Cosmos

di Andrzej Zulawski.

con: Jonathan Genet, Johan Leibérau, Victroia Guerra, Sabine Azéma, Jean-François Balmer, Clémentine Pons, Andy Gillet, Ricardo Pereira, Antònio Simão.

Francia, Portogallo 2015

Terminato il sodalizio sentimentale e professionale con la moglie e musa Sophie Marceu con "La FIdélité", Zulawski si ritira in parte dalle scene. Devono infatti passare ben 15 anni prima che "Cosmos" arrivi al Festival di Locarno e questi finisce per configurarsi, purtroppo, come la sua ultima opera, un testamento artistico che non raggiunge gli apici del passato, ma incorpora alla perfezione tutti gli stilemi e le ossessioni del grande cineasta polacco, restandone comunque un'ottima testimonianza.

"Cosmos" è un titolo fuorviante, poiché Zulawski incapsula in meno di due ore una perfetta forma del caos. Ma è al contempo un film dove forma e sostanza si inseguono, dove i piani narrativi si fondono e realtà e finzione si confondono, come nel bel finale, nel quale non è dato sapere quale sia la risoluzione effettiva degli eventi; dunque il tranello del titolo è del tutto giustificato. E tutta questa operazione di messa in scena dell'assurdo, nell'assurdo, con l'assurdo e per l'assurdo diviene chiara nel momento in cui si riconosce il nome di Witold Gombrowicz, autore del libro alla base della sceneggiatura, che nelle stesse parole di Zulawski non sapeva come finire le sue storie, tantomeno quale significato avessero.

Lo spunto iniziale è l'unica traccia narrativa comprensibile: i giovani Witold (Jonathan Genet) e Fuchs (Johan Leibérau) fuggono dalla città e dalla misera vita di studenti per rifugiarsi in un bed & breakfast di paese. Qui vengono ospitati da una strana famiglia e Witold si innamora da subito della conturbante figlia Lena (Victoria Guerra), sposata e aspirante attrice.

Un testo che diventa pretesto nel quale far confluire ricordi cinefili, ossessioni antiche, pulsioni moderne, un caleidoscopio di spunti, intuizioni e rimandi che confondono. E' impossibile seguire "Cosmos" poiché è esso stesso la sostanzia propria del cinema di Zulawski, ossia quel delirio febbrile che possiede corpo, anima e mente in modo talmente forte da portare alle convulsioni e al delirio.

Decisamente più facile è orientarsi grazie ai rimandi e alle citazioni. La più esplicita, anche perché richiamata a più riprese dagli stessi personaggi, è quella pasoliniana, di quel "Teorema" che diventa testo sacro. Già dall'incipit è facile vedere nella storia di Gombrowicz un'inversione della premessa del capolavoro di Pasolini, con i due ragazzi che fanno irruzione in una casa della piccola borghesia, dove, anzichè sovvertirne le certezze, finiscono trascinati in un caos che ne ha già fagocitato gli ospiti.

Gli ulteriori riferimenti cinefili sono poi a dir poco ameni, spaziando da Luis Buñel a "Star Wars", ma solo talvolta hanno una forma effettiva, come nel caso degli insetti che fuoriescono dal corpo di uno dei personaggi.

Il testo si fa così indecifrabile, perso nei meandri della contemplazione febbrile del sentimento. Mai come ora Zulawski è riuscito a dare corpo alla totale perdita di raziocinio, all'abbandono di ogni unama logica in favore di una pazzia emotiva che cannibalizza ogni possibile razionalizzazione, anche il più semplice percorso a-logico.

Eppure tale perfezione è anche fatalmente manierista: arrivando alla fine del suo percorso artistico, di fatto aggiunge davvero poco ai suoi deliri più celebri; tanto che gli apici toccati (già un trentennio prima e solo per citarne un paio) da "Femme Publique" e "L'Amour Braque" restano decisamente più memorabili. Complice anche un cast che qui sa decisamente come dare corpo e volto ai personaggi, ma che non ha la forza o la presenza scenica di altri collaboratori del grande regista: Victoria Guerra, pur affascinante, è un'ombra della Marceu, ma anche di Isabelle Adjani, Romy Schneider e Valérie Kaprisky, mentre Jonathan Genet, pur dal volto cadaverico da perfetto deviato, non ha il carisma di un Sam Neill o la presenza scenica di Bouguslaw Linda, Lambert Wilson o Jacques Dutronc.

"Cosmos", semmai, è un'opera più compatta e coerente per la precisione nella quale dà corpo ai desideri smaniosi dei personaggi perdendovisi all'interno, senza mai lasciare che il discente possa capire quanto ciò che accade è vero e quanto è una manifestazione dell'interiorità.

I rimandi letterari non sono, tuttavia, pura erudizione, ma anch'essi esternazione del caos interiore del protagonista. La citazione di Dante che apre il film sancisce la discesa agli inferi interiori, gli insetti, ovviamente, il marcio che striscia oltre il visibile, i cadaveri degli animali appesi quel male che sembra ammantare il posto. Tutto ha bene o male senso, almeno nell'immediato, mai nel lungo termine, e da un certo punto di vista va anche bene così.

Pur tuttavia, non ci si può che dispiacere del fatto che la carriera di Zulawski finisca in modo così ordinario. Certo, vedere delle immagini così dinamiche ed un ritmo elevato in un film europeo contemporaneo è certamente spiazzante; ma la sua filmografia aveva già raggiunto l'apice e questa sua ultima e definitiva fatica, purtroppo, non aggiunge nulla.

Meglio ricordarlo, dunque, per i suoi film più belli, riscoprirne quelle opere che ancora oggi risultano originali e sconvolgenti.

La Fidélité

di Andrzej Zulawski.

con: Sohpie Marceau, Pascal Greggory, Guillaume Canet, Magali Nöel, Guy Tréjan, Michel Subor, Edith Scob, Marc François, Marina Hands.

