Furiosa: A Mad Max Saga

di George Miller.

con: Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Lachy Hulme, Tom Burke, Charlee Fraser, Elsa Pataky, Alyla Browne, George Shevtsov, John Howard, Angus Sampson, Nathan Jones, Josh Helman.

Fantastico

Australia, Usa 2024

---CONTIENE SPOILER---

Sono passati nove anni da quando "Fury Road" ha infiammato le sale. Nove anni nei quali il nome di Mad Max è tornato a imprimersi nella memoria collettiva, raggiungendo anche vette di riconoscimenti mai avuti neanche quando "Mad Max 2" aveva ridefinito l'estetica post-apocalittica creando un vero e proprio filone.

Nove anni dopo, George Miller è riuscito a dirigere solo un altro film, il bel "Tremila anni di attesa", mentre lui stesso era in attesa che la Warner gli concedesse il via libera per dare forma a "Furiosa".

Un progetto nato praticamente in parallelo a "Fury Road" (e al prossimo capitolo su Max), con Miller e gli sceneggiatori che hanno creato una lunga e articolata backstory sul personaggio cardine di quel quarto film. E che sembrava dovesse prendere le forme di un film d'animazione, poi trasformato in live-action a seguito del crescente successo di "Fury Road", solo per impantanarsi nel classico "developement hell" dovuto all'incapacità della Warner di capire cosa volesse davvero produrre e come (si vedano i casini del DCEU).

Ora, a circa 78 anni, Miller è finalmente riuscito a cesellare un nuovo tassello di quella che, come il titolo suggerisce, non è più semplicemente la storia di un personaggio, ma una vera e propria mitologia. Che con "Furiosa" raggiunge una nuova vetta.

L'idea di trasformare la storia di Max in una mitologia di un mondo a venire è partita in "Mad Max 2" e già "Fury Road" doveva far leva definitivamente sulla statura mitologica del suo personaggio e delle sue gesta. Nella prima versione, tutto il film era incorniciato dal racconto di un cantastorie, che secoli dopo il verificarsi degli eventi li narrava ad un pubblico dinanzi ad un fuoco; narratore che finiva anche per incrociare Max nel racconto, in uno strano inserto metatestuale. Di questo contesto, alla fine è rimasta solo la citazione che chiude il film, la quale così risulta anche bizzarra.

"Furiosa", d'altro canto, incorpora totalmente in sé il tono epico e quasi aulico che doveva essere proprio del capitolo precedente, come quello del canto di un aedo, tanto che il personaggio del cantastorie diventa parte integrante della storia e del racconto, affiancandosi alla protagonista anche negli eventi oltre che nella narrazione extradiegetica. Questo perché tutto il film, per una volta, non è un action nel quale la storia e i personaggi vengono raccontati e descritti tramite immagini e azioni, quanto un racconto "convenzionale" dove le sequenze d'azione sono quasi un contorno. Ovverosia, quel "Mad Max con la trama" che Miller cercò già di creare una trentina d'anni fa con "Thunderdome".

Come racconto, "Furiosa" è una storia di vendetta e sopravvivenza, ma del tutto antitetica a quella di Max, rispetto alla quale risulta complementare. L'input è dato nuovamente dal mito greco: così come quello delle Pleiadi era alla base di "Fury Road", qui Miller sembra rielaborare quello di Proserpina e del suo rapimento da parte di Plutone. Furiosa vive con le amazzoni vuvalini in un futuribile giardino dell'Eden, ma un invasore la reclama come premio da offrire ad un dio malvagio, da cui la sua odissea e la sua volontà di vendetta. Laddove in "Fury Road" era lei il motore degli eventi, ora è un oggetto che si muove in un gioco più grande, una bambina (poi giovane donna) strappata alla sua vita e chiamata ad adattarsi alle circostanze.

Il suo cammino è quello di una sopravvissuta che riesce a fuggire al suo ruolo prefigurato di vittima e schiava per farsi guerriera. Da cui la parte centrale, per forza di cose la più affascinante, dove impara i trucchi della guerra da strada da Pretoriano Jack, personaggio che altro non è se non una versione alternativa di Max che incarna ciò che gli sarebbe accaduto se si fosse unito ad una qualsiasi tribù anziché percorrere le wasteland in solitaria.

Quando poi il momento della vendetta giunge, la "retribuzione" al signore della guerra Dementus è diversa, sostanziandosi in un suo castigo perenne; non c'è una spirale distruttiva, non c'è annichilimento sadico del colpevole, non c'è la perdita di senno e anima come conseguenza della violenza. Laddove il contrappasso inflitto dal maschio è morte e distruzione, quello inflitto dalla donna genera vita, trasforma l'energia distruttiva in linfa vitale, la morte in speranza per il domani.

Il viaggio di Furiosa è però solo una parte dell'affresco che Miller dipinge con i colori caldi della sua wasteland. Partendo dal concetto di mito e mitologia, crea un canto epico post-apocalittico, un poema di un passato futuro nel quale signori della guerra dell'era post-atomica (e qui, per la prima volta, anche post- crisi climatica) si danno guerra come futuribili condottieri elleni. La storia di "Furiosa" non è essenzialmente la sua storia (così come i tre capitoli precedenti non raccontavano strettamente la storia di Max), quanto la storia di un mondo che vive di guerra e sottomissione violenta. Una sorta di "Iliade" post-apocalittica, con due re che si confrontano per il dominio di una città e una donna contesa tra i due, "Furiosa" abbandona la narrazione lineare fatta di sole sequenze d'azione per farsi racconto più lungo e articolato, diviso in tre atti distinti anche per i personaggi che vi si avvicendano.

In tal senso, si ha una costruzione del tutto antitetica all'essenzialità di "Fury Road" (pur riprendendo il tema dell'assedio da "Mad Max 2"), dove a contare sono si le azioni e gli sguardi dei personaggi, ma non le sequenze (o la sequenza) di inseguimento. L'azione di "Furiosa", anzi, è alquanto scarna e si concentra totalmente nell'ennesimo assalto alla cisterna, che pur ben condotto, mostra i limiti di un budget e di un know how in tema di effetti speciali non adeguato alle necessità di messa in scena, sfoggiando una CGI palesemente finta per sostituire degli stunt impossibili. A Miller va fatto certamente il plauso per non aver portato in scena una semplice replica di quanto visto in passato (come avveniva in "Thunderdome"), con gli assalti aerei a dare un tocco di originalità alla visione, ma quei limiti di messa in scena sottraggono parte del divertimento.

Limite che però risulta relativo: ciò che conta in "Furiosa" è il racconto epico e personale e da questo punto di vista la mano di Miller risulta ancora salda. 

Senza esagerare con l'enfasi, usando i dialoghi ancora come meri strumenti di contorno (coniando tra l'altro un linguaggio ancora più originale che in passato) e con un tono generalmente secco e brutale, Miller riesce davvero a intessere un canto epico, una storia archetipica la quale riesce a coinvolgere con poco e a virare dalla tradizione in modo originale.

