Bones and All

di Luca Guadagnino.

con: Taylor Russell, Timothée Chalamet, Mark Rylance, Anna Cobb, Michael Stuhlbarg, André Holland, Kendle Coffey, Ellie Parker, Madeline Hall, Christine Dye, Sean Bridges, Anna Hall, Jessica Harper, Chloe Sevigny.

Italia, Usa 2022

Luca Guadagnino è certamente uno dei cineasti italiani più apprezzati al mondo, oltre ad essere praticamente l'unico ad aver trovato terreno fertile a Hollywood (dove persino il pur ben accolto Stefano Sollima sembra aver trovato meno spazio). Eppure, quanti suoi film sono davvero memorabili?

Al di là del successo commerciale e di critica, "Suspiria" e "Chiamami col tuo nome" non sono certo pellicole riuscite. Se poi si trona ancora più indietro, a "Melissa P." e "A Bigger Splash", le cose peggiorano sensibilmente.

Non c'era quindi un vero motivo per aspettarsi di meglio da "Bones and All"; eppure, dinanzi alle sue immagini, si resta piacevolmente colpiti e a visione finita ci si accorge di come Guadagnino abbia finalmente trovato un suo equilibrio e creato un'opera riuscita.

Stati Uniti, anni '80. Maren (Taylor Russell) è una diciottenne che (ri)scopre di appartenere ad una genia di cannibali. Abbandonata dal padre, parte alla ricerca della madre, che l'aveva abbandonata subito dopo la nascita. Attraversando l'America incontra due suoi simili, l'anziano Sullivan (Mark Rylance) e il giovane e solo apparentemente scapestrato Lee (Timothée Chalamet).

Non un horror, neanche nella sua eccezione "elevated", "Bones and All" usa lo spunto orrorifico come metafora pura e semplice; anzi, quando decide di sconfinare nel "genere" (in particolare nel climax), Guadagnino si dimostra al solito incapace di costruire la giusta tensione, anche solo drammatica, per rendere le scene davvero tese.

Il suo sguardo è invece rivolto a questo pugno di bizzarri personaggi dalla natura mostruosa, ma al contempo dall'indole sin troppo umana.

Come i vampiri di Anne Rice, vivono ai margini del mondo, relegati per di più non in attici di lusso o agghindati in abiti firmati, ma nel limbo del sottoproletariato spiantato; come gli immortali di "Highlander" percepiscono la presenza dei loro simili a breve distanza, riuscendo così a riconoscersi facilmente. E come i primi e a differenza dei secondi, lottano disperatamente per conquistare dei legami affettivi, primo passo per trovare il loro posto in un mondo freddo.

Per i tre personaggi tutto ruota attorno al concetto di appartenenza e, in senso lato, di famiglia. Maren viene abbandonata dal padre e comincia il suo peregrinare per trovare una nuova famiglia, solo per poi scoprire come la madre non possa acoglierla (trovandola con le braccia mozzate, dimostrazione fisica di tale incapacità). Sullivan vuole avere un rapporto affettivo, una forma di condivisione delle esperienze, in modo talmente disperato che parla di se in terza persona per combattere la solitudine. Lee, da ultimo, va e viene dalla famiglia di origine e trova in Maren il primo passo verso la creazione di un proprio nucleo.

Famiglia come condizione necessaria per l'uomo e appartanenza come bisogno primario. Non per nulla, quando Maren scopre che nel "gruppo" di cannibali è entrato un estraneo, si sente minacciata e quando scopre, ancora, che una delle sue vittime aveva moglie e figlio, ha una forte crisi interiore, realizzando come abbia spezzato quel legame che lei tanto ricerca.

Il cannibalismo diventa così sublimazione di quel necessario rapporto affettivo, tanto che nel finale la consumazione diventa rito propiziatorio, suggellazione di un legame umano e amoroso. E Guadagnino, suo malgrado, ha dovuto spiegare più volte come tale metafora non sia in realtà ispirata ad Arnie Hammer e al bizzarro caso che ne ha disintegrato la carriera.

Guadagnino dirige bene il racconto, usando uno stile asciutto, con alcune trovate interessanti solo in fase di montaggio, con gli attacchi sull'asse reminiscenti di qualche visione kubrickiana; per il resto opera di sottrazione, affidandosi a singoli fotogrammi, ai volti e corpi di Taylor Russell e Chalamet, ma riesce lo stesso a creare immagini talvolta stuzzicanti.