Francia, Portogallo 2000

Giunto alla fine degli anni '90 con addosso lo stigma dello scandalo de "La Sciamana", Zulawski si ritrova ina posizione strana, un punto nella sua carriera dove forse non sa che direzione imboccare e per questo prova a tornare indietro, al suo cinema erotico-esistenziale degli anni '80. Modernizzando il romanzo di Madame De La Fayette "La Principessa di Cléves", al quale si ispira comunque alla lontana, firma così "La Fidélité", quella che resterà la sua penultima pellicola, nonché l'ultima girata con la moglie Sophie Marceau.

Clélia (la Marceau) è una fotografa di talento, cittadina canadese, la quale decide di accettare un lavoro in Francia per conto di un tabloid specializzato in notizie scandalistiche condite da sesso e violenza. Durante il viaggio verso la Francia, la madre (Magali Noël) le chiede di sposarsi prima della sua morte. Giunta a destinazione, incontra lo strambo Clève (Pascal Greggory), rampollo di una grossa famiglia borghese che si dichiara subito innamorato di lei, nonché il volitivo datore di lavoro Mac Roi (Michel Subor), che le dimostra apertamente la sua attrazione. Sposatasi con il pur buon Clève, Clévia incontra per caso il collega fotografo Nemo (Guillaume Canet), per il quale comincia a provare un'irrefrenabile attrazione.

Un film fluviale, di ben 159 minuti, durante i quali il grande regista polacco rievoca un pò tutte le sue ossessioni; in primis la più ovvia, quella del triangolo amoroso, qui declinata in chiave quasi pudica. "La Fidélité" più che un film sull'amore è un film sul tradimento e più specificamente, come il titolo afferma, sulla fedeltà: Clélia è fortemente tentata di tradire il marito e consumare l'attrazione verso Nemo, cosa che però non fa mai. La narrazione scava quindi nel solco tra tentazione e abbandono dei sensi, ma, fermandosi sempre su tale dicotomia, si fa presto ridondante, senza mai riuscire ad avere la forza drammatica di "L'Importante è Amare" e la sua sottotrama sul personaggio di Jacques Dutronc.

Zulawski cuce tutto il racconto sul personaggio interpretato dalla moglie (qui prossima alla separazione definitiva), dipingendone fortunatamente sfaccettature e umori in modo completo. Clélia è una donna sofisticata, un'artista che non si accontenta della semplice pornografia e scandaglia il mondo con uno sguardo diverso, originale, a suo modo profondo; ma è al contempo irrefrenabilmente attratta dal sudicio, da quel mondo sotterraneo che di solito si limita a testimoniare a occhio nudo (la spazzatura trovata nello stadio da hockey) e che Nemo le porta in piena attenzione.

Lo sguardo dei due si fa così compenetrante e complementare: le foto di Clélia ritraggono il reale, ma con l'effetto in movimento lo distorcono, lo patinano sino a trasformarlo in qualcosa di irreale e indefinito, astrazione nella sua forma più terrena. Nemo ha invece un occhio più posato, più vicino alla forma della realtà, benché filtrata dalla sua sensibilità artistica. Il loro rapporto è quindi del tutto complementare, per questo ideale.

Lo sguardo di Zulawski si muove accompagnando questi strambi personaggi per le loro peregrinazioni, tampinandoli da vicino, ritraendoli in immagini al solito ricercate; ma mai come ora sembra sempre prossimo a far deragliare racconto e descrizione, a perdersi nel vortice di intuizioni, critiche più o meno velate (tra cui quelle alla pornografia anche televisiva, con un chiaro rimando alla tv commerciale berlusconiana), tra gli umori e passioni dei suoi personaggi. Riesce a restare in equilibrio per puro miracolo anche quando fa confluire apparizione ectomplasmatiche inutili, con una tensione verso il sovrannaturale che non trova motivo alcuno di esistere come accadeva ne "Le mie notti sono più belle dei vostri giorni".

Benché la mano di Zulawski riesca a restare ferma, la durata eccessiva e la poca originalità del tutto impediscono a "La Fidélité" di essere un'opera davvero memorabile, stretta così com'è in pensieri assodati e ossessioni oramai arcinote, finendo per essere priva della freschezza e della profondità dei suoi migliori lavori.

La Sciamana

Szamanka

di Andrzej Zulawski.

con: Iwona Petry, Boguslaw Linda, Piotr Machalica, Pawel Burczyk, Stanislaw Jaskulka, Joanna Benda.

Polonia, Francia, Svizzera 1996

Riuscire a generare uno scandalo nell'Europa della seconda metà degli anni '90 non è davvero cosa da poco e Andrzej Zulawski, dopo vent'anni di onorata carriera, c'è riuscito con il suo "film maledetto", "La Sciamana" del 1996.

Presentato tra fischi e polemiche al Festival di Venezia, accolto in patria da una fioritura di stroncature e uscito in sala nel clamore generale (riuscendo persino a riscuotere un ottimo successo di cassetta), il terz'ultimo film del grande autore polacco è stato definito come il suo peggiore, oltre che una sorta di auto-parodia del suo cinema. Ma è davvero così?

Quanto a Zulawski, ne ha sempre parlato pochissimo a causa dello stigma indelebile che gli ha causato. Solo in un'intervista rilasciata per l'uscita in DVD per l'americana Mondo Vision, a quasi vent'anni dall'uscita in sala, ha deciso di rompere il duraturo silenzio, definendolo come un "film senza maschere".

Laddove in passato, sotto il regime comunista, ha sempre dovuto mascherare le sue storie con una coltre "di genere" per passare indenne le maglie della censura, riuscendoci comunque a stento, usando il dramma storico in "Diabel", l'horror in "Possession" e la fantascienza in "Sul Globo d'Argento", in "La Sciamana" il grande artista decide di ritrarre storia e personaggi in modo diretto, creare un racconto d'amore anomalo e selvaggio senza travestirlo da altro e anzi usandolo in modo esplicito per criticare la società polacca dell'epoca.

