Drive-Away Dolls

di Ethan Coen.

con: Margaret Qualley, Geraldine Wiswanathan, Pedro Pascal, Colman Domingo, Beanie Fedelstein, Joey Slotnick, C.J. Wilson, Bill Camp, Connie Jackson, Annie Gonzalez, Matt Damon.

Commedia/Azione

Usa, Regno Unito 2024

---CONTIENE SPOILER---

La separazione tra i fratelli Coen è tutto sommato durata davvero poco, giusto una manciata di anni duranti i quali Joel ha diretto il bel "Macbeth", mentre Ethan ha diretto il suo primo lungometraggio in solitaria, il documentario su Jerry Lee Lewis "Trouble in Mind"; e alla vigilia del loro ritorno assieme, ecco uscire "Drive-Away Dolls", primo lungo di fiction di Ethan, vero e proprio coacervo di (quasi) tutte le ossessioni del duo calato in un road-movie queer.

1999. Jamie (Margaret Qualley) e Marian (Geraldine Wiswanathan) sono due amiche che decidono di lasciare Philadelphia per trasferirsi a Tallahassee, in Florida, dalla zia di quest'ultima. Per il viaggio prendono in affitto una vecchia dodge... nel cui bagagliaio c'è una valigia misteriosa, inseguita da due strani tipi poco raccomandabili (C.J. Wilson e Joey Slotnick).

Una trama scontata e già vista, si può ben dire. Il mcguffin della valigetta è il leitmotiv di quel cinema di genere americano degli anni '90 che Ethan Coen qui vuole abbracciare in tutta la sua interezza e con tutti i suoi luoghi comuni. Proprio lui che con "Fargo" e "Il Grande Lebowski" in quel periodo ha creato due delle commedie nere-noir più apprezzate di sempre, ora torna "sul luogo del delitto" per coniare un omaggio vivido.

Tutto in "Drive-Away Dolls" è un omaggio al passato. Oltre alla valigetta ci sono i due scagnozzi scalcinati e un po' scemi, un senatore biondo che nasconde un segreto di natura sessuale e un mistero che una volta disvelato fa calare il ridicolo su tutto l'assunto. Tutto ciò che ci si aspetta da un film dei fratelli Coen e tutte le tematiche che solitamente tornano nei loro film.

Anche "Drive-Away Dolls" è in parte un film sui malcostumi americani, ripresi con una lente grottesca che ne amplifica le storture sino al paradosso. Il più demenziale è ovviamente la rivelazione sul contenuto del mcguffin: una serie di dildo ottenuti dai peni di persone poi divenute importanti, tra i quali un senatore repubblicano in odore di candidatura alle presidenziali, ossia un segreto strampalato pronto a sgretolare quella patina di finta onestà di ricopre le istituzioni e i potenti.

Ed è, al contempo, un film su di un pugno di personaggi idioti, dove tutti, più o meno, lo sono. I due killer sono solo l'esempio più fulgido, così come quel senatore che si è letteralmente "inculato da solo". Ma non meno stupide sono le due protagoniste, due ragazze lesbiche prigioniere del loro carattere monodimensionale.

La più frustrata è ovviamente Marian, ragazzetta fin troppo seria, schiava del suo carattere da para-intellettuale che le impedisce di vivere in modo libero la propria sessualità, da cui una insoddisfazione che sfoga in modo antipatico con il prossimo. Ma non meno caratterialmente corrotta è Jamie, la "ragazzaccia" texana sottomessa dalla propria incontenibile libido, incapace di vivere una relazione seria proprio perché in preda ad una forma di ninfomania implacabile (da cui l'astio della ex Sukie, che la picchia a inizio film); è praticamente lo stereotipo di un latin-lover calato nel corpo esile e sensuale di Margaret Qualley, satira di quella sessualità estrema che porta a estreme conseguenze.

Due ragazze che si completano a vicenda, due opposti che ovviamente finiscono per attrarsi, per completarsi in una unione tanto strampalata quanto perfetta. Che permette a Coen di creare anche un perfetto commento sulla comunità LGBT+.

Il 1999 di "Drive-Away Dolls" è in tutto e per tutto il presente, dove l'omosessualità viene accettata e vista come una devianza solo dai personaggi negativi. Cosa che non deve stupire, visto che in realtà l'ambientazione storica è dovuta al semplice fatto che lo script fu iniziato dall'autore assieme alla moglie Tricia Cooke oltre vent'anni fa.

Coen si diverte a dare spazio a personaggi queer caratterizzandoli in modo del tutto naturale, come se fossero personaggi qualunque e non necessariamente esistenti meramente a causa alla loro sessualità, che ne costituisce solo una parte della caratterizzazione, tanto che tutta la storia avrebbe funzionato lo stesso se una delle due protagoniste fosse stata maschio. In un'epoca dove si insegue la sacralità del personaggio omosessuale, un veterano del cinema americano compie l'operazione più progressista possibile creando due personaggi del tutto "normali" in una storia dove la loro sessualità non è neanche il vero motore degli eventi, pur celebrando in modo vivido i costumi della comunità omosessuale, che, di conseguenza, trovano una rappresentazione più veritiera che in tanto cinema woke da strapazzo.

La penna di Ethan Coen è così ancora appuntita e prova ne sono anche i dialoghi freschi e frizzanti. Ma "Drive-Away Dolls" ha il limite inrinseco che ogni operazione del genere porta con sé, ossia la superficialità.

Nessuna delle tematiche affrontate trova quel giusto approfondimento o anche solo quel mordente che le opere dei Coen solitamente hanno, se non quella della relazione delle due ragazze e il loro arco caratteriale. Tutto il resto è veloce e repentino, complice anche la brevissima durata, e alla fine nulla finisce per risaltare davvero in un calderone di idee e situazioni che con il giusto spazio avrebbero davvero potuto dar vita ad un film decisamente memorabile.

Il che si somma alla ovvia mancanza di originalità, un difetto intrinseco alla sua natura di film-omaggio: oltre al passato di Ethan Coen si respira un'aria da cinema della New Wave, con la voglia di mettere al centro due ragazze che più che da "Thelma & Luoise" sembrano uscite da una produzione di Roger Corman tanto è la loro spigliatezza. La riproposizione di cliché e luoghi comuni in modo amoroso porta con sé la volontà di non dire nulla di nuovo e l'esordio in solitaria di Ethan Coen alla fine è quello che è, ossia un puro atto d'amore che vuole unicamente celebrare, non innovare. Tanto che l'unica nota di vera originalità viene data dalla scelta di ambientare praticamente tutto il film in interni, pur essendo un buddy-movie on the road. Il che, assieme ad un uso giocoso e divertente delle transizioni, dimostra come anche Ethan abbia un certo occhio per la messa in scena, non limitandosi a rifare quanto fatto dal fratello in passato.

