La Voce della Luna

di Federico Fellini.

con: Roberto Benigni, Paolo Villaggio, Nadia Ottaviani, Marisa Tomasi, Sim, Angelo Orlando, Nigel Harris, Dario Ghirardi, Vito.

Italia, Francia 1990

Presentato al Festival di Cannes del 1990, "La Voce della Luna" venne ampiamente fischiato (con sommo sconcerto di David Lynch, lì per presentare il futuro vincitore "Cuore Selvaggio"). La critica fu talvolta feroce e quello che, purtroppo, divenne il film testamento di Fellini è ancora oggi ricordato come una delle sue prove più incolori. Il che è anche vero: si tratta di un'opera che vive di alti e bassi, di ottime intuizioni e sequenze irresistibili affiancate ad altre abbozzate o poco riuscite. Proprio per questo è tutto sommato sbagliato bocciare in toto un film a tratti decisamente poetico.

Ivo Salvini (Benigni) è un giovane da poco dimesso da un ospedale psichiatrico. Sente le voci, voci che viaggiano nel vento e vengono dai pozzi, dai quali è attratto, alla ricerca, forse, di una verità ulteriore, più profonda, che va al di là del visibile.

Il prefetto Gonnella (Villaggio) è un anziano, ex uomo di potere, ora afflitto da paranoia e da un'innata paura della morte, materializzata come paura degli anziani.

Ivo è un giovane Fellini, che vive in un mondo poetico, del tutto interiore, che proietta in quello esterno per abbellirlo, elevarlo dalla bruttura della modernità (la fabbrica, la chiesa dall'orrenda architettura moderna, gli onnipresenti cartelloni pubblicitari) verso un immaginario salvifico. Allo stesso modo, Gonnella è il vecchio Fellini, perso nella contemplazione di un altro mondo immaginario, questa volta orrendo, pronto ad inghiottirlo e che non gli riconosce mai la dovuta dignità. Entrambi sono innamorati, Gonnella di sua moglie, Ivo della bella Aldina, la luna, l'oggetto del desiderio inarrivabile, modellato come una giovane e bella Giulietta Masina. 

Benigni, per una volta diretto da qualcuno, abbandona gli istrionismi e concede una prova equilibrata, quasi trattenuta (come già fece in "Chiedo Asilo" di Ferreri), oggi ancora più preziosa visto la svolta gigionesca che prenderà la sua persona negli anni. Villaggio, invece, mette il suo istrionismo al servizio del personaggio, creando una maschera tragica di rara bellezza, giustamente premiata con il David.

Nel peregrinare di Ivo per le campagne ed il paesino, Fellini intesse una riflessione che continua i discorsi avviati negli ultimi anni della sua carriera. Il cambiamento culturale dato dalla televisione trova spazio anche nel finale, con la luna, ossia l'oggetto impossibile, che non da risposte e passa alla pubblicità; ma lo spirito dei tempi più forte si ha nella scena della discoteca: mentre una gioventù post-punk e quasi neo-goth balla sulle note di "The Way you make me feel" di Michael Jackson, il giovane Fellini si perde tra di loro, contemplando ed esaltando la bellezza delle donne, mentre il vecchio Fellini dapprima si scontra con il nuovo, per poi abbandonarsi alla fantasia, ad un ultimo ed emozionante walzer con l'amore eterno della sua vita.

Le visioni felliniane ritornano puntuali, ma non tutte sono all'altezza. Di sicuro la più riuscita è quella dell'insaziabile moglie che porta il povero ed indifeso marito a rifugiarsi sul tetto, vero e proprio omaggio alla donna come entità totalizzante. Torna la rielaborazione del passato, con l'episodio sull'infanzia di Ivo, il cui soprannome "Pinocchio" preconizza il doppio futuro di Benigno con il romanzo di Collodi; ma questo "amarcord", per forza di cose, non ha la forza o l'incisività di quelli del passato.

In generale, è proprio l'inconsistenza e l'altalenanza ad impedire a questa fantasmagoria di brillare davvero. Il forte uso dell'improvvisazione, con una sceneggiatura che era puro canovaccio, ha portato ad una forma di messa in scena libera da costringimenti, ma del tutto incapace di restituire la poetica di Fellini, la quale si ritrova ancora, ma che non ha né la forza immaginifica di un "Satyricon", nè quella distruttiva di un "Casanova".

La forza visionaria delle immagini, per lo meno, è intatta. L'occhio dell'artista è sempre vivo, pronto a cogliere la forma migliore di corpi e ambienti in movimento e ritrarli alla perfezione, anche se talvolta mancano immagini davvero potenti e memorabili.

"La Voce della Luna" finisce così per essere il lascito di Fellini, una fantasmogoria ultima e più piccola rispetto al passato, per una carriera che finisce in un sussurro, flebile eppure curioso. Un'opera che riflette su sé stessa così come Fellini riflette su tutto ciò che ha detto e fatto e che giunge ad un'unica e ultima conclusione, vero e proprio epitaffio di incalcolabile valore e struggente attualità: a volte è meglio fare silenzio, per meglio sentire ciò che ci circonda.

Intervista

di Federico Fellini.

con: Federico Fellini, Sergio Rubini, Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Antonella Ponziani, Maurizio Mein, Paola Liguori, Antonio Cantafora, Lara Wendel.

