Mickey 17

di Bong Joon-Ho.

con: Robert Pattinson, Naomi Ackie, Steven Yeun, Patsy Ferran, Mark Ruffalo, Toni Collette, Annamaria Vartolomei.

Fantascienza/Satirico/Grottesco

Usa, Corea del Sud 2025

Poco più di 111 milioni di dollari di incasso a fronte di un budget di circa 119. Mickey 17 è (purtroppo) un flop certificato, che di certo non gioverà alla carriera internazionale di Bong Joon-Ho (anche se fa ben sperare l'ufficializzazione della notizia della sua prossima collaborazione con John Carpenter).

Il perché di questo tonfo, poi, è un mistero, perché sulla carta i numeri c'erano tutti: un regista appena reduce dal suo più grande successo, una star, Robert Pattinson, tra le più genuinamente amate degli ultimi tempi e uno spunto sci-fi che, benché non originale, è comunque intrigante. Senza contare come l'ultima volta che Bong si è confrontato con la narrativa fantascientifica, il risultato è stato il cult Snowpiercer, il quale, pur non avendo fatto numeri da blockbuster, ha saputo conquistare una considerevole fetta di pubblico.

Tonfo la cui causa risiede nella natura stessa nel film. Perché Mickey 17 è forse un'opera persino meno accomodante di Snowpiercer, dove la metafora sullo sfruttamento capitalistico del corpo umano e sugli orrori del colonialismo è totalizzante e dove persino i personaggi positivi hanno una tridimensionalità che può renderli antipatici.

Lo spunto, poi, era già stato declinato da Duncan Jones nello splendido Moon, dove bene o male ritornavano tutti i temi che Bong qui presenta, solo con un pizzico di empatia in più. Ma questo ovviamente non rende Mickey 17 inferiore, solo diverso.

Nel mondo del film, il capitalismo non è più un semplice sistema economico, né una filosofia di vita, è praticamente parte integrante della natura umana: ogni vita serve ad uno scopo, una vita che non può perseguire uno scopo non ha valore. Di conseguenza, una persona può essere tranquillamente annichilita e sostituita con un'altra, a prescindere dalla sua individualità. L'idea di una tecnologia che permetta di ricreare un corpo e di clonare all'infinito una persona affinché questa possa essere sfruttata in modo perpetuo è così una pura concretizzazione di tale tematica.

Ma non è il solo Mickey Barnes ad essere de-individualizzato in questo mondo. Al suo pari, anche il personaggio di Kai alla fine, per la classe dirigente, non è che un corpo da sfruttare per creare la perfetta colonia formata da "individui geneticamente perfetti", a prescindere dalla sua sessualità effettiva e persino dal fatto che possa effettivamente provare un qualche sentimento (il fatto poi che sia interpretata dalla Annamaria Vartolomei di L'événemenet rende il tutto sottilmente ironico).

Laddove il corpo non è che un involucro che diventa strumento di produzione, l'identità diventa concetto flebile. Se già in Moon il carattere del protagonista Sam finiva per essere plasmato e riplasmato dagli eventi (lì i giorni di permanenza/vita sulla colonia) e a prescindere dai suoi ricordi, in Mickey 17 Bong va un passo oltre e inizia a riflettere su come l'identità umana forse sia una questione del tutto circostanziale. 

Il numero 17 è presentato come un sensibile inetto, il numero 18 come uno psicopatico, ma tale differenza caratteriale non è causata da nulla in particolare, se non dagli eventi che li hanno visti protagonisti, con il primo arrivato ad un passo dalla morte laddove il secondo è letteralmente un neonato che ha conosciuto solo l'amore fisico della bella Nasha e la tossicodipendenza.

L'identità (sia essa intesa come coscienza o anima) non può essere copiata poiché non dipende strettamente dai ricordi (18 interpreta in modo differente la morte della madre biologica rispetto a quanto fatto da 17, anche questo elemento che ne sostanzia i caratteri).  Il fatto poi che Pattinson riesca a differenziare questi due opposti in modo tutto sommato sottile, è l'ennesima prova del suo talento.