Macbeth

The Tragedy of Macbeth

di Joel Coen.

con: Denzel Washington, Frances McDormand, Alex Hassell, Bertie Carvel, Brendan Gleeson, Corey Hawkins, Harry Melling, Brian Thompson, Matt Helm, Stephen Root.

Usa 2021

Alla fine è successo: i fratelli Coen si sono divisi. Dopo circa 40 anni di carriera come collaboratori e 15 come co-registi accreditati, il duo di Minnesota è scoppiato, con Joel rimasto ad occuparsi di regia e sceneggiatura. Una cosa passeggera? Così si spera. Fatto sta che anche senza l'ausilio del fratello, il talento di Joel Coen continua a risplendere. 

Per il suo "esordio" in solitaria, Joel decide di confrontarsi con l'eredità del Bardo, con quel "Macbeth" che è tra le sue opere più amate dalla Settima Arte. E decide di farlo a modo suo, trasformando quella che avrebbe potuto essere una semplice trasposizione in un atto d'amore verso tutto quel cinema che lo ha da sempre ispirato.

Il "Macbeth" altro non è che la tragedia del potere, la storia di un uomo accecato dalla vanagloria a cui un destino beffardo designa prima la grandezza, poi la rovina, distruggendone l'indole nobile. Nelle mani di Coen, la tragedia shakesperiana trova una nuova dimensione e un nuovo significato. Quella di Macbeth diviene una metafora sull'inevitabilità della morte, del destino avverso come tappa immancabile, di una disfatta che attende solo di concretizzarsi. Da qui le parole che aprono il primo e il terzo atto: "When", ossia quando la tragedia si perfezionerà, "Tomorrow", ossia quando la morte coglierà il protagonista.

Morte che è già parte del personaggio sin nella sua indole: Macbeth e la sua Lady non sono due giovani baroni, ma due nobili di mezza età, le cui rughe donano una cadenza ancora più mortifera ai dialoghi già in origine funerei.

Ma questo "Macbeth" è soprattutto un omaggio cinefilo al noir e, in generale, al cinema post-espressionista. Fotografia e scenografia si fondono per crea immagini profonde, con una ricerca della geometricità a tratti esasperante e che trova la sua forma in immagini perfette, dalla plasticità incredibile, forme rigorose che tagliano i fotogrammi in poligoni rigorosi. La forza visiva è così inusitata, imponente, rendendo una visione già memorabile ancora più penetrante.

Notevole anche l'ibridazione con il linguaggio teatrale: la ricerca della centralità porta alla trasformazione del fotogramma in un palco vero e proprio e l'alternanza tra campo e controcampo suggerisce la frontalità tra due prosceni veri e propri, aumentando il tasso di spettacolità della messa in scena.

Soprattutto, Coen riesce a non cadere nel solito giochino cinefilo fine a sé stesso. A differenza di quanto accadeva in "Miller's Crossing" e "Barton Fink", il citazionismo non è fine a sé stesso, ma sempre subordinato alla volontà di trasmettere la forza dell'adattamento. trovando così un equilibrio perfetto tra racconto e ambizione, prova di un'intensa maturità artistica.

I 2 criminali più pazzi del mondo

Crimewave

di Sam Raimi.

con: Paul L.Smith, Brion James, Bruce Campbell, Sheree J.Wilson, Reed Birney, Edward R.Pressman, Louise Lasser.

Commedia

Usa 1985















Ottenuto il successo grazie a "The Evil Dead", Sam Raimi può dedicarsi finalmente al genere da lui prediletto, ossia la commedia demenziale; e "Crimewave", uscito nel 1985, si configura come il film più "strano" della sua carriera, una farsa scritta a sei mani con i fratelli Coen (i quali nel frattempo avevano esordito in solo con il bel "Blood Simple" nel 1984), prodotto assieme agli amici Robert Tapert e Bruce Campbell, nella quale i topoi della commedia vengono sovvertiti a suon di esagerazioni, con una storia convulsa che si fa subito canovaccio per delle gag sempre più surreali e folli.

L'incipit riprende il gusto dei Coen per il noir classico: il piccolo imprenditore Ernest Trend (interpretato dal produttore Edward R.Pressman) ingaggia due "derattizzatori" (Paul Smith e Brion James, semplicemente perfetti) per uccidere il proprio socio in affari; nel frattempo lo sfigato Vic (Reed Birmey), dipendente di Trend, si innamora della bella Nancy (Sheree J.Wilson), vicina di casa dello stesso Trend.

Una storia che viene usata come presupposto; ben presto, la trama va letteralmente a rotoli a causa di imprevisti e causalità che portano il mandante a morire come la vittima, il giovane innamorato a divenire eroe e i due killer due pasticcioni assatanati. Tutto, in "Crimewave", è votato all'eccesso, dallo stile barocco di Raimi, che usa e abusa crane e dolly per una messa in scena talmente cinetica da divenire simile a quella di un action, sopratutto nel finale, fino alle gag, distruttive e apocalittiche, pronte a distruggere set, oggetti di scena e gli stessi attori in un crescendo sempre più folle e scatenato, passando dalla fotografia, immersa nei colori e nei contrasti del gotico di Mario Bava..

In tal senso, "Crimewave" è il perfetto figlio dei suoi tre padri: il gusto per l'iperbole viene da Raimi, mentre dai Coen proviene il gusto del mettere al centro dell'azione un pugno di personaggi genuinamente idioti, omuncoli ingenui o pazzi che macinano tutto ciò che incontrano.
Non c'è volontà satirica in questo gioco al massacro, lontano è il folle esistenzialismo coeniano così come il cinismo del primo Raimi. Questa commedia demenziale è semmai un perfetto esercizio di stile, un'operetta volutamente minore all'interno della filmografia degli autori che serve loro a sfogare la propria passione per la slapstick comedy, con Stanlio e Ollio e i Tre Marmittoni a fare da numi tutelari ai personaggi e alle loro folli peripezie. In questo, gli autori non si risparmiano e creano gag talvolta irresistibili o sequenze nel loro piccolo memorabili, come il matto inseguimento finale.