Italia 1987

La cosa peggiore che possa accadere ad un autore, anche al più grande fra tutti, è quella di ripetersi, di reiterare temi e stilemi del proprio cinema senza aggiungere nulla di nuovo e, peggio, senza riuscire a toccare l'apice raggiunto in passato con opere simili. Cosa che, purtroppo, avviene per Fellini ed il suo "Intervista", mix tra nostalgia del passato, autoritratto ironico e spaccato di un mondo giunto alla sua fase terminale che il grande artista dedica al mondo del cinema, del suo cinema, senza però riuscire a dire nulla più di quanto già fatto nelle sue precedenti opere.

C'è la rielaborazione del passato di "Amarcord" e, soprattutto, di "Roma", la descrizione decadente dell'arte filmica filtrata tramite un occhio crepuscolare simile a "E la Nave Va", persino una rievocazione de "La Dolce Vita" e la cronaca zibaldonesca di idee e umori di "8 1/2" in questo vero e proprio testamento spirituale del cinema felliniano. Il luogo è quantomai essenziale: Cinecittà, punto zero dell'opera felliniana, non-luogo nel quale sovente Fellini ricostruisce i suoi mondi. E con la scusa di un intervista fatta da una tv giapponese, mentre si appresta ad avviare la produzione di una trasposizione dell' "America" di Kafka, il grande autore si confessa, ritorna con la mente al passato, fa le prove per il futuro e, su tutto, riflette sullo stato delle cose, del cinema, dell'avvenire fosco che sembra attenderlo, mentre i suoi personaggi danzano in tondo una piccola elegia di quel mondo fatato che fu.

Vive di trovate geniali alternate ad altre più stanche, questa "Intervista". Fra tutto, è proprio la precognizione della morte dell'arte filmica in Italia a colpire, per motivi fin troppo ovvi. La visione dei palazzoni che fagocitano un po' per volta il territorio di Cinecittà, togliendo spazio all'arte in nome della speculazione, affiancata a quella penultima immagine dei "barbari armati di antenne" che assaltano i mestieranti della Settima Arte che, in barba a tutto, cercano di resistere, è la perfetta epifania di una fabbrica che sta per chiudere i battenti, di un mondo schiacciato dalla moda, proprio lì, in quel luogo dove un tempo si muovevano gangster e gladiatori e che presto avrebbe ospitato solo starlette e burlette da reality. Se l'abilità di Fellini è sempre stata quella di rileggere il passato e creare una maschera impietosa e ai limiti del folle della realtà, ora tocca una dimensione inedita, quella del futuro, che riesce ad anticipare con tragica efficacia.

Se il futuro è interessante e vivido, altrettanto riuscita è la rievocazione del passato. Torna l'amico-feticcio Marcello Mastroianni, novello Mandrake che assieme all'amico-demiurgo si riunisce con Anita Ekberg per perdersi in una celebrazione di quel capolavoro che tante vita ha toccato e tanto ha emozionato. Ma quella di Fellini non è una vera recherche proustiana, quanto la voglia di rivedere, anche per un solo attimo fugace, quei tempi ormai indissolubilmente andati, non tanto per rimpiangerli, quanto per compiacersene in modo gioioso, assieme a quelli amici che li hanno resi unici. E, al contempo, omaggiare la bellezza di una sua musa ancora oggi (all'ora) affascinante.

La rievocazione del passato personale, d'altro canto, paga lo scotto del già visto, adagiandosi su quei territori oramai inevitabilmente classificabili come "felliniani". Con un giovane Sergio Rubini nei suoi panni, Fellini rievoca l'arrivo a Cinecittà nel 1940, il suo viaggio in tram verso la destinazione di una vita e l'incontro con una voluttuosa diva. Ma le visioni portate qui in scena non hanno la forza immaginifica del passato, né riescono ad imporsi da sole nell'immaginazione dello spettatore, restando in un limbo, sospese tra la fantasia più pura e la narrazione stantia di eventi in parte già visti, emozioni già vissute con maggior vigore.

Allo stesso modo, lo spaccato del mondo della produzione filmica non riesce a stupire. Fellini finisce per rifare sè stesso e a riproporre quell'immaginario, oramai stantio, fatto di facce buffe, donne giunoniche, giovani bellocci, geni e ciarlatani tutti ritratti con un sorriso di compiacimento fin troppo evidente. Le immagini finiscono così per diventare dei doppi di un passato più fulgido, riproposizioni stanche e vetuste di un cinema che ha perso la sua carica vitale e che ora sembra vivere solo in una zona a metà tra il passato e il futuro, tra la rielaborazione e la pura fantasia, senza riuscire a dare un ritratto credibile o anche semplicemente riuscito di un presente che, forse, calzava in realtà fin troppo stretto ad una mente euforica e geniale come quella del grande Federico.

Il peggior Fellini? Non proprio: le posizioni oltranziste e reazionarie prese ne "La Città delle Donne" sono decisamente più fastidiose di quanto qui visto e, allo stesso modo, il successivo e terminale "La Voce della Luna" presenterà una vera e propria crisi creativa d'autore. "Intervista" è, più che altro, una ripetizione scialba del passato, che nulla aggiunge a quanto visto, né raggiunge i vertici già toccati in una filmografia altrimenti geniale

Ginger e Fred

di Federico Fellini.

con: Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Franco Fabrizi, Frederick Ledebur, Salvatore Billa, Totò Mignone, Augusto Poderosi, Sergio Ciulli.