Persino i personaggi femminili finiscono per adattare i loro caratteri alle singole situazioni: Nasha è forte quando serve, ma dimostra dei lati possessivi che sfoggia solo in determinati contesti, mentre Kai, pur apertamente lesbica, si ritrova naturalmente attratta dalla sensibilità e dalla fragilità di 17.

Sul piano strettamente sociologico, Bong rivolge la colpa della degenerazione ad una classe dirigente che vuole semplicemente cannibalizzare il prossimo, distruggere qualsiasi cosa abbia innanzi pur di saziare un appetito innato. La metafora del cibo diventa così anch'essa mezzo di messa di scena del possesso fisico, con il personaggio dello strozzino seduto a cena mentre osserva una delle sue vittime fatte a pezzi; ma ciò avviene soprattutto tramite i personaggi del senatore Marshall e di sua moglie Ylfa, una coppia che potrebbe davvero vincere il premio di duo di villain più grotteschi e spaventosi degli ultimi anni; laddove lui non è che un Donald Trump ancora più idiota, lei è una moglie il cui filo di intelligenza in più le permette di comandare su tutto e tutti e con l'ossessione di trasformare in cibo ogni singola forma di vita. E se l'accostamento tra un leader politico conservatore para-nazista colonialista e il presidente Usa più imbarazzante di sempre può sembrare facile, la cronaca recente lo rende invece davvero disturbante. Un plauso va poi ovviamente fatto a Toni Collette e Mark Ruffalo, in particolare a quest'ultimo, che dimostra la sua versatilità caratterizzando questo stupido narcisista affamato di possesso in modo differente da quanto fatto in Povere Creature!

Su tali metafore, Bong innesta poi una riflessione sul colonialismo, vera punta di originalità in tutta la narrazione.

Se l'esplorazione spaziale è da sempre vista come un passo importante per l'umano progresso, essa altro non è se non la riproposizione di quei modelli di sottomissione che in passato hanno portato alle tragedie dei genocidi nel continente Americano. Il colonialismo è un ramo del capitalismo, dunque è anch'esso sottomissione e possesso di creature che si ritengono inferiori. La coesistenza con il prossimo necessita dunque la soppressione del meccanismo di sfruttamento reciproco, il quale non può che passare attraverso la rivolta dei sottomessi. Come in Snowpiercer, anche in Mickey 17 la ribellione è un meccanismo necessario alla sopravvivenza, ma qui essa è un fenomeno del tutto naturale, non pilotato ad arte dalla classe dirigente per placare le folle.

Pur in mancanza di veri spunti originali, Mickey 17 funziona sia come semplice racconto fantascientifico che come metafora sociologica. Anzi, forse funziona fin troppo: le analogie sono sempre cristalline, i simboli usati sono sempre perfettamente intelligibili, le svolte della storia, anche quando inaspettate, sono fin troppo coerenti e non spiazzano davvero.

Forse il difetto di Mickey 17 è quello di essere un racconto talmente chiaro da scadere nel pretenzioso, talmente facile da essere didascalico. Un difetto certamente scusabile, tanto che anche il grande pubblico ben farebbe a riscoprirlo.

Parasite

Gisaengchung

di Bong Joon-Ho.

con: Kang-Oh Song, Yeo-Jeung Jo, So-Dam Park, Woo-Sik Choi, Sun-Kyun Lee, Jung Ziso, Seo-Joon Park, Jeun-Eun Lee.

Corea del Sud 2019

---CONTIENE SPOILER---

Andata e ritorno col botto, quello di Bong Joon-Ho. Un'andata verso i lidi hollywoodiani, ma non mainstream, verso quelle produzioni transnazionali e in lingua inglese che ne hanno sdoganato la fama anche al di fuori del solo circuito dei festival, con due opere del calibro di "Snowpiercer" e "Okja". Un ritorno, quello in patria e ad un cinema più piccolo (anche se solo in parte), certamente meno spettacolare ma, forse proprio per questo, ancora più dirompente. "Parasite" è un'opera politica che, come "Snowpiercer", di "politico" in senso stretto non ha nulla, se non la ferocia sessantottina nel ritrarre una società, quella sudcoreana così moderna e per questo così universale, che collassa su sé stessa a causa dell'idiozia e della bramosia di chi la popola.

