Full Metal Jacket

di Stanley Kubrick.

con: Matthew Modine, R.Lee Hermey, Vincent D'Onofrio, Arliss Howard, Adam Baldwin, Ngoc Le, Kevyn Major Howard, Dorian Harewood, Kieron Jecchinis, Ed O'Ross, John Stafford, Papillon Soo.

Guerra

Regno Unito, Usa 1987

Nella prima metà degli anni '80, quando inizia la produzione di Full Metal Jacket, Stanley Kubrick si ritrova in una situazione artistica e lavorativa particolare. I flop, del tutto immeritati, di Barry Lyndon e Shining lo hanno portato a ridimensionare (anche solo in parte) la grandiosità delle visioni, ma è riuscito lo stesso a mantenere la totale libertà creativa e soprattutto il rapporto di fiducia che lo lega da anni alla Warner bros., la quale continua a supportarlo nelle sue produzioni.

La decisione di creare una nuova visione bellica appare però strana a chi lo circonda; dopotutto, con Orizzonti di Gloria, nel 1957, aveva creato una delle rappresentazioni belliche più perfette che si fossero mai viste. Decisione che aveva la sua ragione d'essere in un motivo in realtà alquanto scontato, ossia come il "mestiere della guerra" e l'esperienza bellica fossero cambiati negli anni immediatamente successivi alla fine della Prima Guerra Mondiale.

La volontà di ritrarre quell'incredibile tragedia americana che fu la Guerra in Vietnam, poi, aveva anche un motivo di stretta attualità, visto che il successo di pellicole quali, Rambo, Il Cacciatore e Apocalypse Now aveva portato la società americana tutta a riflettere sul lasciato di quella che fu presto definita come "La Sporca Guerra".

Per creare il suo ritratto, Kubrick si rifà in primis al romanzo The Short Timers di Gustav Hasford, autobiografia nella quale lo scrittore rielabora la sua esperienza di corrispondente al fronte durante l'offensiva del Tet nel 1968. Per l'effettiva stesura della sceneggiatura chiama invece Michael Herr, all'epoca famosa per aver revisionato il copione proprio di Apocalypse Now, ma anch'egli reduce di guerra e autore di quel Dispacci che tutt'oggi è considerato come una delle testimonianze più veritiere sul Vietnam.

Le riprese di Full Metal Jacket iniziano così nel 1984, ma il film esce in sala solo nel 1987. Nel frattempo, parte dell'effetto dirompente che avrebbe potuto generare è stato anticipato giusto un anno prima dal Platoon di Oliver Stone, che causò una vera e propria catarsi collettiva verso quel conflitto ancora più del capolavoro di Coppola. Full Metal Jacket, dal canto suo, riesce ad essere non solo una rappresentazione ancora più graffiante del Vietnam rispetto alle memorie di Stone, ma anche una delle più lucide e veritiere riflessioni sui meccanismi di disumanizzazione necessari ai conflitti che si siano mai visti.

Per combattere una guerra, prima ancora che per vincerla, l'essere umano deve disumanizzarsi. Questo è, in buona sostanza, il tema centrale di tutto il film, il che lo accomuna al "cuore di tenebra" di Apocalypse Now. Tema qui declinato in tre atti distinti come una progressiva catarsi del suo protagonista, conosciuto solo come "soldato Joker", il quale, al pari di tutti gli altri personaggi, non ha un nome civile, solo un soprannome ricevuto durante l'addestramento.

Un protagonista che è al contempo parte attiva e puro spettatore degli orrori del conflitto, nostro punto di vista prima sull'addestramento, poi sulle azioni in campo, dove ricopre il ruolo di reporter per la rivista di propaganda Stars and Stripes. Un giovane uomo dai tipici lineamenti americani di un Matthew Modine nel ruolo della vita, che usa il sarcasmo e l'umorismo spicciolo come meccanismo di difesa e che vive in uno stato di sospensione fino all'epilogo: non un innocente, né un assassino vero e proprio, al pari del suo stato di soggetto e spettatore della narrazione resta a metà strada perso in quella che lui stesso definisce come la naturale ambiguità dell'essere umano, incarnata dall'iconica accoppiata del distintivo di pace con la scritta "born to kill" sull'elmetto. Joker è un ragazzo che ha accettato la sua sete di sangue (l'intervista rilasciata durante le azioni sul campo, forse artefatta, forse no) e l'addestramento ricevuto, il quale si completa solo quando, alla fine di tutto il film, decide di uccidere la giovane cecchina. 

La visione alla base del suo arco narrativo, nonché di tutto il film, è riassunta dalle sue stesse parole: l'esercito non vuole dei robot, l'esercito vuole dei killer. E' in tale costrutto che vive tutto il teorema kubrickiano sulla guerra in epoca moderna. I soldati, siano essi ufficiali che fanti, vengono riprogrammati per diventare degli "assassini nati" al fine di compiere la carneficina necessaria al progresso in battaglia; sono finiti i tempi nei quali i soldati erano una massa mandata al massacro da ufficiali privi di scrupoli, ora quel che conta è la capacità di fare proprio quel "cuore di tenebra" proprio dell'essere umano per trarne un vantaggio sul campo. Full Metal Jacket non è che la descrizione di tale processo.

Nel corso degli anni questa descrizione precisa e accurata ha portato ad etichettare il film come pacifista o anche semplicemente come anti-bellico; ma a ben vedere, il modo in cui Kubrick la costruisce è del tutto priva di giudizi: si limita a descrivere il meccanismo, a ritrarlo senza fronzoli o abbellimenti; il relativo giudizio viene lasciato totalmente allo spettatore. Sia lui che Herr non giudicano direttamente l'inumanità della guerra, tanto che quest'ultimo, poco prima dell'uscita del film in sala, ha perfino ammesso come il film avrebbe finito per far arrabbiare "i sinistrorsi". Entrambi hanno un punto di vista distaccato e accettano il fatto che è proprio la guerra, in quanto tale, ad esigere una tale disumanizzazione e necessario il processo che ne è alla base.

Processo che inizia ovviamente nel campo di addestramento, in quel primo atto che è ad oggi il più iconico di tutto il film. Due settimane in un campo di addestramento per "falsi duri e pazzi furiosi" e mai definizione fu più azzeccata. 