Italia, Francia, Germania 1985

Tra il 1979 e il 1983 si affaccia in Italia il modello della tv commerciale; dopo vari esperimenti delle tv locali, soppressi per mantenere il monopolio della RAI, con il favore della Corte Costituzionale, che nel 1976 decreta la libera trasmissione via etere, Silvio Berlusconi riesce, a poco a poco e non senza incappare in varie beghe legali, ad ottenere tre canali televisivi, ex regionali, con copertura nazionale, in grado di rivaleggiare con il modello pubblico. Nascono Canale 5, Italia 1 e Rete 4, le reti che poi verranno ribattezzate Mediaset, le quali decidono di combattere la battaglia per gli ascolti usando una programmazione agguerrita, fatta degli ultimi prodotti televisivi americani e proponendo in prima serata i classici del cinema italiano e non; con un piccolo prezzo da pagare: se ai tempi della tv nazionale le inserzioni pubblicitarie erano quasi inesistenti, limitate al solo intervallo tra primo e secondo tempo, nella tv commerciale, per ovvi motivi economici, i film vengono letteralmente cannibalizzati dagli spot, trasformando la visione in una vera e propria corsa di resistenza tra un'interruzione e l'altra.

Federico Fellini, dinanzi allo scempio perpetrato dalla tv commerciale, conia lo slogan "Non si interrompe un'emozione", che sarà poi ripreso dalla sinistra in una fallimentare campagna per la regolarizzazione delle interruzioni pubblicitarie; slogan che racchiude la sua posizione in merito a questo nuovo modo di intendere la fruizione filmica (il fenomeno del home video, pur di successo all'estero, avrebbe ancora stentato ad affermarsi nel Bel Paese).

Come si riverbera questa situazione para-culturale sulla produzione filmica del grande autore riminese?

Come già fatto con la neo emancipazione femminile in "La Città delle Donne" e la violenza metropolitana in "E la Nave Va", Fellini prende di petto l'argomento e lo sviscera in "Ginger e Fred", ideale versione moderna de "La Dolce Vita", con un enfasi divisa tra lo stato della creatività e una ricerca del tempo perduto personale.

La televisione di Fellini è un circo più ameno di quello ripreso ne "I Clowns", una sfilata di casi umani imbarazzante e insostenibile, che comprende un mafioso pluricondannato riverito come un guru, vecchie glorie sul viale del tramonto (i due artisti del titolo), sosia di personaggi famosi (oltre ai due che riflettono il compianto Lucio Dalla, è possibile scorgere anche un finto Celentano, doppio del vero apparso ne "La Dolce Vita"), un frate dei miracoli, nani, un imprenditore che ha superato il record di rapimenti, ballerine sgallettate e tanta pubblicità, dove la figura femminile viene ipersessualizzata al fine di vendere un prodotto, con il sesso che si fa tramite per la compravendita. Un'iperbole folle, che all'epoca fu persino criticata (da Umberto Eco in primis) per la scarsa verosomiglianza, ma che si rivela beffardamente profetica: la spazzatura che invade lo schermo come le strade di Roma è quella che comparirà una quindicina d'anni dopo nella vera televisione, con divette scosciate e falsi divi creati ad hoc e il trash che diventa portata principale dell'abbuffata catodica. Come il Cronenberg di "Videodrome", Fellini aborrisce la verosomiglianza in favore di una caricatura, in questo caso grottesca, perfetto specchio deformato di una realtà ad un passo dal realizzarsi, per questo ancora oggi spaventosamente attuale.

La televisione è essa stessa specchio deformato di una realtà delirante. Le strade sono invase dai rifiuti, i personaggi si muovono in periferie desolate, figlie dell'accanimento urbanistico che porta ad ammassare edifici su edifici senza un vero piano regolatore ,creando uno squallore urbano che sembra inevadibile; ed essi stessi sono dei "freaks", falsi artisti figli di una realtà impazzita, con travestiti che si sentono santi caritatevoli e sosia persi in imitazioni caricaturali di sé stessi. E nella stessa realtà, giganteggiano i cartelloni pubblicitari, che invitano a consumare con voracità, a rimpilzarsi di cibo fino ad esplodere per far girare la giostra di un consumismo che ha perso ogni coordinata di riferimento.

La televisione è così lo strumento per disintegrare la coscienza umana, riplasmare l'essere umano ad un recipiente vuoto non dissimile dai sacchi neri della spazzatura che fanno capolino per le strade, un consumatore vorace di piccole vanità, sesso un tanto al chilo, storielle strappalacrime prive di vera morale e sensazionalismi da copertina; una "nuova-umanità" che di rado Fellini mostra in modo diretto, lasciando che sia direttamente lo spettatore ad identificarsi con il modello evocato.

Dinanzi a questo nuovo "non-modello", Amelia e Pippo risaltano come due anomalie, due "fantasmi" del passato portatori di alcuni valori che, per quanto scrausi e piccolo-borghesi, sono almeno qualcosa dinanzi al mare magnum di nulla e nullità che tutto invade.

Amelia è l'ultimo baluardo di una generazione di artisti che, pur nati all'ombra delle vere star come imitazioni a buon mercato, posseggono tutt'ora un'integrità, un senso del dovere e del lavoro che nella bolgia catodica non esiste, al punto che le tanto necessarie prove del balletto vengono eseguite in un bagno in costruzione, un "non-luogo" attiguo alle quinte dello show, ma da esse del tutto distaccato. Amelia ha lasciato lo spettacolo per trovare il suo posto come piccola imprenditrice, una "borghesuccia" che pur persa nelle piccole piccole gioie e dolori della mediocrità è riuscita ad ottenere qualcosa.