Al centro della narrazione, due nuclei familiari, i Kim e i Park, sottoproletari i primi, alto-borghesi i secondi. I Kim vivono in uno scantinato con vista su ubriachi che urinano, i Park in un lussuoso villino disegnato da un architetto di grido; i Kim si arrabattano come possono per tirare avanti, scroccando il wi-fi e le pubbliche disinfestazioni, i Park annegano nel lusso più sfrenato. Due vite agli antipodi, in tutti i sensi, che sembrerebbero scorrere parallele finché Kim Ki-Woo non riesce ad ottenere il posto di insegnante privato per la primogenita Park Da-Hye, episodio che porterà le due famiglie ad incontrarsi in un modo inusuale.

Un incontro che, come il titolo suggerisce, porta alla creazione di una subordinazione. Non tanto quella dei Kim verso i Park in quanto sottoposti dediti a "servire" la famiglia più ricca, quanto quella dei Park come vero e proprio organismo ospite di un nucleo familiare che si insinua al suo interno come i batteri dentro un corpo sano, un tumore che anzicchè sostituire le cellule, si appropria della "res" accumulata dal corpo nel quale si addentra. Si arriva ad una vera e propria sovrapposizione dei componenti di una famiglia sull'altra, ad uno scambio a senso unico dell'identità sociale data dall'appropriazione della proprietà.

Ma lo sguardo di Bong Joon-Ho non è né benevolo, nè superficiale, non testimonia la rivincita sociale dei meno abbienti sui ricchi, bensì il collasso dell'intero sistema nel nome del più brado "cane mangia cane" nonché lo scontro tra poveri più bieco.
La cattiveria è insita nello stesso cinismo con il quale si approccia ai suoi personaggi. Mentre i miserabili sono talmente affamati da non guardare in faccia niente e nessuno pur di avere un guadagno, i ricchi sono come dei bambini dediti alla contemplazione del superfluo, lontani da ogni realtà (il gioco degli indiani) e persi nella convinzione che qualsiasi cosa possa essere ottenuta tramite il denaro. Lo scontro vero e proprio tra città alta e città bassa si ha solo alla fine del climax, con la rabbia suscitata dall'insensibilità verso il proprio opposto, quella capacità di schifarsi dell'odore penetrante della povertà persino nei momenti di pericolo.

Il conflitto, semmai, sorge tra gli stessi poveri, tra quei soggetti affamati di benessere i quali possono solo attaccarsi all'organismo ospite per sopravvivere e combattere per restarvi attaccati. Un conflitto feroce quanto grottesco, nel quale ogni scorrettezza è possibile.
Conflitto che, pur tuttavia, non porta a nulla: ogni piano viene distrutto dal caso o dalla reazione umana, ogni attività è, di conseguenza, destinata a fallire, in un maelstorm nel quale ognuno resta saldamente ancorato al proprio posto, i ricchi in alto, i poveri in basso, estrinsecazione della più bieca forma di determinismo sociale.

Non c'è identità nazionale che tenga: tra canzoni italiane, giochi agli indiani, lezioni di inglese e sfottò a Kim Jong-Un, il darwinismo sociale è materia universale, per questo ineludibile.
Bong Joon-Ho si limita ad osservare il conflitto, a seguirlo con occhio quasi clinico, prediligendo movimenti di macchina fluidi quando si addentra nell'antro dei Kim, più geometrici e freddi in quello dei Park, rimarcando il gap sociale anche tramite la pura attività stilistico-estetica.

Il risultato è un perfetto ed impietoso ritratto che, giocando anche con i generi, avvince e stupisce, rilanciando costantemente storia e personaggi in un crescendo distruttivo dal quale nessuno si salva, tranne lo spettatore, che a fine proiezione sarà inequivocabilmente chiamato, questa volta si, a scegliere quale delle due fazioni sia la peggiore. Cinema che è ottimo cibo per la mente oltre che per l'occhio.

Okja

di Bong Joon-Ho.

con: Ahn Seo-Hyun, Tilda Swinton, Giancarlo Esposito, Jake Gyllenhall, Shirley Henderson, Choi Woo-Sik, Paul Dano, Lily Collins, Steven Yeun, Daniel Henshall, Devon Bostick.

