Padre Pio

di Abel Ferrara.

con: Shia LaBeuf, Cristina Chiaric, Asia Argento, Marco Leonardi, Salvatore Ruocco, Vincenzo Crea, Luca Lionello, Stella Mastantonio, Federico Majorana, Brando Pacitto.

Italia, Usa, Germania, Regno Unito 2022

Sebbene si sia convertito da anni al buddhismo, Abel Ferrara non riesce a distaccarsi dalla matrice cattolica. Nonostante il sodalizio con l'ex seminarista Nichoals St.John sia terminato oltre 25 anni fa, nel suo cinema la morale e la filosofia cristiano-romana continuano a trovare spazio e ad essere alla base di storia e riflessioni.

Complice anche la sua personale devozione, dopo aver diretto il piccolo "Zeroes and Ones", il grande autore newyorkese, oramai naturalizzato italiano, volge il suo sguardo verso san Pio da Pietralcina, rievocandone la giovinezza e la turbata esistenza. Sfortunatamente, "Padre Pio" non può però dirsi un'opera riuscita.

L'intento del film è chiaro, ossia tracciare un parallelo tra il dolore del santo, i suoi dubbi religioso-esistenziali, il male assoluto con cui si scontra e il contesto storico in cui ha vissuto. Storia e individualità divengono due facce della stessa medaglia, ma lo script (vergato con l'aiuto di Maurizio Braucci) non tiene bene le redini del racconto, il quale risulta sfilacciato e frammentario. Le due tracce narrative finiscono così per cozzare quando avrebbero dovuto armonizzarsi, trovare un punto di incontro nella metafora del male che si insinua nel cuore degli uomini al pari di come tenta di insidiarsi in quello del santo, ma così non è.

Si assiste così alla nascita del Fascismo mentre san Pio vive la sua esistenza insicura e tormentata. L'avvento del Comunismo, portato nelle campagne pugliesi dallo studente Luigi (Vincenzo Crea), viene inizialmente ritratto come una religione, dove i devoti baciano la bandiera rossa come si farebbe con un crocefisso, si riuniscono per discutere di politica assieme ad un maestro come ad una funzione religiosa e venerano non solo l'effige di Marx come un santino, ma persino un'immagine del Cristo su cui appaiono falce e martello. Il tutto per affermare sia come il socialismo marxista e il Cristianesimo abbiano contenuti simili, sia per ritrarlo come un culto che ha cercato di emancipare e salvare i poveri.

Il comunismo come fede che viene distrutta dal Male? Ferrara sembra voler dire questo e in ciò non può neanche essere tacciato di revisionismo storico, visto che il Fascismo è effettivamente nato in anche e forse soprattutto in reazione alla penetrazione della dottrina marxista in Italia.

La vita di san Pio viene invece relegata alle celebrazioni eucaristiche e alla tentazione, con un diavolo che gli appare in diverse forme ogni notte. Il suo ruolo finisce così con l'essere secondario in un film che dovrebbe trattare principalmente di lui, tanto che il titolo finisce con l'essere persino sbagliato. Quel che è peggio, il finale non conclude nulla, lascia in sospeso tutto e tutti, con le stigmate come accettazione del dolore altrui che però, data la lettura metaforica che si vuole dare agli eventi, finiscono con l'essere un puro preludio ad un nulla di fatto, visto il futuro trionfo del Fascismo in Italia.

La metafora finisce così per diventare forzata e la visione si fa fiacca, schiacciata dall'impossibilità di appassionarsi più di tanto ad una lettura giusta e corretta, ma malamente raccontata.

Come purtroppo abitudine nell'ultimo cinema di Ferrara, anche qui il budget è striminzito (messo a disposizione principalmente dai soliti fondi pubblici nostrani) e la regia deve fare di necessità virtù, con tutte le scene girate con camera a mano e giusto uno sparuto inserto con drone. Nonostante la cura nella fotografia e nei costumi, la messa in scena è così spesso blanda e non riesce ad avere la forza necessaria per la drammaticità narrata, aumentando il tasso di freddezza nel racconto.

A salvare la visione, oltre le buone intenzioni, è così la sola interpretazione di Shia LaBeuf, che usando il metodo si immerge totalmente nei panni del santo, creando un personaggio vivo la cui sofferenza è pulsante; tanto che non stupisce che alla fine abbia deciso di convertirsi al Cattolicesimo e che abbia persino deciso di continuare il sodalizio con Ferrara.

Per il resto, "Padre Pio" è un'opera tanto ambiziosa quanto malriuscita, che spreca tutto il suo potenziale a causa di una sceneggiatura che avrebbe meritato più focus ed una messa in scena fatalmente claudicante.

Siberia

di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Cristina Chiariac, Dounia Sichov, Simon McBurney, Anna Ferrara, Fabio Pagano.

Italia, Germania, Messico, Grecia, Regno Unito 2019

Subito dopo "Pasolini", Abel Ferrara idea quello che diverrà, dopo un'estenuante produzione, "Siberia", progetto personale che prenderà forma assieme al coevo e quasi complementare "Tommaso" solo dopo qualche anno. Fallita la campagna di crowdfounding su IndieGoGo, Ferrara trova i fondi necessari tra Italia e Grecia e ricostruisce parte del suo mondo in Alto Adige. 

"Siberia" si pone come una rottura definitiva con il passato del cineasta newyorkese: anni luce separano quest'ultima opera dai suoi abituali peregrinaggi urbani, dalle storie di dannazione e redenzione tardiva così come dalla manipolazione del cinema di genere verso le coordinate del cinema d'autore. "Siberia" è un libero flusso di coscienza, un viaggio nel subconscio del suo protagonista Clint e un viaggio della sua coscienza verso i territori del rimorso e del rimosso.

Clint vive del volto scavato e del fisico emaciato di un al solito straordinario Willem Dafoe; un uomo che si è isolato ai confini del mondo e della propria coscienza per fuggire ai demoni del passato, i quali tornano a galla all'improvviso. Se la stabilità ricercata dall'uomo è comunque labile (la visione dell'orso che lo fa a pezzi dinanzi alla tentazione del denaro), la sua illusione di tranquillità crolla dinanzi ad una duplice visione, quella di un aborto, probabile reminiscenza di una memoria passata, e, soprattutto, il confronto con la parte più remota del proprio io, lucido dell'abbracciare la propria incompiutezza.

Quello di Clint diviene un viaggio privo di meta che finisce per contorcersi su sé stesso fino a tornare al punto di partenza, dove l'unica cosa che viene trovata e ri-trovata e la comunione, fatta dalla condivisione del pesce, unica nota salvifica in un mondo che sembra sempre più prossimo alla distruzione.

Il viaggio per sé perde ogni nota di linearità per infrangersi in una serie di frammenti di visioni rivelative e al contempo enigmatiche.

Risaltano su tutti i rapporti con la moglie e con il padre. Quest'ultimo è quasi un suo doppio, un uomo fragile che lo ha cresciuto tenendolo a contatto con la natura, ma il quale sembra fallire nel trasmettergli valori concreti. La prima, d'altro canto, è al contempo vittima del tradimento e creatura lasciva, la quale non concede la passione carnale se non a sé stessa.