Pippo, d'altro canto, è quasi un rottame, un'ombra di un uomo forse un tempo geniale, ora sicuramente svilito. Un artista che non ha più nulla da dire se non provocazioni vacue e battutacce compiaciute, ma che ritrova nel perduto amore e nel ballo quella spinta vitale che sembrava aver perso e che ora rifulge genuina in contrapposizione alla parata di false maschere televisive.

Il ritrovarsi dei due artisti diviene ponte verso il passato, strada che si snoda su sentieri mai percorsi, quelli di un amore che non si conosceva e, soprattutto, reminiscenza di una gloria oramai dimenticata. La recherche dei due personaggi è però anche l'apsetto meno riuscito del film, che ne intacca in parte la portata, adagiata com'è sui soli dialoghi di Tonino Guerra che, per quanto ispirati, non riescono a restituire appieno la dimensione dello sconforto interiore dei due.

Quello di "Ginger e Fred" resta tuttavia lo stesso uno sguardo preciso e penetrante nel reale, una ricostruzione iperrealistica di un mondo decadente fino al distopico. E chissà se, in cuor suo, il grande maestro sapesse davvero quanto vero sarebbe diventato questo suo spaccato grottesco (all'epoca) ai limiti del fantascientifico.

E la Nave va

di Federico Fellini.

con: Freddie Jones, Barbara Jeffords, Pina Bausch, Victor Poletti, Peter Cellier, Elisa Mainardi, Norma West, Paolo Paoloni, Fiorenzo Serra.

Italia, Francia 1983

Se il cinema di Fellini è stato fin da subito rielaborazione visionaria e onirica del reale e al contempo riesumazione fantasiosa del passato, "E la Nave va" può essere considerato come la saldatura finale del suo doppio discorso. Un film che arriva tardi nella sua carriera, oramai agli sgoccioli in quel 1983, nonché subito dopo il suo primo vero passo falso, quel "La Città delle Donne" che con questo suo ultimo lavoro ha in comune uno sguardo puntato sulla realtà e filtrato dalla fantasmagoria. Ma "E la Nave va" riesce nel suo intento di creare un ritratto amaro e sentito verso un passato remoto che è anticamera del presente, al contempo ultimo grido di un'era e primo vagito di un'altra.

1914, la nave Gloria N. salpa dal porto di Napoli con a bordo un ensamble di artisti dell'Opera, con lo scopo di dare degna sepoltura alle ceneri della diva Edmea Tetua. A bordo, spiccano però le presenze del giornalista Orlando (Freddie Jones) e del Granduca di Herzog (Fiorenzo Serra).

La riflessione di Fellini agisce su tre piani distinti e al contempo unici: quello artistico, quello storico-sociale e quello più prettamente cinematografico.

Partendo da quest'ultimo, agisce omaggiando l'arte filmica e distruggendo la convenzionalità della medesima. Il film si apre e chiude con un richiamo al cinema muto, ossia al cinema dell'epoca in cui la storia prende piede. La ricostruzione di quel modo di fare cinema, grezzo ma incredibilmente espressivo, prende le forme di inquadrature ampie, con la massa a fare spesso da soggetto e i singoli individui, spesso passanti, usati come mezzi per rompere l'incanto della messa in scena guardando in macchina. Allo stesso modo, il personaggio del giornalista Orlando diviene Cicerone a bordo della nave, con il compito doppio di introdurci nel suo mondo e di infrangere la verosomoglianza di questo parlando sempre in macchina, trasportando lo spettatore oltre la quarta parete. Prima ancora, la messa in scena d'antan prende le forme e si fa doppio del ricordo, il quale, appena riesumato, si dimostra antico, quasi antiquato, per divenire subito "moderno" nel momento in cui questi si fa più chiaro nella mente. La messa in scena antiquata cede un po' alla volta il passo a quella moderna, con i personaggi che cambiano velocità di movimento direttamente sotto gli occhi dello spettatore, escamotage visionario e perfetto.

Ma modernità, ovviamente, non fa rima con verosomiglianza. La messa in scena della nave è volutamente artefatta, come nel precedente "Il Casanova di Federico Fellini": il mare altro non è che un telo di plastica, mentre il sole è un pallone arancio; e il risultato è talmente onirico da sembrare finto persino ai personaggi, in una rielaborazione artistica totale della storia personale e collettiva di questi.

La nave diviene così un non-luogo artefatto ove l'arte stessa si riunisce per una veglia funebre.

Il viaggio verso Erimo è l'ultimo viaggio di una generazione di artisti oramai al tramonto, il cui trucco pesante ne esalta il lineamenti cadaverici. L'Opera e in genere tutta l'arte ottocentesca sta per essere spazzata via dalla Grande Guerra; l'arte che ne seguirà sarà diversa, più sanguigna e popolare, come i canti dei profughi che, da metà film in poi, salgono sulla nave. Questa diventa così un microcosmo dove questi sopravvissuti si rifugiano per un ultimo concerto, una nenia funebre verso un'artista a loro detta totale, la cui prematura scomparsa ha toccato profondamente le loro vite. Prende valore, così, l'emblema del rinoceronte, un animale un tempo vigoroso, ora ridotto a essere moribondo.

L'arte dell'alta borghesia si ritrova così chiusa in se stessa, incapace di relazionarsi con il mondo esterno, il quale prende le forme, anche in questo caso, dei profughi, figure "sporche", lasciate inizialmente ai margini, ma presto abbracciati proprio per la loro capacità di suscitare sentimenti vivi in chi li osserva e ne ascolta i canti popolari, le cui note vivaci sono giustapposte con gusto a quelle auliche e auguste del canto classico.

