La Paura mangia l'anima

Angst essen seele auf

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Brigitte Mira, El Hedi ben Salem, Barbara Valentin, Irm Hermann, Elam Karlova, Anita Bucher, Margit Symo, Katharina HHerberg, Gusti Kreissl, Doris Mattes, Peter Gruhe.

Drammatico

Germania Ovest 1974

Laddove la storia d'amore con Armin Meier è rimasta la più importante e influente nella vita e nelle opere di Fassbinder, non va lo stesso sottovalutata l'importanza di un'altra travagliata storia di passione che lo ha visto protagonista, quella con El Hedi ben Salem, anch'egli attore che lui ha scoperto e lanciato, oltre che concupito sentimentalmente.

Incontratisi per caso a Parigi nel 1971, i due iniziano una relazione sentimentale e professionale che si protrarrà per qualche anno. Salem all'epoca + già padre di due figli, i quali si trasferiscono a loro volta a casa del regista, lasciando il Marocco ancora adolescenti. Ma il rapporto tra Salem e Fassbinder è a dir poco tumultuoso: a causa del carattere forte di entrambi, si trovavano spesso a litigare violentemente, scontrandosi anche sul piano fisico; al carattere difficile si sommavano poi le dipendenze, quelle da droga di Fassbinder, quella da alcool di Salem

Nel 1974 la relazione giunge al termine, ma il vero dramma deve ancora consumarsi: in preda all'ira, Salem accoltella tre persone (per fortuna senza ucciderle), poi dice a Fassbinder che "adesso non dovrà più preoccuparsi" e scappa all'estero. Rifugiatosi in Francia, Salem si suicida in carcere (dove era in custodia per altri reati) nel 1977, lasciando Fassbinder nello sgomento. 

Una relazione, la loro, breve, vorticosa e passionale, simile a quella che il grande regista tedesco aveva avuto con Gunther Kaufman, visto il fatto che entrambi sono finite in tragedia. E sul piano professionale, questa relazione porta ad almeno tre risultati: la dedica fatta a Salem alla fine di "Querelle de Brest", la scena de "Il Diritto del più Forte" dove i due protagonisti vanno in vacanza in Marocco e incontrano proprio Salem, vera e propria scusa usata da Fassbinder per reincontrarlo dopo la sua rocambolesca fuga dalla Germania. E soprattutto la creazione di "La Paura manga l'Anima", tra le opere più riuscite del cinema fassbinderiano, del quale Salem è coprotagonista.

Monaco, anni '70. Emmi (Brigitte Mira) è una donna oramai anziana che intreccia una relazione con Alì (El Hedi ben Salem), un immigrato marocchino di molto più giovane di lei, generando uno scandalo.

Una storia d'amore tormentata e votata alla tragedia, come sempre nell'opera di Fassbinder. Ma "La Paura mangia l'anima" non è un puro dramma intimista, quanto e soprattutto una crudele riflessione sulla xenofobia imperante in una nazione che ancora vive tra le macerie del Nazismo.

Alì è una "non-persona" vera e propria, una specie di avatar di tutti gli immigrati in quella Germania che allora come oggi rappresenta l'unica opportunità di lavoro e affermazione economica per gli abitanti del sud del mondo (o anche solo del sud dell'Europa). Persino il suo nome è fasullo, un nomignolo affibbiatogli a causa della sua appartenenza all'etnia araba, prova di come venga visto dai Tedeschi come un nessuno, un animale buono solo per essere sfruttato lavorativo.

Emmi è tedesca di origine polacca, addirittura figlia di un membro rampante del partito nazista, ma non per questo più inserita nel contesto sociale perbenista piccolo borghese. E' una donna sola, madre di tre figli che a stento vede e persa in una solitudine che la divora poco alla volta.

L'incontro tra i due è casuale ed essenziale.

Un rapporto, il loro, non basato sulla passione. Alì non cerca sesso, tanto che nella prima scena rifiuta la pur avvenente ragazza del bar con la menzogna di essere impotente. Lui, come Emmi, cerca una comunione umana, una comprensione interiore, una forma di amore puro, genuino, sacro. Un amore dove la componente fisica esiste, ma non è essenziale, dove il legame umano è tutto e dove per una volta non c'è la volontà di possederedel partner. E che nonostante questo trova la totale ostracizzazione del prossimo. 

Le ragioni della xenofobia sono praticamente inesistenti. Si citano gli attentati di Settembre Nero e l'atavismo politico di estrema destra che cinquant'anni fa come oggi è ancora più di un semplice spettro, ma Fassbinder non è tanto ingenuo da credere che la politica e la paranoia siano gli unici elementi che la ingenerano.

La xenofobia è innata nelle persone. La visione di un diverso, di un estraneo, di un uomo che fisicamente non si omologa agli standard condivisi e condivisibili è destabilizzante; tanto che non è solo Alì ad essere la vittima del biasimo dei "normali", ma anche una donna di origine jugoslava e persino quei poliziotti "rei" di portare i capelli lunghi.

Xenofobia che si sostanzia nell'esposizione di una serie di pregiudizi davvero risibili: gli Arabi puzzano, sono animali, pensano solo alle donne. Di conseguenza, chi intrattiene una relazione con loro è solo una lussuriosa in cerca di piacere facile. 

