Amour

di Michael Haneke

con: Jean-Louis Trintignant, Emanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell.

Drammatico

Francia, Austria, Germania (2012) 

---SPOILERS INSIDE---

Palma d'Oro al Festival di Cannes 2012 (la seconda di fila per Haneke dopo quella per "Il Nastro Bianco" nel 2009) e premio Oscar come Miglior Film Stranier (il primo nella carriera del'autore), "Amour" è un'opera diversa rispetto agli altri film del regista asutriaco; Haneke si allontana per la prima volta dal ritratto psicologico della borghesia per compiere un'indagine a tesi sul sentimento umano per antonomasia: l'amore, inteso come forza indissolubile che unisce gli essere umani.

Ambientato quasi interamente in un appartamento, come un vero e propio Kammerspiel, "Amour" è la storia del legame infrangibile di una vecchia coppia di sposi, George ed Anne, intepretati da due vere e proprie leggende del cinema francese (e non solo): Jean-Louis Trintignant (protagonista, solo per citarne alcuni, di "Film Rosso" di Kieslowski nel 1994, de "Il Sorpasso" di Risi nel 1962 e del capolavoro di Bertolucci "Il Conformista" nel 1970) e Emanuelle Riva (protagonista, nel 1959, dell'imprescindibile "Hiroshima Mon Amour" di Alain Resnais, capostpite della Nouvelle Vagie francese); la vita dei due anziani sposi viene sconvolta dall'improvvisa malattia della donna, che peggiora giorno per giorno, rendendola sempre più debole e meno lucida, lasciando il marito solo, per la prima volta dopo anni, ed oberato dal peso della custodia.

Per la prima volta, Heneke decide di aprire il film in media res: sappiamo già dalla prima scena che l'esito della vicenda sarà inevitabilmente tragico; eppure, nella progressione, il coinvolgimento emotivo aumenta: complici le splendide interpretazioni dei due grandi autori, "Amuor" sconvolge e commuove pur nella sua smaccata semplicità di messa in scena.
Lo sguardo dell'autore, infatti, resta sempre distaccato e freddo, come sempre nelle sue opere, e il lavoro di sottrazione nella sceneggiatura raggiunge qui il suo apice; la bruttezza della malattia che divora lentamente Anne non viene mostrata esplicitamente, se non in un paio di scene; essa viene più che altro evocata mediante l'atmosfera del film, plumbea e fredda, dai colori lividi in ogni inquadratura; la difficoltà dell'accudimento può essere così evinta dallo sguardo stanco e malinconico di Trintignant, dai suoi movimenti lenti e dalla quotidina ordinarietà dei piccoli gesti casalinghi che è chiamato a compiere.

Per la prima volta, Haneke si affida anche al simbolismo: l'atrocità della condizione esistenziale di Georges viene messa in scena mediante uno strano sogno in cui l'uomo viene soffocato (gesto che anticipa il climax della pellicola, spostandolo sul protagonista); inoltre, la morte viene impersonificata da un animale: un piccione che si introduce furtivo tra le mura domestiche, dapprima scacciato con vigore dal protagonista e poi accolto con amore e rassegnazione.
E difatti sarà lo stesso George ad uccidere Anne: l'amore, per Haneke, è un legame talmente forte che nemmeno la più atroce delle sofferenze può spezzare; la morte, per Anne, è liberazione dalla malattia e ritorno ad una condizione di felicità: l'eutanasia diviene così non più mero atto di pietà, ma di amore vero e proprio, sublimazione dell'impossibilità dell'accettazione di ogni forma di degradazione della persona che si ama; e infatti, nell'epilogo, dalla messa in scena al solito fredda ma dal contenuto onirico, George ritrova Anne di nuovo lucida ed attiva, ma sempre anziana: il suo amore è puro, non è l'incedere del tempo a scalfirlo, ma solo la degenerazione fisica e mentale, intese come aberrazione della persona.

"Amour" è un capolavoro: una pellicola inedita per stile e temi nella carriera di Haneke, un ritratto forte e al contempo sottile di un'attrazione eterna, che riesce a commuovere davvero.

Il Nastro Bianco

Das Weisse Band

di Michael Haneke

con: Christian Friedel, Leonie Benesch, Burghart Klaussner, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Susanne Lothar.

Drammatico

Austria, Germania, Francia, Italia (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Palma d'Oro al Festival di Cannes 2009, "Il  Nastro Bianco" segna la prima (e finora unica) incursione di Haneke nei territori della Storia contemporanea, che viene qui dissezionata dall'occhio chirurgico dell'autore fino a rivelarne i lati più sgradevoli.

Ambientato in un paesino dell'Austria dei primi dell '900, il film è un racconto corale che spazia tra tutti gli strati sociali dell'epoca; tràit d'union tra i vari personaggi è dato dal giovane maestro (Christian Friedel) che tenta di inserirsi nella società e di capire chi sia il responsabile dei misteriosi accadimenti che funestano il luogo.