La guerra prende le forme della corazzata austro-ungarica, la quale irrompe all'improvviso e alla fine distrugge l'intero microcosmo creatosi. Le sue forme, geometriche e torreggianti, si contrappongono alla giovialità dei canti e allo stile barocco e caldo degli interni della nave. E la guerra è il principio della fine, sia nell'arte che nella vita. Nello scoppio della Prima Guerra Mondiale, Fellini rinviene il seme della violenza (all'epoca) odierna, con gli schieramenti opposti pronti a distruggersi in nome di qualche sparuta idea e, in mezzo, il popolo e gli artisti a farne le spese. La narrazione assume così un valore diverso, non più quello di un semplice omaggio a un mondo perduto, quanto quello di un ritratto di un mondo ancora vivo e di un orrore ancora presente.

Il finale, tuttavia, aggiusta il tiro del dramma. Da un lato, con l'esposizione della finzione dietro la finzione della messa in scena, Fellini omaggia quel mondo di artisti odierni senza il quale non sarebbe possibile creare un'arte quale il cinema; un'arte che per forza di cose necessita di un lavoro collettivo ed uno sforzo produttivo non indifferente. Dall'altro, chiude il film con un'immagine potente e simpatica: il giornalista si salva e porta con se il rinoceronte; c'è ancora speranza, l'arte è pronta a rinascere o, anche più semplicemente, a continuare ad esistere in barba alla violenza.

L'omaggio diviene così allegoria potente e amorevole verso l'arte del passato e quella del presente e la veglia funebre si fa inno alla vita e alla vitalità di queste. Ed è emblematico come questa fantasmagoria sia l'ultima fatica produttiva di Fellini, che a partire da "Ginger e Fred" e fino alla fine della sua carriera, non userà più scenografia, costumi e fotografia a questi livelli, trovando una messa in scena più naturalistica e talvolta meno espressiva.

"E la Nave va" può quindi essere visto come il vero testamento artistico di Fellini (nonostante il valore di "Ginger e Fred" e di alcune intuizioni sviluppate in "Intervista"), l'ultimo ruggito del sui cinema in un contesto umano, culturale e sociale che ben presto non avrebbe lasciato spazio al cinema visionario, preferendo forme di messa in scena decisamente più blande e meno ricercate.

La Città delle Donne

 

di Federico Fellini.

con: Marcello Mastroianni, Donatella Damiani, Anna Prucnal, Berenice Stegers, Jole Silvani, Ettore Manni, Fiammetta Baralla, Malisa Longo.

Italia, Francia 1980

Sarebbe facile etichettare l'ultimo periodo produttivo di Fellini come "trascurabile". Facile, si, ma scorretto, perché tra produzioni meno riuscite ci sono altre più interessanti e persino all'interno del medesimo film i momenti malriusciti sono comunque inframezzati da trovate geniali. Il grande artista non ha semplicemente esaurito la sua verve, è solo prigioniero delle sue stesse visioni, il che lo porta a ripetersi o, peggio, ad arrivare a conclusioni, filosofiche più che filmiche, discutibili.

E' il caso, quest'ultimo, de "La Città delle Donne", fantasmagoria nella quale Fellini affronta i postumi dell'emancipazione femminile arrivando però a rifugiarsi nel passato per fuggire da un presente che non comprende.

La donna (per fortuna) non è più la creatura indifesa de "La Strada". Dopo anni di proteste, è riuscita a raggiungere un ruolo di spicco nella società e rivendica con forza la propria identità, sia essa sociale che sessuale. E come nel cinema di Marco Ferreri, sembra sia arrivato il momento per l'uomo di eclissarsi... forse.

Mastroianni torna come Snàporaz, nuovamente doppio di Fellini, ma che qui finisce, forse involontariamente, per incarnare quella visione dell'uomo medio alienata rispetto alla figura femminile. Snàporaz è (ancora) un seduttore, pronto a correre dietro alla prima avvenente femmina che incontra... solo per precipitare in un non-luogo (la "città delle donne" del titolo) abitato da amazzoni arrabbiate e stanche del loro ruolo subalterno rispetto all'uomo. E come in passato, Fellini spezza il racconto in episodi per concentrarsi su singoli aspetti e singole visioni; in tutto, ci sono tre macrosequenze nel film: quella della riunione delle femministe, l'arrivo a casa del dottor Katzone e il luna park finale.

La prima parte è anche la più interessante e riuscita. Fellini assiste qui alla presa di potere delle donne e, facendosi uomo comune, ne resta esterrefatto. La sua è una celebrazione di una forza ritrovata, di un'emancipazione totalizzante che porta al superamento del ruolo della donna come "oggetto casalingo", da cui la bella gag del "mostro" che violenta la casalinga. Quella delle donne, qui, è una ferocia acuita dagli anni di sottomissione e che ora trova uno sfogo integerrimo.

Il maschio resta spaventato e sottomesso dalla furia femminile e non può che assistere in silenzio al processo evolutivo. La paura è l'unica emozione che può provare e Fellini si diverte ad umiliare il proprio alter-ego di fronte alla sessualità espressa anche dalla più improbabile delle partner, nella scena, divertente e provocatoria, della matrona in motocicletta, che quasi violenta il povero protagonista.

C'è una forma di complicità verso queste donne che sgomitano per un proprio posto nel mondo, per questa nuova coscienza di genere che le guida e per la rappresentazione dell'emancipazione, con Snàporaz volutamente umiliato, rimesso in riga da quell'essere che lui ha sempre considerato come puro oggetto.

