Santa Sangre- Sangue Santo

Santa Sangre

di Alejandro Jodorowsky.

con: Axel Jodorowsky, Blanca Guerra, Guy Stockwell, Jesus Juaréz, Thelma Tixou, Sabrina Dennison, Adan Jodorowsky, Faviola Elenka Tapia.

Messico 1989















Nel 1989, Alejandro Jodorowsky è un autore affermato, che si è fatto un nome anche come scrittore saggista e fumettista; un artista completo e poliedrico, dotato di un proprio stile e tematiche subito riconoscibili. L'opportunità di creare un nuovo lungometraggio arriva così grazie all'incontro con il produttore Claudio Argento, fratello di Dario, che da anni vuole collaborare con lui. L'esito è "Santa Sangre", la pellicola più "particolare" di Jodo, una rievocazione dell'infanzia tra Freud e Fellini, con un gusto per il macabro marcato e la capacità di sorprendere e spiazzare ad ogni scena.

"Santa Sangre" è opera dai mille volti e molteplici significati, come molteplici sono le (apparenti) fonti di ispirazione. Ben si potrebbe definirlo come una versione surreale e quasi lisergica di "Psycho", dal quale riprende l'idea del fantasma di una madre come super-io che castiga le tendenze erotiche del protagonista; così come lo si potrebbe vedere come la descrizione di una caduta in disgrazia e della perdita dell'innocenza. Tutte definizioni e etichette che ben calzano, ma che non rendono giustizia ad un'opera che ha comunque una sua identità forte ed è caratterizzata da simbolismi a loro modo originali.
Di certo è da notare come l'autore riesca a disinnescare lo schematismo tipico del thriller, lasciando che lo spettatore capisca sin da subito la soluzione all'enigma dell'assassino e la verità sull'identità della madre rediviva.

L'epiteto più completo e calzante potrebbe quindi essere quello di "romanzo di de-formazione", visto come scandaglia quanto i traumi dell'infanzia possono effettivamente incidere sulla psiche di un infante. Perno della narrazione è Fenix, ossia l'uccello che dalla morte ritrova nuova vita. Fenix è un mago, ossia un essere in grado di mutare la realtà; la metafora ornitologica trova duplice declinazione: da un lato il volto del protagonista e l'innocenza data dal cigno, dall'altra i piccioni e le galline, simboli negativi di una rapacità che divora imbelle il corpo.
Fenix è un bambino che assiste suo malgrado alla morte della madre per mano del padre. La madre, Concha, è la sacerdotessa di un culto, quello di una santa alla quale hanno strappato le braccia; un culto che non viene riconosciuto dalla Chiesa; qui, però, Jodorowsky non sembra voler condannare i falsi culti o la corruzione dell'autorità, quanto presentare un sistema di valori che vengono seguiti ciecamente a prescindere dalla loro validità.
Concha muore come la sua santa, trasfigurata in quella forma che adora sino a prenderne il posto. La morte dell'innocenza prende invece la forma del funerale dell'elefantino, un bambino morto anzitempo le cui carni vengono razziate subito dopo la morte. Fenix diviene così vuoto, perso nella contemplazione passiva del mondo e dei suoi accadimenti.

Il risveglio arriva quasi per caso, con una liberazione estemporanea e il ritrovamento di quella figura materna che da martire si fa carnefice, pronta a punire ogni manifestazione di sessualità. Il trauma, in fondo, era esplicito: un castigo inferto contro chi ha provato a bloccare il coito del marito traditore, ossia violenza che veicola una sessualità repressa.
L'atto sessuale viene così sublimato nell'omicidio, con il sangue che scorre come se fosse liquido libidinoso, a coronare un orgasmo internalizzato. Una metafora semplice, un connubio di eros e thanatos di certo non originale, ma che Jodorowosky conduce con mano fermissima.

Meno riuscito è il parallelo che viene tracciato con l'Uomo Invisibile, con Fenix che tenta di far sparire la propria immagine, che non sopporta; una metafora sin troppo blanda, che non aggiunge nulla alla caratterizzazione del protagonista.
Con un buon budget a disposizione, le immagini sono plastiche, pittoriche e spettacolari, dei piccoli quadri in movimento che l'autore crea con un gusto certamente più modesto rispetto a "La Montagna Sacra", ma altrettanto efficace.
"Santa Sangre" finisce così per essere il più particolare tra i film dell'autore, una sorta di anti-thriller che riprende i gusto del genere per la caratterizzazione psicologica e si fa quadro deformato di una psiche alla deriva. Non ha la forza espressiva di "El Topo", ma riesce lo stesso ad imporsi come opera ben riuscita e interessante.