Mostrando l'influenza che Ogilvie ha avuto su di lui, utilizza un ritmo sapientemente lento, lasciando che le scene respirino, senza rincorrere gli eventi, lasciando anzi che questi prendano la giusta forma davanti agli occhi dello spettatore, senza però mai scadere nel fiacco nonostante la lunga durata, la quale, davvero, alla fine finisce per non avvertirsi. E se "Fury Road" era un gioco al rialzo nella spettacolarità, "Furiosa" tende quasi a scansare la ricerca della soluzione spettacolare per restare ancorato ad una forma di brutalità più immediata, la quale rende la storia definitivamente coinvolgente.

Le wasteland di "Furiosa" sono in tutto e per tutto uguali a quelle di "Fury Road" e si può certo rimproverare una mancanza di originalità nell'estetica, troppo legata al passato (e non giustificabile dalla natura di spin-off del film, visto che gli altri capitoli avevano comunque tutti un look differente); Miller, fortunatamente, riesce lo stesso ad inserire singoli elementi originali, come l'auriga di Dementus, fantasticamente condotta da motociclette guidate con le sole briglie, o il look punk rock di Octoboss e il suo completo nero che stacca totalmente dai colori caldi dell'ambientazione.

La continuità è qui come non mai ricercata anche sul piano narrativo, ma per forza di cose non tutto torna: Anya Taylor-Joy alla fine del film risulta fin troppo giovane e il cameo di Max è quasi fuori luogo, visto che gli eventi dovrebbero svolgersi in parallelo a "Thunderdome", dove non aveva ancora ricostruito la V8 interceptor. Il cast di "Fury Road" torna al completo, eccezion fatta per il compianto Hugh Keays-Byrne, scomparso nel 2020, ma Nathan Jones è misteriosamente fuori forma e il suo Rictus Erectus è palesemente diverso da come appare nella storia cronologicamente successiva.

Poco male: gli eventi bene o male si incastrano a dovere, la Taylor-Joy riesce a lasciare il segno con una performance fatta praticamente di soli sguardi e azioni e per una volta Chris Hemsworth può mettere il suo incontenibile istrionismo al servizio di una storia dove un personaggio del genere ha senso di esistere.

Il risultato è un'epica tanto sfaccettata quanto immediata, un racconto più complesso che in passato, ma dotato di quella semplicità archetipica che lo rende immediatamente coinvolgente e ammaliante. Miller non ha perso il suo tocco

Mad Max- Oltre la sfera del tuono

Mad Max beyond the thuderdome

di George Ogilvie & George Miller.

con: Mel Gibson, Tina Turner, Bruce Spence, Frank Thring, Angelo Rossitto, Angry Anderson, Robert Grubb, Paul Larsson, George Spartels.

Avventura/Fantastico

Australia 1985

Laddove "Mad Max" aveva dimostrato al mondo il talento di Miller, "Mad Max 2" lo ha elevato a vero e proprio autore pop. Il suo nome viene associato sin da subito a quello dei più illustri colleghi di oltre oceano e nel 1983 si unisce agli estimatori Joe Dante e Steven Spielberg per lo sfortunato "Ai Confini della Realtà", nel quale dirige lo splendido remake dell'episodio "Nightmare at 20,000 feet", sfoggiando nuovamente grinta e talento da vendere.

Assurto a superstar, inizia a pensare al suo prossimo progetto e gli si fanno strada due opzioni, ossia un adattamento de "Il Signore delle Mosche" di Golding, del quale ha subito il fascino sin da giovane, oltre che l'adattamento del romanzo post-apocalittico del 1981 "Riddley Walker". Miller opta però per una scelta strana e decide di trasformare l'adattamento di Golding nel terzo film dedicato a Mad Max; un terzo film che fosse così più particolare, con una storia più curata e articolata e meno basato sulle sole sequenze d'azione. "Mad Max beyond Thunderdome" esce così nelle sale nel 1985 e chiude momentaneamente le avventure dell'eroe dell'era post-apocalittica, con una nota un po' strana e quasi fuori luogo. Per capire il perché, bisogna tenere a mente le circostanze che hanno portato alla sua lavorazione e le influenze che vi si sono riverberate.

Guardando il film finito, le similitudini con il libro di Golding sono palesi. Ma se ci si ricorda di "Riddley Walker" (pur tutt'oggi inedito in Italia) la visione si fa quasi sinistra. Il romanzo è infatti ambientato in una Inghilterra post-atomica dove il giovane protagonista inizia una strana avventura in un mondo ostile. Un mondo nel quale i sopravvissuti utilizzano armi e utensili del passato riadattati alle necessità future e nel quale aspetti ordinari della vita del XX secolo sono assurti ad una statura mitologica, idolatrati come leggende di un passato aureo.

Stando a quanto ammesso dall'autore Russell Hoban, fu proprio lui a contattare Miller al fine di avviare un adattamento del suo libro, cosa che poi non è andata in porto. Intervistato anni dopo l'uscita di "Thunderdome",  ha ammesso come si fosse consultato con il proprio editore in merito ad una possibile azione legale contro Miller e soci, solo per rendersi conto di come di plagio vero e proprio non si potesse parlare. Pur tuttavia, la questione porta a interrogarsi su di un quesito scottante, ossia quanto Miller abbia "copiato" da altre fonti per i suoi film?

Questione che in realtà risale anche a prima di "Thunderdome". Se le fonti di ispirazione più ovvie sono anche quelle meno biasimabili, ossia Kurosawa, Leone e John Ford, oltre che Harlan Ellison e il cinema post-apocalittico anni '70 americano, alcune similitudini con specifiche pellicole non saranno di certo sfuggite all'occhio del cinefilo più attento.

Il primo "Mad Max" è per certo versi un ibrido tra il "tarantiniano" "Zozza Mary, pazzo Gary" e un misconosciuto film sui motociclisti australiano, "Stone" del 1974. Il termine "ibrido" non è usato con leggerezza, poiché i due film sembrano essere stati fusi insieme per creare qualcosa di nuovo, ma i rimandi sono fin troppo espliciti: in "Zozza Mary", i due protagonisti Peter Fonda e Susan George sono due teppisti che sfrecciano sulle highways americane a bordo di un auto truccata, inseguiti da un giovane sceriffo a bordo di una "interceptor" (slang dell'epoca usato per indicare le auto da inseguimento in dotazione alla polizia) ultimo modello, introdotta proprio come la mitica V8, con tanto di inquadrature simili; in "Stone", invece, la vicenda ruota attorno all'uccisione del leader di una gang di centauri tossicodipendenti ora in cerca di vendetta, con tanto di scena nella quale la bara del capo viene portata alla sepoltura dai suoi uomini in una processione funebre di motociclette; e con praticamente mezzo cast di "Mad Max", compreso un giovane Hugh Keays-Byrne.