L'antro del Dottor Katzone (interpretato con trasporto da Ettore Manni, purtroppo deceduto durante le riprese) è un vero e proprio mausoleo alla mascolinità, un alcova ripiena di simboli falici (gli obelischi, i treni, la lampada) nella quale il padrone di casa è un ultimo esponente della razza dei seduttori; le sue conquiste sono ritratte come vittime, ricordate in un vero e proprio santuario dal quale emerge la moglie di Snàporaz, quella donna per la quale lui non sembra provare più nulla.

L'apice della carriera del seduttore (le sue 10 mila conquiste, appositamente festeggiate) è anche la sua conclusione: la "gestapo delle lesbiche" ne frustra l'attività "uccidendone" la virilità; l'uomo non può più reclamare il suo ruolo di conquistatore ora che la donna non è più oggetto. Ed è purtroppo a questo punto che la visione e la riflessione di Fellini si incagliano.

Nel perdersi tra i meandri dei sogni di Snàporaz, Fellini ricicla il suo stesso immaginario. Torna il circo, questa volta declinato come luna park e, soprattutto, il ricordo delle figure femminili del passato, gli episodi formativi, come la visita al bordello e la "prima volta, così come lo spaccato della mente di un personaggio che, nel nome e nei fatti, torna ad essere quello di "8 1/2". Il tutto sa di già visto e Fellini non riesce a dare al tutto né un nuovo significato, tanto meno un nuovo significante. Si assiste così ad una sfilata di luoghi comuni del cinema dell'autore, che si fanno così processione di ombre incapaci di incantare come una volta, data la loro natura di epigoni, di visioni riciclate senza più ispirazione.

Quel che è peggio, le visioni divengono forma di un pensiero retrograda. E' nell'ultimissima parte che Fellini sembra voler fare un passo indietro e cominciare a guardare di sbieco la "nuova donna"; se già nell'episodio ponte tra l'hotel e il castello di Katzone portava in scena le rovine di una gioventù sfemminilizzata, composta da valchirie drogate e anarchiche, in totale controtendenza alla donna intellettuale e liberal dell'incipit, nell'ultima parte il grande artista si rivela schiacciato dalla femminilità moderna, prova a rifugiarsi nel passato (il ricordo dei primi amori e persino un omaggio a Stanlio e Ollio, ombre di un cinema che fu), a perdersi tra le braccia di una forma femminile idealizzata, ossia la mongolfiera che ha le forme prosperose e provocanti di Donatella Damiani, solo per essere castigato dalla vera Damiani, ora terrorista che uccide la visione di sé.

Se ad una visione superficiale una tale metafora sembra voler esprimere la liberazione della donna dal cliché dell'oggetto sessuale, ad un'analisi più attenta ci si accorge di come Fellini veda il tutto con un occhio di rammarico, preferendo la Damiani come la "soubrettina" svestita che compare nei momenti più caldi delle visioni del suo protagonista. Passo indietro? Volontà di dar corpo ad una visione non propria, ma fortemente radicata nella mentalità italiana (non solo) dell'epoca? Dalle immagini non è dato discernere, tanto che alla fine la prima soluzione sembra anche la più azzeccata. Purtroppo.

La visione si fa quindi insostenibile, non si capisce che valore dare a questa fantasmagoria che ha il difetto peggiore di essere una reminiscenza sbiadita, persa nella pura contemplazione di se stessa e di un soggetto, quello femminile, nei confronti del quale non sa come porsi. La visione d'autore si perde, così, ineludibilmente e questa opera finisce con l'essere malriuscita e discutibile.

Ma non tutto, ovviamente, è da biasimare: laddove le visioni sono vecchie, la voglia con cui Fellini le porta in scena è sempre irrefrenabile, prova di come, in fondo, il suo talento non si sia ancora esaurito.

Il Casanova di Federico Fellini

di Federico Fellini.

con: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Browne, Carmen Scarpitta, Clara Algranti, Chesty Morgan, Daniela Gatti.

Italia 1976

Non è semplice per un autore relazionarsi con un progetto non proprio e per Fellini ciò avvenne all'alba della produzione de "Il Casanova"; chiamato da Alberto Grimaldi a portare in scena l'autobiografia del famoso "amatore" veneziano, il grande artista si ritrovò ad odiare quel personaggio, da lui definito come "meschino" perché incapace di amare. E' paradossale, quindi, scoprire come alla fine della produzione, lo stesso Fellini ammise di aver diretto il suo film migliore: quella relazione burrascosa con il suo protagonista portò ad un atto d'amore nel raccontare la storia di un uomo innamorato proprio dell'amore. E "Il Casanova", alla fin fine, se non è proprio definibile come il capolavoro definitivo del suo autore, resta, purtroppo, il suo ultimo capolavoro, un punto esclamativo in una carriera che già dal successivo "La Città delle Donne" avrebbe intrapreso la fase discendente. E forse, per Fellini, non ci sarebbe stato modo migliore per concludere la fase migliore della propria carriera.

Al netto dell'odio, il ritratto che Fellini fa di Casanova è quantomai verosimile: filosofo e letterato, oltre che esperto in economia, politica e alchimia, Casanova è un uomo divorato dalla sua stessa notorietà, i cui pregi vengono eclissati dalla sua nomea di amante. Nessuno è interessato all'uomo dietro le dicerie, tutti vengono affascinati dal solo "stallone". Situazione chiara sin dalle prime battute: chiamato da una monaca ad una alcova di piacere, la soddisfa per il sollazzo di un nobile vouyeurista il quale, concluso l'atto, non ha più interesse alcuno verso di lui. Il Casanova di Fellini è, in prima istanza, un uomo frainteso e sottovalutato, vittima della sua stessa celebrità, che trova nella duplice interpretazione di Donald Sutherland nel corpo e di Gigi Proietti nella voce una perfetta e carismatica rappresentazione fisica.

