. La sua azione è dunque rivolta a smascherare questa ipocrisia, a dimostrare, nelle sue stesse parole, l'incoerenza imperante nel sistema. Circa sessant'anni fa un personaggio del genere poteva essere visto solo come un viscido esempio di anarchia del potere, oggi potrebbe essere quasi definito come un rivoluzionario a causa della mancanza di una indole morale nell'intera classe dirigente che sia anche solo di facciata.

L'azione, definibile davvero come "anarchica", del Dottore si sostanzia poi grazie al morboso rapporto che ha con la sua amante e vittima.

Augusta è, in buona sostanza, una tentatrice, una libertina che vive per il brivido della provocazione e che intreccia la relazione con il protagonista sostanzialmente al fine di spingerlo oltre i limiti. Limiti che, in realtà, lui stesso non conosce, perso com'è nelle sue ossessioni da perfetto archetipo del sessualmente incompetente petriano; il Dottore, da un punto sessuale, altro non è che un bambino che sublima l'eros attraverso la scopofilia e si eccita ricreando le scene dei delitti sui quali ha investigato.

Il sesso diventa anch'esso strumento di dominazione, estrinsecazione fisica del rapporto di subordinazione che il comune cittadino ha nei confronti del potere. L'azione anarchica si sostanzia nell'aver voluto intrecciare una relazione al puro fine di affermare sé stesso e i valori che rappresenta senza voler subire conseguenze alcuna, anzi forzando l'accettazione del prossimo tramite tale relazione e il delitto che ne è conseguito.

L'estrinsecazione del dominio del potere e della correlata anarchia non potevano che prendere uno forma filmica definibile come "kafkiana", data ovviamente non solo e non tanto dalla citazione finale.

Petri immerge la vicenda in una Roma letteralmente aliena, dove a farla da padrone sono essenzialmente location in stile bauhaus, vere e proprie tombe di cemento razionaliste che seppelliscono i personaggi in una zona fuori dal tempo e dallo spazio; persino quando le architetture classiche fanno la loro comparsa, finiscono anch'esse per avere una valenza claustrofobica.

Claustrofobia che viene centuplicata dal particolare stile di costruzione della scena che Petri adotta: le inquadrature sono quantomai strette, focalizzandosi principalmente in primi e primissimi piani, con la macchina da presa che resta praticamente sempre ad altezza uomo; e che inquadra il suo protagonista tramite le ottiche rotanti, come se lo sguardo di chi lo osserva fosse quello di uno scienziato o di un medico che guarda un microorganismo al microscopio.

Una visione che però non è mai davvero distaccata: il montaggio talvolta spezzato e la celebre colonna sonora di Morricone (tra le sue più orecchiabili e famose) finiscono per immergere il tutto in un'atmosfera grottesca e espressionista, confezionando un registro atipico, quasi stridente, sicuramente efficacissimo nel narrare un personaggio sui generis.

Nella sua estrema lucidità, Petri traccia così uno spaccato grottesco del meccanismo del potere e dell'anarchia imperante tra i suoi rappresentati. Un'opera che all'epoca poteva essere definita come surreale e provocatoria, ma che oggi, visti i tempi che corrono, può essere solo definita come ovvia e realistica.

Un Tranquillo Posto di Campagna

di Elio Petri.

con: Franco Nero, Vanessa Redgrave, Georges Géret, Gabriella Grimaldi, Madeline Damien, Valerio Ruggeri, Rita Calderoni, Arnaldo Momo.

Italia, Francia 1968

L'ottimo esito di A Ciascuno il Suo confermava non solo il talento di Elio Petri, ma anche la sua capacità di far presa sul pubblico, così suo status di autore impegnato nel civile. Ma nel 1968 il grande regista compie una mossa impossibile da presagire.