"Bones and All" è quindi la dimostrazione che quando si impegna e rinuncia a voler strafare, quando decide di affidarsi principalmente alla storia piuttosto che alle atmosfere o ad una fascinazione per la violenza spicciola, anche lui possa confezionare ottimi exploit. Nella speranza che questo sia l'inizio per un cambio di rotta di una filmografia tanto celebrata quanto poco interessante.

Suspiria

di Luca Guadagnino.

con: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Goth,  Chloe-Grace Moretz, Malgosia Bela, Angela Winkler, Ingrid Caven, Jessica Harper.

Usa, Italia 2018

---CONTIENE SPOILER---

Il progetto di un remake di "Suspiria" pare sia nato dalla volontà dello stesso Guadagnino di rimettere mano all'opera di Argento. Benché affidato ad un primo momento a David Gordon Green, che poi ha preferito dedicarsi all'ultimo "Halloween", sembra sia stato proprio il cineasta palermitano ad opzionare i diritti dell'originale dalle mani dello stesso Argento. E, nonostante il suo scarso entusiasmo, si deve proprio a quest'ultimo, in definitiva, il fatto che questo remake abbia visto il buio della sala: se davvero non credeva che fosse il caso di rifare uno dei suoi film più riusciti, tanto valeva non cederne i diritti di sfruttamento in prima istanza, piuttosto che lucrarci sopra solo per poi sparlare del risultato finale.

Ora, sull'originale "Suspiria" è stato detto di tutto, basti ora ribadire che, pur non essendo un film "perfetto", resta un vero e proprio capolavoro del cinema di genere, uno dei massimi apici della poetica argentiana (al pari del solo "Profondo Rosso"), nonché uno degli horror più squisitamente originali, anche non solo sul piano estetico, che si siano mai visti.
Sarebbe bene tenere a mente queste caratteristiche quando ci si approccia al lavoro svolto da Guadagnino. Almeno in prima istanza; se non fosse che il suo "Suspiria" sembra, già ad una prima e superficiale analisi, l'esatto opposto di quello che il film di Argento era: laddove l'originale raccontava una storia purgata da coordinate spazio-temporali precise per farsi fiaba gotica, il remake è saldamente stretto in un tempo e in un luogo precisi, la Berlino del 1977; laddove l'originale giocava con l'atmosfera gotica e folkloristica intessendo un'estetica originale e bizzarra, il remake ha un look livido, quasi naturalista nella sua freddezza; laddove l'originale sacrificava la caratterizzazione interiore dei personaggi sull'altare della pura emozione, il remake intesse intere sottotrame per parlare dell'interiorità dei protagonisti; se l'originale plasmava una fitta atmosfera onirica, il remake a tratti vorrebbe essere (ma non sempre) estremamente verosimile.
Se questo nuovo "Suspiria" fosse stato un semplice "negativo" dell'originale, avrebbe anche avuto una sua ragione d'essere; e, anzi, non ci si potrebbe neanche lamentare più di tanto: sempre meglio avere un remake che non sia la copia-carbone sbiadita dell'originale, che tenti un nuovo approccio alla stessa materia, magari aggiungendo elementi che aiutino a migliore l'originale.
Quello di Guadagnino, tuttavia, non è un semplice remake di un altro film, né vuole esserlo. Ed è proprio questo un nodo cruciale: è un film che, in ultima analisi, non sa davvero cosa voglia essere, che procede per tutta la sua durata come in preda ad una crisi identitaria perenne, accumulando elementi talvolta del tutto eterogenei alla costante ricerca di qualcosa da dire e che riesce sempre a risultare sbagliato o, nella migliore delle ipotesi, indigesto.