Ancora un volta, Haneke mette in scena la paranoia e la fobia umana: gli scherzi crudeli cheavvengono nel villaggio portano a galla il lato peggiore di tutti i suoi abitanti; "lato peggiore" che, tuttavia, l'autore suggerisce non essere poi tanto diverso da quello che abitualmente i prsonaggi mostrano; esponenti, si diceva, di ogni ordine e grado della società, esso sono descritti come dei gretti, materialisti ed ottusi, totalmente privi di ideali o interessi di sorta; perfetto esempio di tale insieme di difetti è il personaggio del Pastore: insensibile ed oppressivo, comenda la papria famiglia con il pugno di ferro, imponendo anche ai più piccoli una condotta rigorosa; il nastro bianco del titolo, in origine simbolo di purezza, diviene nelle sue mani emblema dell'oppressione totale e gretta, che non accetta eccezioni di sorta.
Haneke, tuttavia, non vuole essere un mero predicatore: mostra anche i lati più sensibili del personaggio, donandoli una profondità inedita, come nella scena in cui il figlio più piccolo regala lui un uccellino, muovendolo alle lacrime.

L'opprimente perbenismo e il conservatorismo proprio della società austriaca dell'epoca, secondo il grande autore, hanno generato dei mostri: i responabili, si scopriprà verso la fine, altro non sono che i bambini del villaggio, che nello scherzo gratuito e nella cattiveria fine a sè stessa sembrano trovare una valvola di sfogo all'oppressione subita dai genitori; la condanna di Haneke è netta: quei bambini una volta cresciuti sarebbero divenuti i responsabili dello scoppio della Grande Guerra, la cui causa va quindi ricercata sia nella società che ha forgiato le menti che ne sono state responsabili, sia nella innata cattiveria presente in esse; una cattiveria atavica e senza limiti, volta unicamente all'autocompiacimento e alla distruzione gratutita e senza senso.

Immergendosi nei territori della Storia, Haneke crea il suo film più duro, di sicuro non dal punto di vista delle emozioni, ma del contenuto: la sua critica si rivolge all'intera società, non unicamente alle deviazioni che essa crea, risultando al contempo universale e storica per la prima volta nella sua filmografia.
Stilsticamnete, "Il Nastro Bianco" può essere poi considerato la sua opera più compatta: la messa in scena si fa ancora più rigorosa ed espressiva del solito, merito anche della bella fotografia in biancoe e nero, perfetta per trasmette il senso di freddo distacco propio dell'autore.

"Il Nastro Bianco" è quindi l'opera più completa del maestro autraico: perfetta dal punto di vista formale e netta nei contenuti, costituisce una specie di punto di arrivo nella sua riflessione sul rapporto uomo-società; e di fatto, sel successivo "Amour" (2012) Haneke si sposterà su di un territorio più intimista, mettendo in primo piano l'essero umano e le sue emozioni, piuttosto che la sua mera psicologia.

Funny Games U.S.

Funny Games

di Michael Haneke

con: Michael Pitt, Naomi Watts, Tim Roth, Brady Corbet, Devon Gearhart.

Usa, Francia, Inghilterra, Austria, Germania, Italia (2007)











Esattamente dieci anni dopo aver diretto l'originale "Funny Games" (1997), Haneke esordisce in una produzione americana con il remake del suo capolavoro; la domanda da porsi, ovviamente, è: perché?
A detta del grande autore, il suo intento era quello di portare il suo film ad un pubblico più ampio, quello dei multisala, che solitamente diserta le piccole produzioni europee in favore dei blockbusters di Hollywood; la presenza di un cast americano di prim'ordine che recita in inglese avrebbe garantito un'ampia distribuzione alle tesi del maestro austriaco, che avrebbero così raggiunto anche gli spettatori meno attenti e più superficiali; la verità in merito a questa operazione, a quanto pare, è invece più semplice e pragmatica.

Il progetto di un remake a stelle e strisce del film '97 pare fosse in cantiere da anni ad Hollywood: rifare "Funny Games" in America, con un grosso budget e un cast di richiamo, avrebbe potuto facilmente portare alla totale snaturazione del lavoro originale (e basta dare un occhiata a qualsiasi remake/reboot fatto ad Hollywood negli ultimi dieci anni per accorgersi dell'effettiva urgenza di un'eventualità del genere); per evitare scempi, Haneke si è così proposto alla produzione come regista, riuscendo ad ottenere, per fortuna, il totale controllo dell'operazione: nasce "Funny Games U.S.", non un semplice remake, ma l'effettiva fotocopia del film originale.