Il procedimento di indottrinamento comincia con la rasatura dei capelli e Kubrick costruisce questo atto in modo ironico, sulle note Hello Vietnam mentre l'individualità dei ragazzi viene sbucciata via. I soldati del film non hanno un passato: la narrazione si apre con il loro arrivo al campo, prima non c'è niente, dopo c'è solo la guerra e il film si chiude con la fine della loro campagna e l'annuncio del loro imminente rientro in patria. Non esiste una vita fuori dal conflitto, solo quello che il conflitto comporta. Il loro carattere, di conseguenza, viene nascosto, di esso si vedono sono sprazzi dati dai dialoghi e azioni. La loro individualità cede il passo ad un racconto che spesso si svincola dal punto di vista di Joker per divenire collettivo o anche solo altro, a partire proprio dall'addestramento.

Nella fase di addestramento, la dinamica di conflitto principale viene data dal confronto delle reclute con il temibile e iconico sergente maggiore Hartman, interpretato dal compianto R.Lee Hermy, che qui inizia una florida carriera da caratterista, ma che aveva preso parte al film come consulente militare dato il status di ex soldato di carriera. Hartman non è certo la prima figura di sergente di ferro ad apparire sul grande schermo, giusto qualche anno prima Lou Gossett Jr. aveva vinto un Oscar per un personaggio analogo in Ufficiale e Gentiluomo, ma la creatura kubrickiana riesce meglio e con più forza ad incarnare l'ideale di una macchina bellica dove il perfetto esponente è un deviato in grado solo urlare ordini e denigrare i cadetti.

Proprio il meccanismo denigratorio è essenziale alla formazione del soldato: la personalità del singolo viene annientata a suon di insulti e umiliazioni (da applausi la versione italiana, a quanto pare persino preferita da Kubrick a quella originale, dove il turpiloquio nostrano rende decisamente meglio l'inumanità grottesca dei dialoghi); il singolo non conta, conta solo il corpo dei marines. Il singolo soldato, pur se riprogrammato come macchina da guerra, non è che un ingranaggio di un meccanismo più grande, un pezzo da usare in battaglia, un proiettile da sparare contro il nemico (da cui il titolo del film).

Il meccanismo di de-umanizzazione ovviamente non può sempre funzionare, non può creare macchine da guerra perfette in senso assoluto. Da cui il personaggio di Palla di Lardo, interpretato da un incredibile Vincent D'Onofrio, emblema di come il sistema possa disintegrare totalmente la psiche umana. E' lui il vero protagonista del primo atto e, a differenza di quello di Joker, il suo è un percorso distruttivo, che culmina nel più celebre dei "Kubrick stare", lo sguardo di una follia che lo ha divorato totalmente; eppure, anche se distrutto dalla riprogrammazione subita, resta anche lui un perfetto killer, con quel centro perfetto nel petto di Hartman, dimostrazione di come l'addestramento funzioni sempre.

Cosa rappresenta di preciso Palla di Lardo? Una visione superficiale porterebbe a vederlo come un "buono" il cui cuore molle non regge all'addestramento e che per questo finisce per impazzire. Ma tale lettura appare incorretta: né lui, né molti altri dei personaggi hanno una bussola morale effettiva.

A ben guardarlo, più che un animo gentile, quello di Palla di Lardo è l'animo (e la mente) di un bambino, il quale viene schiacciato e riprogrammato per essere un assassino, ma che non riesce a sopportare una tale forma di trasformazione: la parte fanciullesca dei giovani uomini deve essere soppressa, cedere il passo al cinismo dell'adulto, ma quando questo non accade, non può che esserci un annichilimento totale della personalità, una caduta totale nei sentimenti più distruttivi dell'animo umano, quello che Jung definiva come "l'ombra", la quale finisce per divorare l'io.

Il rapporto con Joker, in merito, è esplicativo, sia per lui che per l'arco dello stesso Joker. Quest'ultimo comprende fin da subito il meccanismo alla base del rapporto che si instaura tra l'autorità (Hartman) e il singolo; quando viene confrontato dal superiore in merito alla sua religione, egli non solo ne anticipa gli sviluppi, ma tenendogli testa chiarifica il rapporto che deve intercorrere tra i due; Hartman, dinanzi a tale presa di coscienza, non può che promuoverlo e trasformarlo in una vera e propria genitoriale verso il "figlio minorato". Joker inizia a prendersi cura di Palla di Lardo, cerca di fargli comprendere i suoi errori e nella terribile scena della punizione arriva persino a coprirsi le orecchie per non sentirne i pianti infantili, dopo aver tentennato prima di punirlo, suo primo passo verso l'ombra.

La pazzia di Palla di Lardo è poi follia solo in parte. Come anticipato, in senso lato lui è il perfetto frutto che una riprogrammazione del genere comporta su di un essere umano. Lo si comprende in prima istanza in una scena solo in apparenza ordinaria, ossia quando Hartman interroga i soldati su chi fossero Charles Whitman e Lee Harvey Oswald; alla domanda retorica su dove questi due assassini avessero imparato a sparare così bene, risponde semplicemente nel corpo dei marines. L'esercito non vuole dei robot, l'esercito vuole dei killer, appunto, non importa se questi killer possano restare al guinzaglio di un superiore che ne indirizzi il fuoco. Palla di Lardo completa il suo addestramento e, ancora, quel colpo in pieno petto ad Hartman dimostra come anch'egli non sia altro che un ennesimo successo per il sistema. Di conseguenza, il "Kubrick stare" più importante che lo riguarda non è quello, più famoso come detto, che si ha nella scena del bagno, bensì quello, più sottile, della scena in cui Hartman parla dei due assassini, rappresentandone l'inizio della spirale di follia.

E' opinione come che i due atti successivi del film siano più deboli. Certo, è forse nei primi quaranta minuti che giace il vero cuore di Full Metal Jacket e sono così perfetti che persino Kubrick non poteva fare di meglio nel suo stesso film. Ma dire che la restante parte non sia riuscita è semplicemente falso. 

Due atti la cui distinzione è labile se paragonata alla cesura che chiude il primo; questo perché la seconda parte del film è strutturata come una serie di quadri che Joker e gli altri personaggi attraversano, di cui l'ultimo, quello del cecchino, è il più lungo e complesso.

La narrazione frammentata permette a Kubrick di avere maggiore libertà nella costruzione narrativa e immergere il suo protagonista/spettatore in situazioni sempre differenti, allargando la tela sulla quale dipingere quello che è un affresco bellico di rara verosimiglianza.