In Guadagnino non c'è volontà di creare di tensione con le immagini o con i suoni, né di trasmettere una vera sensazione funesta. Immagini e i suoni non vengono creati o usati per la loro efficacia nel trasmettere pathos o paura, bensì sulla scorta della mera ricercatezza estetica, ossia allontanandosi da quella che è la canonica narrazione "di genere". Non c'è, di conseguenza, tensione nelle sequenze in teoria più spaventose, non c'è la volontà di comunicare una sensazione di paura, né di ansietà, rendendo la visione piatta, priva di mordente quando dovrebbe, in teoria, coinvolgere sul piano emotivo più elementare, quello, appunto, dell'emozione.
Come se non bastasse, con una scelta invero alquanto discutibile, costruisce l'intero film come un anticlimax: nel primissimo atto introduce il concetto di streghe e stregoneria, non fa mistero di come, all'interno dell'accademia di danza frequentata da Susie, Sara e Patricia, operi una congrega dedita a riti satanici, tantomeno di come le ragazze siano i sacrifici da fare alla Mater Suspiriorum del titolo. Scelta azzardata non tanto se si opera un paragone con l'originale (inutile farlo: si sta parlando, nel caso in cui non lo si fosse capito, di due opere totalmente diverse, di conseguenza imparagonabili), quanto se presa in sé stessa: non c'è mistero in quelle immagini bizzarre che affolleranno lo schermo per le due ore successive, non c'è intrigo per lo spettatore che non è di conseguenza chiamato a partecipare attivamente alla visione, avendo già dall'inizio tutti gli strumenti per decodificarle. Ed anzi: con un vero e proprio diario-manuale che viene sfogliato di volta in volta, Guadagnino spiega in modo diretto simbologie e ruoli, come se lo spettatore fosse altrimenti incapace di decodificare anche i simboli più basilari, come il pentacolo usato con le strisce per segnare i movimenti durante la danza.

Pur tuttavia, una tale scelta narrativa non impedirebbe di creare una tensione nelle singole sequenze, di rendere partecipe lo spettatore nelle singole scene piuttosto che nella narrazione generale. Se non fosse che, come già anticipato, la costruzione delle scene di morte è anch'essa anticlimatica, mancando anche di vera suspanse, di vera tensione; Guadagnino non usa il mezzo filmico per comunicare lo stress del singolo personaggio chiamato a muoversi in un ambiente ostile e tetro, non vuole trasmettere l'ansia e l'angoscia delle singole vittime; si affida, alla fin fine, al solo shock visivo dato dall'effetto splatter, dai corpi martoriati delle ballerine, dalle ossa che fuoriescono dalle carni o dalle eviscerazioni.
Una violenza conclamata e urlata che, purgata com'è di ogni supporto emotivo, isolata da una costruzione dell'inquietudine emozionale, si fa presto gratuita. In buona sostanza, ad un uso "efficace" di immagini e suoni, se ne predilige uno "estetico", ricercando costantemente la forma più che la sostanza, fallendo nel riuscire a trasmettere emozioni e ripiegando sulla sola brutalità delle immagini come mezzo catartico.
Se, quindi, da un lato c'è un rifiuto della canonica costruzione orrorifica, dall'altro vi è il compiacimento del granguinolesco. Una contraddizione che porta questo "Suspiria" a voler al contempo essere e non essere un film dell'orrore e, in generale, una pellicola di genere.
Basterebbe tanto per bollare come "malriuscito" il lavoro di Guadagnino; ma sarebbe al contempo riduttivo e ingiusto nei confronti dell'autore. Perché il suo non è, appunto, mero cinema di genere, ma cinema intellettuale, "cerebrale" si potrebbe dire, dove l'orrore è in teoria messo a servizio della narrazione; ma anche qui, sono più i dubbi che le certezze a trionfare.

"Suspiria" è un racconto sospeso tra realtà è incubo, tra un mondo fin troppo reale dato dal nostro passato (il 1977), quello drammaticamente ancora reale dato dal passato dei personaggi (il Terzo Reich) e quello intangibile dato dai sogni e dalle suggestioni (gli incubi delle ragazze, le visioni orrorifiche che talvolta fanno capolino su schermo). Tre mondi che si confondono tra loro: ad immagini livide e fredde, che fotografano una Berlino talmente reale da divenire essa stessa un personaggio principale della storia, si giustappongono inserti ed elementi irrazionali, propri del mondo dell'inconscio, come le scritte prive di senso e il ritorno costante di date e numeri (l'11/11 è sia la data della prima di uno spettacolo di danza, sia la data di morte della morte della moglie del dott. Kemperer). Il racconto resta così sospeso tra sogno e veglia, ma gli elementi eterogenei non si amalgamano mai a dovere: l'atmosfera talvolta latita quando dovrebbe farsi pregnante, altre volte gli elementi surreali sono così insistiti da divenire ridicoli. Fin troppo grezzo è, su tutti, l'ingresso di Sara nell'alcova delle streghe ed il suo ferimento, svuotato di ogni vera sensazione di mistero e fascino; fin troppo esagerato e urlato è il montaggio delle visioni di Susie, che alterna praticamente ogni possibile simbologia accoppiandola con suoni sparati a mille, insistendo nel voler comunicare una sensazione di disagio che però diviene, al contrario, ridicola.