Era infatti impossibile aggiungere o sottrarre qualcosa all'opera di Haneke, perfetta già così com'era; il grande autore si limita così a rifarla tale e quale, riproponendola inquadratura per inquadratura, senza cambiare una virgola al tutto e aggiungendo giusto due particolari del tutto irrilevanti per lo svolgimento (uno schiaffo all'inizio del sequestro ed una risata durante la scena del rewind); l'opera originale viene così ripoposta nella sua integrità; tuttavia, il cambio del cast non permette più di effettuare il nesso di continuità con "Benny's Video", facendo perdere un risvolto importante al film.

Il divertimento, comunque è assicurato: questo remake riesce a stordire e disturbare quanto l'originale, anche grazie al supporto dell'ottimo cast, su cui spiccano un Michael Pitt istrionico e luciferino e una Naomi Watts in stato di grazia.

"Funny Games U.S:" è una pellicola inutile, ma riuscita: chi non ha mai visto l'originale l'apprezzerà di più e magari potrà avvicinarsi al cinema del maestro austriaco.

Niente da Nascondere

Cachè

di Michael Haneke

con: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Annie Girardot, Maurice Bénichou, Aïssa Maïga.

Drammatico

Francia, Austria, Germania, Italia (2005)











Dopo l'exploit post-catastrofico di "Il Tempo dei Lupi" (2003), Haneke torna nel territorio, a lui decisamente più consono, della critica alla classe borghese europea contemporanea; "Niente da Nascondere" segna un piccolo punto di svolta nella carriera dell'autore e, al contempo, rappresenta uno dei vertici del suo cinema.

La vita dell'intellettuale parigino Georges Laurent (Daniel Auteuil) viene scombussolata di punto in bianco da un evento sinistro e singolare: uno sconosciuto comincia ad inviarli delle strane videocassette, sulle quali sono impresse le immagini della sua casa; Georges discende, pian piano, in uno stato di paranoia che lo porterà oltre ogni limite.
La paranoia, appunto, è il tema centrale del film; la paura inconscia che un estraneo possa introdursi, non visto ("nascosto" da cui il titolo originale), nella propria vita e rivoltarne i segreti; Georges è il simbolo dell'uomo medio: benestante, sposato con una bellissima donna, apparentemente tranquillo; ma quella di Georges altro non è che una maschera che la sua stessa paranoia scioglierà a poco a poco; tuttavia, Haneke, arrivato a questo punto, sembra porre un quesito allo spettatore: il personaggio che si è così rivelato è il vero io del protagonista o non è altro che una metamorfosi che questo ha subito a causa dello stato di alterazione in cui si trova coinvolto? L'autore non da risposte: il quesito resta perennemente sospeso, in un gioco di specchi in grado davvero di stuzzicare la riflessione di chi l'osserva.
Il mistero stesso dietro le cassette, inutile nasconderlo, resterà senza risposta: esso, alla fin fine, non è che un pretesto che l'autore usa per scoperchiare il marcio che si cela sotto l'apparente normalità del personaggio principale.

Haneke, come sempre, attua un distacco verso il racconto: la pellicola è volutamente fredda e la messa in scena smaccatamente oggettiva; si assiste allo sfacelo del protagonista come attraverso un vetro e le sue paure non prendono mai vera forma.
Tuttavia, verso la fine, l'autore decide di andare in controtendenza rispetto al suo stile abituale: al climax, Haneke mostra per la prima volta la violenza, che torna nelle sue immagini per colpire dritto in faccia il protagonista, e con lui lo spettatore, come non avveniva dai tempi della scena del "rewind" di "Funny Games" (1997)..

"Niente da Nascondere" è una pellicola complessa e affascinante, il perfetto ritorno in forma del grande regista austriaco.

Il Tempo dei Lupi

Le Temps du Loups

di Michale Haneke

con: Isabelle Huppert, Béatrice Dalle, Patrice Chéreau, Olivier Gourmet, Rona Hartner, Maurice Bénichou.

Post-Apocalittico/Drammatico

Francia, Austria, Germania (2003)









"Il Tempo dei Lupi" è senza ombra di dubbio il peggior film di Haneke: una pellicola dalle ambizioni smodate e puntualmente deluse, malriuscita e spocchiosa.
A seguito di una non ben specificata apocalisse, un gruppo di sopravvissuti si ritrova in un bunker.
E questo è quanto: la trama finisce qui; Haneke vorrebbe descrivere la situazione post-apocalisse, più che narrarla, ma non ci riesce.

L'approccio dell'autore è infatti totalmente sbagliato: partire dai caratteri dei personaggi per dare uno spaccato dell'umanità alla deriva; peccato che questi siano piatti e monocorde: non si può credere davvero alle situazioni mostrate, dove in uno scenario deprimente nessuno si lascia andare alla distruzione pura; incredulità che cresce se si tiene conto che il mondo che Haneke vorrebbe descrivere è di matrice puramente hobbesiana.