Il modo in cui le azioni di guerra sono ricreate è perfetto, con azioni fulminee dove spesso nessuno ha idea di cosa sia successo davvero; da antologia l'attacco alle rovine della città che culmina in una serie di primi piani dei volti esterrefatti dei soldati, in dubbio se la schermaglia sia stata vinta o meno; dove l'ultimo è quello di Crazy Earl, altro esempio di umano riprogrammato che ama l'euforia da combattimento, tanto che Kubrick sottolinea la scarica di adrenalina successiva all'azione con le note di Surfin' Bird, vero e proprio pezzo da festa goliardica.

E' in questa seconda parte che tutti i frutti dell'addestramento giungono a maturazione. Joker attraversa il Vietnam assistendo alla loro piena evoluzione, mentre Kubrick giustappone alla violenza della guerra anche la tematica del sesso.

La prima scena, in tal senso, è essenziale, con l'ingresso in scena della prostituta, la reintroduzione di un Joker dai capelli lunghi e quella del suo commilitone e collega fotografo Rafterman. Sesso e violenza vanno a braccetto perché il conflitto porta a galla le pulsioni primordiali dell'essere umano, ossia uccidere per sopravvivere e riprodursi, sfogare la libido e in generale ogni energia nel modo più diretto possibile, con i soldati che sono quindi simili ai teppisti ultraviolenti di Arancia Meccanica.

Laddove Joker combatte per tenere a bada l'istinto omicida e il disgusto provato nel vedere i propri colleghi togliere la vita senza scrupoli, incontriamo un personaggio essenziale per tutto il paradigma kibrickiano, ossia Animal Mother (solo Animal nella versione italiana). Un personaggio che rappresenta la perfetta riuscita del programma di addestramento, oltre che la totale assimilazione che gli effetti del conflitto bellico hanno sull'uomo. Animal Mother non è un semplice killer i cui tratti umani sono ridotti al minimo, non è soltanto un uomo che prova piacere nell'infliggere dolore e morte al nemico, ma come il nome implica è un essere umano regredito ai più basilari istinti. Quello di uccidere spiega l' "Animal", il "Mother" è più sottile e lo si comprende quando si arriva alla lunga sequenza dell'assedio del cecchino: d'un tratto quest'essere brutale e persino razzista inizia a perdere il controllo dinanzi al dolore dei propri compagni; il suo istinto non è solo quello di annientare il nemico, ma anche quello di proteggere i membri del proprio branco, una specie di istinto materno riversato su legami non di sangue.

L'ultimo atto rappresenta il punto di non ritorno. Joker, che fino a quel punto ha avuto un ruolo quasi passivo negli eventi, si ritrova a dover prendere una decisione essenziale, ossia quella di uccidere. Per tutto il film lo abbiamo visto anche sparare, ma mai colpire davvero qualcuno. Il suo rapporto con l'omicidio è sempre stato a distanza, separato dallo sguardo della macchina fotografica di Rafterman, limitato ad osservare chi massacrava anche i civili in modo gratuito, come nella grottesca scena del mitragliere sull'elicottero (l'attore che lo interpreta con piglio cartoonesco, Tim Colceri, era la prima scelta per Hartman e per anni ne ha interpretato i monologhi a teatro). Il paragone con la scena dell'elicottero è essenziale: la distanza che separava il killer dalla vittima lì è chilometrica, per Joker è invece azzerata quando si tratta di darle il colpo di grazia, l'unico che riesce a sparare. Un colpo che è però, appunto, una liberazione dal dolore, non un uccisione gratuita; ma che arriva lo stesso solo dopo aver visto il volto della vittima, solo dopo averne sentito la voce, solo dopo averla percepita come un essere umano e non come una figura astratta.

E' nel finale che Kubrick distrugge ogni aspettativa: quello di Joker non è un arco decostruttivo a là Và e Vedi, non è la storia di un innocente che scopre la sete di sangue, né un apologo su come la guerra distrugga quanto di buono c'è nell'uomo. E' nel finale che Kubrick sancisce il suo totale distacco dalla materia evitando retorica e moralismi. 

La storia di Joker è semplicemente quella di un ragazzo che ha attraversato l'inferno del conflitto e ne è uscito indenne. Uno spettatore chiamato anche ad interagire con quanto osserva, ma non ad esserne intaccato permanentemente. Lui non è Animal, lui non è Palla di Lardo, né Cowboy, Rafterman o Crazy Earl, lui è un uomo che probabilmente tornato a casa, al pari di Michael Herr e Gustav Hasford riuscirà a metabolizzare totalmente l'esperienza e a tradurla in testimonianza. Full Metal Jacket in fondo non è la sua storia, ma quella dei suo plotone, di quei proiettili che insieme a lui sono stati sparati, ma per i quali il ritorno a casa sarà differente.

Il commento musicale, come sempre nel cinema dell'autore, è essenziale: di ritorno verso il congedo, mentre attraversano uno scenario letteralmente infernale fatto di fuoco e tenebre, intonano Il Club di Topolino, ossia una canzone infantile, testimonianza di quella fanciullezza che hanno sacrificato e che forse ora, a conflitto finito, possono riscoprire. Sempre che, nel loro cuore, ne sia rimasta ancora una, sepolta sotto il piombo, il sesso bestiale e il sangue.

E' proprio questo epilogo a dispiegare in toto la visione junghiana alla base di quella di Kubrick: Joker ha fatto sua l'ombra, non l'ha repressa, tantomeno ha lasciato che ne venisse consumato. E' venuto a patti con il suo lato oscuro, con il male che ha dentro, con l'impulso distruttivo. Abbracciandolo è in senso lato maturato, oltre ad essere riuscito a sopravvivere ad un'esperienza dove gli impulsi dell'ombra sono essenziali. Kubrick, ancora, non da giudizi su tale arco, non si domanda se il necessario assorbimento e l'utilizzo degli impulsi distruttivi dell'uomo sia una cosa giusta o sbagliata, si limita a ponderare come determinate situazioni portino necessariamente a farlo e come la prima conseguenza sia una più alta forma di coscienza, una maturazione umana totale forse proprio perché permette di venire a patti con sensazioni e impulsi che normalmente vengono obliati.