Fuori dal flusso di coscienza, assistiamo, con gli occhi di Clint, ad una violenza dilagante, simboleggiata dal gulag, che ricorda la macelleria umana della strage di Katyn, così come ad una ricerca spasmodica di una forma di salvezza, tramite il confronto con un guru ed un mago.

Ma la salvezza non viene trovata: l'uomo non riesce a trovare un punto fermo sul quale far fiorire il proprio essere. La ricerca sembra essere eterna e con essa anche la sofferenza che la accompagna.

Nella sua estrema semplicità, "Siberia" trova un equilibrio perfetto tra forma e narrazione. Più stilizzato rispetto agli altri lavori di Ferrara, più libero nella struttura così come nel simbolismo, è con ogni probabilità il primo tassello di una nuova fase nella carriera del grande cineasta newyorkese, che dopo oltre 40 anni di carriera ha ancora molto da dire.

Pasolini

di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Maria De Medeiros, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Giada Colagrande, Valerio Mastandrea, Luca Lionello.

Biografico/Drammatico

Italia, Francia, Belgio 2014














Scandalizzare è un'arte; spiazzare lo spettatore, colpirlo in faccia con un pugno metaforico per bandirne il torpore intellettuale, sparargli in faccia verità o situazioni scomode è una perizia che solo un grande artista può saper padroneggiare. E Abel Ferrara ha sfoggiato tale perizia fin dal suo esordio, quel "Driller Killer" (1979) che riprendeva alcunii topoi del horror per imbastire un racconto sulla paranoia metropolitana in grado di penetrare dritto nel cervello di chi lo osserva grazie ad un registro sporco e decadente. Ferrara è un autore che non si tira mai indietro, che non giunge a compromessi neanche quando budget da terzo mondo glielo impongono. E che non ha certo paura di mostrare l'immostrabile.
E per paradosso puro, il film accolto con più polemiche durante la sua trentennale carriera è stato il suo (ad oggi) ultimo, quel "Pasolini" che tanti isterismi ha generato alla 71ma edizione del Festival di Venezia.

Era impensabile che un regista americano, pur definitosi "italiano del Bronx", potesse mettere mano ad un'istituzione italiana di cotale importanza, ossia la memoria di quel poeta, scrittore, regista, o forse semplicemente artista che tanto scandalo generò ai tempi della Prima Repubblica. Lui, Pasolini, che di provocazioni viveva, che faceva dell'anticonformismo ragionato un ideale di vita. Lui, l'autore maledetto, odiato dalla destra, deprecato dalla sinistra, colui che non si faceva costringere dall'ideale, che era sempre in grado di osservare la realtà con piglio realista e al contempo surreale, di creare incontenibili apologhi sulla corruzione morale della classe dirigente senza rinnegare le sue radici cattoliche. Pasolini, la coscienza di un Italia, abbandonata sul litorale di Ostia dopo anni di insulti, solo per essere riscoperta da una nuova generazione di finto-sinistrorsi e radical chic da accatto, pronti a scomodarne la figura per ogni tornaconto personale o di partito, sino a garantirne una forma di idealizzazione ignorante che lui di certo avrebbe detestato e che altrettanto certamente non rende giustizia né alla sua persona, né al suo pensiero.
Eppure, l'incontro di queste due personalità non deve stupire. Sia l'opera di Ferrara che quella di Pasolini sono ossessionate, in un modo o nell'altro, dal concetto di morale, dalla ricerca spasmodica di una forma di "bene" ostracizzato dalle pulsioni personali o sociali. Laddove il primo canta spesso storie di redenzione disperata, il secondo contempla l'apocalisse causata dalla dimenticanza dei valori umani. Affinità di facile spiegazione: Ferrara ribadisce sovente come la visione dei film di Pasolini lo abbia formato sin dalla giovane età, di come lui, ex cattolico ed oggi buddista, tanto debba agli insegnamenti del maestro emiliano.
"Pasolini"si pone dunque come l'omaggio di un allievo al proprio precettore. Non alla memoria di questi, alla sovrastruttura che gli imbelli intellettualoidi italiani hanno imbastito per garantirne la fama come lustrino di un Italia in totale crisi esistenziale. Un omaggio che non vuole dare un ritratto o uno spaccato del grande autore, ma solo rievocarne la figura, sia sul piano umano che artistico, senza dare giudizi o apologie ed evitando le caustiche (e talvolta gratuite) teorie complottistiche sulla sua morte. Operazione che mostra il fianco sin da subito ad ogni limite possibile ed immaginabile e, di conseguenza, alle critiche più feroci; e che, alla fin fine, risulta ben più riuscita di quanto si voglia ammettere.

La prima sequenza è esemplare: Pasolini emerge dalle tenebre, in una ricostruzione dell'ultima intervista completa da lui rilasciata, alla vigilia della distribuzione di "Salò" (1975); L'effetto è straniante: dalle ombre sembra emergere proprio lui, redivivo incarnato nei lineamenti di un Willem Dafoe ispiratissimo, che non imita, ma interpreta davvero il suo personaggio, riuscendo lo stesso a coglierne le più piccole sfumature fisiche, in una prova che se fosse stata data in un'opera meglio recepita, sarebbe stata sommersa di premi e riconoscimenti. Con uno stacco, ci si ritrova dentro il suo ultimo lavoro letterario, l'incompiuto e amaro "Petrolio"; un suo doppio, non lui ma un personaggio che per sua stessa ammissione lo ricorda, si ritrova su di un lungomare in compagnia di un gruppo di "ragazzi di vita", in una fellatio che Ferrara non cela con stacchi o artifici. Il nucleo tematico dell'opera è tutto qui: la giustapposizione tra il sacro e l'esecrabile, tra il Pasolini artista profetico e l'uomo che non ripudiava l'amore carnale più basso e sporco. Scena che anticipa e doppia quella della morte del poeta, ripetizione e rincorsa tra reale ed immaginario che si farà, nel corso del film, stratagemma narrativo: l'arte imita la vita, la vita si rispecchia nell'arte; nel mondo di Pasolini non c'è distinzione tra l'una e l'altra.

L'ombra della morte si allunga a ritroso per tutto il film. L'atmosfera è costantemente plumbea, ammantata da un'aurea di fatalità percettibile eppure impossibile da razionalizzare. Ma Ferrara non celebra la morte del poeta: quando questa arriva è secca, brutale, spogliata da ogni forma catartica.
L'attenzione dell'autore è tutta rivolta verso il personaggio e la sua poetica. Ecco dunque rievocata l'ultimissima intervista, rimasta monca, nella quale Pasolini espone il suo pensiero anti-materialista. E sopratutto, ecco per la prima volta prendere vita su schermo gli appunti e le sequenze di quel "Porno-Teo-Kolossal", il film che Pasolini non ha mai realizzato, con Ninetto Davoli a prestare il volto al compianto Eduardo e Riccardo Scamarcio a vestire i panni dello stesso Davoli.