Tanto che Emmi e Alì riescono a ritornare nelle grazie di vicini, colleghi e parenti solo quando questi necessitano del loro aiuto materiale, quando la relazione con loro può portare un vantaggio effettivo, in un allargamento del teorema fassbinderiano classico all'intero complesso sociale. O, in modo ancora più squallido, quando le donne si rendono conto dell'avvenenza del "negro", trasformandolo in un puro oggetto sessuale su cui sbavare.

E il biasimo generalizzato e sputato in faccia porta a sua volta ad una forma di paranoia che attanaglia chi ne è vittima.

La paura mangia l'anima: il biasimo porta ad uno stato paranoico perenne, gli sguardi costantemente puntati contro un'immagine considerata come "immorale" finiscono per ferire le persone, distruggerne la psiche prima che i sentimenti. Da cui la crisi coniugale, con Alì che decide di abbandonare momentaneamente Emmi per trovare rifugio nel corpo di Barbara, donna più giovane e attraente, ma il cui amore è prettametne fisico, una consolazione temporanea, oltre che una via di fuga verso gli sguardi accusatori. E se la storia d'amore tra la anziana donna sola e il giovane immigrato ancora più solo non finisce in una tragedia vera e propria, Fassbinder la lascia comunque in sospeso, con una speranza per un futuro migliore; una speranza flebilissima e ai limiti dell'illusione, ma pur sempre una speranza.

La visione sociale di "La Paura mangia l'anima" è magari scontata sino all'ovvio, a tratti persino fino al cliché, ma il paradosso è che ancora oggi risulta drammaticamente veritiera. Che sia merito della sensibilità di Fassbinder o colpa dello squallore umano imperante, alla fin fine conta davvero poco.

Peter Von Kant

di Francçois Ozon.

con; Denis Menochét, Khalil Ben Gharbia, Isabelle Adjani, Hanna Schygulla,Stefan Crepon, Aminthe Audiard.

Drammatico/Biografico

Francia, Belgio 2022

Il fatto che il cinema di Rainer Werner Fassbinder sia ad oggi poco conosciuto (e non solo da parte delle nuove generazioni) è un peccato non unicamente per l'oblio al quale sue opere sono destinate, quanto per il fatto che la carica provocatoria che molte di queste hanno (e che è tutt'ora tangibile) finisce inevitabilmente per perdere di significato. Senza contare, poi, come molte delle tematiche da lui affrontate e sviscerate con passione, profondità e cognizione di causa sono tutt'oggi attuali e che molto cinema "da festival", creato da autori spesso sopravvalutati, cerca di fare lo stesso, ma senza averne la forza drammatica o espressiva.

A riportare nella memoria collettiva il compianto autore tedesco ci pensa così François Ozon, suo fan della prima ora, i cui melodrammi potrebbero essere visti come figli di quel cinema. E con piglio fortemente autoriale, crea una sorta di bio-pic che è soprattutto omaggio all'uomo e all'artista, ai suoi eccessi, ai suoi umori e amori.

Il punto di partenza è "Le lacrime amare di Petra Von Kant", che Ozon reinventa immergendo Fassbinder e il suo più grande amore, Armin Meier, come i personaggi principali, il regista Peter Von Kant e il suo grande amore Amir Ben Salem, creando uno specchio tra realtà e finzione, artista e arte, similmente a quanto fatto da Coppola e Wim Wenders in "Hammet- Indagine a Chinatown". Il che porta ad una prima e urgente considerazione.

La storia d'amore con Meier era già stata portata in scena dallo stesso Fassbinder nell'episodio da lui diretto di "Germania in Autunno", dove i due interpretavano loro stessi e declinavano la loro relazione come un dramma nel quale l'autore non celava il suo carattere irascibile, brusco, dipingendo l'amato come una vittima, similmente a quanto accade nei suoi film di finzione. Questo perché anche nella realtà Fassbinder dominava Meier, cosa che portò al suo suicidio, nel 1978, per elaborare il quale il grande regista cerò quella vera e propria confessione intitolata "Un Anno con 13 Lune". Declinare questa storia ponendo al centro Fassbinder e invertendo i ruoli di dominatore e dominato potrebbe quindi essere visto come un'operazione falsa, prima ancora che di cattivo gusto.

Anche per questo, Ozon mette le cose in chiaro in almeno due parti del film; più esplicitamente verso la fine della penultima sequenza, dove il personaggio di Sidonie accusa Peter di come nei suoi film interpreti sempre il debole, quando nella realtà è il forte. In secondo luogo, nell'incipit, con lo sguardo del vero Fassbinder che spicca su schermo a testimoniare come "Peter Von Kant" non sia tanto una biografia vera e propria, quanto un omaggio o, meglio, un atto d'amore verso di lui e il suo cinema. Senza contare come, nella seconda parte, sulle pareti della casa del protagonista spicchi un'immagine chiarificatrice, quella del personaggio di Amir visto come San Sebastiano nella famosa martirizzazione, per chiarificare ulteriormente come nella realtà, ribaltata come arte dall'altra parte dello schermo, fosse lui ad essere una vittima vera e propria.

Questa è dunque l'unica vera chiave di lettura dell'opera, ossia come una ripresa di un modello per omaggiarne il creatore; non un semplice bio-pic e neanche un semplice remake, quanto un'operazione di pura interpretazione personale di vita e opera.