Ma anche l'amatore, per Fellini, è una creatura difettosa e infelice. L'amore e il sesso sono, per lui, un'attività meccanica, dove il piacere fisico, pur presente, è dato e preso in modo automatico, senza la piena realizzazione, quantomeno non al di là del piano meramente corporale. Le scene degli amplessi vengono coreografate come dei balletti nei quali l'unione, data dal movimento dei corpi, è ritratta come un esercizio ginnico, una serie di ripetizioni di movimenti automatici privi di vera catarsi. Non per nulla, Fellini usa il simbolo di un grufo meccanico per dar far forma alla libido del suo protagonista, un giocattolino che ripete in modo automatico una serie di movimenti sempre uguali. E, per concludere la carriera di Casanova, lo fa accoppiare con un automa, una bambola anch'essa preda di movimenti scattosi e privi di vera volontà.

L'unica eccezione in questa parata di amori puramente materiali viene data dalla bella Enrichetta (Tina Aumont), la misteriosa dama che rubò il cuore di Casanova vestita da ufficiale ungherese. Da un lato, Fellini lancia il seme della bisessualità del suo protagonista, resa esplicita in una celebre scena tagliata, dall'altro si diverte a castigarne la libidine sottolineandone il mal d'amore che lo coglie già durante la breve relazione, il quale esplode quando questa finisce all'improvviso.

E se Giacomo Casanova è un animale lussurioso schiavo delle proprie pulsioni, non da meno è il resto dei personaggi, una parata di nobili incastrati nei vizi del corpo. Il rimando alla Roma pagana del "Satyricon" è esplicito e il grande artista si diverte a descrivere le corti dell'Età della Ragione come dei porcili nei quali sozzi individui si rotolano gaudenti. La corte romana, con un papa fugace e beffardo, è un marasma nel quale il protagonista è costretto ad intraprendere una gara di virilità, trovando per la prima volta una passione non corrisposta, mentre la corte di Gutenberg, dove vi è l'incontro con l'automa, è il luogo dell'umiliazione finale, dove l'erudizione del protagonista si perde tra grida sguaiate e canti goliardici.

Il gusto per l'opulenza traspare da ogni singola inquadratura, con le scenografie di Danilo Donati che si fanno imponenti e al contempo volutamente fasulle, delle quinte teatrali che rispecchiano la falsità delle passioni carnali di Casanova, incarnate magnificamente nalla cerimonia d'apertura, con l'ascensione strozzata dell'idolo dalle acque di Venezia. I costumi, talmente caleidoscopici da divenire kitsch, danno un gusto quasi punk all'estetica, con un enfasi smodata sulla caricaturalità dei personaggi, in particolare sui loro corpi lussuriosi, incorniciati in orpelli che ne esaltano la sfrenata fisicità. Fellini raggiunge così un nuovo vertice di espressività estetica, magnificamente incapsulata in inquadrature mai come qui libere e perfette nel modo in cui incorniciano volti e corpi.

E forse è proprio "punk" il miglior aggettivo per descrivere il "Casanova" di Fellini: un'opera volutamente sfrontata che trova una forma di estrema veridicità nella descrizione del personaggio e si diverte a mistificare un secolo ed una classe sociale con una pernacchia irreverente, divertita e divertente, in quello che resterà, purtroppo, l'ultimo apice del suo cinema.

Amarcord

di Federico Fellini.

con: Bruno Zanin, Alvaro Vitali, Ciccio Ingrassia, Magali Noel, Pupella Maggio, Armando Brancia, Nando Orfei, Josiane Tanzilli, Maria Antonietta Beluzzi.

Italia, Francia 1973

Il percorso, umano e artistico, che ha portato Fellini ad "Amarcord" è lungo e già fecondo nei primi stadi della sua evoluzione. Tutto parte da "I Vitelloni" e trova una prima perfetta forma in "Roma". Dal 1953 al 1972, il lavoro sul ricordo si plasma un po' alla volta, sostanziandosi in rievocazione, re-immaginazione e immaginazione vera e propria applicati al passato. "Amarcord" è il punto di arrivo definitivo e definitivamente maturo di questo metodo, tant'è che i successivi film in cui l'autore lo applica (su tutti "La Città delle Donne" e "L'Intervista") non aggiungeranno nulla allo stesso.

"Amarcord" diviene così passato, vero e immaginario, che si riverbera sulla sostanza filmica, dove il regista plasma e riplasma i fatti filtrandoli attraverso la fantasia più che la memoria, trasformandoli in una fantasmagoria nostalgica e sottilmente idealizzante.

Laddove "I Vitelloni" portava in scena la tarda adolescenza, "Amarcord" porta invece su schermo la piena adolescenza, incarnata dal personaggio di Titta e dei suoi compagni. Questi "giovani Vitelloni" attraversano il ricordo della Rimini ciondolando a destra e a manca, sognando l'amore (Aldina) e il sesso (Gradisca, la Volpina, la Tabaccaia), mentre intorno il mondo lentamente muta.