La società (secondo il grande filosofo inglese) è l'unico confine che separa l'uomo dalla belva (i lupi del titolo): venuta meno essa, l'essere umano regredisce a puro istinto distruttivo; Haneke decide testardamente di adoperare il suo solito stile sottrattivo: nulla viene mostrato e nemmeno suggerito, per tutta la durata del film si vedono solo dei poveracci disquisire su argomenti inutili; la tesi del film resta quindi relegata a mera intenzione, non riuscendo a giungere mai compiutamente allo spettatore.
Il mancato approfondimento delle ragioni che hanno portato alla catastrofe, se sulla carta poteva sembrare emblematico, risulta invece solo tedioso: davvero non ci si capacita di ciò che succede su schermo, nè si comprende in pieno la drammaticità della situazione se non a pellicola inoltrata; la tesi per cui è l'uomo che distrugge arbitrariamente sè stesso anche all'interno della società civile avrebbe potuto dare smalto o anche semplicemente un contenuto all'opera, ma viene del tutto negata per puri motivi di compattezza stilistica e narrativa.

Unica nota positiva è il finale disperato, in cui l'autore condanna la testardaggine dell'uomo che non vuole redimersi nemmeno quando ne ha la possibilità; ma è davvero ben poco: "Il Tempo dei Lupi" poteva essere un capolavoro, ma a causa della spocchia del suo autore resta una pellicola fredda e, in fondo, vuota.

La Pianista

La Pianiste

di Michale Haneke

con: Isabelle Huppert, Annie Girardot, Benoît Magimel, Susanne Lothar, Anna Sigalevitch.

Drammatico

Francia, Austria, Germania (2001)












Con "La Pianista" Haneke attua una svolta nella sua filmografia; nelle precedenti pellicole l'autore veicolava le sue tesi mediante i personaggi, che erano simboli utilizzati per la narrazione; qui invece l'autore effettua una scelta differente: la narrazione è descrittiva più che smaccatamente narrativa, e sono le azioni dei personaggi, stavolta, ad essere narrate in funzione della descrizione. 

"La Pianista", dunque, è il racconto di un personaggio, o per meglio dire di un tipo di persona: una donna frustrata che trasforma il suo malessere in cinismo sadico verso il prossimo e masochistico verso sè stessa.
La prostagonista, Erika, interpretata da una Isablle Huppert bellissima e algida come non mai, è una rinomata insegnante di piano; oramai non più giovane, vive ancora con l'anziama madre (Annie Girardot), ma la sua esistenza viene sconvolta dal giovane Walter (Benoît Magimel), musicista di talento che si innamora perdutamente di lei.

Erika è una donna fredda e spietata: la frustrazione dovuta all'oppressione della madre e alla mancanza di una vita sessuale viene da ella rielaborata sotto forma di cattiveria; un sadismo sottile, che si esplica nei commenti acidi e diretti verso i suoi allivei, sopratutto verso una giovane ed insicura ragazza che ne diviene la vittima preferita. La soppressione di ogni desiderio sessuale è dunque per Haneke il motore della cattiveria; situazione che, si diceva, viene sconvolta dall'arrivo di Walter: giovane e bello, il ragazzo esplicita subito la sua attrazione per la donna; episodio che segna uno sconvolgimento totale nella psiche della stessa: il desiderio sessuale riemerge, ma, a causa degli anni di rielaborazione, esso è deviato in forme diverse; dapprima Erika è dominatrice: il suo sadismo la porta ad opprime il giovane amante anche per dissuaderlo; tuttavia, una volta compresa la serietà dell'attrazione del giovane, esso si trasforma in afflato masochista: l'acidità che la donna riversa sugli altri torna indietro, giacchè ai suoi occhi questo è l'unico modo in cui la sua pulsione può trovare soddisfazione effettiva; questo perchè la possessione forzata è, per la sua mentalità, l'unico legame che può unire le persone: è oppressivo il suo rapporto con la madre, lo è quello con i suoi allievi e quindi deve esserlo anche quello con il suo amante.

Haneke non rinuncia neanche qui al suo stile freddo: il distacco dell'autore dà vita ad forma di pudicizia unica, anche nelle scene più esplicite (come quella del bagno); inoltre l'autore lascia che siano i dialoghi ad esplicare la perversione: poco viene mostrato direttamente, il "non-visto" anche in questo caso risulta, grazie alla maestria di Haneke, più potente dell'esplicito. Lo sguardo del regista qui è ancora più caustico del solito: Erika è descritta senza mezzi termini come una deviata, che non merita empatia da parte dello spettatore e la cui perversione va si compresa, ma non giustificata; il sadismo che il personaggio usa è lo stesso con cui l'autore lo concepisce: non deve esserci pietà alcuna verso di esso, ma solo uno sguardo attento, distaccato e chirurgico, con cui osservare le conseguenze della devianza.