La Montagna Sacra

La Montaña Sagrada

di Alejandro Jodorowsky.

con: Horacio Salinas, Alejandro Jodorowsky, Ramona Saunders, Juan Ferrara, Adriana Page, Burt Kleiner, Valerie Jodorowsky.

Messico 1973















Lo straordinario successo di "El Topo" portò non solo notorietà a Jodorowsky, ma anche il riconoscimento come filmmaker "bizzarro" e in grado di intercettare i gusti di una particolare fetta di pubblico. Il successivo "La Montagna Sacra" rappresenta così un duplice arrivo: sul piano produttivo, è il suo film più costoso, su quello professionale, è il suo film più riuscito, nel quale riesce a condensare le sue idee politiche, religiose e filosofiche dando vita ad un vero e proprio trip che simboleggia la scoperta del divino e dell'illuminazione da parte dell'uomo.

Due sono i binari su cui si adagia il discorso di Jodorowsky; da un lato c'è un occhio verso il mondo, verso quella società post-capitalista inquinata dal consumismo e in mano a falsi profeti che hanno dissacrato ogni singolo sacro elemento sulla Terra. Dall'altro c'è la ricerca del sacro da parte dell'individuo perso nel peccato, sia esso uomo di potere che comune mendicante.
I nove viaggiatori sono, ognuno a modo suo, personificazioni delle debolezze e cattiverie umane. A cominciare dal Ladro (Horacio Salinas), ideale protagonista di gran parte della narrazione; è, per l'appunto, un criminale che vive di espedienti e piccoli furti, un uomo "marcio" nelle prime battute, rappresentato e rappresentate il tarocco del Matto, ossia l'uomo all'inizio del suo cammino di illuminazione, colui che è nulla ma può divenire Tutto.

Il mondo in cui si muove il ladro è in mano alla violenza, incarnata da uno stato di polizia dove i cadaveri degli agnelli (gli innocenti) vengono crocefissi e portati in giro come trofei, mentre i ricchi, incarnati dall'archetipo del turista, si fanno beffe del dolore, in preda ai propri bassi istinti. In tal mondo, la religione è mero oggetto decorativo, un guscio vuoto che non porta da nessuna parte, professata da preti mendaci e compiaciuti, i cui veri riti e simboli vengono lasciati a marcire.
E' andando al di là di tale superficie che il Ladro giunge al cospetto dell'Alchimista (Jodorowsky), il saggio che vive oltre il visibile (lo spettro dei colori che il ladro attraversa una volta giunto alla torre),  rappresentato dal tarocco del Bagatto, che indica l'inizio del viaggio formativo e che ne castiga la rapacità dimostrandogli come, pur essendo letteralmente merda, può divenire oro, ossia come una forma di grazia divina alberghi in ogni persona.

Al pari del ladro, anche gli altri otto viaggiatori sono dei peccatori che sguazzano e traggono profitto dal male del mondo; c'è il ministro dell'economia che ozia e impone la morte violenta dei cittadini per sostenere il proprio stile di vita; l'architetto che, per far tornare i conti, trasforma le abitazioni in tombe, spogliando l'essere umano di ogni vitalità; la mercante di armi, che crea fucili per hippie e per religiosi, con le creazioni che uniscono simboli sacri e violenza per creare una vera e propria cultura della sopraffazione; c'è il guerriero, la parte più violenta dell'uomo, che sottomette chiunque può; e l'industriale che ha fatto del piacere il proprio business e delle proprie operaie delle ancelle.

Tutti i viaggiatori, al pari del Ladro, sottostanno alla fisicità e alla materialità spicciola, che ne guida le azioni come un tumore che l'Alchimista rimuove. Per iniziare il loro viaggio, i nove devono così per prima cosa abbandonare i propri beni terreni (il rogo dei soldi), oltre che il proprio io individuale, da cui la distruzione delle effigi.