Non ci si deve stupire, in fondo, se la visione di Ferrara si ferma qui. Al di là delle intenzioni esplicite, bisogna tenere conto di come "Pasolini" sia il frutto di quell'attività anticonvenziale che da sempre ha caratterizzato il suo cinema. Così come in "The Addiction" (1995) gli schematismi della narrazione filmica venivano abbattuti per creare nuovi significanti, così adesso la narrazione viene totalmente asservita alla pura rievocazione, alla contemplazione stoica del modello di riferimento. I limiti sono evidenti: non c'è mordente, non c'è vera complessità, lo sguardo è semplice (ma mai semplicistico), la narrazione priva di enfasi. Al contempo, si tratta di limiti impliciti, che l'autore accetta nel momento del concepimento stesso dell'opera, per questo non più di tanto rimproverabili.
Tanto che l'unico vero rimprovero che può essere mosso a Ferrara riguarda la pura messa in scena; l'uso di canzoni pop per accompagnare le escursioni notturne di Pasolini per le borgate è sin troppo straniante; la ricostruzione dell'epoca talvolta inciampa in anacronismi dovuti ad un budget basso. E il casting mostra il fianco quando si tratta di rendere credibile gli attori di contorno: Davoli interpreta il napoletanissimo De Filippo con un marcato accento romano, mentre Scamarcio non ha lo sguardo limpido e il sorriso verace di Ninetto.

Un'opera scostante, ispirata ma volutamente piatta; un'omaggio sentito, ma troppo personale. "Pasolini" non è un film facile, è si riuscito, ma mai davvero vivido; per comprenderlo ed apprezzarlo bisogna essere predisposti con un'adeguata forma mentis; un limite "invalicabile", che lo rende di conseguenza fin troppo velleitario; eppure, il fascino che trasuda è innegabile per chiunque apprezzi la figura e l'arte del compianto Pasolini.

Welcome to New York

di Abel Ferrara.

con: Gerard Depardieu, Jacqueline Bisset, Marie Moutè, Paul Calderon, Paul Hipp, Shanyn Leigh, Amy Ferguson, Ronald Guttman.

Usa, Francia 2014

















Il 14 Maggio 2011, a New York, viene arrestato il direttore del Fondo Monetario Internazionale, Dominique Strauss-Kahn; l'accusa è di molestia sessuale nei confronti di una cameriera di mezza età del hotel presso il quale soggiornava. Lo scandalo esplode con fragore anche a causa della nomea che Strauss-Kahn si porta dietro da anni, quella di impenitente sesso-dipendente, il cui vizio è stato spesso utilizzato da giovani arrampicatrici sociali per ottenere ogni favoritismo di sorta.
Quattro anni dopo, Abel Ferrara presenta a Cannes "Welcome to New York", rielaborazione del tutto personale della vicenda e, sopratutto, della figura di Strauss-Kahn, suscitando scandalo e riuscendo a ritrovare, in parte, l'ispirazione smarrita con il precedente "4:44- L'Ultimo Giorno sulla Terra" (2011).

A Ferrara non interessa ricostruire i fatti, non vuole sviscerare il caso giudiziario ed umano dietro lo scandalo, piuttosto dare un proprio giudizio su di una figura controversa. "Welcome to New York" è sin dal suo primo fotogramma una visione d'autore nel quale i fatti vengono filtrati e rielaborati. Così come Bergman fece ne "L'Ora del Lupo" (1968), anche Ferrara apre il suo film con una ammissione di falsità: mette in scena una finta intervista a Gerard Depardieu mentre parla del personaggio e tra i giornalisti è possibile scorgere anche Shanyn Leigh, che più avanti comparirà anche nei panni di una delle sue "vittime".
La sua è di fatto una nuova disanima su di un personaggio perso nel vizio. Deveroux è l'ennesimo "dannato" del cinema di Ferrara, un uomo smarrito in un mondo oscuro (torna la fotografia contrastata con neri cupissimi), del tutto incapace di emanciparvisi, nonostante la coscienza della propria perdizione.

Deveroux vive del corpo di Depardieu, dei suoi lineamenti forti, del suo ventre imponente; più che un uomo, è un animale, un essere del tutto dedito al compiacimento dei bassi istinti. Per tutto il primo atto, prima nel suo ufficio a Lille, poi a New York, lo vediamo abbandonarsi voracemente al sesso, usato esclusivamente come strumento di appagamento personale. Ad accompagnare le sue azione sono spesso grugniti e gemiti suini e quando viene arrestato comincia a muoversi nella cella come un animale in gabbia.  Deveroux è un essere umano regredito allo stato animalesco, il cui vizio non è l'irrefrenabile sessualità in sè stessa, quanto il suo usarla per il puro compiacimento.
Ma Deveroux è anche uomo di potere, presidente della "banca mondiale", uomo dalle risorse illimitate. Il suo è il ruolo di un moderno Caligola, un essere che incarna il lato più squallido della politica; non per nulla, il vero scandalo viene mostrato quando usa la sua posizione per cercare di concupire una ragazza non consenziente (l'attricetta interpretata dalla Leigh) o quando, nella "pietra dello scandalo", cerca di sottomettere la cameriera, ossia l'esponente di una classe disagiata, un' "inferiore" dal suo punto di vista. La sua visione del potere è nichilista e secca: chi detiene il potere è corrotto nell'animo, reduce da un passato "sporco"; il vero potere porta con se o è effetto di un "male" che corrompe o ha corrotto la persona. Non esiste potere in grado che non distrugga il bene nell'essere umano e lui altro non è che un uomo che ne ha accettato il prezzo.

La coscienza del male porta non alla ricerca della redenzione, come avveniva ne "Il Cattivo Tenente" (1992). Deveroux accetta il suo status, non si scusa, per tutto il film mente a chiunque e manipola chi gli sta in torno per il proprio tornaconto. Al contempo non cela il suo carattere immorale neanche con i suoi familiari (la cena in cui conosce il fidanzato della figlia) e sottolinea come in fondo molti altri politici non sono diversi da lui.
Il discorso di Ferrara trova però un limite nel momento in cui decide di giustificare lo status del suo personaggio, in modo non dissimile da quanto fece in "King of New York" (1990). Nel momento più riuscito del film su di un piano strettamente narrativo, Ferrara dà voce alla sua coscienza, rinunciando alla messa in scena naturalistica che fino ad allora utilizzava, per fare luce sul suo passato: Deveroux altro non è che un ex idealista, un uomo che credeva di poter cambiare il mondo per il tramite del potere, ma che ha preso coscienza della sua impossibilità. Il vizio finisce così per discendere dalla disillusione, diviene figlio di un nichilismo di pura occasione, non di una scelta ponderata. Da qui il vero scandalo: dare una forma fin troppo umana al male, rivisitandolo come pura reazione ai casi della vita. Discorso che se immerso in un contesto socio-politico più dettagliato e non cucito addosso ad un personaggio tutto sommato sgradevole, ben avrebbe potuto essere condivisibile, ma che, nel mero contesto di quanto raccontato, appare del tutto pretenzioso, quasi velleitario, ai limiti del radical chic.