"La Pianista" è una pellicola forte: il tema trattato e il modo con cui esso viene affrontato potrebbero turbare gli spettatori più sensibili; peggio per loro, giacchè essa è uno dei lavori più riusciti e veritieri del grande autore austriaco.

Storie- Racconto Incompleto di Diversi Viaggi

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages

di Michael Haneke

con: Juliette Binoche, Thierry Neuvic, Josef Bierbichler, Bruno Todeschini, Bob Nicolescu,

Drammatico

Francia, Germania, Romania (2000)








Reduce dal successo internazionale di "Funny Games", alla fine degli anni '90 Haneke approda in Francia, dove può contare su capitali più consistenti per le sue produzioni e sull'ausilio di attori dal talento indiscusso, che si cimenteranno, da qui in poi, di volta in volta nelle sue opere.

Il primo film di questa nuova fase del maestro austriaco, tuttavia, rappresenta una sorta di passo indietro nel suo stile e nei temi da lui trattati: "Storie- Racconto Incompleto di diversi viaggi" si pone come una sorta di continuazione del discorso che l'auotre affrontava nel precedente "71 Frammenti di una Cronologia del Caso"; come nella pellicola del '94 anche qui Haneke racconta diversi personaggi e situazioni isolate nella forma del racconto ma non nella storia; le storie vengono letteralmente spezzate nel montaggio: ogni episodio è una scena a sè stante, staccata bruscamente da quella precedente e da quella successiva; le singole scene spesso sono composte da un'unica inquadratura, priva di controcampi o dettagli; la frammentazione del racconto si fa così totale: Haneke rivolta il discorso di sovrapposizione iniziato dall'americano Robert Altman negli anni '70, isola totalmente i fatti narrati e, ancora più che in "71 Frammenti" e ne "Il Castello", porta la sua riflessione sul caso e sull'isolamento narrativo alle estreme conseguenze; le storie non si sovrappongono mai, i personaggi si incrociano esclusivamente nelle singole scene/inquadrature e l'isolamento narrativo si fa totale.

La destrutturazione del racconto qui si fa metafora della frammentazione della società: "Storie", infatti, racconta le vicissitudini di diversi personaggi nella Francia moderna, la maggior parte dei quali immigrati; il rapporto con culture e mentalità differenti è drammatico: la cattiveria di alcuni personaggi verso altri e genuina e fine a sè stessa; la violenza intrinseca è ancora priva di radici e motivazioni, insita nell'uomo a prescindere dalla sua nazionalità o estrazione sociale.

Finchè il racconto poggia su tali temi, il film riesce ad interessare: lo stile, al solito, distaccato del regia impedisce ogni forma di sensazionalismo o di pietismo verso ciò che viene mostrato, permettendo allo spettatore di giudicare autonomamente gli eventi; tuttavia Haneke, inspegabilmente, decide di intrecciare la questione sociale con quella estetica: la storia Anne (Juliette Binoche), bella attrice in carriera, si fa presto riflessione sulla falsità del mezzo cinematografico; teoria come sempre interessante e veritiera, ma che all'interno del racconto risulta futile e fine a sè stessa, visto sopratutto lo stile frammentario adoperato dall'autore.
"Storie", dunque, è una pellicola non riuscitissima, finanche inutile considerando i futuri lavori del regista, ma non disprezzabile: Haneke torna si indietro, ma riesce comunque a completare il discorso della ditruzione narrativa in modo compiuto e definitivo.

Funny Games

di Michale Haneke

Con: Ulrich Mühe, Susanne Lothar, Arno Frisch, Frank Giering, Stefan Clapczynski.

Austria (1997)


 










"Funny Games" non è solo il film che ha fatto conoscere al grande pubblico il genio di Haneke, ma è, al contempo, anche l'apice della sua poetica ed una delle esperienze più sconvolgenti che uno spettatore possa sperimentare.
La trama è talmente semplice da risultare pretestuosa: due giovani criminali dai modi eleganti (Arno Frisch e Frank Giering) sequestrano una famiglia in vacanza (Ulrich Mühe, Susanne Lothar e Stefan Clapczynski) e si divertono a torturarla fisicamente e, sopratutto, psicologicamente.