Sebbene la rappresentazione del conflitto in Vietnam ordita da Kubrick sia perfetta, la vera forza di Full Metal Jacket resta nella sua universalità: esso descrive perfettamente il meccanismo psicologico che il conflitto bellico impone all'essere umano, tanto che la medesima storia potrebbe tranquillamente essere ambientata in ogni conflitto storico. La rappresentazione junghiana, che già era in parte alla base di Shining, qui giunge a piena maturazione e il racconto è quanto mai solido.

Pur tuttavia, se c'è un merito che rende davvero Full Metal Jacket un capolavoro, questo risiede nella sua estrema fruibilità: è un film che può appassionare persino gli spettatori meno avvezzi al racconto metaforico, che nella sua semplicità formale, a tratti genuinamente umoristica, può smuovere ogni tipo di spettatore per metterlo a confronto con realtà esteriori e interiori troppo spesso ignorate.

Arancia Meccanica

A Clockwork Orange

di Stanley Kubrick.

con: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Aubrey Morris, Warren Clarke, Adrianne Corri, Philip Stone, Sheila Raynor, Godfrey Quigley, Miriam Karlin, Steven Berkoff, David Prowse.

Inghilterra, Usa 1971

A rivederla oggi, in occasione della sua nuova uscita al cinema, ci si accorge di come la violenza in "Arancia Meccanica" non sia in fondo più di tanto eclatante, né esplicita. Di tempo ne è passato da quel 1971, quando la sequenza dello stupro (che pur avviene fuori scena) fece saltare il cappello ai ben pensanti. Ma oggi si vedono stupri ben più espliciti ed efferati persino nelle serie televisive, quindi quello perpetrato dal drugo Alex ai danni della moglie dello scrittore impallidisce dinanzi all'efferatezza e al compiacimento di scene simili in "Game of Thrones" o "The Boys". Il che diviene persino buffo quando ci si accorge che, a conti fatti, per il resto il capolavoro di Kubrick non ha perso un grammo della sua carica iconoclasta e artistica e, anzi, forse risulta ancora più dirompente e stilisticamente imponente in un momento storico in cui il cinema mainstream si è praticamente dissociato da ogni velleità artistica.

"Arancia Meccanica" arriva in un periodo particolare della vita artistica e privata di Kubrick. All'indomani del successo di "2001: Odissea nello Spazio", il grande artista decide di allontanarsi dall'amata New York per trovare rifugio nella campagna inglese (dove trascorrerà il resto della sua vita) a causa del vertiginoso aumento della microcriminalità negli Stati Uniti. Sono gli anni di Fear City, della violenza spicciola nel centro di Time Square, divenuta un ghetto sudicio infestato da tossici, rapinatori e magnaccia.

Kubrick comincia in questo periodo a dedicarsi al suo capolavoro incompiuto sulla vita di Napoleone, ma il flop di "Waterloo" (1970) gli impedisce di trovare i finanziamenti necessari. Riscopre così un romanzo che Terry Southern (sceneggiatore di "Easy Rider") aveva portato alla sua attenzione durante la produzione di "Dr. Stranamore" (sempre da lui sceneggiato): "Arancia Meccanica" di Anthony Burgess.

Pubblicato nel 1962, "Arancia Meccanica" trae spunto da un efferato fatto di cronaca, ossia lo stupro della moglie dello stesso scrittore perpetrato da un gruppo di soldati ubriachi. Tale scellerato episodio diviene la pietra d'angolo sulla quale Burgess fonda una riflessione sugli istinti distruttivi dell'essere umano, di come questi siano in esso innati, finanche una parte essenziale della sua natura. Da qui la stesura del romanzo, narrato dal punto di vista esclusivo del suo protagonista, il quale si focalizza dapprima sulla degenerazione umana per poi divenire un perfetto apologo politico sulla manipolazione dell'essere umano e sull'importanza del libero arbitrio.

Intrigato dalle tematiche scottanti e dai risvolti più cupi della storia, Kubrick ne crea un perfetto adattamento che trova nella messa in scena un elemento essenziale alla sua riuscita.

"Arancia Meccanica" è, alla sua base, una dissertazione (ai limiti del pamphlet) sulla violenza. La violenza è sita nell'essenza dell'essere umano, è parte della sua anima prima e della sua persona dopo.

Alex (ossia "A-Lex", senza legge, inteso come "privo di freni inibitori") altro non è che la summa degli umani istinti: non conosce limiti morali o religiosi, soddisfa, come una belva, ogni singola pulsione naturale e distruttiva.

La violenza, per lui, è per l'appunto esternazione di un impulso, un atto di affermazione individuale sul piano non tanto sociale, quanto animale; un essere che trova una catarsi nel perpetrare il male, la quale ha connotazioni erotiche. La sua libido è distruttiva e Kubrick, per sottolinearla, alterna e giustappone simbolismi sessuali a immagini di violenza, come nella scena dell'uccisione della "Signora dei Gatti", dove l'arma del delitto è un gigantesco fallo e la morte viene ritratta, tramite una serie di gustosi inserti subliminali, come un orgasmo mortale.

Il sottotesto sessuale è presente in tutto il primo atto. L'esternazione dell'impulso violento è catarsi, orgasmo che provoca piacere fisico che si sostanzia nella distruzione fisica altrui. Il sesso, d'altro canto, quando non si esterna in stupro, è attività giocosa (la scena dell'orgetta), sottolineata da una musica trionfale (nel romanzo, invece, anche la scena del ménage a trois culmina in uno stupro).

La mancanza di un super-io trasforma l'uomo in un'inarrestabile macchina in preda alle compulsioni più basse. Non per nulla, per tutto il primo atto, ossia quello nel quale la violenza "attiva" viene ritratta, tutte le figure anche solo vagamente autoritarie vengono dissacrate. I genitori sono degli anziani ingenui e imbelli che Alex si diverte ad insultare anche per il solo tramite della menzogna. L'avvocato Deltoid (-e, ossia il muscolo preposto alla sollevazione del braccio, in teoria capace di frenare l'azione violenta), figura quasi comica nel suo essere consapevole del male di Alex, non riesce a dissuaderlo in alcun modo dal darsi alla violenza. La religione, d'altro canto, nel mondo di Alex è ridotta ad un orpello, un'opera di pseudo arte massificata e spogliata di ogni valenza iconica e salvifica (nel secondo atto, Alex leggerà la Bibbia per puro passatempo), come simboleggiato del ritratto, psichedelico e disturbante, della statua del Cristo che balla, perfetto simbolo di una religione che, svuotata dalla fede, diventa un soprammobile di dubbio gusto.