Fantastico

Corea del Sud/Usa 2017
















La polemica che ha infiammato l'ultima edizione del Festival di Cannes, per una volta, è davvero condivisibile; l'embargo che l'amministrazione del Festival ha sancito contro quei film che, prodotti da case in ascesa quali Amazon e sopratutto Netflix, si avvalgono della vetrina data da Cannes, Venezia, Toronto e simili, ma poi non passano per le sale, causando una grossa perdita agli esercenti, è una misura giusta, per quanto severa. E ciò per motivi anche non esclusivamente economici.
Il Cinema è un'arte che vive non solo durante la fase produttiva, ma sopratutto durante la sua fruizione: un'esperienza collettiva, nella quale più persone, magari sconosciute, si riuniscono per provare emozioni davanti ad uno schermo. E chiunque in una sala cinematografica ci sia stato per davvero, conosce la differenza sensoriale data dallo schermo di questa rispetto a quello televisivo o, peggio, dei dispositivi mobili; il grande schermo amplifica ogni emozione e sensazione, riuscendo a restituire quelle reazioni che i realizzatori dell'opera hanno da principio voluto suscitare; vedere un film su di un cellulare, oltre che triste come direbbe Lynch, è un'esperienza sensoriale diversa, che non riesce a restituire a dovere quelle immagini e quei suoni pensati per il grande schermo anche quando la produzione è affidata a case che distribuiscono direttamente per il piccolo schermo. La posizione presa, di forza, ingiusta quanto si vuole, è determinante per fa capire prima di tutto al consumatore come guardare un'opera filmica sullo schermo di casa sia una versione depotenziata di quella visione per la quale è stata pensata originariamente. E in un mondo dove lo spettatore, anzi l'essere umano in genere, fatica ad uscire di casa quando non costretto perché impigrito da una tecnologia sempre più penetrante ed onnicomprensiva, una misura del genere sembra quasi necessaria.
E stato tuttavia un peccato che ha subire gli effetti negativi di tale "battaglia" sia stato un film come "Okja" che, pur accolto con calore, non ha forse ricevuto le attenzioni che meritava (complici anche i problemi tecnici riscontrati durante la proiezione).
Con questa favola ecologista, Bong Joon-Ho si conferma cineasta eclettico, ma dallo stile saldo e dalla visione profonda, per quanto smaccatamente di parte.

"Okja" è un film contro la macellazione animale, contro l'industria della carne e gli orrori che cela; ma ha la forza e l'intelligenza di non scagliarsi contro i consumatori, né contro la pratica del consumo di carne nel XXI secolo; anzi, arriva finanche a sbeffeggiare gli animalisti e la loro ossessione per l'astinenza da cibo, così come i loro modi spesso violenti. Bong ritrae tutto a misura di bambino, ponendo al centro della narrazione il personaggio di Mija (l'esordiente ed affiatata Ahn Seo-Hyun) e l'amicizia con la sua Okja, maiale gigante appartenente ad una razza che la Mirano corporation vorrebbe usare per risolvere il problema della fame nel mondo.

L'odissea di Mija è narrata come una fiaba moderna con la protagonista che scappa di casa per riabbracciare un'amica, più che un animale, che mostra la violenza del mattatoio dal punto di vista di chi ci entra per essere macellato, riuscendo ad indurre a pensiero anche chi non si pente di essere carnivoro.
L'affondo principale va quindi alla spietata politca delle multinazionali, in particolare a quelle americane (America che l'autore continua a criticare apertamente senza farsi condizionare dalla produzione), che si diverte a ritrarre come due facce di una medesima politica. Da una parte, la Mirando ha il volto di Lucy, eccentrica imprenditrice votata all'ecosostenibilità, alle politiche verdi e con uno spiccato senso per le apparenza; dall'altro ha quello di sua sorella gemella Nancy (entrambe interpretate da una Tilda Swinton al solito fantastica), più severa e spietata; e la sostanza è simile: la volontà cieca del guadagno, dell'affermazione del marchio a prescindere dai mezzi.