Il cammino dei nove, verso quella Montagna Sacra che, in tutte le religioni e per tutte le religioni rappresenta l'illuminazione, una forma di coscienza più alta e veritiera, è strutturato a tappe; durante queste, l'uomo deve riscoprire la propria modestia, abbandonare il passato per giungere a nuovi lidi e qui non fermarsi. Una delle sequenze più significative e forti è quella del falso paradiso, un cimitero nel quale fa baldoria sterile chi si è arreso è preda di false rivelazioni. E Jodorowsky qui punta direttamente il dito contro Timothy Leary ed il suo attivismo lisergico, con le allucinazioni indotte dalle droghe a sostituire la vera illuminazione e la ricerca del divino.

L'epilogo del viaggio è triplo e tre volte sorprendente. Il Ladro, che durante il suo cammino è stato seguito da una giovane prostituta, si sistema con questa e, con la benedizione dell'Alchimista, giungerà all'illuminazione grazie all'amore, una forma di consapevolezza che si apre e conclude nel privato, nel piccolo, anzicchè nell'ascesi.
Gli altri viaggiatori si ritroveranno al tavolo dei saggi, che viene conquistato senza lottare; trovano ad attenderli lo stesso Alchimista che rivela loro la natura delle cose, a lui già nota: la loro realtà è quella di un film, con un colpo di scena metatestuale da antologia; i viaggiatori e il loro maestro non sono che immagini, ma non semplici caricature statiche, quanto simboli pronti ad avere un'influenza sul reale, ad attraversare la quarta parete per farsi vivi nel cuore e nella mente degli spettatori. Il viaggio verso l'illuminazione è quindi anche azione collettiva, che ogni uomo può compiere tramite una ricerca intima e al contempo mondana, basata sullo studio e la pratica degli insegnamenti religiosi e filosofici.

Il messaggio di Jododrowsky si fa quindi universale; da cosmopolita conoscitore di tutte le religioni, crea un'apologo in grado di far riflettere ogni tipo di spettatore, a prescindere dagli orientamenti religiosi o forse proprio grazie a questi. Nella sua ricerca simbolica, di fatto, associa i tarocchi al simbolismo cristiano, l'alchimia all'interpretazione cabalistica, creando un sistema di simboli e rimandi i quali riescano ad esplicare il messaggio in modo diretto, forse non sempre chiaro, eppure sempre in modo fecondo. "La Montagna Sacra" diviene così un cammino per lo spettatore, ideale decimo viaggiatore, in un "trip" che fa della ricercatezza visiva significante allegorico.

Ogni gesto e ogni immagine porta con sé uno o più significati e l'autore è abilissimo nel costruirli con l'uso delle scenografie e gli oggetti di scena; la geometricità dell'inquadrature si fa così significante allegorico, contenitore di uno o molteplici significati, che si dischiudono automaticamente alla mente dello spettatore.

Jodorowsky raggiunge così il culmine del proprio discorso filosofico in quella che è la sua opera magna. Un film spettacolare e sorprendente, profondo ma mai declaratorio, che si perde in un gustoso gioco di significati e significanti senza divenire pedante o compiaciuto, un vero e proprio miracolo narrativo e stilistico.

El Topo

di Alejandro Jodorowsky.

con: Alejandro Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, Mara Lorenzio, Héctor Martinez, David Silva, Paula Romo.

Western/Surrealista

Messico 1970
















Con "Fando y Lis", Jodorowsky si è rivelato al mondo come perfetto esponente della corrente surrealista "classica", fortemente influenzata dai padri del movimento, Buñel su tutti. Con "El Topo", d'altro canto, trova una sua dimensione personale nella corrente, tramite la rielaborazione del genere western ibridato con un forte simbolismo esoterico-religioso. Forma di ibridazione che resterà il tratto fondamentale in tutta la sua produzione transmediale, incontrando, ad esempio, la fantascienza nel medium fumettistico così come la commedia dei sessi.
"El Topo" è il più genuino esempio di cult movie dell'epoca che si possa fare: proiettato a ripetizione nei cinema art-house e iniziatore delle cosiddette "proiezioni di mezzanotte", diviene argomento di conversazione presso l'elite artistica di quegli anni, dando lustro al nome del suo autore. Il quale si conferma narratore estremo e affascinante.

Impresa ardua scrivere di "El Topo", non tanto e non solo per il suo ricorso a simboli e metafore talvolta sin troppo ermetiche, quanto sopratutto perché la sola parola non rende giustizia alla forza della sua messa in scena. Jodorowsky abbandona la sperimentazione visiva in favore di uno stile pittorico, dove la perfezione di ogni singolo fotogramma ha una forza dirompente. Quanto alla storia e al significato, o ai significati, l'impresa è ancora più ardua.