Raimi riesce così nell'intento di creare una riuscita e folle commedia postmoderna, dove il classico rivive in modo stilizzato, fumettoso e cartoonesco, in una continua iperbole di gag e battute fulminanti. All'epoca non fu capito e oggi si fa presto a glissare su questo tassello della sua filmografia che, quando contestualizzato, si rivela essenziale: è da qui che l'autore riprenderà l'idea di contaminare con la commedia anche gli altri generi, cosa che farà, in modo più riuscito, con il successivo "Evil Dead II".

La Ballata di Buster Scruggs

The Ballad of Buster Scruggs

di Joel e Ethan Coen.

con: Tim Blake Nelson, Liam Neeson, James Franco, Zoe Kazan, Clancy Brown, Brendan Gleeson, Tom Waits, Stephen Root, Bill Heck, Grainger Hines, Saul Rubinek.

Usa 2018















Un West anomalo, quello dei Coen, che pur si erano già cimentati con i paesaggi infiniti e desolati della frontiera con "Non è un Paese per Vecchi" e "Il Grinta"; un West che del luogo magico e leggendario cantato da John Ford e Sergio Leone ha tutto e al contempo nulla: ci sono i pistoleri ed i cowboy, le risse nei saloon, gli indiani armati di tomahawk e frecce, i cercatori d'oro dalla barba lunga, le diligenze affollate e le praterie sterminate, finanche le vette gelide e innevate; eppure, in tutti e sei gli episodi che compongono questa antologia, a svettare su tutto è qualcos'altro, un elemento che fa passare gli altri categoricamente in secondo piano: la morte.
"La Ballata di Buster Scruggs" nasce dalla volontà dei Coen di omaggiare il cinema antologico italiano degli anni '60 e '70; intento che si concretizza nella frammentazione del racconto, affidato a sei storie che non hanno personaggi ricorrenti, né situazioni similari e che sono, anzi, rigidamente rinchiuse all'interno di sei racconti distinti, ognuno introdotto, come nel cinema americano classico, da una mano che sfoglia le pagine di un libro; il fil rouge di tutta la narrazione diviene così il solo tema della morte, nelle sue forme più disparate, dalla più buffa alla più truce, dalla più concreta a quella più esoterica e filosofica. Allo stesso modo, ogni episodio ha una forma in parte diversa, uno stile a suo modo unico.

Si parte con quello che dà il titolo al film, "La Ballata di Buster Scruggs", il più singolare tra tutti, un western che ha cadenze e forma del musical, in un mash-up di generi che riprende il discorso che i Coen avevano lasciato con il divertente "Ave, Cesare!".
Buster Scruggs è il pistolero più veloce del west, la cui velocità di estrazione viene eguagliata solo dalla sua ugola d'oro; Scruggs non è un eroe, non ha nulla di romantico e la sua moralità può essere ridotta alla semplice frase "essere migliore degli altri"; è un personaggio che, pur vestito di bianco e addobbato da un atteggiamento gioviale, altro non è se non un antipatico narcisista, uno scavezzacollo che riesce sempre a cavarsela grazie alla sua mano svelta; egli è, almeno inizialmente, l'incarnazione più terrena della morte: in un mondo dove la violenza e la sopraffazione del più forte sul più debole sono un imperativo, essere il migliore vuol dire essere il più letale, essere il più brillante vuol dire essere il più violento. Ed i Coen parodizzano tali concetti ritraendo il loro protagonista come un cartone animato vivente, che canta ogni volta che può e che distrugge gli avversari in modi talmente truci da sforare nel grottesco più cupo.
Ma, ovviamente, non si può essere al top per sempre: ecco che anche per Scruggs arriverà il momento di fare i conti con un rivale molto più veloce di lui; e anche per lui arriverà il momento di stramazzare al suolo, con solo un'ultima canzone per congedarsi dal pubblico. La morte diviene così quotidiana forma di affermazione, compagna che segue i personaggi ad ogni passo, con la violenza pronta ad esplodere da un momento all'altro senza preavviso; una morte svuotata di ogni parvenza maligna per divenire comica, ma pur sempre atroce.

Il secondo capitolo, "Near Algodones" è anche il più coeniano dei sei. Al centro troviamo James Franco nei panni di uno sfortunato rapinatore che, catturato a seguito di un colpo, si ritrova con la corda al collo pronto per essere impiccato, solo per poi essere salvato prima dall'intervento di un gruppo di comanche che stermina la posse incaricata dell'esecuzione, poi da un gioviale vaccaro che lo libera dalla forca; destino vuole, tuttavia, che quel simpatico cowboy altro non sia se non un ladro di bestiame, che pianta in asso il neo sopravvissuto, il quale, paradossalmente, si ritrova di nuovo con una corda al collo e, sul patibolo della sua morte, non può che ammirare una bella ragazza prima di spirare.
Non c'è un senso nella storia di questo giovane bandido sfortunato; non ci sono forze occulte all'opera che ne muovono il destino, né lezioni da imparare dagli eventi; questi altro non sono se non una sequela di incidenti che si parano lui innanzi e che lo portano costantemente allo stesso punto, quello di morte, che può essere evitata quanto si vuole, ma mai fuggita del tutto. Come in "A Serious Man", non esiste una sovrastruttura teologica. né ideologica: le azioni degli uomini sono governate dal caso e le loro storie possono tranquillamente essere prive di senso alcuno.

Terzo capitolo, "Meal Ticket", il più intimista e toccante, nonché il più semplice sul piano narrativo, probabilmente ispirato a "La Strada" di Fellini. Nel profondo nord costantemente innevato, troviamo un anziano imbonitore di folle, interpretato da Liam Neeson, girare per villaggi ed avamposti facendo esibire un giovane londinese privo di arti, il quale recita con cuore i versi di Shelley; tra i due non c'è complicità che non sia dettata dal puro utilitarismo, tanto che non si scambiano neanche una parola durante i loro viaggi. Una relazione, la loro, gelida quanto i paesaggi che attraversano e ancora più desolata, che culminerà nell'unico modo possibile: trovata una letterale gallina dalle uova d'oro, l'imbonitore si disfà del fenomeno senza rimpianti, continuando dritto per la sua strada come se niente fosse successo.
Come ne "I Compari" di Robert Altman, anche per i Coen nel west, ora, non ci sono eroi romantici, né morti spettacolari: tutto viene dettato dalla logica del profitto, vita e morte compresi; al di là d essa, c'è il nulla, la desolazione più nera, eguagliata solo da quella morale dei suoi protagonisti.