Per tutta la durata del film Haneke gioca con il vouyerismo dello spettatore: esso vuole vedere la violenza, ma l'autore puntualmente gliela nega, relegandola rigorosamente fuori campo con suo solito ditacco glaciale; i due killer non hanno personalità: ancora la violenza non ha nè origine, nè scopo; ma qui tutto è basato sulle pulsioni di chi osserva: i due spesso si rivolgono allo spettatore stesso per coinvolgerlo maggiormente nella vicenda e talvolta giustificano le loro nefandezze affermando, letteralmente, che "è ciò che il pubblico vuole vedere"; ma le torture fisiche non vengono mai mostrate e l'effetto è dirompente: lo spettatore non riesce a distogliere lo sguardo e al contempo soffre assieme ai protagonisti poichè è con essi che si identifica; si comncia, piano piano fin dall'ingresso in scena degli aguzzini, ad essere oppressi dalla nostra stessa voglia di vedere, che non viene mai soddisfatta; l'unica vera esplosione di violenza si ha contro uno dei due aguzzini e viene subito magistralmente "cancellata"; l'initento di Haneke, dunque, è palese: lo spettatore è colui che infligge il dolore ai personaggi, i killer sono semplici strumenti della sua psiche; il regista altro non è che il filtro che si frappone tra la vicenda e lo spettatore e che decide di non soddisfare il suo sadismo con l'unico scopo di stuzzicarne ancora di più la sua vena scopofila; e alla fine della visione si resta esterrefatti dalla carica di cattiveria che si infligge ai personaggi.

Magistrale è anche il modo con cui Haneke lega para-narrativamente "Funny Games" al precedente "Benny's Video": nei panni del padre di famiglia troviamo il compianto Ulrich Mühe (qui alla sua ultima collaborazione con il maestro austriaco, nove anni prima del successo internazionale de "Le Vite degli Altri"), lo stesso attore che interpretava il padre di Benny; uno dei due killer, il più sadico, è interpretato da Arno Frisch, lo stesso attore che dava il volto a Benny; è come se il giovane ragazzo fosse ora cresciuto: la sua violenza si è fatta più radicale e allo stesso tempo sottile ed ha deciso di "tornare in famiglia" per continuare a divertirsi.

Il Castello

Das Schloß

Di Michael Haneke

Con: Ulrich Mühe, Susanne Lothar, Frank Giering, Felix Eitner, Nikolaus Paryla.

Drammatico
 
Austria (1997)

 










Nel 1997, lo stesso anno in cui si impone al grande pubblico con il capolavoro "Funny Games", Haneke firma anche una delle sue prove meno riuscite, questo "Il Castello", adattamento dell'omonimo romanzo, rimasto incompiuto, di Franz Kafka.

In un vilaggio perso nel tempo e nello spazio, giunge uno straniero, K.(Ulrich Mühe), chiamato a rivestire l'incarico di agrimensore presso il signore del castello del luogo; fin da subito, K. si scontra con l'ostilità dei villici e con la burocrazia cieca ed impenetrabile che li governa e li stritola.
La metafora del genio di Kafka è chiara e forte: K. è un ribelle, un uomo pensante e libero che si scontra con un potere assoluto, rappresentato dall'irrangiungibile Castello, che dall'alto del colle s'impone sul villaggio e i suoi abitanti; K. non ha nome, non è un essere umano poichè agli occhi del potere egli è solo un unità, un pezzo di un tutto privo di personalità vera e propria; lo scontro tra le due forze è immane: K. è un agrimensore, il suo lavoro è misurare i terreni di proprietà del nobile, dunque di limitarne ed imbrigliarne il potere; ed il potere non può accettare limitazioni, poichè altrimenti non potrebbe governare su tutto e su tutti; incarnazione del potere è la burocrazia, lenta e farraginosa, la quale più che aiutare i singoli ad interagire con il potere, li schiaccia attraverso la confusione delle sue formule arzigogolate al limite dell'onanismo al fine di poterli controllare; la personificazione di tale sistema è data dalle figure che K. di volta in volta incontra: un'umanità abbruttia al punto da non potersi nemmeno più definire tale, personaggi schiavi dei loro ruoli e dei loro diffetti, talmente assoggettati al potere da non avere quasi più una coscienza propria.

Se il romanzo di partenza, dunque, è affascinante e sconvolgente, l'adattamento che ne fa Hanke risulta, paradossalmente, noioso e spossante, fin troppo freddo persino per gli standard del cinema del meastro austrico; come già in "71 Frammenti di una Cronologia del Caso", anche qui Haneke frantuma il racconto; ogni scena è quasi un mondo a sè stante che si lega a stento alle altre mediante stacchi lunghi; stile narrativo perfetto per dar forma alla materia di base, ma che diviene un impaccio per l'attenzione dello spettore; questo perchè ogni singola scena è costruita con una freddezza geometrica, atta a dar corpo all'atmosfera cupa e fastidiosa del romanzo; Haneke, dunque, riesce si a creare un perfetto contraltare del romanzo, ma non ad intrigare: si assiste passivi alle disavventure di K. senza mai davvero essere colpiti da ciò a cui si assiste; siamo lontani anni luce, purtroppo, dalla magnificenza di un altro adattamento kafkiano, lo splendido "Il Processo" (1962), diretto dal grande Orson Welles.

"Il Castello" è, in definitiva, un film più riuscito che affascinante, in cui si cominciano a delineare alcuni dei difetti del cinema di Haneke, i quali esploderanno più in là, ne "Il Tempo dei Lupi", la sua opera meno riuscita.