"El Topo" è la storia del pistolero omonimo, interpretato dallo stesso Jodorowsky e così chiamato perché come la talpa passa la sua vita nel sottosuolo al buio e quando riesce ad arrivare in superficie, la luce del sole lo abbaglia. Si potrebbe pensare ad una metafora sulla ricerca della illuminazione e, da questo punto di vista, almeno metà film pare confermare questa tesi.

Nella prima metà, il pistolero è un Django lisergico (proprio l'autore ammetterà di essersi ispirato al look di Franco Nero nel cult di Corbucci per il costume del personaggio), un pistolero bardato di nero che incrocia il suo cammino con un pugno di bandidos, capitanati da un feroce colonnello. La battaglia contro questo primo manipolo di nemici è il primo passo verso una comprensione superiore: il colonnello, rappresentato come un grasso volitivo che vive con i porci, non è tanto e non solo la personificazione di un potere corrotto, quanto e sopratutto il simbolo dell'apparenza; per sconfiggerlo, El Topo lo sveste dei simboli di bellezza e potere che sfoggia, falsi che ne viziano l'immagine rendendolo migliore di quanto non sia.

Da qui si apre un "secondo atto": dopo aver "vinto" la donna del colonnello, El Topo abbandona il figlio ai frati e si reca nel deserto; qui continua un cammino verso l'illuminazione, forzato dalla donna: dovrà sconfiggere in duello un pugno di pistoleri considerati come maestri. Con lui, un'altra donna, anche lei pistolera di nero vestita.
Il cammino verso la perfezione è per il pistolero un fallimento: pur sconfiggendo gli avversari, fallisce nel carpirne la grandezza e i meriti. Da qui il fallimento e la perdita della sua posizione dominante: la pistolera lo priva del ruolo di maschio, poi lo uccide. Ma la morte porta con sé la lezione: El Topo ha un'illuminazione divina e rinasce come una sorta di profeta.

Salvato e venerato da un popolo reietto che vive nelle caverne, El Topo è ora un uomo comune, quasi un frate che ha il compito di guidare il suo popolo fuori dall'oscurità. Per farlo, comincia a lavorare come saltimbanco in un villaggio, dove tutti gli abitanti sono sottomessi ad una strana religione.
E tra i frati, rispunta il figlio di El Topo, oramai cresciuto e divenuto simile a suo padre. E' egli che smaschera la vacuità del culto del villaggio e che ritrova il padre, divenendone un doppio. Laddove El Topo si è lasciato alle spalle la violenza, suo figlio la riscopre e ne fa uso proprio verso il padre.

Il fine di El Topo viene raggiunto: i reietti tornano in superficie, ma ad attenderli c'è solo la morte. Il cammino di redenzione lo ha portato dapprima a riscoprire sé stesso, in secondo luogo a comprendere la natura violenta dell'uomo. All'ex pistolero non resta che immolarsi, mentre suo figlio, la sua donna e il neonato che questa ha portato in grembo abbandonano la scena verso un destino ignoto.

Questa è una delle possibili letture del film e, per forza di cose, risulta impossibile elencare tutte le implicazioni che ogni singola inquadratura porta con sè. Jodorowsky tocca anche temi quali l'identificazione del gender, l'ossessione per la predominanza sessuale, l'immoralità nascosta sotto la coltre di perbenismo e chi più ne ha più ne metta.
"El Topo" diventa così un caleidoscopio di temi e intuizioni declinate per via simbolica, riorganizzate in modo che il significato sia altro dal significante e dove è la percezione del simbolo ad essere illusoria. L'apparenza nasconde sempre qualcos'altro, un tema o una morale diversa da quanto appare e per decifrarla bisogna affidarsi non tanto all'inconscio, quanto ad una forma di coscienza non immediata, più vicina all'intuizione che al senso. L'immagine si fa così icona sacrale contente tutto il significato che l'autore vuole attribuirle, mutando al contempo dinanzi al singolo spettatore, il quale è invitato a domandarsi costantemente cosa stia effettivamente percependo.