Ristrettezza di vedute che fa il paio con una sceneggiatura troppo dispersiva. Le due ore di durata sono eccessive, l'uso dei flashback frammenta inutilmente la narrazione e l'insistenza sugli aspetti scabrosi del personaggio rende il tutto ridondante. Ferrara non riesce mai davvero a rendere memorabile il percorso distorsivo del suo personaggio, non riesce mai davvero a creare una forma empatica (positiva o negativa che sia) con la materia narrata.

Il suo tocco si avverte, semmai, nelle scene in cui Deveroux si confronta con la moglie Simone (una ritrova Jacqueline Bisset), permettendo ai due attori di creare performance incisive. Ma al di là di queste sequenze, "Welcome to New York" si configura come un saggio dal sicuro fascino, ma in parte sbagliato e privo dell'incisività che fece grande il cinema dell'autore negli anni '90.

4:44 L'Ultimo Giorno sulla Terra

4:44 Last Day on Earth

di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Shanyn Leigh, Natasha Lyonne, Anita Pallenberg, Paul Hipp, Paz De La Huerta.

Usa, Francia, Svizzera 2011
















L'endemica, incontrovertibile e forse sofferta mancanza di capitali ha segnato l'esistenza di buona parte della carriera di Abel Ferrara, fino a modificarne lo stile. Quando persino il milione di dollari de "Il Cattivo Tenente" (1992) diventa troppo, non si può che abituarsi a lavorare di sottrazione, sia nella messa in scena che, immancabilmente, nella scelta delle storie da raccontare. Tanto che "4:44" può essere visto come un punto d'arrivo, doloroso ma fortunatamente non definitivo: un film che definire minimale sarebbe eufemistico, un kammerspiel con due attori principali (l'amico Willem Dafoe e la compagna Shanyn Leigh) e nove tra secondari e comparse, girato in due interni ed una strada, con giusto una texture verde per dar vita alla visione della fine del mondo del titolo. Niente più cinema guerriglia, quindi, niente più scorribande nei bassifondi di Manhattan, niente storie d'epoca o sguardi al passato remoto. "4:44" è un piccolissimo countdown personale, perennemente sospeso tra l'intimismo e il simbolico, che per forza di cose non riesce ad essere incisivo.

L'appartamento di Cisco e Skye è il centro nevralgico di un mondo con le ore contate. Ferrara scomoda il Dalai Lama e Al Gore, riprende il tema ecologista per dar corpo all'autodistruzione umana, simboleggiata con Willem Dafoe intento a tagliare un albero, ma il suo simbolismo è scialbo e talvolta vacuo. Non c'è davvero voglia di condannare nessuno, né di riflettere su nulla: la Fine è un dato di fatto fatto assodato, meglio rivolgersi, dunque,  ai personaggi. O per meglio dire al personaggio: Skye resta sempre confinata sullo sfondo, quasi un orpello al personaggio di Cisco. Il quale ha un passato da tossicomane e un matrimonio fallito alle spalle; di certo non uno dei "dannati" del cinema di Ferrara, né un uomo alla ricerca di una forma di redenzione. Cisco vaga, mentalmente e fisicamente, tra quel che resta del mondo e delle persone, assiste impotente al lento dipanarsi degli eventi. Mentre Skye perora il suo io creativo in contrasto con l'impellente estinzione, dando vita ad un uroboro, simbolo della vita perenne rifiutata dalla cultura occidentale, Cisco ciondola, ama, si arrabbia, torna al demone della droga e compie un ultima chiaccherata con il fratello. Ed è qui il primo limite del lavoro di Ferrara: l'insipienza.

La riflessione viene oscurata dal quotidiano, lo sguardo dell'autore si fa meramente contemplativo dei piccoli gesti dei personaggi. Non c'è alcuna volontà di riflettere e far riflettere, nemmeno quella più basica e scontata, ossia la volontà di far capire al pubblico quanto di questa visione scialba sia effettivamente voluto. La fine del mondo diviene quasi un preteso per dar vita a siparietti scontati e privi di significato, che non trovano, appunto, un valore nemmeno nella totale assenza dello stesso e si animano come giustapposizioni di frasi e riflessioni altrui montate su schermo. Laddove questo lavoro accumulativo funzionava in "Mary" (2005), riuscendo davvero a comunicare l'idea del suo autore in assenza di mezzi migliori, qui si impantana nella patologica assenza di significato.
Di conseguenza, per gli scarni 70 minuti di durata non ci si può non domandare cosa Ferrara voglia davvero comunicare: lo stato d'animo di Cisco e Skye è basilare, la paura affiora solo negli ultimissimi istanti, mentre il mondo che li circonda viene lasciato anch'esso sullo sfondo e inevitabilmente filtrato attraverso la tecnologia.
Quel coacervo di schermi televisivi e informatici è la finestra su ciò che accade, sulle relazioni, sugli affetti. Ma anche Ferrara non sa come porsi verso l'uso (o abuso) di una tecnologia che sembra sostituire l'essere umano o il divino, con le parole di un santone che riflette sulla realtà. Nulla viene dato al significato, il simbolo si esaurisce nel puro oggetto, privo di contenuto o, quanto meno, di una effettiva forma intelligibile.

Tanto che persino la scarnissima messa in scena della Fine diviene inescusabile; quella di Ferrara è un Apocalisse sussurrata nelle forme dei filmati di repertorio, evocata tramite le sole parole dei pochi personaggi, ma che non diviene mai catarsi. Quando alla fine avviene, tutto viene lasciato in sospeso, nulla si realizza davvero. L'assenza di significato diviene totale e definitiva, fino a farsi irritante.

Tanto che l'unico modo per cercare di dare dignità a "4:44" è quello di vederlo come una forma di sfogo, l'espressione incontenibile dell'urgenza di un autore di creare qualcosa, a prescindere da cosa voglia effettivamente dire. Poca roba, alla fine dei conti.

Napoli Napoli Napoli

 di Abel Ferrara.

con: Abel Ferrara, Luca Lionello, Salvatore Ruocco, Beneditto Sicca, Shanyn Leigh, Salvatore Striano, Ernesto Mahieux, Peppe Lanzetta, Anita Pallenberg, Giovanni Capalbo.