"All Gold Canyon", forse il più enigmatico dei racconti; protagonista assoluto è un vecchio cercatore d'oro, interpretato da Tom Waits; assistiamo alla sua pervicace ricerca del "signor filone", alle sue giornate fatte di scavi e pranzi alla bene e meglio, alle notti al freddo nella natura selvaggia del "Canyon dorato"; fino a quando il tanto agognato filone non si rivela... assieme ad un giovane scroccone che gli pianta una pallottola nella schiena.
Ma di punto in bianco, ecco il vecchio tornare in vita, combattere forsennatamente per il suo oro fino ad averla vinta contro il rivale, solo per poi abbandonare il canyon con il bottino e lasciare che la natura se ne reimpadronisca.
Qual'è il significato delle azioni del vecchio? O, meglio, queste ne hanno davvero uno? Quel che è sicuro è che a muovere questo cupido vegliardo altro non è che la sete d'oro, che lo porta persino a resuscitare pur di possedere l'agognato "signor filone".

"The Girl who got Rattled" è il più crudele dei sei episodi. Seguiamo la triste vicenda della signorina Longabaugh (Zoe Kazan), unitasi ad una carovana diretta verso l'Oregon con la promessa di un matrimonio di interesse. Lungo il viaggio, tuttavia, suo fratello muore all'improvviso, lasciandola sola e con un debito di 400 dollari da saldare. A prendersi cura di lei ci sono solo due cowboy, il vecchio Arthur (Grainger Hines) ed il giovane Billy Knapp (Bill Heck).
Capitolo più lungo dell'antologia, è un dramma che i Coen conducono con un distacco quasi ironico, caricando di tragedia in tragedia la vita della sua protagonista, donna in un ambiente tipicamente mascolino quale quello del west; una donna, quindi, vittima predestinata degli eventi, che si vede sottratta di tutto proprio quando sembrava che la fortuna cominciasse a girare per lei. D'altro canto, le parole della didascalia che accompagna l'episodio dicono già tutto: "Arthur non sapeva cosa dire a Billy Knapp", ossia non ci sono ragioni, talvolta, per la tragedia, essa arriva e si consuma per caso ed in un battito di ciglia, senza un perché che sia uno.

Ultimo episodio, "The Mortal Remains", è anche il più astratto dei sei; i Coen abbandonano gli spazi aperti consumati dal sole ed isolano un pugno di personaggi all'interno delle quattro pareti di una diligenza, ricostruendo il tutto in studio. Cinque personaggi, un trapper, una vecchia vedova, un giocatore d'azzardo di origine francese e due cacciatori di taglie, si confrontano su quale che sia il significato della vita. Ma il loro viaggio verso la meta è puramente simbolico: ad attenderli non c'è nulla se non un albergo vuoto.
Il viaggio diviene così metafora della vita, condotta da un cocchiere taciturno ed imperscrutabile, la quale conduce per tutti ad un'unica meta: la tomba.

La scrittura dei Coen è al solito eccelsa: i simbolismi si rincorrono costantemente, anche quando non rappresentano, di fatto, nulla, o, meglio, il nulla. La loro "Ballata" è un'antologia crudele che non vuole essere né spettacolare, né moralista: non ci sono ragioni che portano alla dipartita dei personaggi, né grandi piani in movimento; mai come ora, quella dei Coen è una vera e propria "narrazione del nulla", del vuoto pneumatico che sottostà alle azioni dei personaggi; è, di conseguenza, l'esito più nichilista del loro cinema, ancora più di "A Serious Man" e "Non è un Paese per Vecchi", un piccolo-grande pugno allo stomaco dello spettatore, che rilegge il mito del west in modo disilluso, andando oltre il mero crepuscolarismo, per farsi puro cinismo.
Un cinismo dannatamente divertente, ma pur sempre cinico.

Babbo Bastardo

Bad Santa

di Terry Zwigoff.

con: Billy Bob Thornton, Tony Cox, Lauren Graham, Bernie Mac, Brett Kelly, John Ritter, Lauren Tom.

Commedia Nera

Usa, Germania 2003
















Se la si dovesse rivolgere ad uno spettatore americano, la risposta alla domanda "Qual'è il significato del Natale?" sarebbe un blando "Volersi bene", ossia una frase figlia di una mentalità che non tiene minimamente conto delle radici religiose della celebrazione; il che è un paradosso puro se si pensa a quanto fossero stringenti le regole del Cristianesimo di stampo puritano che tanto hanno influito sulla cultura a stelle e strisce.
Ma si sa che le esigenze del dio denaro sono ben più forti di quello del Dio cristiano, quindi meglio laicizzare una festa sacra per poterla meglio rivendere ad una fetta di consumatori ben più eterogenea dei soli credenti, sostituendo la figura del Cristo con quella di Santa Clause (il che rende la visione di un film quale "Silent Night, Deadly Night" quasi obbligatoria).
Al cinema, l'opera di "secolarizzazione" delle festività natalizie ha prodotto un'infinita serie di pellicole zuccherose e molto spesso mal riuscite o, peggio, film reazionari stile "Kirk Cameron's Saving Christmas", che vorrebbero essere apologhi sui buoni sentimenti, avendo però la profondità di una lettura per prescolari (una delle poche e rare eccezioni è data dal classico tra i classici "La Vita è Meravigliosa"). Concetti come l'amore, il perdono, la famiglia e la redenzione vengono sovente declinati in modo superficiale ed ovvio, con la conseguenza che nessun adulto potrebbe davvero prenderle sul serio.
E poi arrivano i fratelli Coen, che cristiani non sono, anzi sono orgogliosamente ebrei e delle celebrazioni natalizie, in teoria, non potrebbe fregar loro di meno. Salvo che il loro spunto per "Babbo Bastardo" è qualcosa di sottilmente ed incredibilmente umano e cristiano, pur sepolto sotto una coltre di cattiveria.
Il relativo film, poi sviluppato da Glenn Ficarra e John Requa (poi autori di "I Love You Philip Morris" e "Focus") e diretto da Terry Zwigoff, non è solo un'irresistibile commedia nera rigorosamente per adulti, riuscita e con pochissime sbavature, ma anche un apologo dall'umanità pulsante, che riesce a convincere senza scadere nel melenso, neanche quando porta in scena un happy ending. Merito di uno script coraggioso e di un cast affiatatissimo.