Jodorowsky riesce così a creare una narrazione dalla potenza inusitata che travolge i sensi e l'intelletto, creando un surrealismo simbolico del tutto personale, diverso da quello di "Fando y Lis" eppure ad esso strettamente correlato. Un'evoluzione del quale questo suo western è solo la fase centrale, trovando piena maturità nel successivo "La Montagna Sacra". E anche comecapitolo a sé, "El Topo" resta un'oscura e affascinante opera surrealista.



EXTRA

L'idea di un seguito delle avventure del pistolero-monaco è stata spesso accarezzata da Jodorowsky nel corso dei decenni. Nel 2016 decide di darle forma con il medium fumettistico: "I Figli di El Topo" è la continuazione ufficiale del film del 1970, con protagonisti i due figli del pistolero, due opposti inconciliabili eppure più simili di quanto si possa credere.

Il Paese Incantato

Fando y Lis

di Alejandro Jodorowsky.

con: Sergio Kleiner, Diana Mariscal, Maria Teresa Rivas, Tamara Garina.

Messico 1968

















Come definire Alejandro Jodorowsky? Risposta difficile. Riflettendo si può dire che è regista, ma anche poeta, drammaturgo, saggista, studioso dei tarocchi e chi più ne ha più ne metta. Lo si potrebbe definire "intellettuale", persino "intellettuale completo" data la sua capacità di cimentarsi, sempre con successo, con media diversi tra loro. Il che non renderebbe giustizia né al suo stile, nè a ciò che solitamente tratta nelle sue opere.
Non c'è una parola o una categoria nella quale far rientrare Jodorowsky, che è artista poliedrico e completo, sensibile e visionario, capace di scrivere un'epica postmoderna a fumetti quale "L'Incal" per poi dirigere un piccolo gioiello al limite dell'intimismo quale "Santa Sangre". Jodorowsky è semplicemente Jodorowsky, autore a 360°, mago e psicologo, regista e scrittore, drammaturgo e poeta. E se passare al setaccio le sue opere è a sua volta operazione intellettuale impegnativa e illuminante, più semplice è passare in rassegna la sua filmografia decodificandone i simbolismi e i significati su di un piano strettamente a-logico, per quanto mai illogico, come si soliti fare con tutti i surrealisti, categoria nella quale può davvero trovare una comoda sistemazione.

Jodorwky arriva al cinema dopo una lunga militanza a teatro. Lasciato il natio Cile, diviene allievo di Marcel Marceau, imparando la pantomima, per poi fondare, assieme agli amici e colleghi Roland Topol e Fernando Arrabal il cosiddetto teatro "panico", da lui definito come un vero e proprio "atto sessuale con l'arte" che lo porta a distaccarsi, un po' alla volta, dal surrealismo "classico" quello di Beckett, accusato di essersi imborghesito nel corso degli anni, trovando una sua dimensione espressiva che fa della sovrabbondanza di simbolismi esoterico-religiosi il suo marchio di fabbrica.
La pièce  più famosa del "Panico" è "Fando y Lis", vergata e portata in scena da Arrabal e interpretata da Jodorowsky in persona, la quale narra di uno strano viaggio di due innamorati, un ragazzo e una ragazza paralitica, i quali attraversano i luoghi d'infanzia di lei. Pièce che Jodorowsky interpreta in più di cento repliche, fino alla chiusura del "Panico".
La fine dell'esperienza teatrale permette a Jodorowsky di avvicinarsi al cinema, trovando terreno fertile in terra messicana, dove trova una produzione disposta a dare vita alla sua prima opera; la quale è una rilettura di "Fando y Lis", basata non tanto sullo scritto originale di Arrabal, quanto su una sua rielaborazione personale fatta dal regista esordiente. La storia dei due giovani in viaggio in una terra dei ricordi si trasforma così in uno strano trip picaresco, tra simbologie violente, visioni dissacranti e drammi generati dall'intima cattiveria dei personaggi.