Ozon riprende struttura e storia di "Petra Von Kant" e le fa sue. Infrange l'unita di tempo, trasformando le scene in sequenze con stacchi precisi e verso al fine rompe definitivamente anche quella di spazio e del punto di vista, riprendendo quello di Amir.

Peter Von Kant è così un doppio di Fassbinder, un alter ego che ha raggiunto un età che lui non ha mai compiuto, così come Amir è un'amante avaro ed egoista. Il personaggio di Sidonie diventa una diva e ex amante del regista (un po' Ingrid Caven, un po' Irm Hermann) che ha il volto dell'eternamente giovane Isabelle Adjani, mentre nei panni della madre ritroviamo Hanna Schygulla, che alle soglie degli 80 anni ha ancora una presenza scenica invidiabile.

Ozon trova poi in Denis Ménochet un perfetto volto e un perfetto corpo per la sua visione di Fassbinder, al quale l'attore infonde una fragilità tangibile, benché la volubilità del suo vero carattere riesca ad essere allo stesso modo ben rappresentata quando necessario.

Il dramma si consuma ripercorrendo la storia e le dinamiche dell'originale, con solo alcune variazioni. In primis, l'amore malato di Karl, che qui sostituisce Marlene, è sempre celato tra le pieghe dei suoi sguardi e nel finale, quando Peter lo accetta questa volta per davvero, lui lo rinnega se ne va, avendo realizzato il suo ruolo di rimpiazzo amoroso. Meno spazio viene concesso al personaggio della figlia Gabriele, forse anche in ossequio alla mancanza di paternità da parte di Fassbinder e Sidonie diventa amica, musa e ex amante, il cui ruolo resta sempre "tossico" ma è più centrale nella dinamica amorosa tra i due personaggi principali.

Tale dinamica è simile e diversa rispetto a quella di Petra Von Kant e di Karin. Mentre Petra vuole dominare e sottomettere per davvero l'amata, Peter, sebbene arrivi alla fine alla sua stessa realizzazione, ama Amir di un amore puro; la loro relazione comincia con l'attrazione e a questo primo stadio Peter vuole letteralmente rubarlo, usando la macchina da presa come strumento per carpirne l'anima e i sentimenti. Ma la sua attrazione è implicitamente più pulsante e viva di quella della sua controparte originaria, proprio perché affonda le sue radici in quella reale tra Fassbinder e Meier.

Benché nella seconda parte omaggi la fotografia di "Lola", la messa in scena è totalmente figlia dello stile di Ozon, tanto che persino i simboli dei manichini e delle bambole vengono messi da parte.

Il suo amore per il cinema di Fassbinder è poi tangibile non solo nell'operazione in generale, quanto soprattutto nell'attenzione ad alcuni dettagli che finiscono per diventare feticistici: il competo bianco indossato dal regista in diverse occasioni, la scenografia usata per spezzare il volto del protagonista, le note di "Each man kills the thing he love" che tornano sovente a sottolineare gli eventi come in "Querelle de Brest" e persino il poster alternativo di quest'ultimo che viene reinterpretato come locandina ufficiale del film, tra gli altri.

La rilettura del classico fassbinderiano fusa con la rilettura della sua biografia finisce così per funzionare. "Peter Von Kant" è così un perfetto omaggio al cineasta oltre che un perfetto dramma nel suo stile. Una dichiarazione d'affetto e stima puramente cinefila e profondamente umana, che può essere amata e compresa a pieno solo da chi conosce e ama il compianto cineasta bavarese, ma che, paradossalmente, anche allo spettatore in cerca di emozioni di certo non dispiacerà.

Le lacrime amare di Petra Von Kant

Die bitteren Tränen der Petra von Kant

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Katrin Schaake, Eva Mattes, Gisela Fackeldey, Irm Hermann.

Germania Ovest 1972

---CONTIENE SPOILER---

"Io non sono misogino. E' che prendo le donne sul serio". Così rispondeva Rainer Werner Fassbinder quando gli si chiedeva di commentare le accuse di misoginia che sovente gli erano rivolte. E la sola esistenza di accuse del genere risulta più scandalosa di tutti i suoi film messi insieme; questo perché, proprio come lui sottolineava, dipingeva le donne come personaggi a tutto tondo, come persone con propri pensieri e priorità che non vivono in funzione del maschio, salvo ovviamente quando la tematica della sua opera non ruota intorno ad una relazione amorosa.

Di donne, Fassbinder ne ha raccontate tante nel corso della sua breve ma incisiva filmografia, come Maria Braun o Lili Marleen, giusto per citarne un paio. E dopo la Braun, quella più rappresentativa del suo cinema resta forse Petra Von Kant, le cui lacrime amare sono state l'oggetto di uno dei suoi primi melodrammi con protagonista femminile.

Petra Von Kant (Margit Carstensen) è una designer di moda sull'orlo della piena realizzazione, la cui vita viene sconvolta dall'incontro con la giovane e bella Karin (Hanna Schygulla), da poco tornata in Germania e in cerca di un lavoro.

Fassbinder si focalizza totalmente sul personaggio della Von Kant, centro nevralgico di tutta la narrazione, la quale viene cucita addosso a lei e agli interpreti degli altri personaggi, portatori delle relazioni sentimentali che la muovono; e per una volta, sono tutte donne, tanto che l'unico uomo che appare in scena è lo stesso regista e solo in un cameo all'interno di una fotografia.

Della donna, Fassbinder ritrae la caduta in disgrazia e la presa di coscienza del suo male; una parabola discendente che passa per l'autodistruzione ricercata e desiderata ardentemente, ma che non si realizza mai davvero. Tanto che alla fine, Petra resta in uno stato sospeso, non morta, ma neanche viva, sopravvissuta all'ennesima distruzione sentimentale e dotata di una rinnovata coscienza, la quale potrebbe anche solo in teoria causarne una maturazione umana.

Con piglio teatrale, Fassbinder struttura lo script in cinque scene, tutte ambientate nella camera da letto della protagonista e tutte basate sui dialoghi di questa con altri personaggi. Lo stampo è reminiscente dell'allora già defunto Action-Theatre, ma ovviamente la messa in scena fa dei movimenti di macchina e dei primi piani i suoi punti di forza.

Nella costruzione del dramma, Petra è la donna emancipata e in teoria forte, sopravvissuta ad una relazione non proprio idilliaca con un ex marito dal quale ha avuto la giovane figlia Gabriele (Eva Mattes), finita a causa della mancanza di passione, del disgusto che lei provava per quest'uomo privo di vero fascino, oltre che possessivo e spaventato dal suo successo.

La prima relazione sviscerata è quella con l'amica Sidonie (Katrin Schaake), anch'ella donna di successo, la quale riesce tuttavia ad intessere una buona relazione umana e sentimentale con un uomo; questi è all'inizio una confidente, un'amica nel senso comune del termine, una donna con la quale la protagonista può confidarsi. E che la introduce all'altro polo della narrazione, ossia Karin.

Personaggio ambiguo, che cambia anima tra la seconda e la terza scena, Karin è l'oggetto del desiderio; il quale, come da tradizione fassbinderiana, deve essere posseduto.

Inizialmente è una ragazza fragile, alla ricerca di un posto nel mondo, reduce da un dramma personale indelebile (il padre ha ucciso la madre) e impantanata in un matrimonio ai limiti del fasullo, con il coniuge rimasto in Australia. Petra ne rimane folgorata dalla bellezza, ovviamente, ma anche dal suo stato di essere umano in stato di bisogno, del quale può approfittarsi, concupire per sottomettere in una relazione praticamente univoca nella quale lei è il punto forte, Karin un semplice oggetto.

Nella terza scena la passione tra le due donne è sfumata: Karin è divenuta insofferente, mentre Petra è scivolata nella pazzia d'amore, con una dinamica opposta a quella precedente. La protagonista perde il suo ruolo di dominatrice e si fa dominata, sottomessa ad un amore oramai non corrisposto in una relazione che persiste solo come forma di affermazione individuale, oltre che di sfruttamento materiale, come avverrà in un altro celebre dramma fassbinderiano, ossia "Il Diritto del più forte" , nel 1975.

Petra Von Kant diviene così una donna distrutta, una "vittima dell'amore" che rifugge ogni confronto con la figura materna e con la figlia. E persino Sidonie cambia ruolo, divenendo una sorta di nemesi, una donna ora con un titolo sulle spalle, felicemente sposata, la quale le regala una bambola, uno stimolo a crearsi una famiglia sotto forma di sfottò, in una inversione del simbolismo ferreriano secondo il quale la paternità dà dignità al maschio.

Il simbolo del simulacro, d'altro canto, è costante per tutto il film, con i manichini che divengono di volta in volta uno specchio deformato dei personaggi, a rifletterne la vacuità interiore, il loro inscenare rapporti umani forzati, i quali seguono un percorso prestabilito poiché asserviti a emozioni e sensazioni irrazionali e che per questo li rendono schiavi.

Se il ruolo di Petra è di carnefice e vittima, questo non si sostanzia unicamente verso Karin, ma anche e soprattutto verso quello che è il personaggio più tragico di tutto il dramma, ossia la "serva" Marlene (Hirm Hermann).

Un personaggio che attraversa il film restando sempre in religioso silenzio, che non protesta contro gli insulti della "padrona", sfruttato sia lavorativamente che sentimentalmente, Marlene è masochista, un essere che prova piacere nell'essere sottomesso e umiliato, che concepisce l'amore unicamente come abnegazione totale del proprio io. Ed è alle "Marlene di tutto il mondo" che Fassbinder dedica il suo dramma.

Proprio la conoscenza dello status emotivo di questo personaggio rende il finale ambiguo, con quella riconciliazione che ne causa l'allontamento, forse il suicidio; se per Petra forse c'è una speranza di miglioramento, per Marlene forse c'è solo la tragedia definitiva, la fine di una relazione che era tutto proprio perché realizzava pienamente il suo ideale (pur distorto) di affetto.

La costruzione melodrammatica è al solito sfolgorante. La vicenda è immersa in colori caldi, i classici di stampo sirkiano tanto cari a Fassbinder, mentre il suo occhio si muove sinuoso tra i volti e i corpi dei personaggi. La ricercatezza delle inquadrature è magnifica e trova un apice nella profondità di alcune immagini.

Tanto che la costruzione teatrale della scrittura è l'unico vero limite di "Le lacrime amare di Petra Von Kant", che rende la vicenda giustamente claustrofobica, ma sin troppo ancorata ai dialoghi. Difetto veniale, tanto che questo melò resterà per sempre uno dei più riusciti del grande autore tedesco.