Cast capitanato da un Billy Bob Thornton al solito camaleontico e perfetto; il suo Willie è un Santa Clause sfatto, perennemente sbronzo ed arrapato, sboccato e che sbarca il lunario con il furto; un personaggio lontano anni luce da qualsiasi smielato Babbo Natale che si sia visto al cinema, ma la cui bassezza è giustificata dall'essere cresciuto in una famiglia di white trash dal quale ha ereditato il peggio.

Intorno a lui, un ensamble di personaggi irresistibile, un cast di "ultimi" il cui confronto con il protagonista è essenziale per la sua crescita; primo il socio Marcus (Tony Cox), "little person" che lo tira sempre fuori dai guai e voce della ragione, ma perso nel gretto materialismo, anche a causa della sua orrenda ragazza.
La bellissima barista Sue (Lauren Graham), che ha il feticismo sessuale per le celebrazioni, la quale nasconde un'indole materna fortissima e che diviene compagna ideale.
Ed ovviamente il ragazzino (Brett Kelly), "moccioso" probabilmente autistico, che vede in Willie quella figura paterna che tanto gli manca; una sorta di "putto vivente", con il suo volto rotondo ed i riccioli biondi, la cui ingenuità nasconde una carica amorosa contagiosa, resa ancora più tagliente a causa della sua estrema bontà. Nel rapporto con questo "sfigato", Willie trova per la prima volta quell'umanità che pensava aliena.

Alla caterva di insulti che gli vengono vomitati addosso, il ragazzo risponde sempre con l'amore, il che sgretola, a poco a poco, la scorza fatta di alcool e gusto per il sesso anale di Willie; quello che nasce come un rapporto basato sull'appropriazione indebita, diviene una forma di simbiosi che permette ad entrambi di maturare; il ragazzo impara dal Babbo erotomane a difendersi, ad essere uomo, unica lezione che un figlio della strada potrebbe insegnargli; mentre il ragazzo insegna a Willie ad essere un vero babbo.
Come in molto cinema di Marco ferreri, la paternità è in "Babbo Bastardo" lo strumento atto a dare dignità alla persona; tant'è che quando Willie picchia i bulli che perseguitano il suo giovane amico, ossia compiendo un atto tipicamente paterno, per la prima volta si ritrova ad avere uno scopo: quella vita vissuta alla giornata, saltando da una donna prosperosa all'altra ed ammucchiando bottiglie su bottiglie, diviene una vera vita, una serie di esperienze messe al servizio di qualcun'altro, piuttosto che per l'appagamento dei soli bassi istinti. Tanto che nel finale, quella corsa verso l'amato figlio è una fuga da una condotta che lo porta solo a guadagnare sei pallottole in corpo.
E quando arriva il fatidico 24 dicembre e la famiglia composta da un Babbo Natale alcolizzato, una "sorella di Mamma Natale" supersexy ed un bambino "speciale" in tutti i sensi addobbano la casa, per la prima volta quelle decorazioni non sembrano superflue, quelle celebrazioni non forzate, ma il giusto addobbo per un cammino di riscoperta del valore familiare e, con esso, della redenzione per una vita di vizi.

L'umorismo, anche al di là delle battute, scaturisce dall'immergere un personaggio letteralmente degenere in un contesto forzatamente buonista. Impagabile è la visione di questo Santa sbronzo ed erotomane sputa insulti gratuiti sui figli del consumismo ed i fanatici del politicamente corretto, sui genitori ossessionati dai festoni e dalle lanterne di Natale e sulle mamme pronte a "scassargliele" anche quando è in pausa pranzo.
Zwigoff si affida totalmente allo script ed agli attori, limitandosi a fare uso di scelte musicali inusuali ed azzeccate (musica classica contrapposta a canzoni natalizia) per sottolineare le scene; imprime un ritmo forse fin troppo lento alla narrazione, ma che consente agli attori di brillare ancora di più.

E la storia di Willie e la sua strampalata famiglia acquisita diviene incarnazione sboccata e lurida del vero spirito natalizio, ossia dei concetti di perdono e pentimento cristiani; un perfetto film per le feste, dove gli adulti possono finalmente divertirsi con un film a tema natalizio di un'umanità genuina anche se al vetriolo.





EXTRA


Ultimo film interpretato dal caratterista John Ritter, il "papà d'America", al cui ricordo la pellicola viene dedicata.

Comparso in oltre 130 film tra cinema e televisione, Ritter salì alla ribalta alla fine degli anni '70 con la celebre sit-com "Tre Cuori in Affitto"; con il suo volto da brav'uomo e quell'indole da buon padre di famiglia, ha interpretato quasi sempre il papà in commedie brillanti o drammi televisivi, apparendo però anche nella miniserie tratta da "It" nei panni di Ben da adulto ed in un episodio di "Buffy l'Ammazzavampiri" in quelli di un patrigno ossessionato dalla disciplina.

Ave, Cesare!

Hail, Caesar!

di Joel e Ethan Coen.

con: Josh Brolin, George Clooney, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Alen Ehrenrheich, Veronica Osorio, Frances McDormand, Channing Tatum, Jonah Hill.

Usa, Inghilterra, Giappone 2016

















C'era una volta la Golden Age degli studios di Hollywood; tra produzioni faraoniche, divi viziati, talento inesistente, teatri di posa ciclopici e una ineliminabile mancanza di sostanza, il cinema americano dei kolossal e dell'intrattenimento puro e semplice era il frutto di un mondo strambo, a volte genuinamente folle. E chi meglio dei fratelli Coen poteva dar vita su schermo in modo appropriato a quel caleidoscopio colorato e marcio, proprio loro che già con "Barton Fink" (1991) avevano inferto un affondo al vetriolo a quel mondo, del quale "Ave, Cesare!" è di fatto una perfetta rievocazione, filtrata attraverso l'occhio grottesco e disincatato del duo, che ne fa a pezzi i miti e ne cannibalizza i resti per mostrarne in modo iperbolico la genuina idiozia.

1951, Eddie Mannix (Josh Brolin) è il direttore di produzione della Capitol Pictures, major impegnata nella produzione del kolossal "Ave, Cesare!". In 27 ore, l'indaffaratissimo dirigente dovrà fronteggiare la scomparsa del divo Baird Whitlock (George Clooney), l'inattesa gravidanza della cafonissima diva DeeAnna Moran (Scarlett Johannsonn), l'insistenza delle sorelle Thacker (Tilda Swinton), reporter scandalistiche in cerca di notizie e i problemi causati da Hobie Doyle (Alen Ehrenrheich), cowboy malamente promosso sul set di una screwball comedy.