Un film duro, quello di Jodorowsky, che alla sua prima al Festival di Acapulco generò un tentativo di linciaggio ai danni dell'autore; le sue immagini erano troppo estreme, troppo provocanti, tra donne nude e travestiti che ballano, oltre che per l'abbraccio della tematica della ridicolizzazione della morte e del lutto.
Parlare del film senza avere un adeguato supporto visivo è ardua impresa. Si può dire, per fare un raffronto già effettuato da molta critica, che la storia di Fando e di Lis è una sorta di versione ipertrofica di "La Strada" di Fellini: in entrambi i film ci sono set naturali che divengono luogo del surreale ed entrambi narrano del vagabondare di una coppia dove la donna subisce violenza e umiliazione da parte della figura maschile.
Ma quella di Jodorowsky (e di Arrabal prima di lui) è una mera forma di ispirazione; "Fando y Lis" trova l'originalità nella forma narrativa, dove ogni narrazione convenzionale è bandita: ogni immagine, corpo o oggetto che sia, è simbolo, metafora di altro, avente un duplice significato, uno visibile, l'altro arcano, nascosto nella messa in scena e decifrabile (quando possibile) solo in relazione alle impressioni e emozioni che suscita. Questo esordio è, di fatto, il film più estremo dell'autore cileno, che in futuro riprenderà un registro astrattamente più narrativo per porlo alla base della narrazione simbolica; ma non qui, dove tutto è altro da ciò che appare.

Basandosi su ciò che viene mostrato, si potrebbe definire "Fando y Lis" come un film sulla coppia o, ancora meglio, un film sull'affetto: l'affetto di un ragazzo per la sua fidanzata, che devia nello sfruttamento (il tentativo di vendere Lis come prostituta) o nell'umiliazione (i continui abbandoni, incorniciati dalle strazianti grida della ragazza); ma anche l'affetto di un ragazzo verso la madre, vista come figura mostruosa e opprimente, la quale trasforma il suo funerale in un evento mondano, umiliandolo persino nella morte.
Si potrebbe poi procedere da questo presupposto per vederci una storia sulla subordinazione nel rapporto amoroso: Lis dipende da Fando per poter deambulare, le megere impegnate nel gioco di carte usano il cibo per ottenere i favori del giovane compagno, sia Fando che Lis marchiano con il proprio nome il corpo dell'altro, come se si trattasse di una proprietà e, giusto per citarne un'ultima, lo strano signore anziano accompagnato da un giovane cieco, che chiede sangue come carità per il compagno solo per trangugiarlo lui stesso.

E' poi possibile vedere in quest'esordio quello che sarà il tema portante di molta della filmografia jodorowskiana, ossia il viaggio verso l'illuminazione. Una sua frase famosa, in polemica contro molte religioni orientali, è quella secondo cui tutti gli uomini nascono illuminati, devono solo riscoprire la luce che hanno già in se. Da qui il viaggio come esperienza, mistica e catartica, per scoprire questo "oro sepolto nella merda"; in "Fando y Lis" i due sono in viaggio verso la mitica terra di Tar, luogo ipellegrinaggio si arena subito in un deserto roccioso, nel quale Fando si perde in visioni di lascivia e lussuria dapprima, ad atti di violenza in un secondo momento. Il cammino dell'uomo verso il sacro è quindi ostacolato dal vizio, che ne stempera la volontà di riscatto; mentre la donna, essere angelico, candido nel suo biancore bruciato dalla fotografia a sottolinearne l'intenso ardere, cade vittima dei vizi altrui, sino alle estreme conseguenze, ossia la morte fisica. Morte che diviene unico mezzo per una riconciliazione, pur tarda, tra i due.

Provocatorio ed estremo, "Fando y Lis" è un buon esordio, quasi una dichiarazione di guerra da parte di Jodorowsky alla convenzionalità, il quale però alla fine risulta sin troppo ermetico e ai limiti del compiaciuto. La vera arte, nella sua carriera di filmmaker, arriverà di qui a poco.

Jodorowsky's Dune

di Frank Pavich

con: Alejandro Jodorowsky, Michel Seydoux, H.R. Giger, Chris Foss, Brontis Jodorowsky, Nicolas Winding Refn, Richard Stanley.

Documentario

Usa, Francia (2013)

















"The Greatest Movie Never Made!". Basterebbe questo semplicissimo slogan per descrivere compiutamente la storia del "Dune" di Alejandro Jodorowsy; progetto faraonico, destinato fin dalla sua intima concezione a rivoluzionare il cinema fin nelle sua fondamenta, l'opera del grande regista apolide non ha mai, malauguratamente, raggiunto la fase di produzione vera e propria; quarant'anni dopo il naufragio del progetto originale, Frank Pavich porta su schermo i frammenti e le memorie di coloro che vi presero parte, riuscendo a far vivere l'entusiasmo di un gruppo di grandissimi artisti e a rendere giustizia alla magnificenza di un opera non soltanto "bigger than cinema", ma finanche "bigger than the universe".