Va innanzitutto sottolineato come il primo rimprovero che viene spesso mosso a Fellini per "Amarcord" è il modo in cui ha ritratto i fascisti: non c'è una critica diretta al regime, il che, nell'Italia degli anni '70, sembrava assolutorio. In realtà, basta rivedere la luna sequenza che li interessa per accorgersi di come la critica ci sia, in modo neanche troppo sottile.

Da una parte, il grande autore si limita a dipingere l'Italia per ciò che era, ossia una nazione ipnotizzata dall'idea di grandezza propria del P.N.F., con quei riti marziali spavaldi, le uniformi eleganti e il passo militare obbligatorio; un'idea di ordine puramente virtuale, sotto il quale le personalità misere dei cittadini della provincia di Rimini restano immutate; la camicia nera, in fondo, è un puro incarto per persone che nascono mediocri e restano mediocri per tutta la loro vita, esaltandosi solo perché ordinato loro. Il che, paradossalmente, è una lettura valida anche oggi.

Dall'altro Fellini di certo non cela la codardia del regime, con la scena del grammofono, che vede i forti patrioti neri impegnati ad un imbarazzante tiro al bersaglio, solo per poi incolpare il primo che passa, il padre di Titta, condannato all'olio di ricino.

L'idealizzazione, semmai, risiede nella rielaborazione del ricordo in toto, non riferita al solo periodo fascista, il quale, per forza, diviene visione onirica estetizzante del passato.

La descrizione della società passata parte dal nucleo familiare per allargarsi al paese intero. La famiglia di Titta viene ritratta, in primis, nella divertente scena del pranzo, con i battibecchi che divengono ritratto amorevole di un manipolo di personaggi i cui caratteri divengono iperbolici, sino a toccare la caricatura, ma senza mai scadere nello stucchevole. Su tutti, è il nevrotico capo famiglia a rubare la scena, perennemente in conflitto con chiunque capiti a tiro.

Menzione a parte merita la splendida sequenza dello zio Teo, interpretato da uno squisito Ciccio Ingrassia, durante il periodo in cui ruppe il sodalizio con Franchi. Un personaggio pietoso, ma che Fellini tratteggia con amore, rendendolo simpatico più che patetico, nella sua voglia di normalità che purtroppo non troverà mai realizzazione.

Coadiuvato da Tonino Guerra in sede di scrittura, Fellini intesse l'abituale racconto episodico e torna ad usare un punto di vista esterno agli eventi, prendendo per mano lo spettatore per portarlo all'interno della sua mente. Sovente buca la quarta parete, lasciando che i personaggi interagiscano con l'astante, come il personaggio dell'Avvocato, vera e propria "guida turistica della mente".

Nella rielaborazione, anche gli eventi storici perdono i tratti del reali per farsi astratti, vere e proprie visioni che filtrano il reale per il tramite della sensibilità individuale del narratore. Al di là del lavoro fatto con i riti del fascismo, è la scena del transatlantico Rex a divenire, alla fin fine, sequenza madre. Fellini comincia a narrarla facendo ricorso a location reali, ma man mano che le barche dei paesani si addentrano in alto mare, il paesaggio cambia, si fa più rarefatto, ricostruito in studio in modo visibilmente "fasullo", con le onde del mare ricreate con teli di plasitca. L'astrazione è rielaborazione artistica; laddove il cinema è sogno, quello di Fellini è (per quanto suoni ridondante) sogno del sogno che rielabora il ricordo, luogo perfetto in cui memoria e fantasia si confondo fino a divenire un tutt'uno.

Chiodo fisso per Fellini, Titta e tutto il gruppo di amici è la sessualità, descritta come esuberante, mai conturbante. Il sesso è gioia e le figure femminili hanno qui una sensualità inusuale, mai davvero sexy, eppure attraente; la loro femminilità è esagerata, sia sul piano fisico che come ruolo che giocano nelle fantasie dei ragazzi (ad esclusione di Aldina, il cui amore è romantico). Quella che comunicano è l'idea dell'amore e della sensualità, un'iperbole perfetta rappresentazione delle turbe adolescenziali rielaborate in chiave fantastica.

Così come le donne, tutti i personaggi del paese sono coloriti, dai lineamenti e dai gesti esagerati, quasi cartooneschi, come il Biascein o il preside, i cui tratti facciali sembrano quasi esplodere tanto sono marcati. Se il mondo di "Amarcord" è crocevia tra sogno e memoria, i suoi personaggi sono non tanto delle caricature o degli stereotipi, come pure si potrebbe obiettare, bensì degli archetipi, figure-tipo di un'umanità verace e irresisitibile, che trascende il tipico ruolo drammaturgico per farsi icona, maschera immediatamente riconoscibile.

Allo stesso modo, le loro storie sono favole visionarie, voci e gossip amplificate sino a divenire racconto fantastico, come l'episodio delle concubine o dell'incontro tra Gradisca e il principe.

La realtà della vita arriva solo nell'ultimo atto, con la morte della madre di Titta e il matrimonio di Gradisca, riti di passaggio verso un'età adulta che porta ad un superamento dello status quo, dei "luoghi comuni" del paese, che si spengono rimanendo solo ricordo e fantasia, ossia pura sostanza onirica.

In definitiva, la grandezza di Fellini è sita non tanto e non solo nel modo in cui porta in scena questa sarabanda di storie e personaggi, quanto nel tocco, che non diventa mai pedante o compiaciuto. "Amarcord" influenzerà praticamente ogni regista italiano a venire, ma mai nessuno riuscirà a riprodurre il perfetto equilibrio della formula originaria. Basti vedere, su tutti, i molti exploit consimili di Tornatore.