Querelle de Brest

Querelle

di Rainer Werner Fassbinder

con: Brad Davis, Franco Nero, Jeanne Moreau, Hanno Poschl, Gunther Kaufmann, Laurent Malet, Burkhard Driest, Natja Brunckhorst, Y Sa Lo, Isolde Barth.

Germania, Francia (1982)














Il 10 giugno 1982 Rainer Werner Fassbinder muore per overdose di cocaina a soli 37 anni; le voci su una sua possibile "autodistruzione" cominciano subito ad alimentarsi, infangandone la reputazione; appena tre mesi dopo, "Querelle de Brest" fa la sua comparsa al Festival di Venezia, generando immediato scandalo; uscito postumo e quindi privo di ogni possibile accompagnamento critico da parte del suo autore, distribuito in quel 1982 durante il quale l'omofobia generata dall' HIV comncia ad esplodere ed accolto da ferocissime polemiche volte a chiederne la censura, "Querelle" è una delle opere più complesse di Fassbinder e al contempo la più controversa.

In una Brest onirica si incrociano le vite di un gruppo di ambigui personaggi; Querelle (Brad Davis), appena giunto in porto sulla nave "Vengeur", è un affascinante marinaio che vive una profonda crisi d'identità; suo fratello Robert (Hanno Poschl) è innamorato di lui, ricambiato, ma intrattiene una appasionata storia d'amore con Lysiane (Jeanne Moreau), cantante nel postribolo del marito, il gigantesco Nono (Gunther Kaufmann); anche il tenente Seblon (Franco Nero), ufficiale di bordo della "Vengeur", è innamorato di Querelle, ma non osa rivelarlo; nel frattempo, l'operaio di origini polacche Gil (Hanno Poschl, in un sublime gioco di specchi) sublima l'attrazione per il giovane Roger (Laurent Malet) fantasticando sulla di lui sorella Paulette (Natja Brunckhorst).

"Querelle de Brest" non è semplicemente la catarsi di un autore giunto al vertice della sua esperienza artistica, come è stato più volte affermato; nè è una forma di provocazione verso una società ancora chiusa che non accetta l'omossessualità; "Querelle" è innanzitutto l'ennesima riflessione di Fassbinder sull'identità (sessuale e non) e sulle conseguenze del suo smarrimento. Dal romanzo omonimo di Jean Genet (già alla base di un precedente film di Fassbinder, "Soldato Americano" del 1970) l'autore riprende solo la trama; la riflessione sull'omicidio e le sue implicazioni estetiche e morali vengono subordinate al tema identitario; l'omicidio diviene per Querelle una catarsi, un modo per realizzare sé stesso; e Querelle è il fulcro dietro l'intera dialettica dell'opera: personaggio ambiguo, spiazzante e multiforme, non ha un'identità fissa, ma che muta nel corso del film e delle singole scene; in apertura, Lysiane afferma che una volta arrivato a Brest, egli potrebbe "trovare sé stesso"; e nel corso dei 105 minuti di durata dell'opera Querelle è angelo amorevole, omicida convinto, reietto in cerca di una punizione, innamorato ferito, omosessuale e eterosessuale; la sua non è una semplice scissione identitaria, come quella che affliggeva Herman in "Despair" (1978), quanto una vera e propria frantumazione dell'io, un'esplosione dovuta all'amore impossibile, eppure corrisposto, di Robert; e di fatto, Querelle uccide senza motivo apparente, paga per la sua colpa facendosi sodomizzare da Nono, si lascia amare dal poliziotto Mario per puro piacere, cerca di picchiare il fratello, si lascia sedurre da Lysiane, resiste al fascino del tenente Seblon, ma poi si scopre innamorato di Gil e si abbandona all'amore per il suo superiore; ed il compianto Brad Davis è la perfetta incarnazione dei mille e uno volti del marinaio: un fisico scultoreo e attraente che si giustappone ad un viso angelico che incornicia uno sguardo perso e sofferente.

Alter ego di Querelle è Robert, la cui identità è invece saldamente ancorata all'eterosessualità; Robert vive a Brest ed è l'amante di Lysianne, ma l'arrivo del fratello ne sconvolge l'equilibrio mentale; Robert non può amare Qurelle, ma al contempo non può odiarlo; l'amore tra i due viene traslato in una rivalità ai limiti dell'omicida, in un duello che è in realtà un vero e proprio balletto di corteggiamento. Robert altro non è che un'immagine speculare di Querelle, come si evince dalla duplice scena nella quale i due fratelli si accompagnano a Lysiane: l'uno è il riflesso dell'altro, uno è il caos, un angelo dell'apocalisse sceso in terra, l'altro un uomo comune che cerca disperatamente di restare sè stesso; ma Robert non può vivere senza il suo alter-ego: per sopravvivere non può che mentire a sé stesso e affermare di non avere fratelli.