Per comprendere appieno la sfrenata ambizione di Jodorowsky bisogna conoscere anzitutto il romanzo di partenza; "Dune" di Frank Herbert, pubblicato nel 1965, costituisce assieme ai cinque successivi romanzi dell'omonimo ciclo, quella che può tranquillamente essere definita come "La Bibbia" della fantascienza moderna; in esso il grande autore americano fa convivere visioni futuribili veritiere e plausibili nonostante il remoto futuro nel quale le vicende prendano piede (il primo libro è ambientato nel 10.191), fascinazioni etniche e religiose (in particolare verso le culture islamiche e paleocristiane), profezie laiche, affondi verso la degenerazione dell'istituzione religiosa, esaltazione delle sostanze psicotrope come via per aumentare le capacità umane, avventura classica ed intrighi di corte; "Dune" è un gigantesco affresco non semplicemente fantascientifico, poichè volto a dare una descrizione completa e credibile di un universo prossimo che affonda saldamente le radici nei problemi e nelle vicissitudini universali dell'essere umano; il tutto calato in un contesto visionario e affascinante, dove il percorso mentale, onirico e spirituale di ciascun personaggio diviene non solo mezzo introspettivo, ma narrazione vera e propria.

Del romanzo di base, che Jodorowsky decide di portare in scena ancora prima di averlo letto, il regista riprese solo l'ambientazione e i personaggi, ricreando sia l'universo nel quale esso è ambientato, sia la storia; nelle mani del visionario autore, "Dune" diviene la storia di un vero profeta, il protagonista Paul che nel romanzo era solo chiamato a fare le veci di un messia futuribile, ma che qui diviene una sorta di "Secondo Avvento" che, in un finale catartico e messianico, trasforma un intero mondo di Arrakis in un'entità senziente pronta a far risvegliare le coscienze dell'intera umanità. Rilettura intrigante, immersa in una narrazione ancora più cupa, violenta e visionaria dell'originale, come si evince dagli splendidi sotryboard che per la prima volta vengono mostrati al pubblico.

Quando Jodorowsky cominciò la preproduzione, nel 1974 (quindi prima del "Superman" di Salkind e Spengler e del "Guerre Stellari" di Lucas), non ha dubbi: il suo "Dune" deve essere il più grande film mai realizzato, un'opera in grado di cambiare la percezione stessa del pubblico, un'esperienza in grado di segnare ogni singola persona che lo avrebbe visto; il suo obiettivo è semplice: ricreare su schermo gli effetti dell'uso dell' LSD; ma chiunque abbia visto "La Montagna Sacra" (1971) sa quanto egli aborrisca l'uso della droga per fini onanistici o, peggio, per surrogare la trance religiosa; la sua opera si doveva configurare, in sostanza, non come un testo sacro da seguire alla lettera, quanto come una spinta verso l'accettazione di una realtà più ampia dello spettro del visibile (concetto anch'esso espresso ne "La Montagna Sacra"); e per perseguire questa sua opera profetica, Jodorowsky non badò a spese e a compromessi; coadiuvato dal fido produttore Michel Seydoux, riunì un cast artistico e tecnico da brividi.

Per visualizzare il mondo di Arrakis, il pianeta principale sul quale si svolgono le vicende, il grande artista chiama come suo "guerriero" Jean "Moebius" Giraud, all'epoca reduce dai successi di "Metàl Hurlant" e "Marshall Blueberry", i cui disegni colpirono particolarmente Jodorowsky per la loro forte impostazione cinematografica; per il desgin dei veicoli si affida all'inglese Chris Foss, mentre per la realizzazione tecnica degli effetti visivi a Dan O'Bannon, ingaggiato a scatola chiusa a seguito della visione di "Dark Star" (1974), esordio al cinema di John Carpenter; per il design del mondo degli Harkonnen chiama il compianto H.R. Giger, il cui stile necro-tecno-organico dona alle visoni di Herbert un tono ancora più minaccioso. Tutti gli artisti coinvolti hanno una missione: dare il massimo, comportarsi come veri e propri "santi missionari" imprimendo nelle proprie creazioni una forte dose di spiritualità; componente ritenuta essenziale ai fini della riuscita dell'operazione e che portò Jodorowsky a rinunciare alla collaborazione di artisti del calibro di Douglas Trumbull e dei Pink Floyd, ritenuti troppo materialisti per poter davvero riuscire a scuotere le coscienze del pubblico; e nel riportare tali strambi, bizzarri e surreali aneddoti, va lodata l'estrema serietà di Pavich nel non far mai scadere il documentario nè in una barzelletta, nè in una critica alla superbia del regista.