71 Frammenti di una Cronologia del Caso

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls
 
di Michale Haneke

Con: Gabriel Cosmin Urdes, Lukas Miko, Otto Grünmandl, Anne Bennent.

Drammatico

Germania, Austira (1994)

 









Due anni dopo "Benny's Video", Haneke torna a sezionare la società occidentale odierna con il suo sguardo affilato; questa volta, però, usa un racconto corale, con più personaggi e punti di vista, e si basa su fatti realmente accaduti: una sparatoria in una banca commessa da un ragazzo qualsiasi senza alcun movente effettivo.

Con una narrazione cronologica, Haneke introduce tutte le persone presenti sul luogo della strage, ne evidenzia la psicologia mediante la loro quatidianità; il quadro che ne emerge è quello di un'uminità del tutto priva di punti di riferimento: ognuno cerca di sopravvivere, ma non ci sono ambizioni nè speranze per il futuro; tutto quel che conta è il presente; un presente afflitto, come detto, da mancanza di punti di riferimento: la politica esiste solo sotto forma di notiziari di guerra ripetuti all'infinito e la religione entra nella vita del ragazzo che commetterà la strage solo sotto la forma di un videogioco che sviluppa per passatempo; ecco dunque che, nel finale, questi personaggi alla deriva si ritrovano in un unico ambiente e la loro monotonia viene spezzata dalla sparatoria stessa; ma se nel precedente "Benny's Video" le cause della violenza erano presenti e precise, qui sono del tutto assenti: con un distacco glaciale, Haneke mette in scena la banalità del male e la sua totale assurdità, riuscendo di nuovo a spiazzare.

Se le vite dei personaggi sono tra loro intersecate, il genio dell'autore, questa volta, sta nella frammentazione totale del racconto; fino all'ultima scena, il montaggio è completamente spezzato: stacchi lunghi separono ogni scena e quindi ogni personaggio, a sottolineare il distacco dell'autore rispetto alla materia e la distanza siderale che separa le persone; il racconto filmico viene così totalmente frantumato: come il titolo enfatizza, la storia diviene un collage di piccole storie, appunto 71, volte a ricostruire una cronologia del caso, ma anche casuale, poichè la strage finale non è predetermina, nè annunciata in nessun modo.
In sisntesi: Haneke si conferma un grande regista, capace di plasmare a suo piacimento il mezzo cinematografico e di guardare al presente con uno sguardo cinico ma veritiero.

Benny's Video

di Michael Haneke.

con: Arno Frisch, Ulrich Mühe, Angela Winkler, Ingrod Stassner, Stephanie Brehme, Stefan Polasek, Christian Pundy.


Austria, Svizzera 1992

Tra gli autori europei contemporanei, Michael Haneke resta certamente uno dei più interessanti anche ad anni di distanza dal suo ritiro dalle scene.
Laureato in psicologia, predilige nelle sue opere un punto di vista distaccato, quasi chirurgico, rispetto alla materia trattata; e poiché quest'ultima riguarda quasi sempre i mali e le brutture della società odierna, è facile intuire come il suo cinema possa essere spiazzante, finanche scomodo alle volte, tanto che molte delle sue opere sono spesso state etichettate con l'abusato epiteto "disturbanti", nel loro caso quantomai azzeccato, visto che sovente riescono a ad innescare con facilità una sensazione di malessere nello spettatore.

Nel 1992, dopo aver diretto una serie di film per la televisione e aver esordito al cinema, tre anni prima, con "Der siebente Kontinent", si impone all'attenzione della critica internazionale con "Benny's Video", un'opera cruda, spiazzante e, vale dirlo, genuinamente disturbante, che declina il tema della violenza giovanile in modo provocatorio e con uno stile a tratti insostenibile.
La trama è semplice: Benny (Arno Frisch) è un ragazzino introverso e annoiato, che si diletta a girare video in cui i suoi genitori (Ulrich Mühe e Angela Winkler) sono intenti ad uccidere i maiali della fattoria di famiglia; lasciato solo per un fine settimana, conosce al video store di fiducia una giovane ragazza (Ingrid Stassner); dopo averla inviata a casa, di punto in bianco, la uccide e ne filma la morte.

La tesi di Haneke è chiara fin dall'inizio: nella società moderna, la sovraesposizione della violenza nei mass media e la trasformazione della stessa in componente ludica al cinema portano ad una percezione del male inflitto come qualcosa di del tutto normale, praticamente innocuo; e di fatto, Benny uccide la ragazza senza nessun motivo: non per malizia, né per perversione e, alla fin fine, nemmeno per noia; non vi è alcun movente o motivo giustificante: l'atto dell'uccisione di un essere umano è equipollente, nella percezione del ragazzo, a quello dell'abbattimento di un animale da macello, tanto che l'omicidio viene compiuto tramite una pistola ad aria compressa usata per l'abbattimento dei suini da allevamento.