Il racconto e l'atmosfera divengono così schizofrenici; la volontà è quella di partire da un orrore vero, reale e tangibile, l'orrore della storia che si riverbera nei decenni sino a toccare di nuovo i personaggi, che si fa per questo orrore universale, benché perfettamente iscritto in precise coordinate spazio-temporali; si cerca, altresì, di riflettere sul concetto stesso di orrore, su come forme di mistificazione perfettamente razionali possano avere i medesimi effetti di una forza sovrannaturale (il Reich e la sua follia collettiva come forma secolare della stregoneria). Ma ogni pretesa di riflessione cade a vuoto nel momento stesso in cui si rivela come le streghe e la magia siano reali e tangibili, trasformando tutti i potenziali spunti di interesse in pura velleità autoriale.
Velleità che si fa insostenibile quando, all'interno di un racconto tutto sommato piatto, Guadagnino introduce simbolismi e tematiche sulla contrapposizione del gender e del ruolo madre/figlia che lasciano sempre il tempo che trovano. Primo fra tutti, la trovata di far interpretare a Tilda Swinton il triplice ruolo dell'amante, del padre e della madre.

Nel ruolo di Madame Blanc, la Swinton è, appunto, un amante che non vuole condividere il proprio oggetto del desiderio, che circuisce la giovane Susie per farne quasi un giocattolo, che salti a suo piacimento, che si muova sotto la guida dei suoi fili invisibili (i movimenti della danza), finanche che parli una lingua ad ella più confacente (il francese, la "lingua del ballo").
In quello di Kemperer, la Swinton è il padre/marito, ossia colui che salva la donna, sia essa moglie che figlia putativa; un uomo che insegue testardamente il suo ruolo, presupponendo ad errore l'incapacità del femminile di avere una sua precisa e completa identità e che per questo viene punito, obbligato ad assistere ad un sabba che è puro trionfo della rivalsa del femminino, pura affermazione della propria completezza.
Nel ruolo di Helena Markos, la Swinton è la madre manipolatrice, l'essere che castra ogni possibile ambizione della sua creatura per la pura e semplice affermazione di sé (da qui la specularità con la madre naturale); una creatura divina, che siede sempre in una posizione di predominanza rispetto all'oggetto (anche se la Markos viene sempre ritratta in basso rispetto a Susie, la vera madre la sovrasta continuamente) e che vuole letteralmente svuotarla, consumarne il corpo e l'anima per rigenerarsi, ossia, appunto, affermare sé stessa a suo discapito.
Tre ruoli diversi che avrebbero in comune il tratto oppressivo; tuttavia, se quella della Markos è una forma di distruzione dell'ego vero e proprio, quelle della Blanc e di Kemplerer sono più che altro incomprensioni in cui il rapporto uomo/donna gioca, bene o male, un ruolo di complicità; non si può davvero tacciare di cinismo o vedere come un tormento l'azione di un uomo che cerca di aiutare qualcuno in difficoltà. Mentre l'azione dell'amante come "possessore" rimanda alla mente, giocoforza, il miglior cinema di Fassbinder (citato anche per la presenza di Ingrid Caven), ma non riesce mai a concretizzarsi come asfissiante o realmente opprimente nel racconto. L'aver messo quindi la medesima attrice in tre ruoli solo nominalmente uguali, il cui story-arc risulta anche malriuscito, è quindi una pura pretesa autoriale che non aggiunge nulla di significativo alla materia.

Se quindi da un lato c'è la volontà di spaventare, dall'altro c'è il rifiuto categorico dell'uso di un registro di genere per riuscirci. Se da una parte Guadagnino vorrebbe davvero girare un horror, intessendo anche forti metafore psicoanalitiche e antropologiche, dall'altro c'è una sorta di ritrosia, di vergogna nel lasciarsi andare ad un puro racconto di genere, come se il cinema d'autore debba per forza di cose essere sempre e comunque "alto", mai far davvero leva sui sentimenti più primordiali, debba necessariamente essere "bello", senza potersi mai permettere davvero di essere efficace, debba sempre e comunque raccontare altro rispetto alla pura e semplice paura, debba necessariamente tirare in ballo i fantasmi della Storia all'interno della storia, quasi a voler rendere aulica una materia altrimenti indegna perché popolare, viscerale, quasi volgare; pur tuttavia, al contempo, volendo usare una violenza grafica estrema per il solo gusto di provocare, di trasmettere una sensazione senza voler creare una vera emozione, in una provocazione, quindi, del tutto fine a sé stessa.
Se il cinema di genere è cinema popolare, nella sua universalità sia emotiva che tematica, quello di Guadagnino è un cinema perfettamente borghese, arroccato nel compiacimento per il bello fino alla freddezza, impaurito dalla possibilità di poter trasmettere un sentimento basilare come paura e che per questo cerca sempre di avere un tono impegnato anche quando non dovrebbe, per di più senza riuscire mai davvero a creare una metafora forte e credibile. In questo, il buon Guadagnino avrebbe molto da imparare da Refn ed il suo "The Neon Demon", dimostrazione recente e perfetta di come sia possibile sintetizzare un racconto puramente orrorifico con le pretese autoriali più urgenti.