E se la troupe di sacri guerrieri era qualcosa di stupefacente, non da meno era il cast artistico radunato da Jodorowsky: David Carradine nei panni del Duca Leto, Mick Jagger in quelli del viscido e ambiguo Feyd Rautha (che nel "Dune" di Lynch sarà invece interpretato da un'altra rock star, Sting), Orson Welles come l'imponente Barone Harkonnen e niente meno che Salvador Dalì ad impersonare l'Imperatore dell'Universo, ruolo per quale gli offrirono bel 100.000 dollari al minuto (ma il suo screen-time non ne avrebbe superati cinque); per il ruolo del profeta Paul Muad'Dib Atreides, Jodorowsky decise di usare suo figlio Brontis, all'epoca quindicenne, che il regista sottopose ad un intenso allenamento psico-fisico per fargli raggiungere uno status ai limiti del superomostico, in modo da annullare qualsiasi differenza tra attore e personaggio; non si fa menzione, invece, della proposta fatta a Gloria Swanson per impersonare la Reverenda Madre, nè del turbolento casting di Duncan Idaho, forse fin troppo "leggendari" per poter essere considerati veritieri; così come non viene menzionata quella che può essere considerata la leggenda per eccellenza nata attorno allo sfortunato progetto: il sogno fatto da Jodorowsky nel '72 durante il quale Frank Herbert (all'epoca ancora vivo e vegeto) lo esortava a dirigere il film, senza che il regista avesse mai sentito parlare nè di "Dune", né di Herbert.

E' nell'ultima parte del documentario che i toni si fanno, giustamente, più tristi; finita la preproduzione, Jodorowsky e Seydoux iniziarono a girare tutta Hollywood in cerca di uno studio interessato a produrre la pellicola; nonostante i grossi nomi coinvolti, lo status di cult che il romanzo avesse già assunto e un budget di certo non esorbitante (neanche 20 milioni di dollari, all'epoca una somma considerevole ma non astronomica), il progetto si arenò; e qui a Pavich va dato il plauso di abbandonare il tono neutro ed innestare, per il mezzo dei personaggi intervistati, una critica sentita e veritiera al sistema degli studios, interessati solo al denaro e sopratutto spaventati dalla persona di Jodorowsky, che sapevano impossibile da controllare. A Jodorowsky e soci non restò che ritirarsi, farsi da parte abbandonando ogni velleità artistica; salvo poi vedere il loro progetto fatto a pezzi e fagocitato da ogni singolo kolossal prodotto nei decenni a venire; si parte con "Alien" (1979) nel quale vengono coinvolti O'Bannon, Giger e Foss (anche se la genesi del progetto è più complessa di quanto effettivamente spiegato) e "Guerre Stellari" (nel quale Lucas riprende pari pari parte degli storyboard di Jodorowsky e Moebius, oltre all'ambientazione desertica che apre il film), lo sciagurato "Contact" (dove Zemeckis riprende la opening shot ideata da Jodorowsky senza alcun ritegno) fino ad arrivare a "Prometheus" (2012);  passando, ovviamente, per il "Dune" di Dino De Laurentiis e David Lynch (1984), che Jodorowsky detesta, ma del quale riconosce la discolpa di Lynch e la cattiva influenza dei compromessi che ha dovuto subire per completare il film.

Ma il film non si chiude con una nota triste o polemica; pur esternando il rimpianto di grandi autori (Nicolas Windig Refn e Richard Stanely in primis) per la piega che l'influenza del "Dune" jodorowskyano avrebbe potuto far prendere al cinema di fantascienza mainstream americano (e che invece si è adagiato al modello di Lucas, con le infauste conseguenze che tutti conosciamo), Pavich chiude il film con una splendida esortazione dello stesso Jodorowsky: pensate in grande, non abbiate paura delle vostre ambizioni, poichè anche qualora queste non si realizzeranno, voi avrete imparato a superare i vostri limiti.

EXTRA

Mai meme fu più veritiero: