Kinds of Kindness

di Yorgos Lanthimos.

con: Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley, Hong Chau, Mamoudou Athie, Hunter Schafer, Yorgos Stefanakos, Tessa Bourgeois, Krystal Alayne Chambers.

Irlanda, Regno Unito 2024

A partire da The Lobster e fino a Povere Creature!, Lanthimos ha deciso di portare in scena una serie di racconti meno ottusi e più vicini alla comune sensibilità dello spettatore, almeno per quanto riguarda la loro intellegibilità. Kinds of Kindness, vero e proprio progetto segreto portato avanti quasi di concerto con il film premiato a Venezia 80, riporta invece il suo cinema alle coordinate originali, con un trio di racconti (che in realtà formano un'unica narrazione) decisamente più vicini al quel suo primo cinema che, tra Kynodontas e Alps, era stato in grado di creare storie tanto sconvolgenti quanto volutamente fredde.

Torna quindi la penna di Efthimis Filippou (assente dai tempi de Il Sacrificio del Cervo Sacro) così come l'influenza di Haneke a livello di messa in scena, dove spariscono i grandangoli stroboscopici in favore di altri decisamente più contenuti ed un distacco maggiore rispetto alla storia. E tornano praticamente tutti i suoi temi, in un coacervo tanto visto quanto riuscito.

Si torna così ad un racconto fatto di personaggi mostruosi nella loro estrema umanità, resi orribili dai bisogni impellenti propri dell'essere umano. Bisogni che qui si sostanziano nella necessità di appartenenza, nel bisogno di sentirsi parte di qualcosa di più della singola individualità. Come la famiglia di Kynodontas, anche i rapporti umani di Kinds of Kindness finiscono per sostanziarsi in una forma di manipolazione che degenera nella violenza, in un contesto nel quale l'assurdità del caso finisce per castigare chi cerca di salvarsi.

Tre episodi che compongono di fatto un'unica storia, dove i personaggi di Emma Stone e Jesse Plemons iniziano agli antipodi per scambiarsi gradualmente i ruoli. E dove il misterioso R.M.F. (Yorgos Stefanakos) finisce per fare da trait d'union nelle tre storie.

La prima è la più vicina a quella sensibilità fassbinderiana che l'autore greco aveva già dimostrato in passato: Robert (Plemons) vive una vita cucitagli su misura dal suo capo Raymond (Dafoe), con il quale intrattiene anche uno strano rapporto a tre assieme alla di lui compagna (Margaret Qualley). Alla richiesta di questi di causare un incidente mortale ai danni di un compiacente R.M.F., Robert decide di troncare il rapporto al fine di evitare conseguenze letali.

La seconda è anche la più convenzionale: il poliziotto Daniel (Plemons) entra in crisi a seguito della scomparsa della moglie Liz (la Stone), biologa marina dispersa in mare durante una spedizione di lavoro; ritornata a casa, Daniel inizia a sospettare che si tratti in realtà di un'impostora.

L'ultima storia è anche la più articolata: Emily (la Stone) è membra di una setta new age alla disperata ricerca del proprio messia, che dovrebbe essere in grado di resuscitare i morti; ancora attaccata alla vita che aveva prima di entrare nel culto, entra in crisi quando viene ne viene scacciata.

L'essere umano ha un bisogno innato di inclusione. Da solo, l'uomo non può gestire le coordinate della propria esistenza, senza un punto di riferimento è un corpo che vaga disperso tra necessità e solitudine. Ma appartenere a qualcosa o a qualcuno vuol dire essere subordinato ad esso, esserne dipendente, vivere in sua funzione. Chi accoglie qualcuno esercita su di lui un potere e chi esercita tale potere è un dio onnipotente che può fare o disfare a piacimento una vita. L'amore, di conseguenza, non è che una forza distruttiva atta a piegare l'essere umano ai voleri di chi esercita tale forza di attrazione. Chi necessita amore e controllo è incontrovertibilmente subordinato alla volontà di un amante/demiurgo che ne controlla la vita, verso il quale ha una reverenza religiosa, tanto che per tornare nelle sue grazie è necessario un sacrificio umano.

Un uomo che ha bisogno di qualcosa di altro al quale partecipare, qualcosa di più grande, di trascendentale; e quando ciò è assente, viene ricercato ossessivamente e a sua volta coartato al ruolo di controllore. Il divino, di conseguenza, altro non è che un costrutto dovuto alla necessità di appartenenza dell'umano. La religione, suo corollario, è una società nella società nella quale l'uomo necessita un posto, ma che di per sé stessa altro non è se non un vacuo crogiolo di tic, superstizioni e cerimoniali inutili, atti solo a dare dei punti cardinali per orientarsi in un mondo altrimenti alieno. Corollario del quale tale presenza trascendete necessita al fine di poter "ordinare" la vita dell'essere umano, senza il quale resta presenza ignota.

Su tutto però vige l'ombra del fato. Come nella tragedia classica, gli uomini, per quanto si sforzino, sono sempre schiavi del destino, il quale si rivela beffardo, come in quel finale dove un sorriso sadico chiude una ricerca disperata nel peggiore dei modi. 