Italia 2009


















Come tutti gli autori italo-americani, anche Abel Ferrara è ossessionato dalle sue origini italiane. Proprio lui, nato nel Bronx, cresciuto tra quelle strade luride e disperate, si è lasciato ammaliare da quel suo sangue mediterraneo, sbattendo il muso con una realtà non proprio rosea durante la tormentata lavorazione di "Mary" (2005) e "Go Go Tales" (2007). Eppure quel richiamo continua ad essere irresistibile, tanto che nel 2007 finisce per volgere il suo sguardo proprio verso quell'Italia alla quale deve gli atavici natali.
Il padre di Ferrara era infatti figlio di immigrati ebrei originari di Sarno, in Campania, che dovettero persino cambiare il loro cognome di battesimo per non dimenticare il luogo di nascita. Il grande artista si concede così un lungo soggiorno a Napoli, la bella Napoli, la Napoli delle canzoni di Dean Martin che ha stregato due generazioni di americani con la pizza, il mare e la musica.
O no.
Perchè a Ferrara non interessano i paesaggi baciati dal sole, le bellezze mediterranee, i babà e la pizza con la pummarola 'ncopp. Con un coraggio inedito, ma tutto sommato prevedibile, si addentra nel cuore più nero di Napoli, lasciandosi alle spalle i paesaggi da cartolina per perdersi tra i meandri di quello squallore materiale e morale che è humus perfetto per la criminalità, finendo per dare uno spaccato impietoso della città e dei suoi cittadini.
Uno sguardo che arriva in sala nel 2009, ma che viene elaborato a partire nel 2007, ossia prima che il successo di "Gomorra" (2008) di Garrone e del romanzo omonimo di Saviano riuscissero a portare l'attenzione del grande pubblico verso quel mondo. Tanto che il lavoro del regista del Bronx e dei due autori italiani è in fondo speculare: laddove Saviano e Garrone rielaboravano in forma di fiction fatti e situazioni reali, Ferrara si lascia aiutare da Gaetano di Vaio (che in quella Camorra ci aveva militato per davvero e che poi, pentito, ha fondato il collettivo "Figli del Bronx") e penetra a fondo in una realtà scomoda, alternando interviste disperate a ricostruzioni artistiche come nel precedente "Chelsea on the Rocks" (2008), con risultati efficacissimi.

D'altro canto, solo Napoli poteva essere la location di questo excursus: quei vicoli labirintici e asfissianti che grondano violenza, disperazione e una devozione religiosa primordiale, quasi superstiziosa sono il perfetto corrispettivo italiano della sua New York. Ma laddove l'archetipo ferrariano era un personaggio dannato che cosciente del suo stato cercava, spesso, una forma di redenzione, una scappatoia da quell'inferno metropolitano, in "Napoli Napoli Napoli" è la disperazione a trionfare. Non può esserci salvezza per la città o per i suoi abitanti: il buco nero che l'ha inghiottita ha le sue radici in un passato remoto che sembra ripetersi in eterno. Prendendo in prestito le immagini di un vecchio documentario d'epoca, "Napoli Sessantasei", Ferrara crea un ponte lungo quarant'anni per dimostrare come quel boom economico che ha cambiato il volto dell'Italia, a Napoli ha in realtà fallito su tutta la linea.
Il disastro architettonico e umano delle Vele di Scampia arriva così puntuale, nelle immagini e nelle parole degli attivisti che cercano (ormai da anni) di far sparire quell'orrore infestato dalla microcriminalità per far risorgere un popolo che cerca disperatamente di ritrovare una forma di umanità.
Popolo che vive nel film con le numerose interviste. Le "teste parlanti" che compongono la parte più riuscita, si alternano tra ex magistrati, attivisti di centri sociali, giornalisti e (nella parte più toccante e scottante) le detenute di una casa circondariale femminile. Dinanzi alle loro parole, Ferrara decide di sparire, di limitarsi ad assistere alla descrizione di un mondo impossibile da filmare nella sua interezza e che per questo può solo essere inteso, al massimo spiato con veloci inquadrature rubate alla quotidianità.

Il coraggio di chi interviene sta in due affermazioni politiche che, è inutile negarlo, sono di un'importanza capitale. La prima è la presa di coscienza dell'esistenza di un popolo nel popolo: la "plebe", i "mao mao", quel populino che con il suo misto di arroganza, disperazione e atavica ignoranza va a gonfiare le fila della criminalità organizzata, contribuendo all'intensificarsi della decadenza umana e morale della città. Un dito puntato, per una volta, non solo contro le istituzioni perennemente assenti o l'operato di pochi, ma contro quello stesso popolo in grado di pensare solo a sé stesso e per questo causa suprema ed ineliminabile della propria rovina. La seconda è insita dell'affermazione della convenienza dello stato di emergenza che affligge Napoli, utile  ad ottenere quegli aiuti dallo Stato centrale di volta in volta bruciati dagli amministratori e dai mafiosi conniventi.
Non c'è manicheismo, né sensazionalismo: il ritratto truce è a tinte talmente forti da accecare, proprio perché ad opera di un autore alieno a quella realtà che ha saputo approcciarvisi senza pregiudizi.
La lucidità dello sguardo non cala neanche dinanzi alle tragedie di quelle detenute che, figlie di un mondo dedito alla criminalità pur di sopravvivere, si ritrovano anche giovanissime a passare la loro vite tra le sbarre. Vite segnate indelebilmente dalla droga, distrutte dalla mancanza dei più basici valori umanitari, marcate da perdite e violenza, che Ferrara riprende con distacco, facendone emergere tutta la forza. Nelle loro parole, la mancanza di discernimento, quella vis dei "mao mao" si carica di una drammaticità insostenibile, quasi disturbante per la loro totale mancanza di coscienza: persone che hanno conosciuto solo l'oscurità di una vita priva di valore e dalla quale non riescono ad emanciparsi forse perchè non vogliono.

Laddove il grande artista inciampa è nella concezione delle sezioni di fiction che si alternano alle interviste: tre storie di violenza e sopraffazione che non sempre riescono a cogliere nel segno.
Nella prima, che apre il film, assistiamo alla giornata tipo di un gruppo di detenuti; asserragliati come conigli in una stanza di pochi metri quadrati, cercano di creare una forma di normalità ripetendo i gesti e i riti della vita quotidiana, ma finiscono lo stesso in preda alla violenza, in una storia priva di mordente.
La seconda segue due affiliati della Camorra in una scampagnata per uccidere un loro compagno venduto. Tra visioni dalle metafore sfuggenti ed il contrasto con la bellezza della campagna, a restare impresso è solo il bel monito recitato da Ernesto Mahieux: spesso si confonde il bene con il piacere.
Più riuscita è invece la storia della giovane donna interpretata da Shannyn Leigh, la bellissima compagna del regista. Ragazza dalla bellezza quasi metafisica, costretta dagli eventi a vivere in strada, nonché vittima degli abusi di un genitore volgare e violento. Fatta salva la descrizione didascalica del padre, Ferrara riesce a creare una metafora riuscita sull'ignoranza che distrugge l'innocenza, che resta impressa grazie a quel finale disturbante.
Tanto che, per coraggio e perizia, "Napoli Napoli Napoli" potrebbe essere un esempio da seguire per molti filmmaker italiani interessati alla sanguinante "questione del sud": girato con pochi mezzi, ma tanto spirito, è forte della grandezza di un autore in grado di pensare fuori dagli schemi e di dimostrare un coraggio indomito e una volontà priva di compromessi.

Chelsea on the Rocks

di Abel Ferrara.

con: Abel Ferrara, Stanley Bard, Ethan Hawke, Milos Forman, Andy Wharol, Dennis Hopper, Bijou Phillips, Jamie Burke, Giancarlo Esposito, Adam Goldberg.