In un mondo dove tutti hanno un tornaconto personale, in parte persino gli animalisti, Mija è dotata di una purezza cristallina, che si sostanzia nell'attaccamento verso quella creatura così buffa, eppure così umana.
L'opera di Bong è in fondo solo questo: la descrizione di un'amicizia pura ed incontaminata in un mondo impazzito perché troppo preso da sé stesso, dalle proprie urgenze e necessità o da un malriposto amor proprio.
In questo senso, "Okja" è un film più piccolo e meno ambizioso rispetto ad opere del calibro di "Snowpiercer", "The Host" e "Memories of Murder"; ma è altrettanto riuscito e coinvolgente.

Snowpiercer

di Bong Joon-Ho.

con: Chris Evans, Kang-Ho Song, John Hurt, Tilda Swinton, Ah-Sung Ko, Jamie Bell, Ed Harris, Ewen Bremmer, Allison Pil, Octavia Spencer, Clark Middleton.

Fantascienza/Distopia

Corea del Sud, Usa, Francia, Repubblica Ceca (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Quello di Bong Joon-Ho è un cinema di "ibridazione"; esponente di quella "nouvelle vague coreana" che, con Park Chan-Wook, Kim Jee-Woon e Kim Ki-Duk, ha estasiato, nel decennio passato, le platee di tutto il mondo; il grande autore di Daegu ha sempre sperimentato l'uso del registro "di genere" per creare perfetti ritratti della società coreana (e non); basti pensare a "Memories of Murder" (2003), dove il thriller poliziesco diveniva mezzo per descrivere la società dittatoriale coreana degli anni '70, o allo splendido "The Host" (2006), dove il monster-movie diveniva la perfetta cornice per descrivere l'indissolubilità dei legami familiari; la fantascienza distopica, con il suo mix di visionarietà ed aspirazioni politiche, era dunque una tappa quasi obbligata nella sua carriera; è di fatto "Snowpiercer" non è solo un magnifico esempio di distopia futuristica perfettamente riuscita, ma anche l'ideale "vetta" del cinema di Bong.

Nel 2014 viene sperimentato un gas chimico in grado di evitare il surriscaldamento globale; l'esperimento, però, sfugge di mano e causa una glaciazione mondiale che porta l'umanità sull'orlo dell'estinzione; 17 anni dopo, i pochi superstiti si trovano tutti a bordo dell' "Arca Sferragliante", un gigantesco treno che viaggia perennemente per i continenti; all'interno dei vagoni la società è ordinata secondo una gerarchia ferrea: davanti vi sono i viaggiatori di prima classe, che vivono nell'abbondanza e nell'opulenza; in coda i viaggiatori di terza classe, che affogano negli stenti e nella vessazione da parte delle forze di sicurezza, e riescono a sopravvivere solo grazie alla carità del capo del treno, Mr. Wilford (Ed Harris); per sovvertire l'ordine ingiusto e riassaporare la libertà, un gruppo di ribelli capitanati dal vecchio Gilliam (John Hurt) fa scoppiare una rivolta; guidati dal giovane Curtis (Chris Evans) ed aiutati dall'ingegnere reietto e tossicodipendente Namgoong Minsu (Kang-Ho Song), i rivoltosi intraprendono un disperato e violento viaggio verso la locomotiva.

Pur basato sulla graphic novel "Le Transpeceinge" di Jacques Lob, Benjamin Legrand e Jean-Marc Rochette, "Snowpiercer" non è assimilabile ai filoni del comic movies o del cinecomic, ponendosi come semplice trasposizione del materiale d'origine senza riprenderne lo stile grafico; Bong Joon-Ho si pone verso lo stesso come fosse un romanzo vero e proprio, relegandone lo stile grafico alla mera ispirazione per i design di costumi e scenografie.