Ma è l'intero mondo di Alex ad essere marcio e impazzito. Un ideale futuro (in teoria il 1995) nel quale la moda è divenuta un ibrido post-moderno impazzito che ha tolto ogni forma di riconoscimento storico-culturale della società. Un mondo privo di valori, dove i singoli sono o vittime o carnefici della violenza spicciola o di quella, legalizzata, del Potere. Persino la lingua, come in "!984", è divenuta uno slang irriconoscibile, misto tra dialetto cockney e russo, che trasfigura la società in un meltin'pot impazzito.

All'interno della banda dei drughi, i rapporti tra i membri sono simili a quelli di un branco di lupi, dove il maschio alfa domina e viene sfidato per l'autorità. Quando la parola del capo viene questionata, la reazione è una punizione veloce e brutale. La scena della resa dei conti, perfetta nella sua esecuzione al ralenty, è una forma di auto-citazione con la quale Kubrick rifà la scena dell'osso di "2001", cucendola addosso a degli ominidi "civilizzati". Le due sequenze sono identiche per composizione del quadro e montaggio, creando un ideale ponte "anti-evolutivo" tra le due opere.

Ed è proprio la violenza dei compagni ad "incastrare" Alex, dando vita al secondo atto, nel quale la personalità del ragazzo cambia, camuffandosi da reo confesso.

La parte "lacrimogena" della storia comincia con un protagonista finto-riformato, che, per farsi concedere la buona condotta, segue come un cagnolino il cappellano, la "Cornacchia". Ed è qui che entra in gioco il secondo aspetto essenziale dell'opera: laddove la violenza del singolo è come una forza implacabile che travolge qualsiasi cosa gli si pari innanzi, non meno distruttiva è quella dello Stato, del potere che schiaccia i singoli per la propria affermazione.

La violenza come repressione altrui prende le forme, in apparenza buffe perché caricaturali sino all'iperbole, del capo secondino, un ometto i cui lineamenti scarni e la voce impetuosa ricordano Adolf Hitler, il quale si diverte a schiacciare ogni impulso di personalità del protagonista.

In questo atto atto Alex si maschera, come si diceva, da pentito. Finge di reprimere i suoi impulsi solo per ottenere uno sconto di pena e decide di affidarsi alla "Cura Ludovico" solo per ottenere una facile scarcerazione.

E' qui che la Cornacchia cita, per ben due volte, quella che è in fondo la "morale" della storia: privato della facoltà di scegliere tra bene e male, un uomo non è più tale. Il libero arbitrio comprende la facoltà di nuocere al prossimo, ma una volta che questa facoltà viene esclusa, il soggetto non potrà più difendersi, né essere davvero considerato come "buono" proprio perché non sceglie volontariamente e liberamente tale atteggiamento. Per quanto incredibile e osceno, il male è e deve essere parte inscindibile della persona umana.

Se la Cornacchia è la coscienza del film, il Secondino è la faccia più ottusa e diretta del potere, il Ministro è, d'altro canto, la figura più inquietante di tutta l'opera: un uomo convinto di fare del bene, che non ha ripensamenti sui suoi metodi e che usa Alex (ossia il singolo) solo come strumento di affermazione individuale, presentandosi come un gentiluomo sorridente. Il potere usa il male spicciolo come feticcio solo per poter assimilare e sottomettere le masse tramite la propaganda. Un male "legalizzato" e persuasivo, che si traveste da giustizia sociale solo per perseguire i propri scopi.

Nel terzo atto i ruoli si invertono, il predatore diviene preda. Alex viene "riformato", trasformato in un succube delle altrui azioni e per tutto il resto del film verrà manipolato, in un modo o nell'altro, dal prossimo.

Ritornato a casa, da quei genitori che si divertiva a schernire, scopre di essere stato disconosciuto e scacciato di casa. Per strada incontra il barbone che ha picchiato a inizio film, il quale si prende la sua vendetta. Soprattutto, incappa per caso nei sui ex drughi, Georgie e Dim, ora divenuti poliziotti. La loro indole violenta è stata ghermita e sedata solo per essere poi messa al servizio del potere, il cui male, gratuito quanto quello dei teppisti, è invece socialmente accettabile.

Laddove il potere costituito è repressivo e manipolatore, non meno lindo è il potere delle opposizioni anti-governative, ossia quel potere non costituito che in teoria dovrebbe distinguersi da quello dominante è in realtà reo di usare e manipolare le vittime del sistema per i propri interessi, al pari della controparte che dovrebbe riformare.

E' il personaggio dello scrittore, la peggiore vittima della violenza di Alex, che finisce per oggettificarlo, a trasformarlo in un martire con il solo scopo di affermare il proprio potere contro il Ministro.

Nell'epilogo, Alex "guarisce", viene ritrasformato in una belva per soli fini propagandistici, riassimilato nel sistema come un perfetto cittadino, mentre il mix di sesso e morte torna ad essere parte della sua essenza.

Lo stile con il quale Kubrick mette in scena le pagine di Burgess è a dir poco unico. Non un semplice post-modernismo, inteso come mix di classicismo e sperimentazione, quanto un vero e proprio ripensamento del post-modernismo stesso, che da stile diviene registro espressivo per il caos umano e sociale ritratto dalla storia.

Oltre alla trasfigurazione sociale data dalla cancellazione delle coordinate storico-geografiche, è l'uso dei colori folli a conferire al film un look esagerato, trabordante, che fa il perfetto paio non solo con il registro grottesco, ma anche con la tematica della follia strisciante nella società. Tutto è oltre le righe, urlato a squarciagola, ogni aspetto partendo dai costumi e arrivando alla scenografia, ricreata tramite l'uso quasi esclusivo delle location, tra le più visionarie e deliranti mai viste su schermo.

Se da un lato l'appartamento di Alex e la villa dello scrittore sono perfetti esempi di un modernismo che si fa applicazione di un'idea di futuro folle e incontrollabile, una versione edulcorata della libido violenta del protagonista che finisce per colorare lo schermo, le architetture fredde e razionali della clinica della Cura Ludovico sono la perfetta estrinsecazione della forza opprimente di uno stato ai limiti del totalitario, che impone la propria presenza per de-umanizzare il singolo.