Documentario

Usa 2008















La più grande vergogna del sistema produttivo hollywwodiano è alla fin fine una sola: il non permettere ad un autore del calibro di Abel Ferrara di trovare i pochissimi mezzi necessari per dar vita alle sue opere.
E' oltraggioso, quasi rivoltante, il fatto che in un ambiente dove si spendono centinaia di milioni di dollari per creare film con robot alieni ritardati, tartarughe antropomorfe uscite dal peggior ghetto di New York e le infinite seghe mentali sul supereroe di turno, non si spendano 5-6 milioni per foraggiare l'Arte.
Dal canto suo, Ferrara ha sempre giocato in controtendenza, abbandonando l'ambiente americano in favore di quello europeo, dove è decisamente più apprezzato, per perseguire i suoi progetti.
Fatto sta che anche in una terra con lui più benigna, ha faticato a trovare i capitali di cui necessitava; prova ne è, tra le altre, il fatto che tra il 2008 e il 2010, si sia voluto cimentare con la produzione di una serie di documentari, piuttosto che con la fiction. Scelta che si spiega, oltre che con la necessità di usare un registro più diretto per portare in scena i temi trattati, anche con il più basilare e "semplice" sistema produttivo di cui la narrazione documentaristica necessita, in particolare del budget decisamente più ridotto.
Ed è ironico come il primo documentario sia dedicato alla descrizione del Chelsea Hotel, quel tempio nel quale alcuni dei più grandi autori del XX secolo hanno trovato rifugio ed ispirazione, spesso gratuitamente.

Ma definire "Chelsea on the Rocks" come un semplice documentario sarebbe fuorviante e non solo a causa degli inserti di finzioni che ne costellano la durata; Ferrara non vuole portare l'attenzione del pubblico si di una realtà particolare, salvo nel finale, quando accusa (giustamente) i nuovi gestori dell'albergo, di non comprenderne il retaggio e la filosofia che ne ha creato la grandezza. Il suo è più semplicemente un omaggio ad un luogo essenziale nella comunità artistica newyorkese e non solo.
Il Chelsea con le sue storie infinite, le paranoie dei suoi inquilini che si sono insinuate nelle mura, i quadri che ne costellano ogni angolo, la sua energia irrefrenabile, quasi tangibile tra quelle stanze. Il Chelsea che ha visto gli ultimi anni di vita di Janis Joplin e la morte di Nancy Spungen per mano di Sid Vicious, che ha avuto come ospiti Kubrick e Arthur C.Clarke, che per sei mesi vi si sono rinchiusi per scrivere la sceneggiatura di "2001: Odissea nello Spazio" (1968). Il Chelsea dove Andy Wharol creò la sua factory, da dove la Pop Art si diffuse in tutto il mondo. Il Chelsea che ha dato ospitalità a Burroghs per la stesura delle sue opere più importanti. Il Chelsea come ultimo rifugio dei bohéme, dei poeti duri e puri.

Ferrara si inginocchia dinanzi al retaggio di un luogo tanto importante, ne ricostruisce i fatti tramite testimonianze d'eccezione, ne dà uno spaccato privo di compromessi, dove l'hotel diviene ostello di matti, casa stregata infestata da quella negatività che quegli artisti stressati ed insicuri sembrano aver lasciato, ma anche perfetto luogo di incontro per le menti più brillanti.
Il suo è un omaggio sincero, sentito, quasi commosso, il saluto di un maestro ad un mondo che forse appartiene indefettbilmente al passato, ma che lo stesso resta lì, imperterrito, resistendo alla commercializzazione di molti altri storici luoghi della Grande Mela, restando sempre uguale a sé stesso, sempre folle, sempre genuinamente vivo.

Go Go Tales

 di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Bob Hoskins, Matthew Modine, Asia Argento, Stefania Rocca, Riccardo Scamarcio, Sylvia Miles, Joe Cortese, Burt Young, Shanyn Leigh, Bianca Balti.

Commedia

Italia, Usa 2007

















Dopo la tribolata lavorazione di "Mary" (2005), Ferrara riesce a trovare i (pochissimi) capitali necessari a portare in scena la sua vecchia idea: creare un piccolo spaccato della vita nella New York più sudicia e disperata, un "Cin Cin con le tette" che gli permetta di ritrovare il vecchio amore per il cinema di genere accompagnato da una nuova coscienza, generatrice di un nuovo sguardo, più ironico, su quell'universo.
"Go Go Tales" è il risultato di questa unione di intenzioni: una pellicola dispersiva, ma simpatica, priva del mordente del suo cinema migliore, eppure gradevole.

Ferrara squadra vite e fortune alterne del suo gruppo di personaggi; l'entusiasta Ray Ruby (Dafoe) è l'anfitrione del "Paradise", locale di go-go dance di second'ordine frequentato da strambi avventori.
Lo sguardo si posa così su più vite, infrangendosi in un montaggio spezzato, che oscilla sui volti dei protagonisti e sugli esili e sensuali corpi delle ballerine. Non tutte le storie riescono però a colpire; alcune sono semplici bozze che non trovano mai vero compimento, come l'attrazione tra Monroe (Asia Argento) ed il fratello di Ray, il sofisticato Johnie (Matthew Modine); o, peggio, quella dell'agguerrita Debby (Stefania Rocca), aspirante sceneggiatrice che entra di punto in bianco nel film senza riuscire a catturare davvero l'attenzione. La colpa è forse da ricercare nella natura televisiva del soggetto: pensato come il pilot di un serial già negli anni '90, lo script finisce per condensare in appena 100 minuti scarsi storie e spunti che sarebbero stati sviluppati nel corso di molteplici episodi.

Più che sulle storie e sui personaggi, il racconto finisce così per poggiare sulle singole sequenze o addirittura sulle singole scene; alcune sono da antologia, come la seduzione di Debby con il produttore; o la "scandalosa" lap dance tra Monroe ed il mastino; altre sono decisamente meno riuscite, come quella con il medico interpretato da Scamarcio: già mal concepita, viene rovinata in tutto dalle scarsissime doti attoriali del sex symbol nostrano, che recita il ruolo del marito cornuto come uno stereotipo privo di dignità.

A farla a padrone è così l'ambiente; il Paradise diviene ideale luogo d'incontro di esistenze al limite del baratro; ognuna delle vite che vi si intrecciano, a partire da quella di Ray, è sull'orlo di un precipizio, sia esso il fallimento economico che la semplice mancanza di prospettive; da questo punto di vista, Ferrara abbandona il suo classico ardore morale e regala una serie di personaggi meno "dannati", più solari di quelli che popolano solitamente il suo cinema; Ray e soci non sono persi nel peccato, né si interrogano su di una possibile redenzione; sono, semplicemente, esseri umani che resistono alle avversità della vita, cercando al contempo di mantenere una propria integrità, data dalle proprie attitudini, dai propri sogni e piccoli ideali. Diviene simpaticamente beffardo, di conseguenza, quel finale dove il riscatto raggiunto viene ridimensionato e Ray si ritrova a dover nuovamente fare i conti con le piccole e grandi necessità della vita dopo aver vinto una forsennata ed ossessiva battaglia contro la fortuna. Lo stesso Paradise, che talvolta viene portato in scena come un piccolo inferno in terra, non riesce mai ad imporsi come un girone delle anime perse, finendo per essere un semplice crogiolo di strani personaggi.