Quella di "Snowpiercer" è una metafora politica semplice e cristallina: il mondo esterno è invivibile, regredito ad una preistoria ostile ed assassina; il treno è la società, nel quale le masse annegano nella povertà mentre i pochi vivono nel lusso, protetti da una polizia oppressiva. L'avanzata verso la locomotiva è quindi ideale scalata sociale verso il vertice (ribaltato orizzontalmente) sotto forma di rivolta; ogni vagone rappresenta non solo la presa di potere da parte della massa, ma anche la presa di coscienza della stessa, mediante il personaggio di Curtis, del mondo che fino a poco tempo prima potevano solo sognare; un mondo colorato ed opulento, che lo spettatore guarda mediante gli occhi del protagonista, innescando così una catarsi potente e violenta; e Chris Evans, smessi i panni di Capitan America, dimostra qualità recitative fin ora impensate: il suo Curtis vive essenzialmente nel suo sguardo profondo, attraverso il quale Evans riesce a donargli un numero incredibile di sfaccettature e a generare un'empatia immediata con lo spettatore; sobria e graffiante anche la performance di Kang-Ho Song, che alla sua terza collaborazione con Bong dimostra quella versatilità che solo i grandi interpreti sanno offrire.

Nel descrivere la rivolta e la disperazione, il grande regista non cela la violenza, né la radicalizza: gli scontri con e forze dell'ordine sono crudi, messi in scena in modo diretto, ma senza sconfinare nel pretenzioso; violenza che aumenta con l'avanzare dei rivoltosi fino ad un climax catastrofico ed apocalittico.

E di fatto, la metafora politica del film non può prescindere dallo spaventoso terzo atto che chiude la narrazione, l'arrivo alla locomotiva che è catarsi totale e che rovescia di punto in bianco tutte le certezze di Curtis e dello spettatore; il confronto con il demiurgo Wilford (che Ed Harris caratterizza in modo totalmente opposto ad uno dei suoi ruoli più celebri e ad esso non dissimile, il regista di "The Truman Show") diviene presa di coscienza di quella realtà celata dietro l'apparenza della percezione; percezione "parziale" del mondo dovuta agli ideali precostituiti del protagonista; il demiurgo, deus ex-machina, passa così dall'essere "Grande Fratello" oppressivo a male necessario di una società che, lasciata a sé stessa, finisce con il divorarsi; l'ordine prestabilito ed immutabile della gerarchia del treno diviene così uno baluardo contro il caos, dovuto a quel male presente in ogni uomo ed insopprimibile; come nello Stato di Natura di stampo hobbesiano, l'ordine è una catena asfissiante ma necessaria, e la rivolta, come nel "1984" di Orwell, altro non che è un pretesto per rinsaldare la gerarchia stessa. Eppure, Bong decide di non condannare direttamente né l'ordine oppressivo, né le vane speranze di libertà: con un finale aperto, lascia che sia lo spettatore a decidere sul futuro dei superstiti, ideali progenitori di una nuova razza umana o, forse, ultimi sopravvissuti della stessa.

Nel descrivere l'apocalittico futuro del treno, Bong si rifà, almeno inizialmente, alla distopia grottesca del capolavoro di Terry Gilliam "Brazil" (1985), omaggiato anche nel nome del personaggio di John Hurt; lo scenario desolato e disperato viene "colorato" da personaggi grotteschi e sopra le righe, incarnazioni di un potere fuori controllo e ai limiti della demenza; su tutti, è il personaggio di Mason (un'irriconoscibile Tilda Swinton) a meglio rappresentare il tracollo morale delle istituzioni, ponendosi come una versione femminile e ancora più caricaturale del Mr. Kurtzmann del capolavoro di Gilliam. Ma con l'incedere della rivolta, Bong comincia a sottrarre i risvolti grotteschi in favore di un'atmosfera sempre più cupa e opprimente, perfettamente racchiusa negli spazi stretti ed asfissianti delle lamiere dei vagoni, che il grande autore riprende con grandangoli stroboscopici per mutare ed esasperare le proporzioni dei minuscoli spazi. E se Bong cita apertamente l'amico e collega Park Chan-Wook (qui in veste di produttore) con i carrelli laterali e i ralenty durante le scene di combattimento, le sue inquadrature, durante i dialoghi e le scene di "esplorazione" si fanno ancora più sicure e plastiche, regalando immagini forti, in grado di imprimersi a fuoco nella mente dello spettatore; su tutte è la cruda scena della sauna a sconvolgere per la perfetta tempistica e la tensione costante, perfetto esempio della maestria dell'autore.

Piccolo grande gioiello di stile e contenuti, "Snowpiercer" può essere considerato già da ora un classico della distopia: duro, crudo, disperato e sfacciatamente veritiero.