Mentre per le strade d'Italia e del mondo impazzava la rivoluzione, Petri decide di dirigere un film lontano da ogni connotazione politica, uno strano film sull'arte, sul sesso e sulla morte intitolato Un Tranquillo Posto di Campagna come a sottolineare la sua volontà di allontanarsi (anche solo temporaneamente) dai tumulti politico-sociali. Leggenda vuole che Franco Cristaldi volesse affidare il progetto di un thriller paranormale nientemeno che al padre del thriller nostrano Mario Bava, ma che poi Petri sia subentrato prendendone il posto e mettendo mano a soggetto e sceneggiatura assieme a Luciano Vincenzoni e Tonino Guerra. Bava avrebbe certo saputo creare un perfetto meccanismo di tensione, Petri, dal canto suo, usa lo spunto della ghost story per parlare di altro e crea un'opera astratta certamente affascinante, ma anche magistralmente irrisolta e a tratti decisamente noiosa.

Leonardo Ferri (Franco Nero) è un pittore milanese in crisi creativa. Di punto in bianco, inizia ad avvertire il richiamo di un'isolata villa nella campagna veneta. Con l'aiuto dell'agente e amante Flavia (Vanessa Redgrave) riesce ad acquistarla e decide di trasferirvisi per ritrovare l'ispirazione perduta, ma una volta qui inizia ad essere testimone di strani eventi, i quali lo portano a scoprire come fosse la dimora di una giovane contessa ninfomane (Gabriella Grimaldi).

Una trama da gotico classico che Petri utilizza come puro pretesto; la sua è infatti una riflessione sull'inscindibilità dei concetti di Eros e Thanatos nella pulsione creativa, ingabbiati all'interno del personaggio di Leonardo, al solito complessato dal punto di vista sessuale. 

Una sessualità, la sua, vorace, che si manifesta tanto nel rapporto morboso con Flavia quanto nell'ossessione per la pornografia, consumata a vagoni e perennemente nei suoi pensieri. Se il suo approccio con il sesso è libero e quasi uno sfogo per quella vena artistica che sembra invece essersi prosciugata, Flavia, d'altro canto, lo asseconda solo per sfruttarne i talenti, per adoperarlo come mano d'opera nel mercato dell'arte, intrattenendo un rapporto a metà strada tra la padrona e una figura materna incestuosa e possessiva. Non per nulla, nella prima scena, in realtà onirica, Leonardo è prigioniero di una Flavia che gli sputa in faccia i frutti della tecnologia capitalista e lui si libera per ucciderla, solo per poi affermare, in una scena successiva, di essere schiavo del sistema economico che lo porta a produrre beni di consumo solo nominalmente considerati come arte, statuizione con la quale Petri affossa ogni pretesa di santità degli artisti.

Il sesso, per essere precisi l'ossessione sessuale, diventa la forza trainante dietro l'esplosione artistica e la ricerca della soddisfazione dei sensi il necessario mezzo per perorarla. Appena arrivato nella villa, vediamo Leonardo correre dietro al seno della giovane Egle, inseguito per buona parte del film e trovato puntualmente quando cerca spiegazioni per gli strani fenomeni paranormali. Il seno, l'organo che sostiene la vita, diviene così simbolo dell'ispirazione artistica, qui inseguita ma mai conquistata.

Come l'orgasmo rappresenta una piccola morte, anche la concretizzazione dell'atto artistico richiede una morte; Eros e Thanatos, d'altro canto, non sono che due facce della stessa medaglia, da cui il rapporto ossessivo con la contessina Wanda. Un rapporto sessuale che non può essere consumato e che si sostanzia in serie di afflati puntualmente interrotti, con una pulsione che resta sempre inappagata. Visione sfuggente, tanto attraente quanto astratta, il corpo della ragazza non viene mai davvero concupito.

Per Petri, il rapporto con l'ispirazione è così ondivago e ambiguo, un'ossessione pulsante che fa della ricerca dell'appagamento il suo fine, ma che resta sempre castrata; la libido, di conseguenza, è elemento necessario alla creazione, ma il suo sostanziarsi porta ad una forma di distacco dalla realtà, da una pazzia la quale è forse l'unico stato nel quale un artista può davvero fecondo, trasformarsi in una macchina al servizio del capitale per produrre in serie le sue opere per il profitto altrui. O forse è proprio quella necessità di produrre che porta alla pazzia, in una lettura marxista dell'afflato creativo.