L'idea di un mondo devastato e infestato da gang di predoni nel quale gli ultimi sopravvissuti si imbarcano in un viaggio utopico verso un idilliaco "ultimo Eden" è presente sia in "Thunderdome" che soprattutto in "Mad Max 2", ma era alla base anche di "Gli Sciacalli dell'anno 2000", dimenticato exploit del filone post-apocalittico del 1979 con Ernest Borgnine. Allo stesso modo, lo spunto di uno straniero che salva degli innocenti da una tribù di predatori per poi divenirne una leggenda mitologica era presente in "The Ultimate Warrior" ("Gli avventurieri del pianeta Terra" in Italia), altra pellicola post-apocalittica dimenticata nonostante la presenza di due attori del calibro di Max Von Sydow e Yul Brynner come protagonisti.

Tali debiti di ispirazione, benché talvolta palesi, non fanno certo gridare allo scandalo, poiché Miller riesce comunque a dare ai suoi film un'identità propria e forte al punto di imprimersi indelebilmente nella memoria collettiva. Il suo lavoro è quindi incontestabile e il debito è facilmente scusabile. Le similitudini tra "Thunderdome" e "Riddley Walker" sono invece francamente imbarazzanti, soprattutto quando si viene a conoscenza del fatto che Miller fosse stato contattato per farne un adattamento. 

Se tale difetto finisce per comprometterne la riuscita, non è di certo l'unico a colpire un'opera la cui realizzazione è stata castrata anche da una vera e propria tragedia.

Il 17 luglio 1983, Byron Kennedy resta coinvolto in un incidente in elicottero e muore ad appena 33 anni. George Miller è a dir poco scioccato e slitta in uno stato ai limiti del catatonico. La produzione di "Thunderdome" è già iniziata e si è protratta quel tanto che basta per rendere impossibile cassare il progetto, che deve così andare in porto con o senza i creatori della serie.

Forse come forma d'obbligo verso il compianto amico, Miller decide di procedere, ma non ha la forza di dirigere di suo pugno tutto il film. Decide così di dividere la produzione in due fasi e portare a bordo un collaboratore che lo sostituisca alla regia di gran parte delle scene. La scelta cade su George Ogilvie, autore di produzioni televisive che Miller aveva avuto come mentore ai tempi della sua formazione come filmmaker. Con l'incedere della produzione, il ruolo di Ogilvie si fa via via più consistente, tanto da arrivare a dirigere praticamente tutto il film, fatte salve le sole sequenze d'azione, le uniche portate in scena da Miller in prima persona, il quale, pur restando presente sul set anche nelle parti delegate a Ogilvie, lascia che sia sempre quest'ultimo a tenere le redini della produzione.

Se già questa divisione dei compiti si riflette in modo diretto sul ritmo, creando un racconto altalenante, l'ultima stoccata alla messa in scena viene data da un fatto a dir poco curioso: a pochi giorni dall'inizio delle riprese, l'attore ingaggiato per il ruolo di Jedediah il Pilota si tira indietro. Lasciato vacante uno dei ruoli principali, Miller decide di correre ai ripari nel più strambo dei modi, ossia affidandolo a Bruce Spence, che da capitano del girocottero ora diventa pilota d'aereo, con la conseguenza che questo nuovo personaggio finisce per essere giustamente scambiato per lo stesso del film precedente, ingenerando una facile confusione negli spettatori.

Per lo meno, il resto del cast viene confermato: ritroviamo Mel Gibson nuovamente (e per l'ultima volta) nei panni di Max Rockatansky e niente meno che Tina Turner in quelli della cattiva Aunty (letteralmente "zietta") Entity, la quale canterà per il film anche le due canzoni, poi divenute hit, "We don't need another hero" e "One of the living".

Costato circa dieci milioni di dollari americani, "Thunderdome" ne incassa poco meno di quaranta in tutto il mondo, rivelandosi come un successo inferiore rispetto ai precedenti, cosa normale per l'epoca; ma, ad oggi, resta il capitolo meno riuscito dell'intera saga.

A colpire è in primo luogo lo scarto di tono rispetto ai film precedenti (e al successivo "Fury Road" quando messo nel contesto dell'intera serie): laddove negli altri film si ha la sensazione di assistere ad uno spettacolo per adulti dove il tono grottesco enfatizza la violenza grafica anziché stemperarla, in "Thunderdome" il tono è più bambinesco quando si tratta di ritrarre le barbarie future; con la conseguenza che sembra di assistere ad un cartone animato dei Looney Toons un attimo più violento al posto ad un'epica fantascientifica di stampo post-atomico (non per nulla, uno dei bambini ha con sé un pupazzo parlante di Bugs Bunny, forse, tra le altre cose, omaggio di Miller all'amico Joe Dante); tra padellate in faccia tirate da bambini guerrieri pre- "Hook", incidenti catastrofici dove (quasi) nessuno si fa davvero male e quell'Ironbar sorta di Wez dei cartoni animati che muore allo stesso modo del suo predecessore, ma lanciando un infantile dito medio, è come se Miller abbia voluto ampliare il suo pubblico di riferimento verso quei bambini/ragazzini che di solito non sarebbero stati ammessi alle proiezioni dei suoi film. Con la conseguenza, ulteriore, che non si riesce a prendere più di tanto sul serio questa seconda scorribanda di Max nell'era della post-apocalisse.

Il mondo di "Thunderdome", poi, è tanto simile quanto diverso da quello di "Mad Max 2", del quale dovrebbe una sorta di evoluzione. Stando alla sceneggiatura, sono passati circa quindici anni da quando Max ha salvato gli estrattori dagli Humungus e la wasteland è in tutto e per tutto una nuova società nata dalla barbarie, dove le tribù hanno iniziato a riunirsi in sparuti villaggi organizzati come città-stato.

Ma nel gap tra film è successo qualcosa di importante, lasciato però troppo tra le righe, ossia niente meno che la guerra nucleare. E' qui che la saga di "Mad Max" diventa davvero post-atomica e il suo futuro non più quello degenerato per la crisi energetica, ma è stato anche flagellato dalla guerra nucleare. Eppure, in questa società neoarcaica non ci sono quasi tracce di radiazioni o mutazioni, tanto che se si tagliasse dal film il pezzetto nel quale appare il mercante d'acqua e i fotogrammi nei quali la cantastorie Savannah mostra il graffito del fungo atomico, nulla cambierebbe davvero. 

Un mondo simile, ma non uguale, quindi. Il che è strano, perché per il resto tutto è una continuazione di "Mad Max 2"; su tutto, la continuità è data non solo dai costumi, quanto dalla scarsità di benzina: la maggior parte degli spostamenti avviene a dorso di animale e persino quel che resta della V8 interceptor è stata riconvertita in un carro (forse per questo il titolo italiano per la prima volta non fa riferimento alla vettura?), mentre i veicoli a combustione vengono usati solo in casi estremi.

Il secondo scarto che colpisce è quello dato dalla regia, sia se si mette questo terzo film a paragone con gli altri, sia che si comparino le singole parti del film per se stesse. Miller si è praticamente limitato a dirigere le scene d'azione e il suo polso è sempre saldissimo; già la opening shot dell'aereo di Jedediah che disarciona Max dal carro è una vera e propria lezione di cinema, ma a colpire è soprattutto il duello nel Thunderdome: un'arena nella quale la fisica viene gabbata grazie alle funi elastiche, finisce per essere la trovata più riuscita e iconica del film, grazie alla quale Miller riesce a creare un combattimento adrenalinico e lungo quanto basta per lasciare soddisfatta la sete di spettacolarità già a metà film.