 

Ideali doppleganger di Querelle e Robert sono Gil e Roger; il primo è un vero e proprio specchio di Robert: interpretato dallo stesso Hanno Poschl a rimarcarne la specularità fisica, Gil ama Roger sublimando la sua passione mediante l'attrazione per la bellissima Paulette (Natja Brunckhorst, all'epoca reduce dal successo di "Christiane F.- Noi ragazzi dello zoo di Berlino"); ma Paulette non è che un fantasma, un'immagine che appare fugacemente solo in una serie di (sensuali) fotografie; Roger è il vero polo attrattivo, alter-ego maschile della sorella dalla quale differisce solo nel sesso; Gil dapprima reprime la sua omosessualità, ma poi l'abbraccia, prima amando il giovane, poi lasciandosi sedurre da Qurelle, il quale, impossibilitato ad amare ed uccidere il suo vero oggetto del desiderio, ne ama e distrugge l'ideale surrogato. Il connubio amore-morte ritorna anche in quest'ultima opera: l'amore altro non è che una forma di distruzione, una volta esauritosi il possesso, l'uccisione diviene qui supremo atto affettivo, che avvicina Querelle e Gil non solo idealmente, ma anche narrativamente; l'omicidio diviene forma d'arte perchè inteso ad esprimere l'io più intimo dell'essere umano, incapacitato a esprimerlo mediante altre forme espressive; non per nulla, Lysiane canta "Each man kills the thing he love", ossia l'uccisione come amore, tema musicale che all'epoca riscosse un notevole successo.

E proprio Lysiane è l'ultimo pilastro della narrazione; donna vecchia ma ancora affascinante, interpretata da una Jeanne Moreau dal fisico decadente ma dallo sguardo ammaliante, è il cosidetto "terzo incomodo", un oggetto del desiderio che vuole farsi amare da entrambi i fratelli, ma che fallisce, riducendosi ad un mero "oggetto di scambio", nonchè ad una ciarlatana che cerca di obliterare la memoria di Querelle in un finale disperato e splendido. Suo contrappunto è il tenente Soblon, anch'egli nato "per essere desiderato", il quale si strugge per l'infernale attrazione che prova per Querelle; ed anche il loro è un rapporto ambiguo: Seblon è conscio della pericolosità del suo amato, ma non può sopprimere la sua attrazione; fatalmente, sarà proprio lui a redimerlo, grazie ad una registrazione che darà al suo sottoposto l'unica vera catarsi: l'omicidio è peccato, è solo nel perdono e nell'accettazione di sé che l'uomo può realizzarsi; solo così Querelle trova sé stesso, ma questa rivelazione si traduce in una gabbia: l'identità diviene prigione che lo avvinghia nelle forme dell'amore come possessione poichè traduzione di una rinuncia ad una parte di sé stessi; realizzazione splendidamente sottolineata da Fassbinder con un carrello che si avvicina al suo personaggio, ormai sconfitto e confinato in un monologo sconsolato.

Abbandonato ogni compromesso, Fassbinder si lascia andare ad ogni tipo di sperimentazione visiva e metaforica; "Querelle" è il suo film più spettacolare e barocco: le immagini sono dei veri e propri quadri semoventi, la cui perfezione nella composizione raggiunge vette talvolta sbalorditive; la ricerca ossessiva della profondità di immagine del precedente "Veronika Voss" cede il posto ad immagini plastiche, nelle quali Fassbinder contempla la perfezione sensuale dei corpi e dei volti degli attori; la fotografia ammaliante, dai colori caldissimi e dalle cromature sirkiane, trasforma l'intero film in un vero e proprio viaggio onirico: al pari dell'epilogo di "Berlin Alexanderplatz" (1980) anche "Querelle de Brest" non è che un sogno, l'immagine dell'immagine della sensualità secondo Fassbinder; ma i barocchismi visivi spesso sconfinano nel tronfio e, per quanto sempre affascinanti, trasudano un istrionismo a tratti fastidioso.

Tutti gli stereotipi della bellezza maschile filtrata attraverso la visione fieramente omosessuale trovano ampio spazio: dai marinai muscolosi, sudati e indaffarati ai poliziotti vestiti con giacche di pelle e borchie, "Querelle" fu all'epoca l'apripista di quel filone "queer" che proprio a partire dagli anni '80 fece la sua comparsa nel cinema europeo (l'unico, ideale, antecedente risiedeva nei lavori di Kenneth Anger); il ridicolo viene più volte raggiunto e lo spettatore meno perspicace ben avrebbe ragione di ridere di fronte alle immagini grondanti simboli fallici e muscoli oliati; eppure, nella messa in scena è avvertibile la "purezza" di Fassbinder: purezza derivante non dalla voglia di scandalizzare, quanto da quella di confessarsi, di mettere in scena un mondo ideale privo di compromessi per il pubblico, privo, insomma, di ipocrisie di sorta, in una messa in scena talmente genuina da non poter non essere apprezzata.

E se ne "Il mio sogno da un sogno di Franz Bieberkopf" l'ispirazione visiva derivava dagli incubi di Pier Paolo Pasolini, questa volta Fassbinder si rifà alle fascinazioni di un'altro grande visionario italiano: Federico Fellini, dal quale riprende in particolare il lavoro sulla scenografia di "Il Casanova di Federico Fellini" (1976): ogni fondale è rigorosamente disegnato, il sole è un pallone giallo, le luci sono caldissime e il porto di Brest viene totalmente ricostruito in studio; il mondo di Querelle diviene così l'ideale subconscio del suo protagonista e, oltre, del suo autore, il quale apre la sua mente direttamente verso lo spettatore, creando un'esperienza unica.