Laddove la metafora è chiara, la costruzione della vicenda come quella di un horror sovrannaturale vero e proprio mostra i limiti del grande autore quando viene chiamato a confrontarsi con un genere che necessita invece la comprensione e l'assimilazione delle sue "regole".

Non c'è mai tensione in Un Tranquillo Posto di Campagna; come ghost story gotica risulta davvero noiosa, limitandosi ad imbastire la solita sarabanda di strani rumori e oggetti che cadono, la quale già negli anni della sua uscita era stravista. Petri non riesce a fare paura, non riesce a tenere sul filo del rasoio e la visione sovente scade nel soporifero, aggravata anche da un antefatto anch'esso blando, con la storia della contessina il cui unico colpo di scena è debole.

Laddove la sua regia risulta vincente è invece nella costruzione di un'atmosfera onirica e astratta, anche per merito della bella colonna sonora, cacofonica e eterea, di Ennio Morricone. 

Benché apprezzato e riverito da molti, Un Tranquillo Posto di Campagna è quasi un passo falso nella carriera di Petri, con il quale dimostra in parte la sua versatilità, ma non la sua capacità di adattarsi ad un cinema che per necessità deve essere votato alle regole del genere.

A Ciascuno il suo

di Elio Petri.

con: Gian Maria Volonté Irene Papas, Gabriele Ferzetti, Laura Nucci, Mario Scaccia, Luigi Pistilli, Leopoldo Trieste, Giovanni Pallavicino, Salvo Randone.

Italia 1967

---CONTIENE SPOILER---

"Mafia" è un termine dall'origine incerta. Si ritiene che sia nato come sinonimo di "miseria", ma anche di "altezzosità", due parole distinte, due immagini diverse che di certo ben si attagliano all'attività mafiosa, retta dai famosi "uomini d'onore" che radono al suolo tutto ciò che toccano per il proprio tornaconto.

Cosa Nostra, d'altro canto, non è stata neanche la prima associazione mafiosa presente sul territorio italiano, primato che spetta alla Camorra, a quanto pare. Quel che è certo è che le associazioni mafiose di origine siciliana sono assurte, nel corso dei decenni, a vero e proprio simbolo della criminalità organizzata nostrana e questo già prima delle stragi degli anni '80 e '90.

Non è chiaro quando in Italia si sia iniziato a parlare davvero di mafia. Quel che è chiaro è che per decenni c'è stata una forma di ritrosia nel riconoscere anche solo la semplice esistenza del fenomeno mafioso; e questo anche quando la Mattanza insanguinava ogni singolo angolo della Penisola.

Al cinema il termine si è affacciato poco alla volta per descrivere quella realtà che nel sud Italia esisteva già all'indomani della nascita del Regno d'Italia e che nel Secondo Dopoguerra aveva raggiunto una gravità inaudita. Se già Francesco Rosi ne La Sfida usava apertamente il termine "Camorra" per descrivere il crimine organizzato in Campania, sempre lui darà una prima e più veritiera immagine di Cosa Nostra in Salvatore Giuliano; è però con A Ciascuno il Suo che la mafia siciliana trova una delle prime esplicite rappresentazioni su schermo.

Alla base vi è il romanzo omonimo di Leonardo Sciascia, pubblicato poco prima dell'entrata in produzione del film. E Sciascia aveva già trattato l'argomento mafioso nel celebre Il Giorno della Civetta, del 1961, il quale però troverà solo nel 1968 un adattamento filmico, pur essendo uno dei primi scritti in lingua italiana ad usare il termine "mafia". Termine che, almeno nella trasposizione filmica, in A Ciascuno il suo non trova spazio, senza che però ciò inifici la forza rappresentativa di storia e personaggi.