Lo sguardo feroce dei Coen è sempre presente, ma qui si fa meno acido, più votato al divertimento. La cattiveria che contraddistingueva capolavori del calibro di "Fargo" (1996) e "A Proposito di Davis" (2013) è sempre presente, ma celata sotto uno strato gioviale, quasi solare. L'intento, qui, è di ridicolizzare il passato e l'istituzione hollywoodiana mediante un registro più leggero, da commedia brillante virata verso il grottesco. I personaggi, così, divengono quasi tutti dei "magnifici cretini", dei pupazzi da deridere, i cui difetti, pure atroci come da tradizione, sono da mettere alla berlina con un sorriso stavolta sguaiato, che non cela alcuna nota dolente. Il mordente non manca, ma si fa ora più calmo, lasciando che siano le azioni dei personaggi a parlare piuttosto che il contesto il cui si muovono.

Personaggi dei quali nessuno, o quasi, si salva, se non quel Mannix che tenta disperatamente di avere una fede in un mondo di plastica. La sua ricerca ossessiva della grazia divina resta inascoltata, persa in un confessionale che diviene rituale quotidiano per aggiustare una bussola mentale prossima alla distruzione, o arenata in cima ad un golgota  scenografico vuoto, verso una catarsi inesistente.
Il resto del cast è invece formato da un gruppo di macchiette, volutamente bidimensionali, costruite sulla falsariga dell'immagine, pubblica e privata, di veri divi e divetti del passato ed ingrandita sino al grottesco, i quali si muovono in un mondo sul cui sfondo si agitano i fantasmi del comunismo e della guerra nucleare, quelle paranoie che di lì a poco invaderanno anche gli schermi.
Baird Whtilock, l'aitante superdivo tonto è un Kirk Douglas che scopre le contraddizioni dello studio system grazie ad uno sgangherato rapimento orchestrato da una versione iperbolica dei "10 di Hollywood", folli comunistoidi totalmente persi nelle loro elucubrazioni socio-economiche senza capo né coda. Hobie Doyle è un Ronald Reagan/John Wayne totalmente incapace di pronunciare parola, un clown semi-ritardato che, nel paradosso puro, finisce per salvare la situazione con una serie di intuizioni talmente geniali da essere totalmente folli. Le sorelle Thacker sono una versione gonfiata di Hedda Hopper e delle sorelle Friedman, fusesi per formare uno squalo affamato di vite umane da distruggere o elevare allo stato divino con ossessiva voracità. Il Burt Gurney di Channing Tatum è un Gene Kelly le cui simpatie sinistrorse sono tramutate in militanza irredenta verso il comunismo. Il regista Lurence Laurentz di Fienness è un Vincent Minnelli in preda ad una crisi di nervi.
Tutti i personaggi si muovono in un mondo fatto di scenografie di cartapesta o di aridi vicoli tra i capannoni: un mondo vuoto.

Ai colori sgargianti e alle musiche allegre dei film nel film, i Coen giustappongono un mondo svuotato di significato, dove nulla ha un peso specifico. Non c'è arte nel cinema, non c'è passione, solo la creazione di un prodotto da dare in pasto al pubblico per "nutrirne i sogni" un tanto al chilo. In tale contesto, Mannix è un operaio non dissimile da quelli difesi dagli sceneggiatori comunisti, l'unico uomo dotato di senno, carisma e spina dorsale in un circo fuori controllo, il cui apporto è necessario per la riuscita. Se la storia dei personaggi secondari è una commedia grottesca tout court, quella di Mannix viene costruita e ritratta come un noir, con un misfatto da sbrogliare in un'atmosfera che si fa cupa, dai colori scuri e inquadrata in immagini forti ed oblique, che Roger Deakins si diverte a ricreare usando luci e palette di quella stessa epoca che i registi deridono.
Nel suo mondo, si diceva, non c'è fede, non c'è un Dio o un'Idea primigenea a reggere il tutto, se non quella che si sforza di rincorrere. Il tema della fede nei "sandaloni" viene messa alla berlina in una delle sequenze più divertenti: la riunione dei ministri che, chiamati a pronunciarsi sul ritratto del Cristo in "Ave, Cesare!" finiscono per disquisire in tutt'altro. Non esiste il sacro nella vita di Mannix e soci, così come quelle storie tratte dai Testi Sacri venivano svuotate di ogni valenza non prettamente spettacolare nelle produzione dell'epoca, come Pasolini lamentava dopo la visione, tutt'oggi insostenibile, de "Il Re dei Re" (1961). Non per nulla, nel finale Whitlock non riesce a completare il suo monologo sulla grandezza della fede, a causa dello smarrimento dovuto al "trattamento" ricevuto da Mannix dopo la sua scoperta di un mondo fatto di idee e valori.
Tanto che questi personaggi fasulli, creati ad hoc dagli studios e venduti tramite gli articoli sui giornalacci, finiscono per divenire un'umanità altra, che riconosce e apprezza solo altri "simulacri", come nella storia d'amore tra Doyle e Carlota Valdez o, ancora più inquietante, tra la Moran e il Jospeh Silverman di Jonah Hill, quella "persona" creata appositamente per pilotare i processi in cui erano invischiati i divi: un essere privo di identità, quindi perfetto attore e partner ideale per una diva la cui immagine di beltà è solo un panno per coprire un'identità di tutt'altra indole. Umanità "altra" che ricorda lo sguardo di un altro grande autore confrontatosi di recente con la decadenza hollywoodiana: il Cronenberg di "Maps to the Stars" (2014).
Unica eccezione, oltre Mannix, è il "divo comunista" Burt Gurney, che nel finale assume un'identità vera e forte di agente sovietico, partendo per il "mondo reale".

Se i personaggi sono vuoti a perdere che sguazzano nella loro idiozia, non meno cattiva è la descrizione dei "prodotti" che quel mondo ha sfornato: il kolossal "Ave, Cesare!" è un "Ben-Hur" vuoto e ridicolo, il musical interpretato da Gurney è un eruzione di sottotesti licenziosi e omoerotici, il western di Doyle è un'accozzaglia di capitomboli e stunt senza continuità, mentre la commedia brillante di Laurenz un perfetto esempio di cinema dei "telefoni bianchi", dai dialoghi talmente snob da essere incomprensibili.