Chiamami col tuo nome

Call me by your name

di Luca Guadagnino.

con: Timotheé Chalamet, Armie Hammer, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garel.

Drammatico

Italia, Usa, Francia, Brasile 2017
















Un amore ideale ed idealizzato, quello di "Chiamami col tuo nome". Un amore totale, basato sull'attrazione fisica ed intellettiva. Un amore che diviene centro totalizzante di un'opera che, al contrario di ciò di cui narra, è fredda ed inconsistente.
Perchè tra lo script di James Ivory e l'occhio di Guadagnino, le pagine del romanzo omonimo vengono svuotate di ogni carica passionale, iscritte in un paesaggio italico fatto di sola beltà (come al solito nel cinema di Ivory), anch'esso controparte idealizzata del sentimento. E le immagini di Guadagnino, tutte rigorosamente girate con la sola ottica da 35mm per chissà quale motivo, non trovano mai quella poesia rincorsa per la bellezza di 132 minuti, finendo presto per risultare pretenziose, oltre che esteticamente piatte.

L'amore di Elio ed Oliver è vivo, nasce dalla contemplazione di quel corpo scultoreo che Armie Hammer sfoggia come il bronzo ritrovato in fondo al lago di Garda; e da attrazione fisica, diviene presto comunione intellettiva, data dall'erudizione, quasi radical chic, che trasuda da ogni scena: la formazione classica, l'amore per la scrittura e la musica, divengono l'humus per il sentimento amoroso.
Un amore che Guadagnino decide saggiamente di contemplare, di non mostrare mai troppo esplicitamente (anche se con l'orrenda sequenza della pesca si contraddice vistosamente), avvicinandosi ai personaggi ed al loro mondo in modo casto, come uno spettatore occasionale che passa per le vie dei borghi o che si ritrova a spiarli nella villa.

Se l'intenzione era quella di trovare una forma filmica non invasiva, il risultato è perfetto. Fin troppo, tanto da sfociare sin da subito nel pretenzioso. Nulla viene davvero concesso al sentimento, nè da parte della messa in scena, tantomeno dalla scrittura. Ogni sequenza è chiusa in un mutismo assoluto, che vuole comunicare solo la superficie di ogni cosa, dall'arte costantemente tirata in ballo, al mistero dell'amore.

Forse rifacendosi ad Antonioni, Gudagnino si distacca da ogni cosa per farsi indagatore silenzioso; ma finisce altresì nel vacuo: davvero nulla viene comunicato dai dialoghi scarni, dalle immagini fredde, talvolta persino dalla fisicità degli attori, da quella statuaria di Hammer a quella acerba di Chalamat. Persino il frutto proibito che dovrebbe essere la relazione, omosessuale ed ai limiti della pedofilia, si perde nel nulla.

Questo anche perchè "Chiamami col tuo nome" non vuole essere un film sull'amore, nè sui sentimenti, quanto una mera cronaca su di una relazione particolare, apparentemente fuori dagli schemi. E nel cinema italiano, pur ritroso a trattare l'argomento dell'omosessualità in modo diretto e serio, esempi del genere non sono in realtà mai mancati, quindi anche la presunta singolarità della storia è puro pretesto.
Tanto che alla fine, ci si accorge di come tutto il film altro non sia che un immenso nulla, compiaciuto del proprio ritmo inesistente, delle proprie immagini insipide e della presunta "dannazione" insita nella storia. Un'opera radical chic, al pari dei suoi autori, che vorrebbe comunicare tanto, ma che chiusa com'è in sè stessa diviene intollerabilmente insipida.