Perché alla fine quella scritta da Sciascia e portata in scena da Petri è una perfetta storia di mafia. Non quella mafia fatta da banditi che terrorizzano i deboli con la lupara e il ricatto (pur comunque presenti negli eventi), quanto quella mafia intesa come sistema di potere che trae forza dall'omertà condivisa dei luoghi nei quali ha origine. Una mafia fatta di colletti bianchi, di "rispettabili", persino di preti e vedove; quello che la caratterizza come tale è la prevaricazione, l'affermazione violenta degli interessi particolari su quelli generali, con il beneplacito di chi preferisce guardare dall'altro lato.

Lo spunto iniziale della storia è praticamente quello di un giallo: in un paesino in provincia di Palermo, il farmacista Arturo Manno (Luigi Pistilli), noto "femminaro", viene ucciso durante una battuta di caccia assieme all'amico Antonio Roscio (Franco Tranchina). Delitto subito etichettato come "d'onore". Ma il professore Paolo Laurana (Volonté), amico di entrambi, ha dei sospetti: le lettere anonime che Manno riceveva erano vergate usando pezzi de L'Osservatore Romano, lettura decisamente ostica per i sospettati, due contadini semi-analfabeti parenti della ragazzina da lui concupita. Decide così di indagare, andando a scoperchiare il classico vespaio.

La mafia è quella della provincia, quella che ancora uccide con la lupara piuttosto che con il tritolo. Un paragone fatto dallo stesso protagonista nella sua sortita palermitana, dove assiste ad un attentato a mezzo autobomba. Una mafia fatta di piccole persone con desideri ai limiti del miserabile, fatta di notabili piuttosto che di tagliagole e di omertosi piuttosto che di collaboratori veri e propri. Una mafia "dal volto umano" che si confonde con i vicini, con gli amici persino. Petri e Sciascia non celano più di tanto l'identità del mandante dell'omicidio, tantomeno la motivazione: questi altri non è che l'avvocato Rosello, interpretato con eleganza dal sempre ottimo Gabriele Ferzetti. Non un criminale di mestiere, quanto un "mammasantissima" che si unisce a Cosa Nostra per puro tornaconto personale. Il motivo del duplice omicidio? La volontà di sposare la bella cugina Luisa, andata in sposa al Roscio solo perché il loro zio monsignore era inizialmente contrario alle nozze. Il movente iniziale, quello dato dalla denuncia del Roscio dei suoi collegamenti con la mala è in realtà una pura aggravante, come specificato nel beffardo finale.

In questo contesto di piccola meschinità assortita, il Laurana è un personaggio fuori posto, strambo, quasi bizzarro, la cui umanità è sottolineata costantemente sia da Petri che da Gian Maria Volonté, il quale, pur avendo già collaborato in precedenza con i fratelli Taviani, inizia in realtà qui a divenire il volto più celebre del cinema dell'impegno civile.

Un personaggio, il suo, minuscolo: non un eroe, né un santo vista la sua attrazione morbosa per Luisa; di certo un idealista, perso com'è nella sua volontà di fare giustizia e persino deluso dal comportamento del PCI, già all'epoca colpevole di forme di tolleranza verso il male affare che solo decenni dopo daranno i loro frutti. 

Laurana è quasi un alter-ego di Sciascia, del quale incarna l'indole idealista, ma non quella disillusione sottintesa che spesso porta ad una visione pessimistica delle cose; lui, per motivi di racconto, non si arrende davanti alle intimidazioni, né davanti alla presenza di mafiosi veri e propri, continuando per la sua strada imperterrito alta fino alle estreme conseguenze, martire di un sistema dove la correttezza e il senso di giustizia si pagano con la vita, in un'esecuzione mafiosa che ricorda in parte quella con la quale anni dopo verrà ucciso Peppino Impastato.

Ma dove è lo Stato in questa storia di mafiosetti e omicidi? Qui, Petri tira la stoccata ad oggi più vibrante, ritraendolo come un'entità evanescente, che esiste, compare persino, ma non ha davvero nessun peso negli eventi.

I Carabinieri compaiono in appena un paio di scene, ossia quando i due imputati vengono condotti in carcere a mezzo jeep e quando l'ispettore interroga Laurana dopo aver effettuato le riprese dei signorotti al funerale di Roscio. Il minimo indispensabile, un'attività a dir poco marginale che analizza perfettamente il ruolo dell'autorità statale all'interno del gioco mafioso.