Ma quando si tratta delle sequenze dirette da Ogilvie, le cose cambiano. Il suo stile di messa in scena è solido, ma manca dell'occhio geniale di Miller, scadendo talvolta a causa di trovate strambe, come il combattimento nell'attico di Aunty, dove la caduta di una delle guardie nella botola non viene graziata neanche di un'inquadratura apposita. Il suo ritmo è pacato e quando si tratta di ritrarre la meraviglia di Max nello scoprire la tribù dell'aereo e la leggenda del capitano Walker (altro rimando al romanzo) funziona a dovere. Ma per il resto rasenta i limiti del fiacco, affossando in parte anche la tensione che sarebbe necessaria a rendere il racconto avvincente, come nelle scene delle sabbie mobili.

Proprio a tal proposito, Ogilvie, a differenza di Miller, non riesce a celare a dovere i debiti visivi verso David Lean e il mitico "Lawrence d'Arabia", tanto che determinate scene (come quella delle sabbie mobili, appunto) e precise inquadrature vengono riprese di peso dal film del 1962, aumentando il tasso di derivativià di tutto il film.

Derivatività che purtroppo si fa manierismo nel finale, con quell'ultimo e unico inseguimento del film che altro non è se non un rifacimento della mitica fuga finale di "Mad Max 2". Abbiamo nuovamente una fuga appunto, quella di Master e dei bambini da Aunty; abbiamo nuovamente un veicolo principale preso d'assalto da auto più piccole, questa volta un treno; abbiamo nuovamente una tribù di civilizzati contro una di selvaggi, solo a ruoli invertiti questa volta, con gli abitanti del villaggio a fare da "cattivi". E abbiamo nuovamente Max che si sacrifica per permettere la fuga ai più e la sua figura che diventa leggenda per un popolo che si stanzia sul mare, il quale finisce per narrarne le gesta come quelle di un eroe mitologico.

L'influenza di Golding e di Hoban è poi sempre avvertibile nella parte ambientata nel villaggio dei bambini: questa altro non è se non una versione "sana" della società de "Il Signore delle Mosche", dove i giovani non hanno trasformato il loro regno in una dittatura infernale del più forte sul più debole, forse proprio a causa della religione verso il capitano Walker; e oltre a tale nome, il romanzo di Hoban viene ripreso nel modo in cui i bambini utilizzano i cimeli del passato dando loro una valenza religiosa, come il vinile o i pezzi dell'aereo.

L'originalità di questo capitolo è quindi scarsa e appena sufficiente a dargli una propria identità. Alcune trovate meritano però un forte plauso, come il Thunderdome appunto, o la scelta di girare gli esterni nel deserto sabbioso e in quello salino, in modo da ritrovare un look diverso da quello dell'Outback e il suo deserto di terra rossa. Apprezzabile è anche lo sforzo di caratterizzare Max come un ritrovato eroe, che non ha un arco caratteriale vero e proprio e che decide già a metà film di imbarcarsi in un'avventura per raddrizzare un torto che lui stesso ha inavvertitamente contribuito a creare.

"Thunderdome" finisce così per essere un mix di fascinazione e delusione, ad avere in parte una sua identità autonoma e in parte una derivata da altre fonti riconoscibili. Quanto alla volontà di Miller di creare un "Mad Max con la trama", c'è poco da dire, visto che anche a storia è basilare. 

In generale, un terzo capitolo in tono minore, con giusto qualche spunto e qualche trovata interessanti.

Interceptor- Il Guerriero della Strada

Mad Max 2

di George Miller.

con: Mel Gibson, Bruce Spence, Vernon Wells, Emil Minty, Michael Preston, Kjell Nilsson, Virginia Hey, William Zappa, Arkie Whitley.

Azione/Fantastico

Australia 1981

All'indomani dello straordinario successo di "Mad Max", George Miller e Byron Kennedy si ritrovano in una posizione un po' scomoda: hanno dimostrato il loro talento e la vendibilità del loro film e proprio per questo devono farne un seguito. Ma come mai sarebbe potuta proseguire la storia di un personaggio che si concludeva del tutto nell'ultima inquadratura?

La posta in gioco è forse ancora più alta che in passato, ossia dimostrare la capacità di dirigere qualcosa su commissione, di poter creare un prodotto da vendere, ma che al contempo non sia un mero giocattolo con il quale bissare il successo passato. Miller opta quindi per la più intelligente delle soluzioni, ossia usare il budget più consistente per riplasmare l'idea all'origine del primo film.

La ristrettezza di mezzi aveva infatti reso necessario svilupparlo in una scala tutto sommato piccola e a farne le spese era stato soprattutto il setting, fin troppo ordinario per un film ambientato in un futuro ai limiti dell'apocalisse. "Mad Max 2", d'altro canto, è forte di un budget di circa due milioni di dollari australiani dell'epoca, un capitale immenso per una produzione autoctona, il che gli permette di creare un mondo apocalittico perfettamente credibile.

Uscito nei cinema a partire dal dicembre 1981 (in Italia arriverà a partire dall'agosto 1982, riscuotendo ottimi incassi nonostante la magra estiva), questo sequel supera in tutto e per tutto l'originale e finisce per diventare un manifesto di estetica post-apocalittica pop che ancora oggi conta innumerevoli epigoni e debitori di ispirazione.

"Mad Max 2" ovviamente non è stato il primo ad immaginare la società futura come una gigantesca "wasteland", tantomeno il primo a portare avanti l'idea che con la fine della civilizzazione, la barbarie si sarebbe manifestata in primis come una forma di pazzia che avrebbe divorato bene o male tutti gli individui. A questo ci aveva pensato qualche anno prima il bel "Apocalypse 2024", dal quale Miller riprende anche l'idea di un mondo devastato ridotto ad un gigantesco deserto abitato da predoni e sconvolto da lotte tribali. Le differenze con il piccolo cult di L.Q. Jones e Harlan Ellison sono però diverse e consentono all'opera di Miller di aveva una sua forte identità. E in fondo, quello di questo sequel non è che la naturale evoluzione del mondo visto nel primo film, con le Terre Selvagge che si sono estese anche oltre Anarchie Road per invadere tutto il globo.

La crisi energetica è diventata perenne, la società è collassata. La situazione è degenerata a caus dello scontro tra due potenze belliche che si potrebbe pensare siano Usa e Urss, ma che dai documenti di produzione del film si scopre essere Iran e Arabia Saudita che, partendo dalla reale crisi politica del 1979, si sono distrutte a vicenda innescando una reazione a catena che a portano ad una devastazione in tutto il creato. Max continua a correre a bordo della fida V8 Interceptor, ma senza meta alcuna, cercando di sopravvivere in un mondo ostile, perennemente alla ricerca di benzina, ora il bene il più prezioso esistente.