Riprendendo sul piano narrativo il totale punto di vista del protagonista sugli eventi, ogni immagine viene deformata grazie all'uso sapiente e geniale dei grandangoli. Il mondo di "Arancia Meccanica" diviene così un'immagine folle e distorta, filtrato com'è dagli occhi e dalla mente di un deviato. Pur facendo sfondare la quarta parete al protagonista-narratore in almeno due occasioni, Kubrick sceglie di non scadere mai nel voyeurismo spicciolo, sapendo perfettamente dove fermare l'occhio dello spettatore per non scadere nel cattivo gusto gratuito.

Si diverte ad esagerare con l'iqnuadratura che è il suo marchio di fabbrica, ossia la carrellata all'indietro che discopre l'immagine come un quadro in movimento. Le inquadrature divengono così non semplicemente pittoriche, ma dei veri e proprio quadri dai colori reali e dalla plasticità esagerata, quasi caravaggesca nell'uso della forma dei corpi. E, prima ancora che in "Barry Lyndon", è qui che Kubrick comincia a sperimentare con l'uso di luce naturale, rendendo molte delle immagini più vere del reale.

Ma il colpo di genio definitivo arriva dall'uso della musica. Se lo score di Wendy Carlos (che poi creerà anche l'iconica soundtrack di "Shining", le cui note iniziali del tema principale sono già qui presenti) è perfetto nel sottolineare in modo sottile l'abominevolezza della storia e dei suoi protagonisti, è nell'uso delle partiture classiche che Kubrick si supera, adattandole in una magistrale chiave elettrica.

Al pari del mondo ritratto, anche la musica è folle, filtrata attraverso degli strumenti che ne purgano l'organicità intrinseca per trasformala in un suono contemporaneamente familiare e alieno, che conquista ed estranea al tempo stesso.

L'uso delle musiche affiancato alle scenografie e allo stile di ripresa crea un look unico, immediatamente riconoscibile e mai eguagliato per forza espressiva. Il registro usato è volutamente grottesco, trasfigura la violenza in una caricatura la quale, lungi dal divenire simpatica, si fa ancora più disturbante. Allo stesso modo, tematiche e personaggi, gonfiati fino all'iperbole, raggiungono un'espressività incredibile, che rende il messaggio alla base ancora più forte.

Per la sua incredibile carica dissacrante ed espressiva, sarebbe persino riduttivo definire il capolavoro di Kubrick come "grande cinema". Esso va oltre, fino a trascendere nell'arte pura. Il mix di moralità mai compiaciuta e stile incredibilmente folle e ricercato riesce a creare qualcosa di unico, che ancora oggi influisce in modo indelebile su molta produzione filmica. E che, come si diceva, in quasi 50 anni non ha perso un grammo della sua carica dirompente.

EXTRA

Distribuito in Inghilterra a partire dal Gennaio 1972, "Arancia Meccanica" fu poi ritirato dalle sale qualche mese dopo su insistenza dello stesso Kubrick, il quale aveva ricevuto vere e proprie minacce di morte a causa del film. Questo restò inedito in tutto il Regno Unito fino al 1999, ossia dopo la morte dell'autore.

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il film non fu oggetto di censura in Italia, dove ci si limitò a bollarlo con il divieto ai minori di 18 anni.

Il visto censura fu poi revocato nel 1998 e sostituito con il divieto ai minori di 14 anni. Ad ogni modo, "Arancia Meccanica" non fu trasmesso dalla televisione in chiaro fino al 2007, quando esordì sulle frequenze di La7 alle 22:30, preceduto da un bello speciale introduttivo condotto da Alex Infascelli.

Piccolo cameo per il regista nei panni di uno degli avventori del negozio di dischi nel quale Alex rimorchia le due ragazze per l'orgia.

Per la prima volta nella sua carriera, Kubrick ha curato direttamente tutta la campagna promozionale del film, scegliendo stili diversi per le varie locandine e dirigendo in prima persona lo spettacolare trailer.

Prima che Kubrick si interessasse al romanzo di Burgess, i diritti di questo furono venduti dall'autore a Mick Jagger, il quale aveva intenzione di creare un adattamento nel quale lui e i Rolling Stones avrebbero interpretato i drughi. Si vocifera che Ken Russell e Tinto Brass si sarebbero interessati al progetto.

Shining

The Shining

di Stanley Kubrick.

con: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, John Glover, Joe Turkel, Philip Stone.

Horror

Usa 1980















Quando, nel 1980, "Shining" uscì nelle sale di mezzo mondo, gli incassi furono magri, superati persino da quelli del coevo "Venerdì 13"; non andò meglio con la critica, che si divertì ad accanirsi particolarmente con l'ultimo film del maestro Kubrick, reo di essere una pellicola di genere. E, in occasione della prima edizione dei Razzie Awards, ottenne persino due nominations, ossia peggior regia (!!!!!!!) e peggiore attrice a Shelley Duvall.
Sembrava che l'allora ultima fatica dell'immenso autore fosse condannata ad essere considerata e ricordata come un passo falso, un errore in una filmografia fatta quasi esclusivamente di capolavori, nella quale "Shining" sarebbe stato una piccola ma indelebile macchia. Per fortuna non è stato così: nel corso degli anni, il film è stato rivalutato da tutti, in primis dagli amanti dell'horror, che ne hanno colto per primi la portata, poi dalla critica. mainstream e non, per finire con il pubblico in generale, che lo ha trasformato in un perfetto film di culto. Ad oggi, forse sono i soli Stephen King e David Cronenberg a nutrire dubbi sulla grandezza dell'unico horror diretto da Kubrick, osannato e citato a destra e a manca (gustosissimo è l'omaggio fatto da Spielberg nel bel "Ready Player One") e persino oggetto di analisi per scoprirne gli ormai celebri "significati nascosti", attitudine che trova l'apice nel bel documentario "Room 237".