In una sequenza decisamente da antologia, ossia quella dell'autobomba a Palermo, Laurana ha poi un dialogo rivelatore con un amico onorevole, interpretato da Leopoldo Trieste, atto a testimoniare il ruolo, anch'esso inesistente, dei parlamentari nella lotta al malaffare di quegli anni. Un parlamentare abituato alla violenza, così come lo è stesso Laurana, che scherza sul fatto che sembra di essere finiti in un film di gangster, ma che quando viene confrontato sulla sua effettiva volontà di perseguire l'aggressività mafiosa, si rivela come un imbelle incapace, arrivando persino a questionare l'effettiva gravità di tali eventi.

Petri si approccia al romanzo in modo libero. La produzione del film, in tal senso, rispecchia perfettamente il suo atteggiamento verso la fonte di ispirazione. Il grande regista si trova infatti, all'indomani del pur ottimo La Decima Vittima, ad un bivio, sul piano artistico. L'esperienza con Carlo Ponti è stata difficile, soprattutto per le sue ingerenze, che hanno portato quella pur perfetta satira di costume a subire diversi compromessi.

L'idea di adattare il libro di Sciascia arriva poco alla volta e quando decide di trasporlo, lo fa in fretta, ma non in modo sciatto. Per la sceneggiatura collabora con Ugo Pirro, che da qui in poi diverrà suo collega abituale andando a sostituire Tonino Guerra. Ma nell'opera di trasposizione, modifica molti degli elementi caratterizzanti la storia, tanto che Sciascia vi si oppone apertamente, ricredendosi solo (e solo in parte) davanti al film finito. Questo perché, almeno inizialmente, Petri non vuole fare un film apertamente politico, un pamphlet con il quale attaccare la classe dirigente, quanto giocare con la struttura da romanzo giallo che già Sciascia tradiva, cosa che lui stesso aveva fatto con il suo esordio L'Assassino.

Di fatto, le variazioni rispetto al giallo classico sono diverse, a partire da quella risoluzione che non viene mai davvero celata; ma anche il progredire dell'indagine viene costruita in modo libero e persino a-logico, con quella lettera che indirizza Laurana al palazzo di giustizia la quale non si sa davvero da chi sia stata inviata.

Il racconto diventa così in tutto e per tutto quello di, nelle parole degli stessi notabili di paese, un "cretino", un uomo che si imbarca in un'indagine della quale tutti conoscono i connotati, tranne lui. Come già sottolineato, a contare non è il chi, forse neanche il perché, quanto il dove il delitto è stato commesso e chi vi si approccia.

Petri asciuga poi il racconto dalle derive grottesche più marcate, creando una narrazione più verosimile rispetto al passato (e a quanto farà in futuro con le sue opere più celebri), ma questo non significa che rinunci ad usare un tono comunque sopra le righe. Il mondo di A Ciascuno il suo è a suo modo iperbolico nella descrizione di personaggi dalle forme grottesche, come quei gentiluomini brutti e sgraziati dai capelli perennemente imbrillantinati o quella vedova bellissima e perennemente pronta allo svenimento; o anche quel Laurana, intellettuale sessualmente represso o incapace come molti dei personaggi di Petri, ma anche goffo e insicuro. 

Racconto che trova così un'espressività inedita che un registro totalmente realistico non avrebbe consentito, ma al contempo risulta vicinissimo alla realtà. Sensazione acuita dalla particolare costruzione della scena che la regia adotta, totalmente basata sugli obiettivi zoom; trovata che attirerà le ire di tanta critica con la puzza sotto al naso, che all'epoca della sua uscita stronca il film per il suo look da pellicola di genere, è in realtà anch'essa un'intuizione vincente: la macchina da presa finisce così per tampinare il suo protagonista, noi spettatori ne diventiamo complici in un gioco quasi voyeuristico, immergendoci al suo fianco in questa Sicilia più reale del reale. 