Nella wasteland esiste solo la violenza, solo la legge del più forte. Le ultime vestigia della società si sono sgretolate e i sopravvissuti si sono radunati in sparute tribù in lotta tra loro. L'estetica che Miller inventa (differenziandosi dai suoi predecessori) è originale è accattivante: i selvaggi sono dei punk bardati con abiti di pelle borchiati e protezioni sportive trasformate in armature, mentre gli ultimi civilizzati sono agghindati con tute di un bianco immacolato e con turbanti, visto il loro ruolo di estrattori di petrolio. Tra le intuizioni estetiche che più di tutte si sono impresse nella cultura popolare ci sono ovviamente la tuta di Max, con quello spallaccio singolo e la manica tagliata, ma anche il look di Lord Humungus, con quella maschera da hockey usata per coprire un volto deforme che ha avuto fortuna imperitura nel cinema horror.

Come il mondo di "Apocalypse 2024", anche quello di "Mad Max 2" è il rottame della società odierna, dove gli oggetti comuni sono stati riconvertiti in utensili offensivi; ma a differenza del primo, il film di Miller opta per un'estetica più radicale, per questo decisamente più memorabile. Il debito di ispirazione con il cult del 1974 è poi esplicitato dal compagno canino di Max, che pare Ellison abbia stranamente gradito.

In questo nuovo mondo, Max è un personaggio diverso, quasi agli antipodi di quello che era diventato alla fine del primo film. Leggenda vuole che durante il tour promozionale del suo esordio, Miller abbia incontrato Spielberg e Lucas, i quali si sono complimentati con lui. Stupito, ha chiesto loro cosa trovassero di bello in un film del genere, al che pare che Lucas gli abbia spiegato le similitudini tra la discesa nella pazzia di Max e il cammino dell'eroe di Campbell. Miller ha così deciso di creare una sorta di arco narrativo per la sua creatura, che inizia e in parte si conclude in questo capitolo.

Max è all'inizio in tutto e per tutto un personaggio da spaghetti western, un pistolero senza nome e senza meta che vaga in una terra senza legge alla ricerca dei mezzi per sostenersi. Il parallelo con l'eroe leoniano è reso ancora più evidente nella sceneggiatura originale, dove, dopo il primo inseguimento con Wez, Max tirava in aria un cartello stradale e proseguiva il suo vagabondaggio nella direzione casuale che questo indicava, in una citazione della scena d'apertura di quel "Yojimbo" che altro non era se non il calco di "Per un Pugno di Dollari" (scena poi eliminata in fase di riprese).

Max non è un eroe, non cerca di riportare l'ordine o di raddrizzare i torti. Non è, in tal senso, neanche un antieroe convenzionale, visto che non ha dei veri e propri valori da perseguire a suo modo. E' semplicemente un sopravvissuto che vive alla giornata, difendendosi dagli attacchi di personaggi che potrebbero essere come lui se fossero dei solitari. Tanto che l'incontro con lo strambo capitan Gyro (interpretato dal fortunato caratterista Bruce Spence) è del tutto casuale e la loro alleanza puramente opportunistica, così come lo è la decisione di difendere la tribù di estrattori.

Situazione che cambia nel terzo atto, dove questo sopravvissuto menefreghista, spogliato di tutto quello che aveva, decide volontariamente di guidare la fuga verso la salvezza degli alleati di convenienza, di divenire l'ago della bilancia nello scontro tribale. Alla fine, Max diventa un eroe, anche se in senso lato, un uomo che ha deciso volontariamente di sacrificarsi per il bene altrui senza avere nulla in cambio. Il suo atto diventa così un mito, la leggenda di una nuova era, tanto che tutto il film è narrato attraverso il ricordo del Feral Kid, il bimbo selvaggio che vede in Max una figura paterna. Ed è proprio tale rapporto che permette all'eroe di trovare per la prima volta una forma di ideale, in quello sguardo idolatrante del surrogato di un figlio che ha perso, che ora non vorrebbe, ma che non riesce a non proteggere.

La storia è come da copione ridotta all'osso, ma è qui che Miller inizia davvero ad utilizzare una narrazione secca, fatta principlamente di immagini. L'influenza del tanto amato cinema muto si riscontra nell'uso scarno dei dialoghi, davvero pochi e adoperati solo quando strettamente necessario. A parlare sono le immagini e la musica altisonante di Brian May, le quali illustrano da sole eventi e personaggi; i quali sono più profondi di quanto uno sguardo superficiale possa far percepire. Basti vedere i rapporti tra gli Humungus, le bestie fin troppo umane nel relazionarsi tra loro: la furia di Wez è dovuta all'uccisione dell'amato (anche se Vernon Wells ha più volte sottolineato come, lasciato libero di creare un background al suo personaggio dal regista, abbia deciso di vedere nella loro relazione quella di un padre surrogato e di un figlio acquisito, in un parallelo forzato, ma interessante con quello del personaggio di Max), mentre il rispetto che Lord Humungus ha per la sua "bestia prediletta" è tutta nel modo in cui cerca di calmarlo per evitare che si autodistrugga.

Quella di Miller è così una storia certamente essenziale, ma mai banale, ovviamente messa del tutto al servizio dell'azione. La quale è tutt'oggi qualcosa di incredibile.

Il budget più alto gli permette di muovere più veicoli in sequenze adrenaliniche, tutte tirate su con un gusto per la coreografia esemplare. La sua mano è fermissima e il suo occhio riesce sempre a catturare al meglio le singole azioni, persino quelle più complesse, come nel famoso inseguimento finale. Il quale, per forza di cose, è l'apice di tutto il film e forse della sua intera filmografia.

Rilettura fantastica del classico assalto al treno di tanto cinema western, l'assalto alla cisterna  è il coronamento di circa 90 minuti di adrenalina che in quest'ultima parte accelera fino ad impennarsi, una vera e propria lezione di cinema compressa in un'unica sequenza. La cadenza del montaggio è perfetta, ogni inquadratura si incastra a dovere (persino quelle dove la luce cambia, errore dovuto al poco tempo a disposizione per girare, cosa ovvia in un film dal budget comunque non esorbitante). Inseguimento che Miller segmenta in piccole scene dotate della giusta carica drammatica, soluzione che gli permette di rallentare e aumentare il ritmo a cadenza regolare senza infiacchire la durata generale; il climax lo si raggiunge nella scena nel quale il Feral Kid deve recuperare la cartuccia, apice risolutivo che prelude ad un colpo di scena ovvio solo a posteriori (benché anticipato da un piccolo errore di continuità qualche minuto prima).

Ancora oggi, la perizia stilistico-estetica che Miller sfoggia in "Mad Max 2" ha ben pochi eguali e l'intero film non ha perso davvero nulla della sua carica spettacolare e del suo fascino selvaggio. Il suo lascito è ancora forte, con quell'immaginario post-apocalittico ripreso quasi ovunque. Senza contare come, assieme al coevo "1997: Fuga da New York", già all'epoca avesse creato un vero e proprio genere exploitation, ennesima prova della sua importanza.

Interceptor

Mad Max

di George Miller.

con: Mel Gibson, Steve Bisley, Hugh Keays-Byrne, Joanne Samuel, Tim Burns, Roger Ward, Lisa Aldenhoven, Robina Chaffey, Paul Johnstone, Jerry Day, Vince Gil.