La genesi produttiva di "Shining" è alquanto singolare. Nel 1976, Garret Brown inaugura l'uso della sua steadycam in "Rocky", riprendendo per John Avildsen la celebre scena della corsa sulla scalinata del museo di Philadelphia. Kubrick, dal canto suo, era reduce da uno dei suoi film più belli e, purtroppo, sfortunati, "Barry Lyndon", che non riuscì a ottenere il consenso di pubblico sperato. Incuriosito dall'invenzione di Brown, il grande artista decide di volerla utilizzare nella sua prossima fatica, prima ancora di sapere che cosa avrebbe di fatto girato.
Sempre nel 1976 esce in sala "Carrie- Lo Sguardo di Satana" di Brian De Palma, riscontrando un ottimo successo di pubblico e, caso raro, di critica, arrivando persino a essere nominato agli Oscar. Il nome di Stephen King, autore del romanzo adattato da De Palma (tra l'altro, il primo ad essere firmato con il suo nome di battesimo) diviene noto presso l'ambiente hollywoodiano come possibile "gallina dalle uova d'oro"; Kubrick rimane incantato dalla trasposizione filmica operata da De Palma e decide così non solo di girare un horror, ma di trasporre anch'egli su schermo uno scritto di King.

La scelta ricade su di un romanzo allora appena edito, "The Shining", storia di fantasmi e follia nella quale l'autore del Maine sviluppa un'idea già abbozzata nel precedente "Le Notti di Salem", ossia la capacità di un luogo di assorbire e far risuonare sotto forma di apparizione tutti il mali che vengono in esso compiuti.
Kubrick ne è intrigato, ma in sede di script, coadiuvato dalla sceneggiatrice Diane Johnson, opta per una soluzione drastica, ossia l'eliminazione di ogni singola sottotrama e dei flashback relativi al passato dell'Overlook Hotel; scelta che causerà le ire di King, il quale non celerà mai il suo disgusto verso l'adattamento.
Per dare a Cesare quel che è di Cesare, bisogna affermare come le sue ire siano comprensibili, ma anche come, sfrondato di tutto quel materiale frutto del famoso compulsivismo dell'autore, "Shining", su schermo, funzioni ottimamente, merito, ovviamente, della mano del suo geniale regista.

Kubrick utilizza un duplice registro narrativo: al pari di Friedkin, costella la messa in scena di messaggi nascosti, indizi utili a dare nuovi significati alla storia. Al di là delle celebri interpretazioni, secondo le quali tra i frame del film vi sia un rimando all'allunaggio del 1969 oltre che una potente metafora sul massacro dei Nativi Americani, tutti oggetto di ricerca e contesa e perfettamente ricostruiti nel già citato "Room 237", è utile soffermarsi su quanto l'autore faccia per rinforzare i temi portanti del film, ossia la discesa nella follia e l'esistenza di un piano sovrannaturale che va un po' alla volta intrecciandosi con quello immanente.

Il personaggio principale, in tal senso, è innanzitutto l'Overlook, lungi dall'essere mero sfondo alla vicenda. Un luogo che Kubrick sospende in un'atmosfera irreale, ricercata e ricreata nei modi più sottili. In quella che potrebbe tranquillamente essere la storia di un horror gotico, l'autore costruisce l'atmosfera non tramite l'alternanza, espressiva e post-espressionista, tra luce e buio, quanto tramite l'uso di una fotografia dai colori caldi, talvolta sgargianti, che permettono alle immagini di imprimersi con maggiore fermezza nella mente dello spettatore. Non c'è buio nell'Overlook, eppure l'orrore è sempre tangibile, la tensione costante.

L'Overlook è un luogo confinato in un proprio spaziotempo, dove le regole del reale vengono piegate sino a trasformarsi in un luogo del subconscio dove lo scorrere del tempo non è lineare, nel quale questo si piega in un loop o un nastro di Moebius. E', in sostanza, una gigantesca e labirintica dark room nel quale gli eventi coesistono tutti in una volta, sovrapponendosi e intersecandosi tra loro.
Kubrick ricrea tale effetto facendo ricorso a dettagli subliminali. Quando Jack, in una delle prime scene, gioca con la palla, alcuni giocattoli sono disposti nel luogo ove, alla fine, ucciderà il cuoco Halloran: dove cadrà il cadavere di questi, è possibile notare un pupazzo di pezza dal colore scuro, anticipazione di quanto avverrà e per questo evento già avvenuto.

L'uso più clamoroso di tale tecnica è, ovviamente, nel famigerato finale, ove l'immagine di Jack compare in una foto risalente agli anni '20. Fenomeno interpretabile in due modi: dopo la morte, il fantasma di Jack rimane intrappolato nell'Overlook, nel quale i fantasmi degli ospiti rivivono in una sorta di pièce d'epoca, ognuno interpretando un ruolo ben preciso. O, ancora, Jack è sempre stato all'Overlook e continua a ritornarci in un loop temporale infinito. Tant'è che nella versione americana del film, è presente una linea di dialogo in cui afferma di avere una sensazione di deja vù camminando per i corridoi dell'albergo.

La sovrapposizione degli eventi "esplode" nel finale, durante il quale, tramite lo sguardo dell'attonita Wendy, lo spettatore viene bombardato con delle immagini orrorifiche che, slegate da ogni contesto, risultano ancora più sinistre e spiazzanti. Le famose visioni del cliente dalla testa spaccata, del fiume di sangue e dei due ospiti intenti ad inscenare un insano gioco di ruolo erotico colpiscono direttamente al subconscio, essendo, appunto, pura viene de-razionalizzata, vera e propria "sostanza di cui sono fatti gli incubi" che incede imperterrita verso i sensi dello spettatore.

Al di là delle singole sequenze, è l'intera narrazione ad avere una duplice, se non triplice, natura, a seconda anche del punto di vista interno che si riprende.
Prima e più semplice, è la percezione dei fatti dal punto di vista del personaggio di Wendy: la vicenda assume i connotati di un dramma famigliare, dove il nucleo di persone esplode a causa delle incomprensioni e della violenza. La madre è chiamata ad assistere e a resistere alla violenza priva di movente che esplode negli episodi di follia, sempre più frequenti, di un marito che forse, sotto sotto, non ha mai amato i suoi cari.
Visione "semplice" rispetto a quella degli altri personaggi, supportata da un'ottima performance di Shelley Duvall (nomination a Razzies davvero meritata, come no), carpita da Kubrick in modo brusco e efficace, maltrattandola costantemente sul set.