Rivisto oggi, A Ciascuno il suo ha sicuramento perso quella forza dirompente che lo caratterizzava nel 1967; il fenomeno mafioso si è evoluto sino alle estreme conseguenze, la mafia è divenuta tutt'uno con lo Stato e in tempi recenti si è persino arrivati a rivalutare alcune figure impegnate nella lotta alla criminalità organizzata che pur hanno sacrificato la loro vita per il bene comune. Un film che si limita a descrivere la mafia di provincia non ha di certo più la forza di generare scandalo o aprire le coscienze verso una realtà che si vuole rimuovere oggi forse più che mai.

Paradossalmente, la sua forza è proprio ancora oggi questa, ossia quella di ricordarci come la mafia sia un atteggiamento morale e mentale prima ancora di un fenomeno materiale, configurandosi come un film sicuramente datato, ma non obsoleto.

La Decima Vittima

di Elio Petri.

con: Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Salvo Randone, Massimo Serato, Milo Quesada, Luce Bonifassy, George Wang, Walter Williams, Pier Paolo Capponi.

Fantastico/Commedia/Grottesco

Italia, Francia 1965

Petri è stato certamente uno degli esponenti più acuti del cinema civile italiano, attraverso il quale ha dato uno spaccato impietoso della società contemporanea. Eppure, c'è un altro merito da riconoscergli e sul quale spesso involontariamente si glissa, ossia quello di aver creato, con "La Decima Vittima", uno dei film più avveniristici che il cinema italiano abbia mai concepito e, forse, uno dei più avveniristici in generale.

Frutto della collaborazione con Carlo Ponti, per il quale ha praticamente diretto un adattamento del romanzo "La Settima Vittima" di  Robert Sheckley, Petri non si è limitato a ricoprire il ruolo di regista  su commissione, ma ha fatto completamente suo il progetto iniettandovi il suo stile grottesco, affiancando alla satira sociale la disanima sugli orrori del matrimonio, ma al contempo lasciando intatta una visione distopica che, oggi, è stata ripresa innumerevoli volte da film ben più famosi e al contempo meno efficaci.

In un futuro imprecisato, la violenza è stata legittimata per il tramite de "la Grande Caccia", uno sport utilizzato per far sfogare gli istinti omicidi dei comuni cittadini al fine di evitare conflitti su larga scala. Le regole sono semplici: gli iscritti si dividono in cacciatori e prede, alternandosi nel ruolo e venendo accoppiati a caso da due supercomputer situati a Ginevra. Chi riesce a sopravvivere ad una caccia vince un premio in denaro e chi riesce a sopravvivere a dieci vince il gioco, ricevendo in cambio un milione di dollari e tutta una serie di benefici fiscali, oltre che la fama imperitura.

L'americana Caroline Meredith (Ursula Andress) è appena sopravvissuta alla sua nona caccia. Per la decima e ultima, viene selezionata come cacciatrice dell'italiano Marcello Poletti (Mastroianni), alla sua settima. Lo scontro si tiene a Roma, sotto gli occhi vigili delle telecamere degli sponsor.

Partendo da un setting fantascientifico, Petri estremizza oltre i limiti del grottesco le contraddizioni della società italiana degli anni '60, ma piuttosto che creare un film datato (o per lo meno completamente datato) riesce, al contrario, ad anticipare diverse intuizioni sia fantastiche che metaforiche a venire.

Si parte ovviamente dalla caccia, mutuata dal romanzo di base. La violenza non è più sanzionata se utilizzata all'interno di un dato contesto e, anzi, la società sprona i cittadini ad uccidersi a vicenda. La mente non può che correre all'infinita serie di "The Purge", così come al giustamente dimenticato "Zebraman 2- Attack on Zebra City" di Miike, dove lo stesso concetto veniva al contempo esteso e limitato; e questo solo per citare le pellicole dove l'influenza è più avvertibile, tanto che si potrebbe contare anche il mai dimenticato "Death Race" di Corman oltre che il classico "Rollerball" e persino il muscolare "The Running Man". La caccia viene poi usata per sponsorizzare dati prodotti e i partecipanti, soprattutto i vincitori, divengono delle superstar, come in "Hunger Games". Perfino la trovata più volutamente pacchiana, ossia il bikini-mitra, è stato ripreso e omaggiato, con superiore spirito grottesco, nel mai troppo lodato "Austin Powers- Il Controspione", la cui versione esagerata dell'estetica anni '60 si rifà apertamente al film di Petri.

Quello ritratto è un mondo distopico e in teoria cupo, che Petri illumina di una luce grottesca la quale, soprattutto nei minuti iniziali, non ne smorza la componente spaventosa, che anzi finisce per esserne accentuata. E piuttosto che ricostruire questo mondo in scenografie impossibili, decide di immergerlo nelle location (all'epoca) più moderne, fatte di costruzioni para-brutalistiche di cemento e vetro, le quali, appaiate a quel look futurista di tanta moda anni '60, concorrono a creare un'estetica pacchiana ma anche elegante, incredibilmente "hip", la quale, rivista oggi, finisce paradossalmente per donare a tutto il film una parvenza di modernità ulteriore piuttosto che renderlo datato, forse proprio a causa del tono grottesco della narrazione.

Se, infatti, all'inizio "La Decima Vittima" potrebbe davvero essere una sorta di thriller fantascientifico canonico, man mano che la storia prosegue lo sguardo di Petri si fa sempre più distaccato e anziché descrivere questo pazzo mondo futuro/contemporaneo con un cipiglio pesante, lo fa con una risata beffarda, andando ad infilare il dito in ferite ancora oggi sanguinanti, ossia la mercificazione dell'essere umano nella società capitalistica, la perdita di qualsivoglia valore umano e etico e la guerra tra sessi.

Nel futuro de "La Decima Vittima", i valori umani e morali non esistono. La glorificazione della violenza è solo il sintomo più evidente di un cinismo del tutto interiorizzato dal tessuto sociale e, prima ancora, dall'individuo. I singoli non hanno idee, né ideali se non quelli dati dal denaro e dall'affermazione personale. Tanto che persino la spiritualità viene prima dimenticata, poi reinventata e mercificata, con il culto dei "tramontisti" che venerano il sole calante per il lucro di Marcello; soggetti allo sbando pronti ad attaccarsi a qualsivoglia credenza pur di colmare un vuoto interiore, vengono sbeffeggiati da un pugno di antagonisti che ne ridicolizzano il bisogno di valori. Alla fine della fiera e nell'economia dello spaccato futuribile, forse le vere vittime della degenerazione sociale sono proprio questo pugno di comparse sfruttate e insultate per i loro bisogni, che perfino Petri, in coerenza con la sua formazione politica, decide volontariamente di dimenticare, enfatizzando piuttosto il ruolo squallido del suo protagonista, ministro di un culto nato come truffa.

A trionfare, semmai, è l'idea del profitto, sia esso economico o emotivo. Da questo punto di vista, tra Caroline e Marcello è quest'ultimo ad essere la figura più mostruosa, un uomo svuotato di ogni passione (anche a causa dei fallimenti coniugali), la cui vacuità è controbilanciata solo dal gusto estetico (clamoroso il look di Mastroianni, che sfoggia anche un inedito capello biondo platino) e dalla passione per quella arte popolare ora divenuta d'essai, con i fumetti della King Features divenuti opere d'arte in una precognizione di quanto sarebbe accaduto negli anni '90; è altresì forse afflitto persino da una forma di impotenza malcelata tramite la poca passione che riversa nella caccia e si trascina interessato unicamente al guadagno insito in ogni singola attività connessa all'omicidio. 

Intorno a lui e alla sua cacciatrice, quel nugolo di individui pronti a lucrare sulla violenza. Da questi, Marcello quasi non si differenzia e, anzi, risulta persino più squallido quando si scopre la sua funzione di guru da strapazzo. Eppure, Petri guarda a questo simbolo di una modernità disumana con piglio patetico, descrivendolo come una persona triste e stanca; è un caso che abbia lo stesso nome del protagonista de "La Dolce Vita"? Non per nulla, alla fine del capolavoro di Fellini anche il suo Marcello scivolava in una forma di depressione cinica. 