Azione

Australia 1979

Quando mise in cantiere il primo "Mad Max", George Miller, coadiuvato dall'amico produttore Byron Kennedy, di certo non aspirava a creare una vera e propria saga con protagonista il poliziotto violento interpretato da un giovane Mel Gibson. Questo primo film era in tutto e per tutto un divertissement stile Ozploitation come tanti di quelli che negli anni'70 affollavano i drive-in australiani e non, un perfetto (nonché magnifico) esponente del cinema di genere aussie tanto in voga in quegli anni in patria.

Un film minuscolo e strano sotto tutti i punti di vista, bizzarro anche per la media delle produzioni di genere australiane, figlio del talento, ma anche dell'inesperienza dei suoi autori. E la storia produttiva di quello che diventerà il primo capitolo della saga, così come la storia di come Miller è giunto al suo esordio nel lungometraggio, sono entrambe strane e complesse, come nella migliore tradizione per i cult movie.

Miller inizia una duplice carriera già divenuto diciottenne. Da una parte studia alla facoltà di medicina e inizia anche a lavorare come medico del pronto soccorso; ma dall'altra, il suo interesse verso il medium filmico lo porta ad avvicinarsi al mondo del cinema, in un periodo storico nel quale il cinema australiano inizia a sbocciare.

Fino alla metà degli anni '70, infatti, non esisteva una vera realtà produttiva nel mondo del cinema australiano, che si limitava a poche produzione interne, prediligendo la distribuzione di film esteri. Ma grazie agli aiuti e sgravi fiscali statali, esplode a circa metà del decennio una filmografia nazionale che vede come (quasi) assoluto protagonista il cinema exploitation, ossia quel cinema di genere basato sull'esagerazione e sullo sfruttamento dei trend, oltre che di tematiche e generi "tabù". Il che non impedisce ovviamente anche la nascita di un forma di cinema d'autore vero e proprio, come testimoniato dagli inizi della carriera di Peter Weir, che porterà per primo fama alla cinematografia nazionale con "Picnic ad Hanging Rock" già nel 1975.

Miller, dal canto suo, è più affascinato da un cinema più sperimentale e radicale. La sua esperienza come medico lo ha portato ad assistere agli effetti degli incidenti stradali sulle sterminate strade australiane, con corpi carbonizzati, sfracellati contro l'asfalto o ridotti in poltiglia dalle lamiere di auto e camion (il rapporto quasi carnale tra il popolo australiano e le autovetture era però già alla base di un altro film di buon successo di quegli anni, ossia "The cars that ate Paris", esordio proprio di Weir). Ed è questa la prima ispirazione per "Mad Max".

La seconda è invece data dalla crisi petrolifera che nei primi anni '70 aveva colpito praticamente tutto il mondo civilizzato, ma che in Australia aveva avuto effetti più marcati. La reazione delle autorità governative porta l'autore a dubitare della loro buona fede, fino a raggiungere la conclusione secondo la quale sono del tutto disinteressati alla creazione di un sistema alternativo che possa supplire in caso di crisi energetica; la conseguenza è quella che dinanzi allo scarseggiare delle risorse energetiche, gli uomini sarebbero regrediti a barbari assetati di benzina pronti a tutto pur di non far spegnere i propri motori. I lineamenti della storia e del mondo di Max sono così pronti e vengono fatti raffinare da Miller e Kennedy allo sceneggiatore James McCausland, che vi dà una forma pressoché definitiva

Trovati i fondi necessari alle riprese senza tra l'altro richiedere gli incentivi governativi, racimolati in un budget microscopico equivalente a meno di un milione di dollari americani dell'epoca, le riprese hanno inizio e si protraggono oltre il piano di lavorazione inizialmente stabilito a causa della scarsa esperienza di Miller e dei suoi collaboratori. Sul set regnano l'improvvisazione e lo sprezzo del pericolo: in puro stile ozploitation, spesso si gira "stile guerriglia", senza autorizzazioni e bloccando le location al volo.

A riprese finite, non si può ingaggiare un montatore esperto, quindi è lo stesso Miller a montare il film, in un lavoro che lo tiene impegnato per circa un anno e lo porta ad una realizzazione spiazzante: gran parte del girato non è di suo gradimento. Ai suoi occhi, le mancanze delle singole scene e talvolta delle singole inquadrature sono atroci, figlie, di nuovo, della sua scarsa esperienza. Il lavoro di editing si fa quindi feroce e lo porta a spendere tutte le sue energie per cercare di dare forma completa al tutto.

Forse fu quando si ritrovano a guardare il film finito che Miller e Kennedy, magari assieme alla distribuzione, si rendono conto di aver creato qualcosa di diverso e in parte straniante, ossia un film d'azione con una trama semplice da revenge movie, ma caratterizzato da un tasso di cattiveria incredibile, prima ancora che da un violenza grafica quanto mai esplicita che arriva a sfociare nel cartoonesco senza però risultare meno disturbante. Un film d'azione che forse può ambire ad essere qualcosa di più di un semplice prodotto usa&getta, qualcosa di più di un prodotto di intrattenimento con pochi fronzoli e scarse prospettive; essere, magari, un ottimo sfoggio di mestiere di tutti quelli coinvolti.

L'uscita nei cinema nel 1979 conferma tale ritrovata aspirazione; le polemiche sono forti visto l'occhio di simpatetico con il quale Miller dipinge Max e la sua cattiveria, ma qualcosa scatta con il pubblico: a prescindere dalla nazionalità e dal retroterra culturale, "Mad Max" venne apprezzato in tutto il mondo e non solo a causa della sua carica spettacolare e dell'indubbio talento del suo autore per la messa in scena; apprezzamento che si rivela trionfale persino nel mercato americano (dove però fu doppiato per celare il forte accento degli attori), cosa forse davvero insperata. Tanto che, con circa 100 milioni di dollari di incasso globale, questo strano oggetto di puro e grezzo cinema d'azione made in Australia finisce per diventare uno dei film di maggior profitto mai creati, oltre che un cult amatissimo, l'apripista di una serie e della carriera del suo autore e del suo protagonista.

Oggi, 45 anni dopo, quella di Max Rockatansky è diventata giustamente una delle saghe più famose del cinema. E a rivederlo, quel primo exploit ha perso davvero poco del suo sfavillante splendore filmico.

Se nel corso degli anni la serie è divenuta l'emblema dell'estetica post-apocalittica (post-atomica, in particolare), il primo "Mad Max" è invece ambientato in un futuro relativamente civilizzato; dove quel "relativamente" fa ovviamente la differenza. Il mondo di Max, sconvolto da un'incalzante crisi energetica, è una landa semi-desolata, dove la piccola città è quasi un ultimo bastione di civiltà che sorge al limitare di una terra selvaggia ("anarchie road", come viene battezzata) dove non esistono né leggi, né morale. Un mondo ai limiti del caos totale dove criminali motorizzati sfrecciano furiosi su auto e moto truccate, contro i quali si ergono solo pochi poliziotti, vestigia di un ordine prossimo alla rovina definitiva, avvantaggiati solo dalle loro super-auto, le Interceptor (da cui il celebre titolo nostrano). Un "futuro prossimo" di certo non remoto che rende "Mad Max" in fondo non troppo dissimile da molti altri action e revenge movie del periodo, ma del tutto diverso dal resto dei suoi sequel, dove l'ambientazione si farà via via più fantastica.