Benny non si limita ad uccidere: per completare il suo video, filma la morte e la giustappone a quella dei maiali; la tesi del film si fa ancora più chiara se si correla questa scena a quelle di repertorio mostrate nelle fasi precedenti, dove Haneke mostra la sovraesposizione mediatica della violenza: per tutto il film assistiamo a spezzoni di telegiornali che insistono nel descrivere le crudeltà perpetrate nelle zone di guerra e tale violenza reale viene agganciata a quella, finta, del cinema; qui mostra la violenza estrema e parossistica del cinema americano degli anni '80, in particolare quella del cult "The Toxic Avenger" (1984), che in quegli anni furoreggiava nei videonoleggi di mezzo mondo; questa trasformazione della violenza da componente sgradevole e rivoltante a "parco giochi" grottesco innesca nello spettatore la percezione che essa non sia qualcosa di sbagliato, bensì qualcosa di divertente, da prendere alla leggera per farsi due risate; dunque, in un ragazzino, la cui personalità viene formata dai media in assenza della figura genitoriale (di fatto assente per tutta la prima parte del film), la violenza diviene cosa comune, ordinaria e, in ultima analisi, forma espressiva del vuoto pneumatico interiore.

Questo perché la violenza viene sempre filtrata dall'azione dello schermo. Nel vedere la violenza su schermo, essa diventa necessariamente fenomeno virtuale, dunque estromesso da ogni conseguenza materiale e, prima ancora, da ogni forma di componente fisica. L'atto della videoripresa, di conseguenza, non è più semplice celebrazione voyeuristica, quanto atto di violenza effettiva, la quale si raffredda proprio perché passa attraverso l'obiettivo della telecamera. E in una società dove chiunque possiede una telecamera (i primi anni '90, con il diffondersi dei camcorder domestici, al pari degli smartphone di oggi), tutti percepiscono l'atto violento come qualcosa di innocuo.

Se il personaggio di Benny risulta sgradevole in quanto personificazione della disumanizzazione dovuta all'abuso del medium visivo, lo shock più grande si ha quando tornano in scena i due genitori, che, messi di fronte al crimine del figlio, non battono ciglio: con un cinismo spiazzante, ai limiti del rivoltante, mettono in scena un piano per sbarazzarsi del cadavere della ragazza ed evitare che il ragazzo sia incriminato.
L'autoassoluzione trionfa: se Benny non percepisce il suo atto come criminogeno a causa di fattori esterni, i genitori non vogliono condannare il figlio per un fattore a loro interno, ossia il loro fallimento in quanto educatori; il crimine dell'adulto, dunque, è anche peggio di quello dell'infante, poiché ha coscienza della devianza insita nell'atto criminale, ma si rifiuta di ammetterla.
Laddove l'abbraccio di una violenza frivola e l'indole assolutoria dei responsabili vengono confinati alla sola società moderna, "occidentale" per modo di dire, Haneke trova un limite francamente ridicolo nella sua tesi quando giustappone la rivoltante mancanza di valori dei suoi personaggi all'innocenza del bambino egiziano, che fa capolino in uno dei video di Benny alla fine del secondo atto, quasi a testimoniare l'esistenza di un "buon selvaggio" che è tale perché non toccato dagli orrori della modernità. Riproposizione di tesi vecchie di secoli le quali appaiono fuori luogo prima ancora che traballanti.
Debacle per fortuna temporanea, visto che lo shock più grande lo si ha in un finale che culmina nella cattiveria più nera.

La grandezza di Haneke come filmmaker resta soprattutto nello stile, dove non cade mai in contraddizione; nella narrazione usa sempre il suo celebre distacco netto dalla materia, non enfatizza nulla e lascia la morte "fuori campo"; di fatto, nella scena dell'omicidio non vediamo la ragazza accusare il colpo inflitto da Benny, né sanguinare, ma solo barcollare ed accasciarsi per terra, con metà del corpo fuori dall' inquadratura; si ha, così, un pudore, una forma di rispetto per la morte, appunto per evitare che sia lo spettatore stesso a percepirla come qualcosa di finto, messa lì solo per suscitare una reazione emotiva; reazione che, paradossalmente, non manca: il non mostrare la violenza diviene così più sgradevole che percepirla direttamente, facendoci capire in pieno come essa non sia affatto divertente, ma, al contrario, orripilante.

E' proprio tale compattezza tra racconto e storia che rende Benny's Video un piccolo capolavoro, un'opera che riesce a scioccare senza scadere nella ovvia trappola del voyeurismo, senza mai diventare davvero compiaciuta di ciò che mostra (o non mostra) e di come lo fa. E resta, ad oggi, il film più disturbante mai diretto dal maestro austriaco.