La critica dei Coen si fa così divertente, oltre che, come al solita, ferma e intelligente. "Ave, Cesare!" non è certo annoverabile tra i loro film migliori, mancando di veri colpi di genio oltre quello, irresistibile, della creazione di un'estetica nostalgica per abbellire una critica forte e metodica, ma resta pur sempre un pamphlet divertente e tutto sommato corrosivo.




EXTRA

Diversi i punti in comune, non si sa fino a che punto voluti, tra "Ave, Cesare!" e il capolavoro di Robert Altman "I Protagonisti" (1992). Entrambi sono ritratti al vetriolo di una Hollywood vuota e folle, con protagonista un dirigente invischiato in una storia "hard boiled" portata in scena secondo i crismi del cinema noir classico, la cui figura è ispirata al vero Eddie Mannix, dirigente e "problem solver" della MGM.

E proprio come Altman, anche i Coen infarciscono il film di comparsate illustri, date qui, nel più puro stile cinefilo del duo, da grandi caratteristi del cinema americano: oltre Jonah Hill e Frances McDormand, che compaiono entrambi in un'unica scena pur essendo accreditati sul poster, si possono contare Robert Picardo nei panni del rabbino, Allison Pill in quelli della moglie di Mannix, il premio Oscar Fisher Stevens nei panni del capo degli sceneggiatori comunisti e Wayne Knight come la comparsa che avvelena Whitlock; Clancy Brown e Christophe Lambert, che tornano a recitare nello stesso film anche se non sono mai nella medesima scena, dopo il cult "Highlander- L'Ultimo Immortale" (1986), compaiono rispettivamente nei panni del centurione Gracco e del regista Arne Seslum. Difficilissima da cogliere è infine l'apparizione "fantasma" di Dolph Lundgern, che interpreta la silouette dell'ufficiale sovietico.

Il Ponte delle Spie

Bridge of Spies

di Steven Spielberg.

con: Tom Hanks, Mark Rylance, Alan Alda, Domenenick Lombardozzi, Amy Ryan, Francis Gary Powers, Jesse Plemons, Will Rogers, Sebastian Koch.

Usa, Germania, India 2015















Alle soglie dei settant'anni e con oltre cinquanta regie accreditate, Spielberg continua a sorprendere. Perchè su di lui è stato scritto tutto ed il contrario di tutto: prodigio della Nuova Hollywood, distruttore di un nuovo modo (all'epoca) di intendere la narrazione filmica, innovatore ineguagliato, massacratore di botteghini, artista raffinato, ruffiano indefesso e chi più ne ha più ne metta.
Dinanzi allo spettacolo, spiazzante ed eccelso, de "Il Ponte delle Spie" converrebbe rivedere e ripercorrere la sua carriera e capire, con distacco, quanto di effettivamente valido ci sia stato e quanto, invece, sia frutto di sopravvalutazione.

Stati Uniti, 1957. Dopo una sortita della C.I.A., Rudolf Abel (Mark Rylance), spia sovietica sotto copertura, viene tratto in arresto. Per difenderlo nell'imminente processo viene nominato James Donovan (Tom Hanks), avvocato specializzato in diritto assicurativo, il quale riesce a convincere il giudice di merito ad evitare la condanna a morte. Tempo dopo, a seguito della cattura del giovane pilota Francis Powers (Austin Stowell) da parte delle autorità sovietiche e dello studente Frederic Pryor (Will Rogers) da parte della DDR, Donovan viene ingaggiato dall'Agenzia per trattare lo scambio di prigionieri.

Più che un thriller d'altri tempi o un pamphlet sullo scontro tra morale nazionale e diritto, l'ultima fatica di Spielberg è uno spaccato dei primi anni della Guerra Fredda. Uno spaccato integerrimo ed incredibilmente asciutto. Tralasciata ogni retorica, messo da parte lo spirito patriottico e la ridondanza di "Salvate il Soldato Ryan" (1998) e "Lincoln" (2012), l'autore, coadiuvato nientemeno che dai fratelli Coen in sede di script, traccia una descrizione ferma e marcata della paranoia imperante negli States, dando spazio ai filmati di propaganda mostrati ai bambini su come comportarsi un caso di attacco nucleare causticamente giustapposti al giuramento di fedeltà alla bandiera e a personaggi secondari rozzi, stupidi e fieramente violenti, che non si farebbero problemi a calpestare la legge pur di giustiziare il "pericolo rosso". Descrizione al vetriolo figlia della genialità del duo di sceneggiatori, il cui tocco si sente anche e sopratutto negli sprazzi di umorismo che costellano anche le sequenze più serie, come l'incontro tra Donovan e il capo della DDR o quello con la finta famiglia di Abel.
Ma se questa rievocazione dell'America che fu è riuscita e interessante, il merito è anche del regista.

Spielberg plasma Donovan come un "eroe per caso", un uomo qualunque chiamato a recitare una farsa, ossia un processo vistosamente afflitto da vizi procedurali, il cui esito è già scritto; ma che, nonostante tutto, riesce a tirare fuori il meglio da un situazione a lui sfavorevole. Nella seconda parte, questa "spia per caso" deve affrontare l'ostilità dei vertici della Repubblica Democratica Tedesca, pronti a tutto per arrivare alla ribalta internazionale e per questo ancora più pericolosi dei Sovietici. Descrizione che pur viziata da inesattezze storiche (prima di divenire un affermato civilista, il vero Donovan era stato consulente dell'OSS durante la II Guerra Mondiale, il che spiega il suo reclutamento da parte della C.I.A.), riesce a convincere e che ben si poggia sulle spalle di uno stagionato Tom Hanks. Un uomo comune chiamato a reggere le vite di tre persone e i destini delle due sfere mondiali il quale non si cura delle critiche o delle minacce di una società becera e che per questo diviene fin da subito simpatico, nonostante il finale fin troppo ottimista, decisamente spielberghiano ed indigesto.

Finale che tutto sommato mal si sposa con il tono del film, secco ed immediato, privo di ogni volontà agiografica e per questo decisamente convincente. Una sorta di "nuovo corso" nel cinema di un autore solitamente avezzo alle semplificazioni e alle spettacolarizzazioni narrative, che qui ritrova, come in "Munich" (2005), un gusto per la semplicità classica, quasi eastwoodiana, davvero gradita, che rende questo suo ultimo exploit uno dei migliori della sua carriera.