Pur non descrivendolo in modo benigno, Petri concede lui una profondità apparentemente stridente con ciò che rappresenta, quando si scopre che, in barba alla legge, non vuole consegnare i genitori allo Stato, in un mondo dove anche la vecchiaia è considerata come un errore da punire. Il suo gesto è un atto di ribellione, non tanto di amore filiale, uno sputo in faccia ad una regola imposta in modo coercitivo. Il suo ruolo è quindi quello di un ribelle? La risposta è quantomai complessa.

Marcello è perfettamente inserito nel sistema di non-valori che società futuribile predica. E' cinico e non riesce a portare avanti una relazione con nessuna delle sue partner, tanto che il conflitto principale con Caroline assume le forme di una seduzione nella quale il maschio braccato non vuole cedere alle avances per evitare di doversi impegnare sia sentimentalmente che economicamente. 

Marcello accetta passivamente gli orrori della Grande Caccia e usufruisce della generale mancanza di morale per il proprio guadagno. Non si ribella al sistema, le cui storture sembrano andargli a genio finché può usarle a suo vantaggio. Allora perché non fa uccidere i suoi genitori? Forse semplicemente perché non ne trarrebbe profitto alcuno, da cui la percezione della legge sulla soppressione degli anziani come ingiusta.

In tal senso, Marcello è la perfetta incarnazione dell'italiano medio, una figura meschina e individualista che riesce a pensare solo al proprio benessere e si ribella al sistema dominante solo quando questo atto può effettivamente garantirgli un vantaggio materiale o quando l'atto di ribellione in sé sia rivolto contro una coercizione ritenuta materialmente inutile. Sessant'anni fa personaggi del genere diventavano brigatisti per puro ludibrio personale, oggi si ribellano all'uso del POS nei negozi solo perché è lo Stato a consigliarne l'utilizzo. 

La depressione deriva così unicamente dalla perdita del benessere materiale, rappresentata dalla ex moglie e dall'amante che lo braccano in cerca di denaro e del contratto matrimoniale. Da cui l'astio verso l'istituzione del matrimonio.

Il matrimonio, ne "La Decima Vittima" è un contratto di puro interesse che incatena l'uomo e lo svuota di ogni virilità, in una presa di posizione che forse avrebbe fatto le gioie di John Cassavetes e Marco Ferreri. Il matrimonio è la classica "tomba dell'amore" nella quale vengono sepolti tutti i veri sentimenti, sostituiti dal mercimonio dei beni materiali; la donna, di conseguenza, è una mera cacciatrice di dote assetata del benessere materiale, mentre l'uomo è un essere rimasto privo di ogni valenza emotiva e persino carnale, non più un maschio ruspante quanto una sorta di "bancomat semovente".

La figura della donna (ed è qui che Ferreri avrebbe obiettato) è così quella di una cupida assettata di benessere, il cui ruolo consiste nel depredare un maschio che è pura stanchezza. Una donna selvaggia e volitiva, ma anche forte e determinata, da cui il perfetto casting di Ursula Andress, valchiria dal fisico imponente pronta a schiacciare il minuto Mastroianni. Nella guerra dei sessi, per Petri, esistono un sesso forte e uno debole, i cui ruoli non sono scontati. Il suo biasimo non è però rivolto alla guadagnata posizione di predatrice della donna, quanto all'istituzione matrimoniale in sé stessa e alla paura che essa esercita sul maschio, decisamente attaccato ai beni materiali. Da cui quel finale dove il grottesco sconfina nel demenziale, un incubo surreale dove l'imbelle e patetico maschio riceve il meritato castigo.

La forza e la bellezza de "La Decima Vittima" sono tutt'oggi apprezzabilissimi. Una metafora tanto divertita quanto penetrante posta all'interno di un contesto sci-fi intrigante, in una pellicola da riscoprire anche solo per capire come anche il cinema italiano possa fare ottima fantascienza.