Il resto è puro mestiere: le immagini sono belle, ma non paragonabili ai vertici stilistici del passato, essendo incapaci di colpire davvero l'occhio; e stesso discorso vale per il cast, che pur capitanato da Defoe, Modine e dal compianto Bob Hoskins, non riesce mai davvero ad imporsi in modo potente con le proprie performance, anche a causa del materiale di partenza.
"Go Go Tales" resta così una divagazione leggera e divertita, ma poco incisiva; un ultimo viaggio di Ferrara nei territori della giungla suburbana lontana dai fasti di un tempo, ma non disprezzabile.

Mary

di Abel Ferrara.

con: Matthew Modine, Forest Whitaker, Juliette Binoche, Heather Graham, Marion Cotillard, Stefania Rocca, Marco Leonardi, Elio Germano, Luca Lionello.

Usa, Italia, Francia 2005

















La ritrovata ispirazione de "Il Nostro Natale" (2001) consente a Ferrara di riottenere il plauso della critica, ma come al solito i produttori americani fecero spallucce; il suo cinema, così dirompente, scandaloso, forte e profondo mal si coniugava (e si coniuga tutt'oggi) con il sistema produttivo di serie A, ma anche, per paradosso puro, con il circuito indipendente. Per il grande autore non resta così che cercare fondi in Europa, dove invece veniva e viene tutt'oggi considerato come uno dei più importanti autori americani e mondiali.
Per il suo film successivo, Ferrara rispolvera un soggetto di circa dieci anni prima, "Go-Go Tales", che inizialmente avrebbe dovuto avere la forma di un telefilm, nelle parole dell'autore una specie di "Cin-Cin con le tette". Ad interessarsi al progetto è, incredibilmente, un piccolo gruppo di aspiranti produttori italiani, che portano l'autore a Roma. Malauguratamente, il progetto entrerà in un limbo produttivo sino al 2007 a causa dell'inconsistenza della produzione: i finanziatori, vera e propria "Armata Brancaleone" del mondo della celluloide, non solo non riuscirono a trovare i fondi necessari, ma si dimostrarono persino totalmente incapaci di gestire le più basiche forme di pre-produzione necessaria.
Amareggiato, Ferrara riusce tuttavia a trovare in Roberto De Nigris una figura di riferimento nel Bel Paese, il quale si interessa ad un altro progetto dell'autore, un film più ambizioso e profondo: "Mary Magdalene", una biografia della Maddalena che si doveva intrecciare con l'esistenza di un giovane regista chiamato a dirigerne un film, che nelle intenzioni originali doveva essere interpretato da Monica Bellucci e Vincent Gallo. Tuttavia, i fondi necessari per un grande film in costume erano oltre la portata di De Nigris e soci e Ferrara deve "riscalare" il film. Il risultato, "Mary", è la sua opera più complessa e radicale, un saggio dirompente ed ipnotico sulle ragioni della Fede e sulla sua incontestabile necessità.

In una complessità narrativa e metanarrativa inusitata nel suo cinema (se si eccettuano pochissime eccezioni), Ferrara sviluppa il discorso su tre piani; il primo, più prominente, è quello intimista: tre personaggi compiono un percorso di realizzazione sulla Fede; l'attrice Marie Palesi (Juliette Binoche), reduce dalle riprese di "This is my Blood", kolossal sulla vita di Cristo, attua un transfert definitivo sul personaggio di Maria Maddalena e, al pari della protagonista di "Persona" (1966), scopre un vuoto interiore che la porta a raggiungere una forma di illuminazione dal e verso il Divino. Il regista Tony Childress (Matthew Modine), autore del film ed interprete di Gesù, continua volontariamente a sguazzare nel dubbio e in una vita vuota, priva di vere motivazioni, salvo realizzare, mediante la visione della sua stessa opera, la sua situazione. Ted Younger (un intenso, straordinario Forest Whitaker), conduttore televisivo la cui trasmissione si sta occupando della vita e dei misteri del Figlio di Dio, si avvicina alla storia di Childress e della Palesi per scoprire la Fede.
Tre personaggi che, nella tradizione dell'autore, sono privi della Grazia; tre persone che vengono redente, forse, in qualche modo cambiate dalla vicinanza con l'inspiegabile, con l'insondabile, con quel "silenzio di Dio" che li turba, li affascina; un percorso, il loro, non necessariamente positivo: Marie, persa in Gerusalemme, pur forte di una fede insindacabile, non trova una catarsi definitiva: il suo stato, benché di Grazia, è lontano dalla pace, in quanto vessa in un luogo martoriato dalla violenza. Childress, pur perso nelle lacrime della realizzazione, scopre una fede del tutto circostanziale. E' il solo Younger a giungere ad una definizione della sua esistenza: il dolore fisico, inflitto durante un attacco di un gruppo di contestatori, quello emotivo, dovuto alla paura per la perdita del figlio neonato, lo portano a scoprire il mistero divino, razionalizzato mediante la sua trasmissione, per poi realizzare le sue mancanze, il suo egoismo, il suo status di peccatore.

Secondo piano narrativo, il più semplice e diretto, è quello del film nel film: "This is My Blood" è una ricerca (o per meglio dire la rappresentazione di una ricerca) del divino da parte di un autore. In esso ritroviamo i frammenti di quell'opera originariamente concepita e mai compiuta, che diviene ora dimensione allegorica e veritiera; la vita del Cristo e le sue opere rivivono in Maria Maddalena, nelle sue parole, riprese dai Vangeli Apocrifi; l'insegnamento è lì, a portata di visione, eppure così lontano, difficile da acquisire; la rappresentazione del sacro è mezzo catartico dirompente, rivoluzionario, quasi scandaloso, eppure estremamente fallace; facile rivedere, nella calma della messa in scena, nei dialoghi volutamente didascalici e nel tono placido e sacrale, una critica a quel "La Passione di Cristo" (2004) che poco tempo prima aveva sbancato i botteghini trasformando la figura di Gesù in carne da macello; ma Ferrara va oltre: purga il messaggio divino di ogni orpello, ogni abbellimento di sorta, per presentarlo in maniera diretta allo spettatore, come il Pasolini de "Il Vangelo Secondo Matteo" (1964).

Terzo piano, il più metalinguistico, è il discorso che Ferrara intavola direttamente con lo spettatore. Il mistero della fede, il mistero sulla vita del Cristo, sulla sua relazione con gli apostoli e la figura della Maddalena sono lasciati tali; non viene presa posizione a riguardo, anzi gli inserti documentaristici anzicché chiarificarne gli aspetti rendono il tutto più complesso. La via della Fede e le figure che la compongono sono troppo grandi per essere rappresentati adeguatamente: l'unica forma che possono assumere è quella del film nel film, della scarna semplificazione. A Ferrara interessa invece mostrare il contrasto tra il messaggio evangelico, tra il percorso di redenzione dei suoi personaggi e la violenza che insanguina le strade di Gerusalemme come di New York; una violenza cieca e sorda, che non si pone domande sul contenuto della fede e che anzi accetta come un diktat al solo scopo di ferire e distruggere tutto ciò che non gli si conforma; i contestatori che picchettano il cinema al pari dei soldati israeliti sono le controparti dei Romani e del Sinedrio che uccidono la Parola di Dio in modo ottuso.