A Proposito di Davis

Inside Llewyn Davis

di Joel e Ethan Coen

con: Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, Garret Hedlund, John Goodman, F.Murray Abraham, Ethan Phillips, Max Casella.

Usa, Francia (2013)


















Genitori ossessionati dalla paternità, assassini improbabili e pasticcioni, hippies fuori tempo massimo, scrittori privi di ispirazione, padri di famiglia privi di ogni riferimento: il cinema dei fratelli Coen è la perfetta ballata di un gruppo di personaggi anomali, disfunzionali, reietti eppure magnificamente umani, che nelle opere del geniale duo di Minneapolis divengono lo specchio deformato di un'America profonda, lontana dai fasti e dalle luci accecanti e per questo infinitamente reale. "Inside Llewyn Davis" è l'ennesimo, perfetto, ritratto di un perdente e della società che lo circonda, ideale "continuazione" del precedente, geniale, "A Serious Man" (2009).

Greenwich Village, New York, 1961; Llewyn Davis (Oscar Isaac, al suo esordio come protagonista) è un cantante folk spiantato, senza un soldo e perennemente in cerca della grande occasione; Llewyn si barcamena tra magre serate al club locale, il "Gaslight", affronta un difficile rapporto con la sua ex ragazza e collega Jean (Carey Mulligan) e con il di lei ragazzo Jim (Justin Timberlake); tuttavia, nessun evento realmente incisivo sembra accadere nella sua vita.

"A Serious Man" era la descrizione di una società apparentemente perfetta che poco alla volta deflagrava a causa della mancanza di valori e punti di riferimento; un mondo impazzito perchè definitivamente dominato dall'assurdità; il tempo e il luogo di "Llewyn Davis" sono i medesimi: l'America degli anni '60; ma Davis non è l'esponente della middle-class, bensì un sottoproletario senza tetto e girovago; per lui il sogno americano non si è realizzato; ecco dunque che i colori caldi e l'atmosfera superficialmente serena del film del 2009 lasciano spazio a luci contrastate, monocromie fredde ed un'atmosfera gelida, che rimarca il vuoto esistenziale del protagonista; Llewyn Davis si muove tra i bassifondi di New York, perfettamente immerso nell'universo della controcultura beat dei primi anni '60; lui e i suoi simili dalla vita non hanno avuto nulla, né lo avranno mai; la normalità, intesa come realizzazione e stabilità, a Davis viene negata, sotto la forma di negazione della paternità, che egli ignora e che ad un certo punto perfino rifiuta per seguire testardamente i suoi sogni di gloria. Llewyn non perde punti di riferimento e non precipita in nessun baratro: egli non ha mai avuto nessun metro di paragone effettivo, se non un padre che non riconosce come tale e ora ridotto ad un fantasma; per lui il mondo è sempre stato un caos, un inferno in cui gli eventi si susseguono senza dargli nulla e togliendoli quel poco che ha; e come in "A Serious Man" anche qui ritorna l'assurdità del caso, sotto le spoglie di un cowboy in nero, simbolo di un'America retrograda che non accetta i suoi nuovi figli e che li picchia senza motivo; e se "A Serious Man" si concludeva con un'ideale apocalisse pronta a spazzare via la società ormai in pezzi, l'inferno di Davis è invece un circolo perpetuo, in cui il protagonista è condannato a ripetere le sue disavventure in eterno senza neanche avere la coscienza della ripetizione stessa, limitandosi a subire passivamente gli eventi che si ripetono in un loop infinito.

"Inside Llewyn Davis" è però anche il perfetto spaccato di un piccolo universo ormai perduto: la scena beat del Greenwich Village; le disavventure del protagonista, ispirate alla vera storia del cantante folk Dave Van Ronk, permettono ai Coen di rievocare la vivacità di una controcultura agli albori, ma già in subbuglio; mondo che i due autori ritraggono in modo impietoso, tratteggiando gli autori come ribelli folli e sboccati (su tutti l'enigmatico e spassoso personaggio di Garrett Hedlund, ricalcato su Jack Keruac) e i produttori come vecchi cerebrolesi e biechi affaristi; non da meno, i Coen affondano duro anche contro la classe borghese, dipinta come un gruppo di vecchi chiusi nel passato; eppure, nel descrivere lo scontro tra i due mondi, i due geniali autori riescono ancora a stupire: Llewyn non odia davvero i Gorfein nemmeno quando lo umiliano, così come i Gorfein paiono essere l'unico punto fermo e fonte d'affetto nel suo scalcinato mondo, a differenza della sua vera famiglia (la sorella), che non aiuta nemmeno quando è nelle peggiori difficoltà.

E nel dipingere il dramma di Lewyn Davis i Coen aggiornano i loro stile, pur rimanendo coerenti con il passato; le atmosfere oniriche e surreali vengono esacerbate, anche a causa della circolarità della narrazione; i dialoghi sono essenziali, sopratutto quelli del protagonista, che si esprime davvero solo attraverso le note delle sue canzoni; ma è il modo in cui si approcciano al personaggio che stupisce davvero: come in tutti i lavori passati, il distacco con la materia narrata è avvertibile in ogni scena, eppure questa volta i due autori usano un tono più melanconico, guardano ai piccoli drammi del protagonista con più tenerezza del solito, pur avvolgendo in tutto in un'atmosfera glaciale che copre ogni slancio emotivo; il film diviene così l'ideale estensione dell'immensa prova d'attore di Oscar Isaac: apparentemente calmo ed intontito, il volto dell'attore cela un turbinio di emozioni represse, al pari dello stile sottrattivo che i due registi usano nel descriverlo.
E come nella migliore tradizione del loro cinema, i Coen sintetizzano perfettamente la commedia con il dramma, creando un umorismo nero con cui pungolano perennemente lo spettatore, chiamato a ridere dell'assurdità delle peripezie di Llewyn.

Tassello essenziale nella riflessione dei Coen e piccolo capolavoro di stile, "Inside Llwyn Davis" è una pellicola divertente, commovente e geniale, che riesce a divertire e straziare senza mai scadere nel patetico o nel prolisso.




EXTRA:

Piccola curiosità: il personaggio del padrone del Gaslight Club è stato battezzato con il nome di Pappi Corsicato; un caso o un omaggio ad uno degli autori italiani meno conosciuti eppure più talentuosi in circolazione?