Dal punto di vista di Danny, "Shining" è un thriller sovrannaturale, nel quale tutto il male susseguitosi nel corso del tempo all'interno dell'hotel riemerge per perseguitare i protagonisti. C'è un costante senso di minaccia nei suoi vorticosi giri tra i corridoi, un che di malvagio che potrebbe spuntare da ogni angolo, ma che si manifesta solo in poche occasioni: la visione degli spettri delle due gemelle e, soprattutto, l'aggressione nella stanza 237. Episodio, quest'ultimo, che Kubrick lascia fuori scena, permettendo allo spettatore di immaginare come sia avvenuto, trasformandolo definitivamente in un orrore del subcosciente. Al punto di rendere comprensibile e quasi condivisibile la teoria secondo cui nella stanza non ci siano spettri e l'aggressione sia stata effettuata da Jack. Sottotraccia narrativa, quella della violenza celata nel nucleo familiare, che aumenta il tasso di disturbo, rendendo la vicenda ancora più spaventosa.

Più complesso è il punto di vista di Jack, perno dell'intera narrazione, nonché protagonista della maggior parte delle sequenze. Jack è un uomo che sprofonda, un po' alla volta, nell'antro della follia, intesa non tanto come perdita del raziocinio, quanto come distaccamento intellettivo e sensoriale dal piano del reale. Ed è così che Kubrick interseca in modo definitivo il piano soggettivo da quello oggettivo, sino a renderli indistinguibili, creando un terzo piano narrativo, neutro e dotato di una personalità che non è la semplice somma dei due. La realtà percepita da Jack è un misto tra le reminiscenze sovrannaturali dell'hotel, il probabile ricordo ancestrale di una vita passata nonché una realtà oggettiva piegata a soggettiva, le quali formano un corpo unico.

L'inscindibilità degli elementi di questo terzo piano viene rimarcata da Kubrick in ogni scena nella quale il personaggio assiste al dipanarsi di eventi sovrannaturali: ogni quali volta Jack incontra quello che noi spettatori percepiamo come un probabile ectoplasma, egli è posto davanti ad uno specchio (talvolta più d'uno). Il suo sguardo, di conseguenza, si rinfrange e riflette verso sé stesso, penetrando all'interno della propria psiche, dalla quale egli stesso proietta questa nuova realtà.
Attitudine che viene sintetizzata nel simbolo del labirinto: se per Wendy e Danny questo è innanzitutto luogo reale, per Jack è luogo della mente, nel quale (come il minotauro celato in una celebre scena) egli si perde, anticipando sin dalla prima scena il suo esserne prigioniero: basta accorgersi del dettaglio rivelatore della cravatta che indossa al primo colloquio con Ullman, solcata da una fantasia che ricorda i tortuosi corridoi del labirinto, per di più dello stesso colore. Ed è superfluo, a questo punto, lodare l'incredibile performance di Nicholson, in grado di passare dal sottigliezza più fine all'overacting più trabordante, essendo sempre perfetto, oltre che magneticamente calato nel suo ruolo. Ottimo, come al solito nei film di Kubrick, anche il doppiaggio nostrano, con un solidissimo Giancarlo Giannini a fare da doppio al protagonista, del quale carpisce alla perfezione ogni singolo stato d'animo.

Il senso di tensione e smarrimento viene comunicato per il tramite di una serie di scelte registiche inusuali e "subliminali". Come detto, in ogni scena si ha la sensazione che qualcosa non torni, che ci sia qualcosa di sbagliato in quanto accade. Kubrick riesce a comunicare tale stato inserendo dei dettagli ai margini del centro d'interesse dell'inquadratura, lasciando che sia appunto il subconscio ad assimilarli. Ad esempio, nel primo confronto tra Wendy ed un Jack innervositosi a causa della mancanza di concentrazione, gli oggetti di scena alle spalle di quest'ultimo cambiano da inquadratura a inquadratura, come se si fossero mossi all'interno dell'alternanza tra primi piani.
La tensione viene trasmessa anche tramite l'uso del sonoro. La colonna sonora minimale, curata da Wendy Carlos (al secolo "Walter") e Gyorgy Lygeti, utilizza sonorità oniriche che immergono le immagini in uno stato irreale che le rende ancora più spiazzanti e difficili da assimilare. E al di là della musica, Kubrick trova nell'uso degli effetti sonori l'arma comunicativa più potente, in grado di distruggere i nervi dello spettatore in un trionfo di puro cinema orrorifico.

Inoltre, usa lo spazio scenico in modo inedito, rielaborando le sue famose "carrellate all'indietro" sino a farne un vero e proprio feticcio. La steadycam gli permette di creare movimenti fluidi mai pensati prima, di inseguire e anticipare i personaggi in modo del tutto libero. Le sue inquadrature si fanno così ancora più audaci e perfette: la ricerca insistita della profondità d'immagine si sposa con un innato senso per la geometricità delle forme, che divengono sovente speculari all'interno del medesimo frame. Kubrick finisce usare la macchina da presa come un vero e proprio bisturi, per incidere movimenti precisi al millimetro negli ampi spazi dei ciclopici set, creando immagini sempre sinistre e evocative.

Ed è scontato, a questo punto, sottolineare la perfezione, sia formale che sensoriale, di tutto il film. "Shining" è un capolavoro tout-court, una lezione di cinema che trascende la narrativa di genere pur essendone saldamente ancorata. Impresa che solo Kubrick poteva effettuare.




EXTRA

Distribuita solo di recente come "Shining- Extended Edition", questa nuova versione del film non è altro che la versione distribuita negli Stati Uniti già a partire dal 1980, più lunga di circa 25 minuti, con più dialoghi, talvolta chiarificatori, e nuove sequenze, come quella, ipnotica e geniale, del televisore.

Una vera "versione integrale" del film è di fatto quasi del tutto inedita. Dopo aver distribuito nelle sale americane un primo montaggio, Kubrick decise di rimontare il film e accorcialo. Si sono così avute due versioni dello stesso, quella distribuita su suolo americano e quella distribuita nel resto del mondo. La prima, tuttavia, differisce  anche da quella proiettata originariamente nei cinema statunitensi nel 1980: in quest'ultima edizione, nell'epilogo, al posto della famosa carrellata verso la foto d'epoca, era presente una scena in cui Ullman fa visita e Wendy e Danny in ospedale e lancia a quest'ultimo la stessa pallina che una forza misteriosa gli aveva lanciato nell'Overlook. Finale misterioso, forse fin troppo criptico, abbandonato dall'autore e mai reso nuovamente pubblico sin dall'uscita del film in sala.