"Mary" finisce per rappresentare, così, l'opera più dubbiosa di Ferrara, ma anche la più sensibile; una sorta di rito di purificazione da ogni preconcetto, ma anche da ogni certezza; un atto di fede su celluloide che porta ad una riflessione urgente e feconda; un'opera piccola, microscopica, vergognosamente inosservata, eppure ineludibilmente titanica nei suoi contenuti.





EXTRA

Lo stress, il rapporto di odio verso il sistema hollywoodiano, la passione smodata per l'Italia, le incazzature, i voltafaccia dei produttori e degli scalcinati businnessmen che si sono affiancati a Ferrara sono stati immortalati in un sorprendente documentario: "Odyssey in Rome" di Alex Grazioli, da qualche tempo disponibile in Italia nell'archivio streaming di Netflix.

La fatica disumana e le umiliazioni subite prima, durante e dopo la lavorazione di "Mary" hanno fortunatamente ripagato il loro autore: presentato al Festival di Venezia nel 2005, il film è stato premiato con il Gran Premio della Giuria, tutt'oggi il più importante e prestigioso riconoscimento ottenuto (giustamente) da Abel Ferrara.

Il Nostro Natale

'R Xmas

di Abel Ferrara.

con: Drea De Matteo, Ice-T, Lillo Brancato Jr., Victor Argo, Denia Brache, Lisa Valens, Gloria Irizzarry.

Usa, Francia 2001

















Dopo l'uscita di "New Rose Hotel" (1998), sembrava che il cinema di Ferrara fosse finito, chiuso in un cerchio di autoreferenzialità estrema, del tutto incapace di comunicare altro se non la perfetta estetica data dallo stile, sperimentale e al contempo rigoroso, con il quale intesseva le sue immagini ipnotiche e calde. Quando nel 2001, "'R Xmas" uscì nelle poche sale selezionate (tra le quali una in Roma, a ridosso delle feste natalizie), ci si dovette ricredere: il maestro newyorkese aveva ritrovato parte dello smalto perso nel tempo e, sebbene lontano dagli esiti che il suo cinema aveva raggiunto negli anni '90 grazie alla collaborazione con Nicolas St.John, era ancora in grado di regalare opere anticonvenzionali e riuscite.

"'R Xmas" è sotto quasi tutti i punti di vista una favola natalizia, una parabola laica e fredda su di una redenzione insperata. Punto di partenza è lo scandalo che nel 1991 investì New York quando un gruppo di poliziotti corrotti fu scoperto a taglieggiare e spalleggiare la piccola criminalità locale. Su tale base, Ferrara inventa due personaggi semplicemente indicati con i termini di "marito" e "moglie" (gli italoamericani Drea De Matteo e Lillo Brancato Jr., all'epoca entrambi nel cast de "I Soprano" e qui chiamati a vestire i panni di una coppia di spacciatori di origine domenicana), i quali, durante le festività natalizie, vengono perseguitati da un misterioso gangster (Ice-T).
Il Natale, ossia il fulcro di tutte le festività cristiane, fa capolino in modo diretto: le cene con gli amici e parenti, le corse ai regali (la bambola "Party Girl", simbolo non tanto del consumismo festivo, quanto dell'affetto dei genitori verso la figlia), le recite scolastiche, le luci calde, gli interni decorati da alberelli e festoni. Il Natale di Ferrara, qui, è luogo di festa e di gioia, nel quale l'umanità si ritrova per confortarsi. Ma in modo geniale, l'autore sovverte, nel corso dei primi 10 minuti, la figura dei genitori mostrando la loro doppia vita: messa a nanna l'amata figlioletta, i due si allontanano dai quartieri alti per chiudersi in un piccolo appartamento dei quartieri bassi, dove letteralmente cambiano pelle per mostrarsi come i criminali che sono: spacciatori volgari, interessati al denaro e in rotta di collisione con i piccoli pusher di Harlem e del Bronx.

La dicotomia tra valore familiare e disfunzione lavorativa manca: i due protagonisti sono totalmente assorbiti nella loro attività e al contempo fortemente devoti all'istituzione familiare, che come in "Fratelli" (1996) è fulcro inscindibile della loro vita. Il "male" a cui sono devoti non viene percepito come tale: i due non hanno coscienza della loro condizione di anime perse, che anzi riescono a coniugare perfettamente con l'affetto verso la figlia ed il resto della famiglia.
La crisi, di fatto, arriva quando questa istituzione viene minacciata dall'esterno, da quello strano gangster che di punto in bianco distrugge l'equilibrio precario delle loro vite, rapendo il marito, ossia portando via un pezzo di quell'istituzione fondamentale. Crisi che si riverbera sul lavoro, distruggendo, in appena 24 ore, i rapporti tra i personaggi.
Tuttavia, questo elemento di disturbo non esiste per distruggere quello strano e precario equilibrio, quanto per portare quella redenzione mai sfiorata dai due. E di fatto, il gangster altro non è se non un poliziotto, un tutore di quell'ordine che dovrebbe essere alla  base della società, prima fra tutti del nucleo familiare, presentandosi come una minaccia purgata da ogni deriva estrema: non è lui a commettere violenza e non sfiora in alcun modo la moglie, nonostante la sua folgorante bellezza.

La distruzione dell'ordine si fa, di conseguenza, creazione di un nuovo equilibrio, nel quale il rapporto tra i due giovani coniugi viene purgato da quel male sociale che lo aveva caratterizzato. La crisi dovuta alla mancanza del denaro e causata da quel businness tanto redditizio quanto pericoloso, li porta a riconsiderare totalmente la loro vita, ad eliminare da essa quel "male" tanto nocivo eppure tanto necessario. Forse, poichè come recita la didascalia finale, la parola fine non è ancora scritta.
L'assunto di base è quantomai e volutamente paradossale: i due peccatori ritrovano la retta via mediante un male inflitto da un personaggio percepito come malvagio. Il valore naturale delle azioni non viene più distinto in modo manicheo tra "bene" e "male", ma come "azione" e "conseguenza". Gli assoluti, ora, sono inesistenti: non esistono più un bianco ed un nero, solo differenti scale di grigio, come testimonia anche la sequenza della chiesa, dove il "male" ha infiltrato anche la priù sacra delle istituzioni.

Ferrara racconta il tutto con una freddezza quasi glaciale, un distacco emotivo totale che per la prima volta lo allontana del tutto dalla materia trattata. Il suo sguardo è quello di un osservatore incuriosito da un mondo lontano, eppure incredibilmente vicino al suo, sito appena al di là delle proprie abitudini. Le immagini, come al solito splendide, si fanno qui più claustrofobiche, raccordate in un montaggio alternato e serrato che fonde i piani spaziali e rallenta il tempo fino quasi ad annullarlo, per sospendere le azioni e le conseguenze in una linearità asettica. "'R Xmas" diviene così non più semplice racconto morale, quanto una piccola favola metropolitana, lineare e beffarda nel suo assunto di base.