Ma è nella narrazione che il gusto sperimentale di Fassbinder si fa ancora più forte; oltre all'ibridazione con la grammatica teatrale, l'autore qui fonde la sintassi filmica con quella del romanzo; "Querelle" è, per sua stessa ammissione, un "film da leggere": la voce off sottolinea pensieri, estrinseca stati d'animo, ma non diviene mai narratore vero e proprio, quanto forma descrittiva che si aggiunge alle immagini in un'armonia perfetta; Fassbinder appesantisce il tutto con un linguaggio aulico "sporcato" da parolacce di strada, volte a spiazzare lo spettatore sbattendogli in faccia il "lerciume" con il quale venivano additati gli omosessuali; carica polemica che si fa insostenibile anche a causa dell'uso di simbolismi poco azzeccati, come la Via Crucis dei "rotti in culo" durante il duello tra Querelle e Robert, e alle provocazioni visive, come gli amplessi tra Querelle e i suoi amanti maschili, mostrati esplicitamente e ai limiti vouyersimo compiaciuto.

"Querelle de Brest" vive dunque di estremi opposti ed inconciliabili; come il suo protagonista è al contempo opera d'arte e delirio d'autore, provocazione gratuita e riflessione acuta, esperienza al contempo affascinante e snervante; un "testamento" solo virtuale: Fasbbinder avrebbe dovuto continuare ad omaggiare l'amato Jean Genet con altri due film, sempre interpretati da Brad Davis e Franco Nero, come si evince dall'epilogo; oltre a dirigere una biografia su Rosa Luxenburg con la sua musa ed ex moglie Hanna Schygulla; sfortunatamente, il destino non glielo ha permesso.

EXTRA

Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 1982, il film non vinse il Leone d'Oro nonostante fosse dato per favorito sino all'ultimo minuto; le cause artistiche, per una volta, non c'entrano per davvero: un film che fa vanto dell'omosessualità uscito durante l'esplosione dell'A.I.D.S. di certo non poteva ricevere una delle massime onorificenze cinematografiche; disgustato dall'esito della premiazione (il Leone d'Oro andò ad un altro dei "grandi registi tedeschi", Wim Wenders con il suo pretenzioso "Lo Stato delle Cose"), il presidente della giuria Marcel Carné scrisse una lettera alla giuria, la quale recitava testualmente:

"Voglio fare una dichiarazione del tutto personale; in quanto presidente della giuria voglio esprimere la mia delusione per non essere riuscito a convincere i miei colleghi a premiare "Querelle" di Fassbinder; di fatto mi sono ritrovato da solo nel difendere il film; ma sono convinto che, al di là di ogni controversia, l'ultimo film di R.W.Fassbinder, lo si voglia o meno, un giorno troverà il suo posto nella Storia del Cinema".

La dichiarazione venne inclusa nei titoli di testa del film nella prima edizione in VHS ed è visionabile tra gli extra dell'edizione DVD italiana distribuita dalla RHV.

Subito dopo la presentazione del film a Venezia, le associazioni dei consumatori, scioccate dalle immagini esplicite, ne chiesero a gran voce la censura ed il ritiro dalle sale; il presidente della Commissione per la Censura, però si oppose, affermando di non poter tagliare un film senza il consenso del suo autore; le scene incriminate erano, come intuibile, quelle riguardanti gli amplessi tra Querelle, Nono e Mario; quest'ultima scena non fu accorciata in alcun modo, ma la prima fu rimossa dalla distribuzione; la scena è stata reintegrata nell'edizione DVD.

Prima dell'inizio delle riprese, Brad Davis era una piccola stella di Hollywood; aveva partecipato con successo al cult del 1978 "Fuga di Mezzanotte" di Alan Parker, alla serie tv "Radici" (1977) e a "Momenti di Gloria", premio Oscar come miglior film nel 1981; la partecipazione al film di Fassbinder stroncò la sua carriera, già incrinatasi a causa della contrazione del virus dell' HIV (dovuta però ad una trasfusione di sangue); Davis tenne segreta la malattia fino al 1985, anno a partire dal quale cominciò ad attaccare a viso aperto l'omofobia dilagante negli studios hollywoodiani; ridottosi a recitare per la televisione (prese parte, tra le altre, anche alla mini-serie italiana, "Il Cugino Americano" della RAI, nel 1986), Davis si spense nel 1991, a soli 42 anni; appena due mesi dopo, un'altra star morì a causa dell' A.I.D.S.: Freddie Mercury.

Per la distribuzione americana, Andy Warhol creò una locandina inedita basata su una foto di scena nella quale appaiono solo i personaggi di Gil e Roger.

Veronika Voss

Die Sehnuscht der Veronika Voss

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Rosel Zech, Hilmar Thate, Armin Mueller-Stahl, Annemarie Duringer, Doris Schade, Gunther Kaufmann, Volker Spengler, Erik Schumann.

Drammatico

Germania (1982)












Ultimo capitolo della tetralogia sulla donna e la Germania e punultimo film di Fassbinder (l'ultimo però ad essere stato distribuito prima della sua prematura scomparsa), "Veronika Voss" rappresenta un'eccezione nella carriera del autore post "Berlin Alexanderplatz" (1980): un ritorno al bianco e nero ed un omaggio sentito al cinema americano classico, in particolare al capolavoro di Billy Wilder "Viale del Tramonto" (1955).