Qui, al contrario, Miller crea una sorta di far-west moderno, ispirato a suo stesso dire al west visto nei film di Sergio Leone. Un west duro, sporco, cattivo fin oltre i limiti del sadismo, tanto che se lo Straniero senza Nome di Clint Eastwood spuntasse fuori nel Outback di Max non sarebbe tutto sommato fuori posto.

L' "eroe" della storia è invece un poliziotto, almeno all'inizio. Non un fuorilegge romantico, non uno sceriffo dal cuore puro e dai modi spicci, tantomeno un antieroe di quelli propri delle fonti di ispirazione. Max è, in questa sua prima incarnazione, un personaggio a suo modo originale, benché non inedito. Basti vedere il modo in cui Miller lo introduce nei primissimi minuti del film: non ne mostra il volto, solo le mani indaffarate a smanettare sul motore della sua auto. Veniamo a sapere della sua nomea di duro quando il Night Rider (capo del branco di punk motorizzati che verranno introdotti solo in un secondo momento per poi divenire subito gli antagonisti della stori) al sentirlo nominare scoppia in lacrime dalla paura. Inizialmente vediamo Max quasi solo come un'ombra all'interno di un'auto: è questo il suo vero corpo e con essa finirà per avere un rapporto simbiotico. Un'auto che diventa arma creata ad hoc per uccidere: dopo un inseguimento spettacolare, il Night Rider viene letteralmente annientato in uno scontro violentissimo. Quando Max finalmente si palesa, il colpo di scena è servito: non è un veterano brizzolato dalla mascella squadrata, né un poliziotto-mostro assetato di sangue, bensì un giovane uomo di bell'aspetto, interpretato da un futuro sex symbol all'epoca appena ventiduenne.

L'arco caratteriale di Max è presto detto, ossia la totale distruzione della sua sanità mentale e emotiva, una lenta e inesorabile discesa verso la barbarie indotta da una violenza che cerca di evitare, ma che finisce inevitabilmente per braccarlo. Max non è un eroe, non lo è alla fine del film di certo, ma non lo è in realtà neanche all'inizio. Max è semplicemente un poliziotto, un uomo che usa la violenza per cercare di mantenere l'ordine. E' proprio il ricorso necessario a questa violenza che lo logora; da questo punto di vista, la scena più riuscita del film non avviene su schermo: dal punto di vista del suo collega e amico Goose (interpretato da Steve Bisley, amico e collega di Gibson anche nella realtà) assistiamo ai postumi di un inseguimento notturno (avvenuto tra gli stacchi per ovvi motivi economici), dove gli inseguiti sono ridotti a brandelli di carne e lamiere; ma quando Goose incontra Max, lo trova devastato, ridotto a brandelli sul piano psicologico anche se non su quello fisico.

L'abbandono dell'uniforme è la via per salvarsi dalla pazzia. Questo avviene proprio a seguito di un ennesimo atto di violenza, ossia il linciaggio di Goose da parte del nuovo capobanda Toecutter (il compianto Hugh Keays-Byrne, che tornerà poi in "Fury Road" nuovamente nei panni del villain) e del pazzo Johnny the Boy, goccia che fa traboccare il vaso agli occhi di Max. Ovviamente, in un mondo in preda al caos, non c'è via d'uscita e la violenza finisce per stroncarlo definitivamente, con l'uccisione della moglie e del figlio. Ed è qui che "Mad Max", a circa venti minuti dalla fine, cambia pelle e diventa un revenge movie vero e proprio.

Max abbraccia la violenza forse perché capisce di non poterle sfuggire. Il suo ruolo non è quello di un giustiziere e, in senso lato, neanche quello di un vendicatore: dal contesto del film è chiaro che non otterrà nulla dal bagno di sangue che sta per scatenare (cosa chiara nell'ultima, splendida immagine); la sua è pura e semplice furia, una sorta di giustizia karmica con la quale ripaga quei barbari che gli hanno portato via tutto.

E' qui che Miller disvela la sua vena sadica. La violenza è brutale, non fa sconti e il fatto che sia perorata con veicoli piuttosto che con armi convenzionali rende il tutto ancora più feroce prima ancora che spettacolare. La V8 Interceptor di Max (nella realtà una versione modificata della Ford Falcon Cupé, la quale potrebbe davvero ambire al titolo di regina delle super-auto del cinema) è l'equivalente del revolver di Charles Bronson ne "Il Giustiziere della Notte", ossia lo strumento necessario per la distruzione altrui. Quando Max non è a bordo, è come nudo, tanto da cadere in un'imboscata nella quale resta ferito. Il veicolo annienta gli avversari, la ferocia data dagli scontri è tangibile in ogni fotogramma ed è dovuta alla spericolatezza della produzione: da brividi lo stunt nella quale uno dei motociclisti viene  colpito al collo dalla ruota anteriore della sua cavalcatura, così come il frontale tra  Toecutter e il camion (benché sia visibile il cartonato usato per proteggere quest'ultimo veicolo). L'esagerazione cartoonesca della violenza, data anche dall'accelerazione del girato in fase di montaggio per coprire l'effetiva bassa velocità dei veicoli, finisce paradossalmente per rendere il tutto ancora più efferato, talvolta davvero insostenibile da vedere.

Pur tuttavia, l'apice del sadismo lo si raggiunge nell'ultima scena, in quell'epilogo da antologia dove non vengono usati veicoli: ritrovato l'imbelle Johnny, il più viscido membro della banda, Max lo lega alla cisterna che ha distrutto, lasciandogli dieci minuti per segare le manette prima che esploda o, in alternativa, segarsi via la mano. L'esito della trappola avviene fuori scena, con il protagonista che si allontana tra le urla dell'antagonista. L'unica certezza è la totale distruzione della psiche del primo: il suo sguardo è vacuo, la vendetta non gli ha dato nulla, neanche la gioia di aver ucciso chi gli ha tolto tutto. Miller, di conseguenza, non condona la violenza, né la esalta, benché la ritragga nel modo più spettacolare possibile. E gli va anche fatto un plauso per aver saputo quanto mostrare e quanto lasciare fuori scena, con alcuni degli episodi più crudi (lo stupro della ragazza e l'uccisione della famiglia di Max) che avvengono categoricamente fuori scena, evitando ogni possibile inutile spettacolarizzazione.