Lanthimos porta tutto in scena proprio come una tragedia classica, come avveniva ne Il Sacrificio del Cervo Sacro. E proprio come esplicitato nel finale, narra il tutto con piglio ironico, inserendo nel testo delle venature di grottesco che lo rendono ancora più tragico. La sua è una farsa che però i personaggi vivono come un dramma, la fusione di due registri che opera in maniera più sottile rispetto a La Favorita e Povere Creature! e forse proprio per questo in modo più efficace, andando a fondere la drammaticità funebre (benché anch'essa latamente grottesca) delle sue prime opere con la cattiveria divertita delle ultime.

Un'efficacia di tono che trova però un limite nel racconto stesso. Il grande autore greco, di fatto, non crea nulla di nuovo, si limita a riportare in scena una visione pessimistica alla quale aveva già dato completo corpo in passato. Kinds of Kindness funziona perfettamente come nuova incarnazione delle ossessioni e delle tematiche proprie del suo cinema, ma paga lo scotto di essere arrivato più in là nella sua carriera, in una fase dove l'apice della provocazione è già stato raggiunto. La violenza qui ritratta non riesce così ad essere disturbante quanto vorrebbe, così come la sessualità spinta di alcuni personaggi.

Pur nella sua incapacità di graffiare quanto dovrebbe e nella sua intrinseca frammentarietà, l'ultima opera di Lanthimos si configura lo stesso come una piccola provocazione tutto sommato riuscita, una fusione delle due fasi della sua carriera con la quale fa il punto della situazione, forse alla vigilia di una possibile svolta.

Povere Creature!

Poor Things

di Yorgos Lanthimos.

con: Emma Stone, Willem Dafoe, Mark Ruffalo, Ramy Yousseff, Hanna Schygulla, Kathryn Hunter, Jerrod Carmichael, Christopher Abbott,  Suzy Bemba.

Grottesco/Erotico

Regno Unito, Usa, Irlanda 2023

Se è vero che la società moderna trova le sue radici più profonde nell'era vittoriana, allora è lì che bisogna cercare i semi dei mali che la affliggono. A Lanthimos questo nesso ovviamente non sfugge e per questo, portando su schermo le pagine del romanzo omonimo di Alasdair Gray, con "Povere Creature!" stila un vero e proprio compendio sulle radici del femminismo e sulla sua necessaria affermazione; riuscendo al contempo a creare l'apologo femminista più riuscito degli ultimi anni.

Bella Baxter (Emma Stone) non è una donna comune: è la creatura del dottor Goodwin Baxter (Willem Dafoe), chirurgo a metà strada tra il genio e la pazzia, che l'ha creata unendo il corpo di una donna morta suicida con il cervello della bambina che portava in grembo. Esperimento fin troppo riuscito, Bella decide di uscire nel mondo per scoprirlo e comprenderlo.

Ed è dallo sguardo di Bella che tutto parte. Moderna Candido di Voltaire, è una bambina in un corpo di donna la cui sessualità è la prima scintilla verso la maturazione. Una sessualità irrefrenabile, che si appaia alla sua innata sensualità, a quell'ascendete che ha sugli uomini che la porta a trovare ogni partner possibile.

L'emancipazione parte quindi dalla maturazione sessuale e la prima lezione che la donna impara è l'impossibilità che la società impone in tale senso. Ed è qui che l'ambientazione vittoriana diventa essenziale: il mondo di "Povere Creature!" è una sorta di inconscio moderno, un universo steampunk dove passato e presente si mescolano in un'unica realtà sempiterna nella quale i vizi del passato diventano i drammi del presente.

Il diciannovesimo secolo diventa la gabbia definitiva per una protagonista che esce da quella nativa solo per trovarne sempre di nuove. La prima è il talamo, il letto condiviso con quell'amante focoso, Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), stallone fiero della propria virilità e finto libertino, che cede sotto il peso delle convenzioni sociali, prima catena con la quale imprigiona la partner.

Bella, con le sue iniziali movenze che ricordano la Frankenhooker di Frank Henenlotter, è una bambina curiosa la cui indole viene schiacciata dalle convenzioni, dal buon vivere, dalle "regole della buona società" che anziché tutelare l'individuo dagli eccessi altrui ne castrano ogni possibile affermazione. La prima delle quali è, appunto, la scoperta di una sessualità che vada al di là del singolo partner, che possa portare la donna a scegliere il proprio compagno piuttosto che limitarsi ad essere l'oggetto della sessualità altrui (e in tal senso, Bella è simile alla Abigail di "La Favorita", la quale a inizio film è il semplice trastullo del piacere altrui).

Con il secondo capitolo arriva la seconda realizzazione. La nave da crociera diventa una capsula attraverso la quale Bella prende coscienza della disparità sociale e inizia a maturare anche umanamente.

L'incontro con la coppia formata da Martha (Hanna Schygulla, non a caso nel cast) e Harry (il comico Jerrod Carmichael, qui in un ruolo serissimo) la porta a interrogarsi su come approcciare gli orrori sociali, con un rigetto del fatalismo nietszchiano e l'abbraccio di una forma di ottimismo speranzoso, tipico del femminino. Cui consegue l'arrivo nelle ultime due gabbie, ossia il bordello e la casa coniugale.

Due luoghi speculari eppure del tutto uguali. Il primo è dove la sua sessualità (ri)trova una briglia sciolta, anche se solo in modo apparente, con la curiosità e l'esuberanza che vengono ricondotte sotto l'egida del mercato. Mentre il secondo, letteralmente lastricato di sangue, è dove la sessualità viene inderogabilmente distrutta (la minaccia dell'escissione), ingabbiata nell'ambito della riproduzione e finanche surrogata nelle forme della violenza. Ed è in quest'ultimo aspetto che "Povere Creature!" trova una forma di originalità filosofica.

Per Lanthimos, la società capitalistica ha sostituito la sessualità con la violenza prima ancora che con la mercificazione. L'esternazione sessuale è sostituita dalla sottomissione, talvolta iraconda e talvolta beffarda, del più debole, sia esso la donna, sia esso un qualsiasi essere umano in una forma di subordinazione. Laddove la dominanza maschile ha portato ad una forma di possesso del maschio sulla donna, l'imposizione di una serie di valori totalmente improntati all'utilità ha portato a galla una falsa morale che ha finito, inavvertitamente o meno, con l'annientare la sessualità maschile, sostituendola con la distruzione del prossimo. Da cui il personaggio di Alfie Blessington (Christopher Abbott) e il suo revolver carico che sostituisce il fallo eretto, in una metafora che sembra uscita dritta dritta dal "Dillinger è Morto" di Ferreri.

L'origine della definitiva subordinazione femminile è in fondo da ricercare qui, ossia nel doppio standard dato all'esuberanza maschile vita come sacrosanta e dalla sostituzione del valore della sessualità con quello della sottomissione coatta altrui.

Pur tuttavia, il XIX secolo è anche quello del trionfo della razionalizzazione, della distruzione dei rapporti umani sul piano sociale (in antitesi al sorgere della letteratura romantica) in favore della sperimentazione sociale e scientifica. Godwin, in tale contesto, è la figura cardine, l'archetipo dello scienziato che gioca a fare Dio (nel nome e di fatto) con tanto di zoo privato di bizzarri ibridi animali, il quale è però a sua volta vittima di un genitore privo di empatia che ne ha distrutto il corpo fino a ridurlo ad un vero e proprio quadro cubista vivente (non per nulla, gli infanti sono le altre vittime predestinate di tale epoca storica, ingranaggi usati cinicamente nella macchina capitalistica); l'affetto verso Bella, quell'esperimento divenuto figlia in tutto e per tutto, diventa così appiglio che lo redime. 

Redenzione che arriva in un mondo dove tutte le figure maschili sono in un modo o nell'altro imperfette: il sadico (Alfie), il debole (Duncan), l'imbelle (l'assistente di laboratorio e promesso marito Max) e il cinico (Harry), una galleria di figure negative che riesce tuttavia a non scadere mai nella misandria gratuita grazie al loro ruolo archetipico.

Restando ancorato alla forma narrativa propria del romanzo, Lanthimos trova un suo spazio nella messa in scena, che rende questa sua ultima fatica davvero memorabile. 

I suoi famosi grandangoli esagerati e fish-eye apocalittici trovano una trionfante ragione d'essere in un racconto iperbolico, dove ogni singolo tema, ogni singola linea narrativa e battuta è gonfata verso il caricaturale. Ma, contemporaneamente, molteplici sono questa volta le fonti di ispirazione stilistico-estetiche. 

La più palpabile, soprattutto nel capitolo della nave, è quella di Rainer Werner Fassbinder, da cui anche la presenza della Schygulla, quasi un nume tutelare; laddove la tematica dell'amore come possesso dell'oggetto amoroso e sfruttamento del partner è parte integrante della storia, quei colori caldi e pieni non posso far tornare alla mente il felliniano battesimo del cinema queer di "Querelle de Brest". Mentre quelle ipnotiche carrellate all'indietro che sovente fanno capolino (pur se talvolta spezzate nel montaggio) sembrano uscite da un film dell'amato Kubrick.

Tale unione di stili ed influenze porta ad una visione bizzarra e magmatica, perfetta rappresentazione estetica di un racconto perennemente sopra le righe, grottesco nel suo voler sovvertire ogni regola di bon ton, trasformando uno spaccato d'epoca in un ritratto post-modernista urlante, un ritratto dove la volgarità è una forma di gustosa provocazione. Che trova poi un risvolto quasi polemico delle scene di sesso esplicito, portate in scena senza vergogna sia in nome di una coerenza estetico narrativa totalizzante, sia come sberleffo gustoso verso la rinascita del puritanesimo filmico del XXI secolo.

Al di là della messa in scena, Lanthimos si limita a creare un apologo femminista restando sempre all'interno di territori già esplorati. Il viaggio formativo di Bella Baxter non è diverso da quello di molte altre protagoniste di tanta letteratura femminista, ma di questo ne è pienamente cosciente, da cui le citazioni esplicite ad alcuni degli autori che lo hanno ispirato.

Pur non potendosi definire originale, "Povere Creature!" resta lo stesso un'opera riuscita, una storia di emancipazione tanto immediata quatno veritiera in una confezione ammaliante.

La Favorita

The Favourite

di Yorgos Lanthimos.

con: Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, Mark Gatiss, James Smith, Faye Daveney.

Irlanda, Inghilterra, Usa 2018

Il gioco del potere e la conseguente guerra per conquistare una forma di affermazione personale non è certo un tema nuovo per il cinema, né tantomeno moderno, eppure Yorgos Lanthimos decide di porlo al centro di un proprio racconto; il primo, per la cronaca, a non essere basato su uno script del fido Efthimis Filippou dai tempi del suo esordio con "Kinetta"; e "La Favorita", pur non rappresentando nulla di nuovo da un punto di vista contenutistico, riesce a convincere sia per l'asprezza della storia che per una messa in scena straniante e al contempo magnifica.

Inghilterra, inizi del XVIII secolo. Alla corte della regina Anna (Olivia Colman) serve con dovizia lady Sarah Moulborough-Freeman (Rachel Weisz), braccio destro della regnante nonché sua segreta amante. L'equilibrio, di fatto precario, sia sul piano umano-sentimentale che politico viene scosso dall'arrivo a corte di Abigail (Emma Stone), cugina di Sarah caduta in disgrazia a causa dei debiti del padre e letteralmente pronta a tutto pur di riottenere un posto in società.

La differenza fondamentale rispetto alle opere precedenti di Lanthimos, verso cui "La Favorita" potrebbe essere posto come una rottura, è lampante: l'autore non imbastisce un racconto metaforico di stampo surrealista, ma lascia che siano i rapporti tra personaggi a narrare i fatti e a creare un racconto più terreno, meno basato sui simbolismi e più sulle azioni. Discontinuità dovuta al cambio di sceneggiatore, la quale non intacca il racconto, il quale resta potente e fluido.

Racconto che pone al centro lo scontro tra le due protagoniste, Sarah e Abigail, che si confrontano per le attenzioni dell'oggetto del desiderio, ossia la regina Anna, ma anche per l'affermazione individuale nel caso di Abigail. Il ruolo di Sarah è ben presto delineato, ossia quello di ostacolo da abbattere, di nemesi da sconfiggere per ritrovare un proprio spazio.

Ma Abigail, almeno inizialmente, è sia carnefice che vittima. Così come lei intraprende un gioco di crudeltà con la cugina e rivale, è essa stessa vittima delle manipolazioni degli uomini, ossia di lord Harley e dell'ufficiale Masham, le uniche figure maschili della storia, incarnanti il potere politico e militare. Se Masham prova a carpirle l'amore, fisico e sentimentale, ritrovandosi ben presto sottomesso, Harley, d'altro canto, riuscirà nell'intento di trasformarla in una spia, anche se solo in parte. E proprio come con Sarah, lo scontro con quest'ultimo si consuma attraverso piccole cattiverie, gesti superficialmente innocui ma immensamente crudeli che umiliano la vittima prima ancora che causarle dolore fisico.

Lo scontro tra le due figure femminili, invece, è una corsa alla discesa sociale che poggia sulla distruzione dell'avversario. Se gli intenti di Sarah sono genuini (è innamorata della sua regina e al contempo preoccupata per le sorti della Guerra Anglo-Indiana), quelli di Abigail sono puramente egoistici, dettati dalla volontà della sua ascesa sociale. Da qui l'insinuazione, lenta e inesorabile, nel ruolo della rivale, sia come amica che come amante, che porta alla distruzione dell'avversaria.

La contrapposizione tra l'eleganza della cornice settecentesca e la decadenza della storia viene accentuata da una messa in scena impavida e originale. La ricostruzione d'epoca è eccellente, benché volutamente artificiosa: per la confezione degli abiti e delle parrucche sono stati usati materiali sintetici, che tolgono parte della fisicità ai costumi per trasformarli in freddi involucri nei quali i personaggi sono cinti. Visivamente, l'uso della luce naturale viene giustapposto a grandangoli mostruosi, spesso creati tramite l'abuso del fish-eye per distorcere le proporzioni degli ambienti, mentre i ralenty trasformano i personaggi in animali grotteschi. L'effetto è deliziosamente straniante e rispecchia perfettamente la deformazione umana e morale dei protagonisti, lasciando trasparire perfettamente la cattiveria della storia.

Lanthimos trova così un nuovo registro espressivo perfettamente calzante alla storia e uno stile originale per un racconto non nuovo, ma lo stesso graffiante.

Il Sacrificio del Cervo Sacro

The Killing of a Sacred Deer

di Yorgos Lanthimos.

con: Colin Farrell, Nicole Kidman, Alicia Silverstone, Barry Keoghan, Sunny Suljic, Barry G.Bernson, Bill Camp, Denise Dal Vera.

Irlanda, Inghilterra, Usa 2017

Sin dal suo esordio, Lanthimos ha sempre cercato di intessere narrazioni fortemente metaforiche che tramite trame smaccatamente surreali e surrealiste cercassero di dare uno spaccato al vetriolo della società o dello stato dell'essere umano. Il che non avviene ne "Il Sacrificio del Cervo Sacro", vero e proprio thriller psicologico nel quale né lui, nè il fido sceneggiatore Efthimis Filippou sembrano controllare i risvolti di una storia forte e provocatoria.

Steven (Colin Farell) è un rinomato chirurgo che stringe una strana forma di amicizia con il giovane Martin (Barry Keoghan), figlio di un suo paziente morto durante un'operazione. Martin, tuttavia, non è ciò che sembra e, dopo essersi introdotto nel nucleo familiare del medico, lo avvisa che i suoi cari sono stati colpiti da una maledizione: spetta a Steven scegliere chi tra la moglie (Nicole Kidman) e i due figli (Raffey Cassidy e Sunny Suljic) sacrificare affinché gli altri si salvino.

Sul tono, Lanthimos è chiaro sin dalla prima inquadruta: un cuore pulsa durante un'operazione a torace aperto direttamente sul volto dello spettatore. Il racconto sarà duro e privo di compromessi, come nella tradizione non solo dell'autore, ma anche della sua fonte di ispirazione principale, ossia il cinema di Michael Haneke. Ora, anzi, è anche più duro che in passato: Lanthimos non lesina dettagli rivoltanti, né si tira indietro dinanzi alla violenza che, sopratutto psicologica, è presente in tutte le scene. Come "Funny Games" e "Benny's Video", anche "Il Sacrificio" è un vero e proprio atto di sadismo verso i personaggi e, prima ancora, verso lo spettatore, chiamato a non distogliere mai lo sguardo dai drammatici eventi.

Una serie di eventi che si rifà alla tragedia greca classica, l' "Ifigenia" in particolare, dove un padre è costretto a scegliere chi sacrificare alla forza maligna evocata per poter salvare il resto del nucleo familiare. Un uomo solo, patetico e nudo, dinanzi a eventi catastrofici e ineluttabili. Steven, così come sua moglie e i due ragazzi, sono persone comuni, con pregi e difetti, mentre Martin è l'elemento di disturbo, un personaggio infido e apertamente bugiardo, che decide di distruggere ciò che non può possedere. Il suo è un male banale, quasi sciocco nella sua infantilità e in questo Lanthimos trova un in interprete perfetto in Barry Keoghan, che con il suo viso slavato e lo sguardo sinistro appare davvero come un infante arrabbiato.

Lo stile, d'altro canto, si rinnova e trova nelle carrellate lo strumento prediletto; la dinamicità dell'inquadratura è inarrestabile quanto gli eventi e la regia si diverte a seguire in modo vorticoso i personaggi in un andirivieni quasi ludico, quasi uno sberleffo verso il tono drammatico, saggiamente controbilanciato da un commento musicale estremo, alieno nei suoni opprimenti.

Se il tono è perfetto e si rimane sempre incollati alle ipnotiche immagini, regista e sceneggiatore non riescono a dire nulla di particolare con questa sinistra storia. Laddove "Dogtooth" era una metafora sugli orrori dell'educazione familiare votata all'estremo, "Alps" un saggio sugli effetti deleteri della mancata elaborazione del lutto e "The Lobster" uno sfregio alla cultura dell'accoppiamento forzato, "Il Sacrificio" non sa cosa davvero vuole essere. Non un trattato sulla banalità del male, visto che la maledizione viene formulata per vendetta, non uno spaccato sulla ferocia della giustizia karmica, visto che la colpa del protagonista non viene mai davvero accertata, né un ritratto sulle ipocrisie del gruppo familiare, il quale resta invera sempre unito, nonostante qualche comprensibile risvolto egoista.

Nel riproporre strutture e tematiche della tragedia classica in una chiave ai limiti dell' horror, Lanthimos crea semmai un perfetto meccanismo di genere condotto con mano autoriale, un ottimo thriller d'autore che riesce a parlare al ventre in modo diretto e costante. E' questo, però, pregio e limite: se da un lato il film per sé è godibile nella sua cattiveria, l'operazione non è del tutto riuscita, lasciando appunto da parte tutti i possibili significati attribuibili ad una storia del genere.

The Lobster

di Yorgos Lanthimos.

con: Colin Farrell, Rachel Weisz, Ben Winshaw, Léa Seydoux, John C.Reilly, Angeliki Papoulia, Ashley Jensen, Ariane Labed, Michael Smiley, Rosanna Hoult, Olivia Colman.

Grecia, Inghilterra, Irlanda, Usa, Francia, Paesi Bassi 2015

Ottenuta l'attenzione nei festival di mezzo mondo grazie a "Kinetta", "Dogtooth" e "Alps", per Yorgos Lanthimos arriva il fatidico momento di approcciarsi con il pubblico internazionale, ossia con un audience più "mainstream", per quanto possibile, rispetto ai soli frequentatori di rassegne. Il momento, in sostanza, di creare un'opera dagli echi mondiali, con un cast di richiamo e una distribuzione più ampia e capillare. Occasione che arriva nel 2015 con "The Lobster", primo film in lingua inglese ed ennesima conferma del talento del maestro greco.

Con il fido Efthymis Filippou, Lanthimos crea una nuova visione surrealista simile ad alcune intuizioni di Marco Ferreri ed Elio Petri, ossia un mondo dove l'accoppiamento è obbligatorio, pena la trasformazione in un animale a propria scelta. Il silenzioso protagonista (un Colin Farrell ingrassato e perfettamente calato nella parte) ha così 45 giorni di tempo per trovare un partner, o tra gli avventori del bizzarro hotel in cui è confinato o tra i "solitari", ribelli che vivono nei boschi e che rigettano l'obbligo relazionale.

Cos'è una relazione priva di affetto? Questo è il quesito alla base della metafora. In un mondo nel quale stare insieme è un obbligo, la pena è dividere la propria vita con una persona che non si ama. Il racconto viene così diviso in due parti. 

Nella prima, Lanthimos descrive l'horror vacui di un unione fredda. Dapprima i personaggi (oltre a quello di Farrell conosciamo anche un "brutto e impacciato" John C.Reilly ed un arrivista claudicante con il volto di Ben Winshaw) cercano un accoppiamento basato su caratteristiche fisiche comuni. Il sangue dal naso e il sangue in generale è qui un leitmotiv, con il personaggio di Winshaw che arriva a sbattere violentemente la testa pur di far colpo su di una ragazza a cui capita di perdere sangue dalle narici o con il freddo suicidio di una donna che preferisce gettarsi nel vuoto piuttosto che perdere la propria umanità. L'uinione forzosa viene così artatamente creata solo per non incappare nella punizione: la società obbliga gli individui ad unirsi anche quando questi sono diversi. E se la coppia formata dai  due strani "cuori solitari" (ossia lo zoppa e la ragazza con il sangue al naso) sembra funzionare, altrettanto non si può dire di quella formata dal protagonista con la "Donna senza Cuore".

Ruolo cucito sull'attrice feticcio Angeliki Papoulia, quello della Donna senza Cuore è il personaggio più disturbante di tutto il film, una sorta di "nuovo essere umano" riplasmato secondo i dettami imposti dall'alto; un essere privo di sentimenti e, ancora peggio, di ogni forma di empatia, che non ha remore nell'uccidere, né batte ciglio dinanzi alla morte altrui. Il protagonista David cerca di unirsi a lei, forse nell'illusione che un rapporto totalmente fisico possa funzionare, ma anche in un mondo del genere, per quanto degenerati e degeneranti, i rapporti devono essere basati sulla compatibilità: benché meccanici e svuotati di ogni contenuto sentimentale, le unioni devono sorgere su di un terreno comune, pena la dissoluzione violenta. Da qui, la rottura con il sistema e la fuga in seno a quei "ribelli" che si riveleranno crudeli quanto i padroni ai quali si oppongono.

Nella seconda parte del racconto, conosciamo i reietti della società, i quali non sono, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, dei liberi pensatori o fautori di un amore libero e sincero, come sarebbero stati probabilmente descritti in passato. Al contrario, anche la loro "tribù" è basata su regole di convivenza ferree, secondo le quali ogni forma di rapporto deve essere strettamente formale, privo di fisicità e categoricamente orfano di qualsiasi sentimento. Una "anti-società" che non ha valori che non siano la pura e semplice negazione di quelli imposti nella civiltà e che viene perfettamente incarnata da una Lèa Seydoux inquietantemente algida.

Facile sarebbe oggi fare un paragone tra costoro e gli InCel o le veterofemministe radicali, tanto che Lanthimos e Filippou sembrano aver anticipato tali categorizzazioni; ma il loro lavoro è più sottile e universale, andando ad abbracciare qualsiasi forma di irrigidimento e indottrinamento dei sentimenti.

La società dei solitari è basata su di una convivenza autonoma, dove ogni essere umano è del tutto indipende dal prossimo e che deve soddisfare da solo tutte le proprie necessità; se la masturbazione viene punita fisicamente nella società organizzata, in quella "libera" può essere tranquillamente praticata; è, d'altro canto, ogni contatto amoroso di tipo fisico con un partner che trova un castigo severo, dato dall'amputazione delle parti del corpo che si sono unite.

In questa contro-società, i rapporti sono anch'essi usati come pura apparenza; quando, per forza di cose, si deve tornare nel mondo civilizzato, i reietti si fingono cittadini modello e si "travestono" da coppie manifestando un'ipocrisia non del tutto diversa da quella di coloro che disprezzano.

Il sentimento amoroso, in un mondo del genere, può essere solo clandestino, illecito e spaventoso. Ma Lanthimos non contrappone la spontaneità dei sentimenti alla rigida etichetta culturale, come pure molti autori del XX secolo hanno o avrebbero potuto fare. La sua critica si rivolge alla natura umana e alla sua capacità di illudersi, tanto che quel finale sospeso e irrisolto, come da tradizione per l'autore, nega la consolazione data dalla certezza, positiva o negativa che sia, e spoglia il personaggio del protagonista da ogni possibile lettura eroistica. David, di fatto, non è un ribelle, non è un Winston Smith nonostante sia confinato nella stanza dal fatidico numero 101; David è un uomo comune sin nel midollo, un mediocre che forse non può essere salvato né redento, la quintessenza dell'essere umano con tutti i suoi difetti più banali e mortali.

La messa in scena si fa poi meno distaccata: le inquadrature sghembe e vuote diminuiscono sino quasi a scomparire e sono spesso intercalate ad un ritrovato gusto pittorico, nel quale personaggi e ambienti si fondono in forme armoniose, rese disturbanti per lo più tramite una colonna sonora basata eslusivamente su sonorità feroci.

Lanthimos riesce così a creare una perfetta metafora, iperbolica e distorta, sulla miseria umana, brillante nella sua cattiveria, efficace nella sua imparziale e marziale rappresentazione. 

Alps

Alpeis

di Yorgos Lanthimos.

con: Stavros Psyllakis,  Ariane Labed, Arsi Servetalis, Johnny Vekris, Angeliki Papoulia, Efthymis Filippou.

Grecia, Francia, Canada, Usa 2011

Contrariamente a quanto si possa credere, il termine "persona" non indica direttamente il soggetto al quale si riferisce, ma alla sua personalità, a quell'insieme di identità e tratti caratteriali direttamente e facilmente riconoscibili all'esterno. Il termine stesso deriva dalla maschera usata nel teatro etrusco, ossia un oggetto che identifica "all'esterno" un essere umano di per sé stesso indeterminato, rendendolo conoscibile e riconoscibile dal pubblico.

Su questa dicotomia tra "essere" e "apparire" della persona, già sapientemente sviscerata da Bergman nel suo omonimo capolavoro, Lanthimos e il fido sceneggiatore Efthymis Filippou intessono una riuscita riflessione descrittiva sul rapporto tra l'individuo e i suoi cari e sulla sostituibilità dell'essere umano.

Quattro infermieri, privi di un nome proprio e che si identificano tra loro solo con i nomi dei picchi delle Alpi, offrono un singolare servizio, ossia il rimpiazzo virtuale del parente defunto, il quale viene "interpretato" nella sua quotidianità da uno di loro a scelta, come attori all'interno del palco del reale.

Persino i loro dialoghi ruotano attorno a chi sia l'attore preferito del loro interlocutore; e il loro nome, "Alpi", indica qualcosa di unico, inimitabile ossia non sostituibile, una beffarda allusione al ruolo di doppi che vanno a ricoprire.

La persona, sia intesa in quanto insieme dei tratti caratteriali che come essere umano, può essere ridotto ad una serie di gesti precisi, di attività e di parole. Il suo è, appunto, un ruolo recitato in un palco che non ha quinte o quarta parete; ne consegue la sostituibilità dell'interprete, ossia dell'essere umano ai quali gesti e parole sono attribuiti. Una volta morto un attore, questi viene sostituito da un altro, un soggetto al quale basta imparare il "copione" per svolgere lo stesso ruolo all'interno del nucleo familiare o relazionale. La persona, così intesa, non muore mai, può idealmente continuare a recitare la sua parte in eterno, ogni volta con un corpo e un volto diverso.

I quattro attori vengono così un po' alla volta svuotati della loro identità per essere riempiti da quella del caro estinto. Tuttavia, laddove l'identità è data da un mero insieme di gesti, si può davvero parlare di semplice sostituzione? Fin dove arriva quella interpretata e dove quella di chi la interpreta?

A differenza di Bergman, Lanthimos non cerca risposta a questo quesito, si limita ad osservare questo gruppo di individui collassare su sé stessi a causa di questa loro macabra attività. Non si sofferma neanche sull'elaborazione del lutto da parte dei committenti, lasciando che siano sempre gli attori ad occupare il racconto.

Il quale, sempre saldamente descrittivo, non trova una catarsi nel vero senso della parola, ma una reiterazione del concetto di "falsa identità" e dell'intercambialità della medesima. Se, da un lato, il personaggio di Angeliki Papoulia ha una crisi che la porta a trincerarsi meccanicamente all'interno dei suoi ruoli, quello di Ariane Labed, che pur ha un'identità propria determinata, inizia a vivere la medesima al pari dei ruoli che dovrebbe interpretare, danzando in modo meccanico e recitando battute ripetute sino alla nausea.

L'occhio di Lanthimos è al solito distaccato, alternandosi tra una plasticità nei campi lunghi inedita e in piani stretti claustrofobici, che ricercano una forma di veridicità vouyeuristica come nel precedente "Kynodontas". E la sua riflessione, glaciale e quasi ineluttabile, disturba nel profondo, riuscendo a lasciare positivamente spiazzati.

Dogtooth

Kynodontas

di Yorgos Lanthimos.

con: Christos Sergioglou, Michele Valley, Angeliki Papoulia, Hristos Passalis, Mary Tsoni, Anna Kalaitsidou.

Grecia 2009

Se si pensa ai grandi cineasti europei, ci si potrebbe accorgere di come questi possano essere divisi, idealmente, in due categorie; da una parte gli autori riconosciuti, che si sono saputi affermare a livello mondiale e il cui stile viene generalmente riconosciuto da un pubblico ampio; vi sono poi quelli che, dispregiativamente, vengono definiti come "autori da festival", le cui opere spesso trovano spazio solo all'interno delle manifestazioni più importanti, Cannes e Venezia su tutte.

Yorgos Lanthimos ben poteva far parte di quest'ultima categoria: nonostante il suo cinema si sia caratterizzato sin da principio come una personale rilettura di stili e stilemi "d'autore", sembrava che il suo posto dovesse risiedere esclusivamente all'interno di una cerchia ristretta di estimatori. Fortunatamente, i suoi lavori internazionali ("Il Sacrificio del Cervo Sacro" e "La Favorita" su tutti) lo hanno fatto uscire dalla nicchia per trovare un meritatissimo riconoscimento universale.

Sebbene "Dogtooth" non sia il suo esordio, merita di essere visto come il suo primo film di spicco (più di "Kinetta", suo effettivo esordio da regista in solo, datato 2005) dato che è da qui che l'autore comincia una essenziale collaborazione con lo sceneggiatore Efthymis Filippou, il quale saprà dare perfetta forma drammaturgica alle sue intuizioni e pulsioni.

"Dogtooth" è, nella sua essenza, un dramma da camera dai risvolti surrealistici, una riflessione iperbolica sul concetto di famiglia e controllo. Nella Grecia contemporanea, un imprenditore e padre di famiglia (il cui nome resta celato, così come quello del resto dei membri del nucleo famigliare) tiene la sua prole, composta da due figlie e un maschio, letteralmente segregata all'interno dei confini della propria villa. L'unico contatto con l'esterno viene dato dagli incontri carnali con Christina, guardia di sicurezza della sua azienda, la quale viene usata per sfogare la libido del figlio maschio.

Nulla viene detto sulle ragioni di tale segregazione; né interessa un eventuale epilogo alla stessa. Lanthimos e Filippou si concentrano sull'essenziale, ossia sul ritratto di questo microcosmo impazzito, dove tutto viene lasciato al di fuori dei cancelli.

La villa è un vero e proprio luogo fuori dal tempo, dove neanche la tecnologia trova spazio. Una "zona neutrale" dove ogni forma di conflitto viene bandito, ogni bruttura obliata; persino i basilari concetti di orrore vengono censurati cambiando il significato delle parole. Il tutto per mantenere la prole in uno stato di infanzia perenne, nonostante il proprio stato di adulti, il quale trova riconoscimento esclusivamente sul piano carnale.

I tre figli sono come tre macchine chiuse in loro stesse. La recitazione dei tre attori è volutamente robotica, con frasi pronunciate senza emozione né mordente. Al pari della stessa, i tre figli sono come marionette in preda ad una duplice pulsione: da un lato quella interiore, con necessità anche sessuali che li spingono al punto di commettere violenza fisica contro i consanguinei per sfogarsi; dall'altro il super-io dato dal padre e le sue regole restrittive, che si concretizzano spesso nella soppressione dell'istinto, quando non in un semplice sfogo controllato.

Da qui la degenerazione: da un lato la violenza, dall'altro l'attrazione incestuosa verso l'unico oggetto del desiderio rimasto. Se il figlio trova nelle sorelle l'unico modo per sfogare la propria libido, la sorella più piccola si ritrova suo malgrado attratta dalla violenza, mentre la maggiore, più smaliziata, riscopre un'indole ribelle.

Questo sentimento di evasione troverà (forse) compimento nel finale, pur aperto. E, soprattutto, viene sfacciatamente rivolto alle figure genitoriali sotto forma di messa in scena, un teatro nel teatro che porta ad una pur futile catarsi, dapprima nella citazione di dialoghi di film famosi e proibiti ("Rocky" e "Lo Squalo"), poi nella ripresa di quel ballo dalle movenze violente fino ad una forma di isteria controllata (ripreso da "Flashdance"); impulsi scaturiti da una visione proibita, la quale viene punita in modo fisico, con un controllo repressivo che passa dalla menzogna e manipolazione sino alla sua forma più estrema, ossia la sottomissione fisica.

Lanthimos riesce così a creare una metafora forte sino alla ferocia, ma mai compiaciuta. I tabù vengono portati in scena con un distacco simile a quello visto nelle opere di Michael Haneke, dato anche dall'uso oggettivo delle immagini. Se le tonalità cromatiche dominanti sono quelle del bianco, a sottolineare una purezza forzata verso i personaggi, le inquadrature sono quasi tutte fisse e obiettive sino a non contenere i corpi dei personaggi, quasi come se li si stesse osservando da un foro su di una parete o da una telecamera di sorveglianza, effetto ottenuto filmando il tutto solo con l'obiettivo da 50mm. Un distacco che, paradossalmente, permette un'immersione perfetta nel microcosmo, al punto che quando la violenza entra in scena, riesce ad essere destabilizzante pur mostrando poco e nulla.

Feroce e perfettamente riuscito, questa furiosa descrizione della degenerazione sociale resta ad oggi tra le opere più forti dell'autore, il quale, da qui, inaugurerà una filmografia a dir poco eccellente.