Per farlo, decide questa volta di usare un punto di vista femminile e affida la sceneggiatura alla scrittrice e giornalista Manuela Gretkowska, la quale sviluppa storia e personaggi ispirandosi ad un coppia di amici da poco separatisi. Il risultato è questa storia di amore e sesso tra un uomo maturo e colto ed una ragazza appena ventenne e priva di qualsivoglia cultura: Michal (che ha il volto della superstar dell'epoca Boguslaw Linda) è un archeologo in carriera che ha da poco scoperto il cadavere di un antico sciamano, mentre Wloszka (Iwona Petry), detta "l'italiana" perché "serve la pizza più gustosa", è una ragazza di provincia che ciondola per la città in cerca di soldi e che vorrebbe avere un'istruzione ed è dotata di una carica sensuale primordiale irresistibile.

La prima scena è anche la più esplicativa, ossia una citazione diretta di "Ultimo Tango a Parigi", con i due protagonisti che si incontrano in un appartamento e si lanciano immediatamente in un amplesso ai limiti della violenza. Quella che seguirà sarà la più classica relazione zulawskiana tra due personaggi borderline folli e prigionieri della propria emotività, portata in scena come un febbricitante tour de force. In questo, il grande artista non fa davvero nulla di nuovo e tornano tutti i cliché del suo cinema: il sesso esplicito e distruttivo come materializzazione di un sentimento strabordante, i simbolismi trasgressivi e provocatori, i dialoghi deliranti, gli inserti grotteschi. Tutto come da copione, tanto che l'etichetta di "auto-parodia" sarebbe anche calzante, se non fosse che, nel bene e nel male, il suo occhio e la sua mano sono al solito fermi e, anzi, per quanto manierista, questo suo undicesimo film è pur sempre più interessante e riuscito di "La Nota Blu" o di quel "Le mie notte sono più belle dei vostri giorni", il quale potrebbe davvero ambire a suo peggior film. Il che non esime comunque "La Sciamana" dall'essere un'opera imperfetta.

L'Italiana è quasi un doppio di Isabelle Adjani in "Possession", una donna sensuale e fatale, un essere che incarna una bellezza incontestabile e al contempo distrugge qualsiasi cosa con cui entri in contatto. Una femme fatale vera e propria che si insinua nella vita di Michal e la destabilizza anche più di quanto non fosse prima. 

Lui, borghese e già promesso sposo ad una donna bellissima e intelligente, è schiavo dei sensi e delle passioni, usa la sua cultura per sottomettere la ragazza, la quale a sua volta sottomette lui con la sua carica erotica. 

Su di un primo piano, la storia raccontata da Zulawski è nuovamente quella di una relazione "tossica" che porta i due partner in una spirale distruttiva.

Lo sciamano ritrovato nei pressi di Varsavia è un enigma, un essere vissuto prima che gli strati culturali succedanei corrompessero quei luoghi. Un doppio ideale di Michal, il quale preme per ritrovare una genuinità che ha dimenticato e forse mai avuto, ma anche di Wloszka, la quale indossa il medesimo cappello e balla in modo frenetico al ritmo dei tamburi, incarnando una vitalità preistorica che soprarvvive ancora oggi negli anfratti di un città tanto cupa, quanto religiosa e razionale.

Il rapporto si fa simbiotico e cannibalistico, come sottolineato da quel finale nel quale spunta l'antropofagia vera e propria (in realtà pietra angolare sulla quale la Gretkowska ha costruito tutta la storia): lui vuole divorare lei e sottometterla tramite la superiorità intellettiva, lei vuole divorare lui, carpirne la conoscenza e la posizione sociale oltre che il corpo, da cui la rincorsa perenne verso i soldi e l'orgasmo raggiunto solo con lui e mai con altri amanti (il fidanzato medico, il compagno di lavoro). Da cui il paragone con lo sciamano, morto probabilmente a causa di una aspirante sciamana che ha tentato di rubargli il potere.

Come sempre, questa lettura ad altezza di personaggio nel cinema di Zulawski prelude sempre ad un simbolismo volto a condannare le ipocrisie della società.

Perché "La Sciamana" segna anche il ritorno dell'autore nella natia Polonia, la quale a metà degli anni '90 è divenuta una nazione apertamente capitalistica e cattolica, la quale sembra aver già dimenticato l'oppressivo regime comunista scomparso neanche dieci anni prima, ma che non risulta più genuina che in passato.

Zulawski ha ammesso che il suo non è un film anti-cattolico, ma che ha lo stesso voluto condannare una tale deriva dal suo punto di vista, da cui il ricorso agli opprimenti simbolismi religiosi e alla scena nella quale l'italiana vomita insulti contro la Madonna dinanzi ad un compagno che prega, o come quando Michal si veste da prete quasi ad accettare una sua sconfitta; al contempo, descrive la crisi di valori con il personaggio del fratello di Michal, prete che ha perso la fede e ha abbracciato la propria omosessualità finendo per autodistruggersi, in una società dove solo i chierici non vengono etichettati come "deviati" se single e dove la Chiesa ha finito per dare rifugio a migliaia di omosessuali, i quali non ne hanno mai davvero accettato la dottrina e i dogmi, finendone schiacciati.

Ecco perché i due protagonisti ricercano e in parte trovano una nuova forma di spiritualità, una ascesi data dalla contemplazione e dalla soddisfazione del corpo, una sorta di tantrismo dove però viene raggiunto l'orgasmo, una fede nelle forme estetiche e nei sensi, la quale li rende più liberi, ma solo all'interno del talamo sessuale, mai al di fuori di esso, dove comunque non trovano equilibrio alcuno.