E "Mad Max" oggi non sarebbe ricordato se non fosse proprio per la sua carica spettacolare. La "scuola australiana" degli inseguimenti trova qui il suo più illustro rappresentante: al bando la macchina da presa fissa a terra che riprende le auto principalmente dal punto di vista di un ideale passante a bordo strada, Miller fa largo uso di crane e camera a mano montata sull'auto e moto di turno. Il risultato è che lo sguardo dello spettatore si muove al pari dei veicoli, ne sfiora talvolta la carrozzeria prima della collisione e sfreccia lungo le highway dell'outback a velocità folle. Quando poi i veicoli si cappottano e deflagrano, la spericolatezza degli stunt dà i suoi frutti in immagini al fulmicotone.

L'occhio di Miller per l'inquadratura è già qui perfettamente sviluppato; in particolare, è da lodare l'uso perfetto che fa del formato panoramico: già negli inseguimenti riesce a cucire l'inquadratura sui veicoli, ma quando su schermo ci sono i corpi degli attori le immagini diventano delle fotografie in movimento, dove l'uso del paesaggio desolato rende il tutto ancora più pittorico.

Se nella cura visiva e nel tono "Mad Max" riesce a far risaltare il talento grezzo degli autori, la loro inesperienza viene inevitabilmente a galla nella costruzione della storia e del ritmo, che oggi risultano anche più altalenanti che in passato. Certo, in un film dove ciò che conta sono i personaggi e gli inseguimenti, non ci si può certo lamentare di un intreccio basilare, tutto basato su di una serie di eventi atti a tenere insieme le singole scene. A destare un po' di fastidio è semmai l'artificiosità della sceneggiatura, che costruisce l'uccisione di Goose, Jessie e Sprog con una serie di andirivieni di incontri tra questi tre personaggi e i mototeppisti, quando una forma di cruda essenzialità sarebbe stata più in linea con il tono generale del film. 

Un motivo plausibile è forse insito nella necessità di aumentare la durata sino ai canonici 90 minuti, essenziali talvolta per ottenere la distribuzione internazionale. Con la conseguenza che il ritmo passa dall'essere adrenalinico a fiacco nel giro di pochi minuti. E se Miller riesce a passare con disinvoltura dalla brutalità degli inseguimenti alla tenerezza delle scene famigliari, non è altrettanto bravo nel rallentare i giri del motore per dilatare le lunghe sequenze che a volte preludono alla violenza.

Quasi mezzo secolo dopo la sua prima uscita in sala, dopo tre seguiti e uno spin-off in arrivo, il primo "Mad Max" riesce ancora a stupire. Il suo carattere di B-Movie artigianale e l'estetica da film a basso costo lo rendono poi originale all'interno di tutta la serie, un gioiello che si riguarda sempre con piacere.

Three Thousand Years of Longing

di George Miller.

con: Tilda Swinton, Idris Elba, Berk Ozturk, Aamito Lagum, Nicolas Mouawad,  Ece Yuksel, Burcu Golgedar, Lachi Hulme, Megan Gale, Jack Braddy, Anthony Moisset, Alyla Browne, Abel Bond, Lianne Mackessy, Peter Bertoni.

Australia, Usa 2022

Tra una scorribanda nelle wasteland e l'altra, a George Miller piace esplorare racconti più piccoli e talvolta intimisti. E' successo da ultimo con "Three Thousand Years of Longing", che arriva a ben sette anni da "Mad Max: Fury Road" e durante le riprese dell'imminente spin-off "Furiosa". Una storia piccola, ma in realtà non meno ambiziosa degli exploit fanta-action per i quali è divenuto celebre.

Alithea (Tilda Swinton) è una narratologa che, durante una presentazione ad Istanbul, fa una scoperta inattesa: in una vecchia bottiglia di vetro acquistata al bazar ritrova un jinn ultramillenario (Idris Elba). Incalzata dalla creatura ad esprimere i canonici tre desideri, la donna si appassiona alla storia del bizzarro essere.

Miller racconta il raccontare, in primis, e con esso la necessità delle storie nel mondo moderno (riportando alla memoria tanta produzione di Neil Gaiman). Che cosa sono i miti in fondo se non la prima forma di razionalizzazione del creato? Una storia in fondo è questo, ossia null'altro che una forma che cerca di racchiudere in sé un significato.

I miti non sono in realtà mai scomparsi, sono semplicemente stati riplasmati in una forma diversa, da cui gli eroi "mitici" dei roaster Marvel e DC (ricordiamoci che Miller avrebbe dovuto dirigere il primo adattamento filmico della Justice League già a metà anni duemila), ossia le vestigia del passato ricreate a nuova forma. Come incastrare però un qualcosa di passato e totalmente avulso dalla conoscenza scientifica in um mondo moderno?

La risposta è quella del "jinn elettromagnetico", un essere la cui natura è astratta e a-scientifica, ma la cui sostanza e il relativo ruolo sono comunque riconoscibili e quantificabili.

Il jinn diventa così il simbolo dell'irrazionale, di quella cifra fantastica che sopravvive in un mondo che non ha mai dimenticato la dimensione trascendente, l'ha solo assimilata ad un livello più profondo e subcosciente.

Al contempo, il jinn è la forza stessa del racconto, lo strumento attraverso il quale la conoscenza viene trasferita e tramandata, elettromagnetico come gli impulsi che permettono al sapere di diffondersi nel mondo moderno, il quale ha a sua volta amato una donna, Zafir, la quale aveva preconizzato la narrazione per immagini in movimento e persino risolto alcuni misteri matematico-scientifici. 

Alithea (il cui nome deriva dalla dea greca della verità) è invece pura razionalità, una donna priva di affetti, narratrice della storia oltre che protagonista, che aborrisce ogni forma di trascendenza liquidandola come una forma di superstizione atta solo a spiegare in modo illogico il reale e la quale si ritrova di punto in bianco nel mezzo dell'irrazionale; questo, di fatto, viene preconizzato dagli incontri all'aeroporto e durante la lezione con due figure ultraterrene il cui ruolo non è mai (volutamente) chiarificato (benché appaiano poi nella scena della corte di Sheba), non l'icnarnazione stessa di quel qualcosa di occulto che ancora esiste nel mondo e che non si vuole accettare.

Ma Alithea è anche la classica "narratrice non affidabile", che nasconde le sue vere emozioni e persino parte della sua storia personale per apparire perfettamente realizzata. La rincorsa al desiderio non è così tentazione verso il male, non è la ricerca di una mera forma di compensazione per quello che non si è avuto, né ci sono dei contrappassi negativi per ogni desiderio esaudito. Il racconto serve più che altro a farle realizzare ciò che le manca davvero, ossia l'amore, quell'ingrediente necessario che rende ogni storia e di conseguenza ogni vita, conoscenza e ricerca davvero completa. Risvolto tutto sommato poco originale, ma che Miller riesce a rendere non stucchevole e perfettamente amalgamato al resto delle tematiche.

Il suo stile è sempre ricercato e qui trova un limite solo in una CGI non sempre al altezza. Ma, al contempo, la storia gli permette di sperimentare soluzioni visive per lui inusuali, come la costruzione plastica dell'inquadratura o il ricorso ad immagini astratte, che conduce con tocco squisitamente visionario.

"Three Thousands Years of Longing" è così una pellicola riuscita e incantevole, una storia piccola ma al contempo profonda e ispiratissima.