Allo stesso modo, la disumana struttura industriale di stampo sovietico ha lasciato spazio alla libera impresa del capitalismo, la quale non risulta più umana neanche per sbaglio. Il lavoro in fabbrica, sia essa quella della carne in scatola che quella siderurgica, è alienante, svuota l'essere di ogni sua possibile ricchezza interiore che non sia quella data dai puri riti religiosi, solo per poi annientarne il corpo, da cui le scene nelle quali Wloszka lavora in modo meccanico, come in stato di trance.

Laddove la storia riesce bene o male ad essere sempre comprensibile e riuscita, Zulawski inciampa in un racconto inutilmente ridondante, che porta a ripetere i medesimi concetti ad oltranza senza mai declinarli in modo fresco, sia all'interno del film che nell'intero corpo dell'opera dell'autore.

"La Sciamana" non è quindi il suo peggior film, ma non aggiunge davvero nulla a quanto da lui fatto in precedenza, non nei contenuti, tantomeno nella forma.

Quanto al lascito del film, esso è davvero bizzarro. In Italia, pur presentato a Venezia, arriva solo in VHS e solo in edicola, in una rassegna de "L'Espresso" sul cinema erotico d'autore. Ad oggi non è mai stato edito su supporto digitale, tantomeno distribuito ufficialmente in sala.

Tutto lo scandalo che ha generato è stato dovuto alle scene di sesso, come se le platee mondiali avessero dimenticato quanto erotismo esplicito fosse presente nel cinema d'autore europeo contemporaneo e non.

Alla fine della riprese, Iwona Petry fuggì in India con il marito e denunciò pubblicamente il comportamento "inappropriato" di Zulawski sul set, affermando di essere stata costretta a girare veri rapporti sessuali e di come lui sia stato crudele nei suoi confronti; il resto del cast e della troupe smentirono immediatamente la storia dei rapporti espliciti e Zulawski, anni dopo, ha confermato di essere stato effettivamente crudele nei suoi confronti, ma solo perché lei partì a riprese non ancora terminate, tornando dopo una pausa natalizia solo a seguito di pressioni da parte dei produttori. Ad oggi, la Petry ha recitato solo in un episodio di un telefilm in patria e si è ritirata dagli schermi, adducendo la pessima esperienza sul set come motivo del suo abbandono alla recitazione; ma a conti fatti ciò che Zulawksi le ha fatto fare non è nulla che altre sue colleghe non abbiano fatto, anche per cineasti molto meno importanti.

Sia quel che sia, la carriera dell'autore, da questo punto in poi, non si sarebbe più ripresa. Malauguratamente.

La Nota Blu

La Note Bleue

di Andrzej Zulawski.

con: Janusz Olejniczak, Sopihe Marceau, Marie-France Pisier, Noëmi Nadelmann, Féador Altkine, Aureliéne Decoing, Benoit Lepecq, Roman Wilhelmi, Grazyna Dylag, Redjep Mitrovitsa, Clémente Harari, Moussa Théophile Sowie.

Biografico

Francia, Germania 1991

Zulawski e Chopin hanno alcuni tratti essenziali comuni impossibili da non notare: entrambi sono grandi artisti polacchi perseguitati e incompresi nel paese d'origine ed entrambi sono stati adottati dalla più aperta Francia, dove hanno trascorso buona parte della loro esistenza.

Il lascito di Chopin è immane, ma anche quello di Zulawski non è da sottovalutare: si sta pur sempre parlando di uno dei cineasti europei più famosi e importanti della sua epoca.

L'incorcio tra i due era quindi quasi d'obbligo. E con "La Note Bleue" Zulawski fa anche di più, cerca di dare forma al tormento degli ultimi giorni del grande pianista, di comprenderne a fondo la psicologia e le passioni e, al contempo, di trovare in lui un ideale doppio nel quale specchiarsi, ovviamente nei limiti del possibile. Ma questo suo biopic d'autore, pur ben eseguito, non riesce a dar piena forma alle grandi ambizioni.

Chopin ha il volto del pianista Janusz Olejniczak, il quale esegue personalmente le partiture originali dell'autore con adeguato trasporto; ma Zulawski non si concentra direttamente su di lui, arrivando persino a celarlo per i primi minuti del film. Piuttosto il suo sguardo si concentra su chi lo circonda e sulle relativa relazioni e su come queste si riflettano nel suo stato d'animo. Non un biopic convenzionale, quindi e come era intuibile, ma un'opera che scava nella psiche del personaggio per tirarne fuori emozioni e pensieri talvolta repressi.

Il rapporto più importante è quello con la compagna George Sand (Marie-France Pisier) e la di lei figlia Solange (Sopihe Marceau); in una ripresa di un registro romantico d'antan, la prima è la dannazione, la seconda la salvezza.

George è una donna matura, dai comportamenti stizzosi e mascolini, che preludono ad un carattere in realtà volubile e umorale, segnale di un'indole possessiva che si sostanzia nella distruzione dell'oggetto dell'amore, nella reclusione di Chopin, addirittura in una dark room bardata di rosso, colore che lo spaventa e coincide con quella morte temuta e inesorabile.

D'altro canto Solange, giovane e irrequieta, è un angelo dalla bellezza sfolgorante che ama l'artista di un amore puro, quello che solo un'adolescente può provare.

Zulawski circonda il suo Chopin anche di alcune delle figure artistiche più influenti dell'epoca; Eugene Delacroix (interpretato da Féador Altkine) è un personaggio fisso ed ha qui l'ispirazione per la sua rappresentazione della "Divina Commedia", mentre un'intera sequenza è dedicata alla visita di Alexandre Dumas figlio (Redjep Mitrovitsa) e la genesi del celebre dramma "La Signora delle Camelie"; spazio viene anche dedicato alla "forma" dell'arte, con i numi tutelari "Demogorgone" (Clémente Harari) e "Carambé" (il compianto caratterista di origine senegalese Moussa Théophile Sowie), ma il fulcro resta l'asse relazione del pianista con le sue due amanti, con la conseguenza che queste figure, talvolta fantasmatiche, finiscono per risultare superflue e fuori luogo. E nonostante la moltiplicazione di personaggi e situazioni, la regia dell'autore polacco è questa volta più controllata, meno incline al virtuosismo o alla carica visionaria nonostante i dialoghi sferzanti e le interpretazioni sopra le righe.

Il risultato è un racconto privo di focus, che rimbalza tra un protagonista ai limiti dell'anonimo ed un gruppo di personaggi caricaturali, dai tratti talmente marcati da sembrare figurine iperboliche. Dove di racconto c'è davvero poco, girando in tondo su un paio di concetti in croce ribaditi per oltre due ore. Tanto che si arriva alla noia già a pochi minuti dall'incipit.

Zulawski inciampa, così, in una storia forse priva di vera ispirazione e firma un biopic certamente originale, ma del tutto malriuscito.

Le mie notti sono più belle dei vostri giorni

Mes nuits sont plus belles que vos jours

di Andrzej Zulawski.

con: Sophie Marceau, Jacques Dutronc, Valérie Lagrange, Myriam Mézieères, Laure Killing, François Chaumette, Sady Rebbott, Salim Talbi.

Francia 1989

Appena dopo la "ricostruzione" di "Sul Globo d'Argento", Andrzej Zulawski ritorna in Francia per dirigere una nuova pellicola con la compagna Sophie Marceau, dopo il buon esito del precedente "Amour Braque". Il punto di partenza è dato questa volta dal romanzo omonimo di Raphaële Billetdoux, ma sfortunatamente Zulawski non riesce a trarne una storia dal contenuto davvero interessante, finendo per filmare il suo film peggiore.

Lucas (Jacques Dutronc) è un geniale programmatore informatico al quale viene diagnosticata una malattia cerebrale che lo porterà alla morte. In un cafè di Parigi, incontra per caso la bellissima Blanche (Sophie Marceau), showgirl in procinto di fare il grande salto. L'attrazione tra i due esplode subito, ma la loro storia non è certo delle più tranquille.

Due persone segnate dal male, presente e passato. Lucas, di stirpe nobile, porta ancora addosso il trauma infantile legato all'omicidio della madre da parte del padre. Blanche viene chiamata a confrontarsi quotidianamente con il ricordo dell'ambiente domestico violento in cui è cresciuta. Lui soffre per la consapevolezza di una malattia che lo consumerà di lì a poco, lei è persa in una forma di depressione acuita dallo strambo rapporto con la madre e con un marito per il quale sembra rappresentare una proprietà più che altro.

I due trovano affermazione dapprima nel lavoro, lui avendo appena creato un linguaggio informatico destinato a rivoluzionare il settore, lei usando la sua dote innata di chiaroveggenza per splendere come starlette dell'avanspettacolo. Consolazione vacua, che forse proprio per questo accende la loro passione.

Una passione fisica, ma prima ancora intimamente romantica, un rapporto dato da una comunanza di intesa quasi innata. Una relazione che, come da sempre nella narrazione zulawskiana, prende le forme del delirio, dove le parole non hanno vero significato. I dialoghi, mai come ora, sono vacui, quando non veri ostacoli alla comprensione effettiva tra i due protagonisti, i quali finiscono per allontanarsi un po' alla volta ogni volta che hanno un incontro verbale; da cui il vezzo di Lucas di giocare con le parole, come a sottolinearne la totale inutilità, la raggelante assenza di significato effettivo in costrutti e vocaboli che alla fine sembrano assomigliarsi tutti pur portando significati diversi (rendendo necessaria la visione in lingua originale, consigliata anche a causa dell'irreperibilità del film in lingua italiana).

Quasi sulla scia di Godard, Zulawski decide anche lui di distruggere il linguaggio convenzionale e lasciare che siano le immagini, i volti e i corpi degli attori, a dettare la narrazione. Persino il suo stile di messa in scena trova qui una serie di variazioni: i movimenti di macchina sono decisamente più controllati, l'uso dei grandangoli è quantomai parsimonioso, mentre abbondano i primi piani con sguardo a filo di macchina, resi ancora più penetranti grazie alle ottimeprove degli attori.

Sfortunatamente, la narrazione non ne esce mai davvero coesa e la storia, a sua volta, non trova alcuna forma di incisività.

La storia di Lucas e Blanche, il loro dramma, i risvolti sovrannaturali dati soprattutto dalla visione del primo del fattorino nano, lo sfruttamento di lei da parte del suo enturage e la gelosia del marito, non vanno a parare da nessuna parte. Il racconto si contrae su sé stesso fin dalle prime battute, dimenandosi nella più pura ricerca del bello, tanto che alla fine a trasmettere qualcosa sono davvero solo il volto di Jacquest Dutronc e la bellezza di Sophie Marceau, qui forse all'apice. Persino la conclusione è la più ovvia e scontata possibile.

Zulawski si perde così alla vana ricerca di una forma di originalità in una storia che gli consente voli pindarici privi di sostanza alcuna, finendo spesso per annoiare. La colpa è forse del romanzo alla base, forse dell'incapacità dell'autore di trarne qualcosa di effettivo valore, non è dato sapere. Quel che resta è un film tanto bello nelle immagini, quanto inutile.

Sul Globo d'Argento

Na srebrnym globie

di Andrzej Zulawski.

con: Andrzej Seweryn, Jerzy Trela, Grzyna Dylag, Waldemar Kownzki, Iwona Bielska, Jerzy Gralek, Elzibieta Karkoszka, Andrzej Frycz, Leszek Dlugosz, Krystyna Janada, Andrzej Zulawski.

Fantascienza

Polonia, 1977-1988

---CONTIENE SPOILER---

Se "Sul Globo d'Argento" fosse stato completato nel 1977, avrebbe soffiato a "Guerre Stellari" e forse finanche a "2001: Odissea nello Spazio" il titolo di pellicola Sci-Fi più rivoluzionaria di sempre. Allo stesso modo, avrebbe sottratto a "Cannibal Holocaust" il primato nell'uso della tecnica del found-footage a fini narrativi. Avrebbe di certo anticipato la deriva ultra-visionaria della fantascienza d'autore del "Dune" di Lynch e sottratto a "Solaris" e "Metropolis" il primato di pellicola di fantascienza europea più importante mai concepita.

Purtroppo così non è stato e, ad oggi, il capolavoro di Zulawski è un'opera sita ai margini del lost-medium: visto di sfuggita in sala e in qualche sparuto passaggio sulle tv satellitari, dopo essere stato presentato a Cannes nel 1988, è ad oggi impossibile da reperire sul mercato home-video e non viene solitamente proiettato ai festival di fantascienza, sia maggiori che minori. Per poterla visionare è quindi d'obbligo ricorrere al sotto-mercato dello streaming illegale e anche lì le cose non migliorano, visto che è possibile reperire solo sottotitoli in inglese, pur basati sulla traduzione fatta dallo stesso Zulawski dei dialoghi originali.

Definire tutto ciò un peccato è riduttivo. Questa è una tragedia vera e propria, un crimine contro l'opera e il suo autore, ma in primis verso il pubblico, privato della fruibilità di un'esperiena visiva, intellettiva ed emotiva che ha davvero pochi eguali.

Per comprendere appieno questo caos, occorre come di solito tornare indietro nel tempo e scandagliare le ragioni che lo hanno generato.

E' il 1972 e Zulawski ha appena terminato il suo secondo film, "Diabel", che gli porta subito l'ositilità delle autorità polacche, le quali chiudono il film in un vero e proprio limbo distributivo che durerà quasi 18 anni. Per evitare ritorsioni, il grande artista fugge letteralmente in Francia, dove l'ambiente cinematografico lo accoglie calorosamente e qui riesce a dirigere "L'Importante è Amare", che gli dona notorietà a livello internazionale.

Notorietà che ne lava anche le "colpe" dinanzi al governo polacco, che, capendo di avere tra le mani un talento da sfruttare per il fasto nazionale, lo riaccoglie a braccia aperte e gli da praticamente carta bianca sulla sua prossima produzione. Ciò gli permette di coronare un sogno decisamente ambizioso, ossia tradurre in immagini la storia della "Trilogia Lunare", scritta dal suo avo Jerzy Zulawski e pubblicata per la prima volta a partire dal 1901, il cui primo libro vanta il record di primo romanzo di fantascienza in lingua polacca, nonché quello di essere uno dei primi scritti ad immaginare una civiltà umana sulla luna, assieme al coevo "I primi uomini sulla luna" di H.G. Welles.

Con un grosso budget a disposizione, Zulawski ed i suoi collaboratori creano costumi elaborati e sfruttano al meglio le location per creare un vero e proprio "piccolo kolossal" per restituire al meglio la grandiosità dei libri, ora condensati in un unico racconto, nonché per rendere giustizia alle tematiche affrontate. Solo per poi essere castrati.

Il nuovo ministro della cultura, ansioso di farsi un nome nell'ambiente e di provare la propria fedeltà al partito comunista, vede di cattivo occhio questa stravagante produzione. La goccia che fa traboccare il vaso è anche la più scontata, ossia la tematica principale, il concetto di "libertà" dell'Uomo, intesa sia in senso universale che particolare. Concetto che ovviamente mal si attaglia allo stile di vita sovietico e che rende l'opera pericolosa. Usando il grosso costo come scusa, adducendo la volontà di recuperare i capitali investiti, il ministero chiude la produzione, oramai giunta a circa l'80% delle riprese. Non ci vuole certo un genio per capire che è impossibile recuperare anche solo mezzo zloty troncando la produzione e impedendo la distribuzione del film in toto. Scusa vera e propria, ça va sans dire, che travolge autore e collaboratori, i quali arrivano finanche ad occultare alcuni costumi ed oggetti di scena nella speranza che la produzione possa ripartire al più presto. Cosa che non avverrà mai.

Si arriva così alla seconda metà degli anni '80. Il processo di democraticizzazzione della Polonia avviato con la fondazione di Solidarność e la fama acquisita da Zulawski nel corso del tempo portano ad un miracolo insperato: il ministero revoca la censura di "Sul Globo d'Argento" e la produzione può essere completata. Questo in teoria, perché nel frattempo gli attori sono invecchiati e le location hanno subito dei cambiamenti radicali, rendendole inutilizzabili. Il film, nelle parole del suo stesso autore, è stato irrimediabilmente "assassinato": un quinto del racconto manca alla narrazione e non può trovare forma alcuna.

Il che non impedisce a Zulawski di creare lo stesso un montato di quanto già girato. Utilizzando una tecnica "artigianale" e scarna, decide di ovviare alle mancanze usando la sua voce narrante, che spiega nell'incipit il "caso" del film e descrive le scene mancanti sulle immagini delle strade di Varsavia, nonché di quei luoghi che avrebbero dovuto ospitare le riprese macnanti all'appello.

Il risultato è un film monco, un "frammento" della visione come lui stesso lo ha definito. Ma un frammento dal quale traspare tutta la propria visione, un'opera estrema, estremamente anticonvenzionale, geniale e ai limiti del trascendente, dalle immagini indicibilmente espressive e ipnotiche.

Può l'essere umano fuggire dai propri errori? Tale è il quesito alla base dei romanzi, che Zulawski rielabora fondendolo inscindibilmente alle proprie ossessioni e alla propria poetica.

Un gruppo di astronauti abbandona la Terra e arriva su di un pianeta ignoto (la luna, nei romanzi), dove cerca di creare una nuova società umana che sia scevra dagli sbagli di quella precedente. Morto un primo membro del gruppo durante la fase dell'atterragio ed un secondo durante le prime fasi di esplorazione, la nuova umanità è data da tre figure progenitrici: Martha (Iwona Bielska), Jerzy (Jerzy Trela) e Tomasz (Leszek Dlugosz). Tomasz e Martha hanno una progenie, mentre Jerzy, a seguito della morte dei due, è l'ultimo membro della vecchia umanità.

La nuova umanità ricade nelle stesse aberrazioni della prima. Il primogenito, Tomasz II (Andrzej Frycz), diventa un capo tribù dai poteri assoluti, venerato come una divinità incarnata. E sopra di lui, Jerzy, oramai anziano, viene trasfigurato nella figura di un dio creatore, un essere sovraumano giunto dal cielo che ha dato vita da solo alla razza umana e che ora viene suo malgrado venerato come tale.

Non c'è una presa di coscienza verso il divino. Non c'è un punto zero nella storia della (nuova) umanità nel quale gli uomini decidono volontariamente di venerare il trascendente. Ciò avviene in modo naturale, automatico e senza apparente necessità. Come il male in "Diabel", anche la coscienza religiosa, per Zulawski, è una cifra oscura del tutto connaturata alla natura umana, dal quale l'Uomo non può distaccarsi, neanche volontariamente.

Questa prima parte è anche la più visionaria; la differenza fondamentale con la seconda è sita nell'uso della soggettiva, del punto di vista prevalente di Jerzy o di chi al suo posto reclama il meccanismo di registrazione. Gli sguardi in macchina dei personaggi, solitamente utilizzati per smascherare l'artificiosità della messa in scena, qui hanno l'effetto contrario e rendono la visione più verosimile, come se si stesse assistendo ad un documentario vero e proprio; sensazione acuita dai dialoghi, che come da tradizione nel cinema di Zulawski sono flussi di coscienza talvolta privi di vero significato, per questo mai artificiosi.

Con un flashforward di qualche secolo, incontriamo Marek (Andrzej Seweryn), un nuovo cosmonauta che atterra sullo strano pianeta dopo che per generazioni non ci sono stati contatti con il resto dell'umanità. Avevamo lasciato i neo-umani in disfatta: la loro impresa di colonizzare le terre al di là del mare è stata una tragedia a causa del contatto con la civiltà degli Shern ("Szern" nella nomenclatura originale), indigeni del pianeta dall'aspetto corvino. La civiltà, nel frattempo, è mutata sino a divenire una teocrazia che ha profetizzato l'arrivo di un salvatore celeste che avrebbe condotto gli uomini alla vittoria contro il nemico. E Marek viene accolto come tale.

La società è cambiata, si è stratificata passando dalla venerazione di un dio creatore e di un eroe-patriarca alla leggenda di un pianeta (la Terra) e di un salvatore. E' sorta anche una classe sacerdotale, i cui membri sono definiti "attori", ossia persone che imitano ciò che venerano, che ne sono una pura rappresentazione e, ancora prima, un'interpretazione, la quale, volontariamente o meno, ha finito per modificare il significato originario del sacro. Ed è questo l'affondo più feroce all'isitituzione religiosa: se già la religione in sé stessa è rielaborazione superstiziosa degli eventi, l'istituzionalizzazione della religione è una forma di perversione fatta e finita di quel poco di verità che vi è alla sua base.

La santificazione di Marek lo porta alla follia, la venerazione ne esalta l'ego sino alle estreme conseguenze: i falsi profeti sono creati dalla superstizione, il loro ruolo di guida designata li porta alla pazzia. E dopo essere stato sfruttato, viene distrutto, immolato come un cristo senza dio poiché la sua venuta minaccia il potere costituito. Ma la sua morte non insegna davvero nulla, non porta ad una redenzione e al perdono, sono ad un ulteriore forma di vacua idolatria.

Ma chi sono davvero gli shern? Grazie ad un delirante confronto, si scopre come queste creature siano una sorta di antitesi degli umani, ossia egli essere totalmente mossi dalla ragione. Il che non li rende migliori: a partire dalla loro forma bestiale, Zulawski sottolinea come la totale sottomissione all'intelletto puro non sia un'alternativa praticabile per evitare la barbarie, posizione informata dall'esperienza con la dittatura sovietica e il suo stretto razionalismo che ha finito per creare mostri uguali se non peggiori di quelli del fanatismo. Tant'è che in una scena mancante, fa persino ammettere a queste creature di puro intelletto come l'esistenza di un "programmatore" supremo, di un motore che muove le intelligenze e gli animi ai primi passi, sia comunque essenziale, sia su di un piano strettamente fattuale che più astrattamente gnoseologico.

La terza tribù è invece quella dedita alle passioni corporali, ossia la vecchia Terra. Corrotta da un'umanità allo sbando, la vecchia società umana è oramai marcescente. I vecchi abitanti, scienziati e uomini di cultura, sono ridotti ad ombre di ciò che erano, mentre i nuovi umani sono barbari tossicodipendenti regrediti ad uno stadio para-tribale persino più arretrato di coloro i quali vivono sulla colonia aliena.

Qui scopriamo come Marek sia stato in realtà manipolato dalla compagna e dal suo amante per lasciare il pianeta e permettere loro di copulare. L'abbandono ai sensi è anch'essa forma di autodistruzione che ha finito per consumare un'intera specie e la storia sembra ora pronta a ripetersi altrove.

Qual'è l'alternativa alla distruzione della società umana? Come arginare gli impulsi distruttivi degli uomini? Zulawski non ha la pretesa di dirlo, limitandosi ad indicare gli errori, lasciando che sia lo spettatore a decidere per se. Persino la soluzione più ovvia, ossia l'ateismo, viene sbertucciata come ennesima forma di oscurantismo, oppressione di una fazione su di un'altra che non tiene conto della realtà ma che predilige un'interpretazione coatta e mistificatoria della stessa.

Le uniche certezze sono quelle estetiche. Al di là dell'ottimo lavoro su costumi e scenografie, trionfa lo stile di messa in scena, con una camera a mano dalla potenza inusitata. Ogni movimento è programmato al centimetro per creare immagini pittoriche, dinamiche e al contempo incredibilmente plastiche. La maestria di Zulawski raggiunge qui il culmine, scatenando su schermo una potenza a tratti mozzafiato, prova del suo incontenibile talento.

"Sul Globo d'Argento" riesce così a trascendere la forma di puro cinema per farsi arte a tutto tondo. Un'esperienza onirica e visionaria che colpisce sensi e mente e non fa sconti allo spettatore, mettendolo davanti ai suoi limiti sia come fruitore che come essere vivente. Un'opera potente, trabordante, semplicemente magnifica.

Amour Braque- Amore Balordo

L'Amour Braque

di Andrzej Zulawski.

con: Sophie Marceau, Francis Huster, Tchéky Karyo, Christiane Jean, Jean-Marc Bory, Michel Albertini, Said Amadis, Roland Dubillard.

Francia 1985

Spesso l'ispirazione muta in qualcosa di diverso, anche solo formalmente, da quanto inizialmente concepito. E' il caso di "L'Amour Braque",  quarto lungometraggio francese di Andrej Zulawski, oramai naturalizzato transalpino, che parte come adattamento de "L'Idiota" di Dostoevsky per divenire un'opera diversa, più radicale, sempre ancorata ai topoi del suo cinema che qui però si fanno ancora più estremi, forieri di uno stile ancora più surreale e febbrile. E grazie al quale il grande artista incontra Sophie Marceau, poi moglie, musa e feticcio.

Anni '80. Léo (Francis Huster) è un immigrato ungherese che su un treno per Parigi si imbatte per caso in Micky (Tchéky Karyo) e la sua banda di criminali. Travolto dall'incontro, il giovane inizia a fare comunella con il gruppo, il che lo porta ad incontrare la giovane e bellissima Mary (Sophie Marceau), donna di Mickey ma della quale si innamora perdutamente, anche ricambiato; il che sarà il preludio di un pandemonio ineluttabile.

"L'Amour Braque", mai come prima, è caos, flusso di emozioni violente riversate con foga su pellicola, un getto disperato d'amore, odio, frustrazione e lussuria, un movimento spasmodico incontrollato che corre per 101 minuti senza freni, senza volontà motivante o stringente, senza volersi aprire mai davvero ad una lettura precisa, coerente, sintetica o analitica che possa essere. E', come nel cinema surrealista più intransigente e sperimentale, puro flusso di coscienza selvaggio e scatenato. E tanto basterebbe per liquidarlo come un film velleitario, compiaciuto, inutile esercizio di stile di un artista che ha già e meglio dimostrato il suo talento e che qui non fa che giocare con ispirazioni, intuizioni e influenze.

Sarebbe corretto? Decisamente. Sarebbe esaustivo? Non proprio. Perché in questo strano "oggetto d'autore" c'è di più di un semplice scherzo illustre, di più di un gioco divertito. Fosse anche solo l'incredibile carisma e bellezza che traspare da ogni fotogramma.

"L'Amour Braque" è volgarità. Volgarità data dalle parolacce, dalle situazioni "sconce", con scene di sesso gratuito e nudi buttati lì a caso. Ma anche una volgarità artistica, con la recitazione sopra le righe di un magnifico Tcheky Karyo, così come di un Michel Albertini talmente sopra le righe da sembrare un Freddie Mercury in botta da cocaina. Volgarità che cela un cuore da polar, con una storia da poliziesco fatta di ricatti e vendette, oltre che l'ispirazione letteraria.

Al centro di tutto, il canonico triangolo amoroso zulawskiano, questa volta spostato verso l'attrazione uomo-donna, piuttosto che sul rapporto a tre. Léo è un amante romantico, che si abbandona alla passione e alla lussuria, venendo manipolato, usato e gettato via, ma che anche volontariamente si lascia trasportare verso la follia delle situazione ("braque" può significare anche "folle" e "bizzarro"), lasciandosi consumare dal desiderio (da cui gli occhi gialli, animalistici e ricolmi di invidia e lussuria frustrata).

Tutto il resto è un vortice incontrollabile di umori, intuizioni e tematiche. Si parte, come sempre, dal teatro, dalla recitazione, dal ruolo giocato negli eventi da ciascun personaggio che si riflette nel ruolo che giocano, questa volta quantomai marginalmente, sul palco del teatro, con una donna schiacciata e sfruttata dalle figure maschili che trova la libertà solo tramite queste. Da qui la dualità con il personaggio di Aglaé (una Christane Jean che fa a gara di sensualità con la Marceau), donna possessiva e ammaliata dal cugino Léo, che arriva a concupire, a trasformare in un pupazzo da possedere e ridefinire a suo piacimento.

Sullo sfondo, il ritratto di una borghesia decadente, persa nella contemplazione del lusso, che si abbandona ai piaceri della carne, con gli intellettuali finto-rivoluzionari tanto imbelli quanto i destinatari delle loro critiche.

Tolti gli imprint del racconto, "L'Amour Braque" è un'opera che vuole vivere sostanzialmente di immagini, di fotogrammi ricercati e movimenti di macchina quasi godardiani nella loro precisione. Un film dove ciò che conta è il sentimento più il pensiero, l'effetto più che il contenuto. Una pellicola impossibile da classificare in modo sicuro e netto anche all'interno di una visione strettamente autoriale, anche al di là di tutti i preconcetti possibili e immaginabili, puro getto d'arte su pellicola che non fa sconti a nessuno, al suo autore in primis. Da cui derivano una magnificenza ipnotica e, soprattutto, una purezza unica. Tanto che si può contestarne la riuscita, ma mai la genuina bellezza.