Monaco, 1955 (ossia lo stesso anno in cui si svolgono le vicende del film di Wilder); durante una notte di piaggia il giornalista sportivo Robert (Hilmar Thate) si imbatte per caso in Veronika Voss (Rosel Zech), ex diva del cinema del III Reich ormai caduta in disgrazia; nonostante la palese follia della donna, Robert prova fin da subito una fortissima attrazione: sarà l'incipit di una torbida storia densa di misteri ed ambigue rivelazioni.

Modellata sulla storia della diva tedesca degli anni '40 Sybille Schmit, quella di Veronika Voss è una parabola discentente nella quale il fondo viene raggiunto già nei primissimi fotogrammi; come la Gloria Swanson di "Sunset Blvd.", Veronika vive i suoi giorni confinata in una magione spettrale, persa nei ricordi del suo sfolgorante passato (enfatizzato dai fortissimi flares nei flashback) e alla ricerca di un ritorno alla ribalta impossibile; e sempre come nel film di Wilder, motore dell'azione è un uomo che irrompe per caso nella sua vita, svelandone i misteri, le luci e le ombre i cui contorni non vengono chiariti se non negli ultimissimi minuti; ma a differenza di Wilder, Fassbinder ama il suo personaggio: Veronika non è una vecchia arpia assetata di gloria, quanto una magnifica perdente in cerca di un ultimo sussulto per la sua grandezza, una prova che il suo talento sia ancora vivo e pulsante.

La pazzia e la tossicodipendenza vengono così spogliate da ogni forma di romanticismo e giustificazione ed usate come il perfetto emblema di una vita ormai consumatasi nel nulla e vicina alla distruzione definitiva; una parabola ormai prossima al compimento che Fassbinder eleva a metafora della Germania dell'Ovest degli anni '50: schiava del vizio, ostaggio di un gruppo di parassiti (gli americani, impersonati dal soldato Gunther Kaufmann oltre che dai medici), schiacciata dal peso degli orrori compiuti nel decennio precedente e persa nel rammarico per una grandezza ormai lontana; grandezza che, sempre a differenza di Wilder, Fassbinder non idealizza, mostrando come di fatto i semi dell'autodistruzione fossero già presenti durante i giorni felici, impostando un determinismo drammatico in parte inedito nella sua poetica.

Questa volta non vi è sopravvivenza possibile per la donna, la quale non può più far ricorso al suo ingegno e alla mestizia, ma solo crogiolarsi nel dolore e lenire i suoi mali con la morfina; e se la sconfitta per lei è prossima, non meno perdenti ed irredenti sono le due figure maschili cardine del film: il giornalista Robert e l'ex marito e scenggiatore Max (Armin Mueller-Stahl); il primo è un investigatore che scava tra le ombre e le contraddizioni di un amore impossibile da coronare, il secondo una sua versione più vecchia e disillusa, ormai stanco di lottare per la redenzione dell'oggetto del suo desiderio e il cui dolore viene totalmente introiettato e trattenuto persino alle soglie della fine; e Hilmar Thate e Armin Mueller-Stahl ben riescono a convogliare, con la loro fulgida espressività, il senso di smarrimento e sconsolatezza di colui che ormai sa di aver perso tutto.

Le luci e le ombre della protagonista vengono personificate dalla splendida fotografia in bianco e nero, che si rifà apertamente all'epoca d'oro del cinema hollywoodiano, in particolare ai classici della MGM e della RKO; i bianchi e i neri si scontrano sublimemente in ogni singola inquadratura, ad eccezzione delle scene ambientate nella clinica, nel quale il bianco pieno e bruciato di vestiti ed arredamenti diviene l'ideale maschera della lordura interiore dei personaggi, contrapposta agli abiti neri di Robert, angelo sporco ma dall'animo puro.

La linearità del racconto viene spezzata da flashback e (nell'ultimo atto) flashforwrd che allontanano "Veronika Voss" dai formalismi del classicismo anni '50 e lo avvicinano alle sperimentazioni narrative del cinema francese degli anni '60; più che a Wilder, qui Fassbinder sembra rifarsi a Melville, in una rielaborazione del modello di base in chiave moderna che, unita alle scelte estetiche, porta ai limiti del post-modernismo, pur senza mai abbracciarlo.

Lo stile di Fassbinder si fa qui più rigoroso e al contempo più estremo: ridotti all'osso i carrelli, come la tradizione classicista impone, le inquadrature si fanno ancora più barrocche e pittoriche, in una ricerca della profondità ancora più feroce che in "Lili Marleen" (1981); ogni soggeto viene coperto da scenografie o oggetti di scena in una ricerca del punto di fuga spasmodica e sublime, che porta, alla fine, ad una perfezione formale definitiva, come nella scena del ristorante o nella sequenza del delirio notturno.

Dulcis in fundo, Fassbinder crea il cameo più genuinamente geniale della storia del Cinema: nella prima scena impersona uno spettatore in un cinema che guarda con interesse un vecchio film della diva, ossia il cineasta che osserva la sua opera dall'interno della stessa.

Lola

 di Rainer Werner Fassbinder

con: Barbara Sukowa, Armin Mueller-Sthal, Mario Adorf, Matthias Fuchs, Helga Feddersen, Karin Baal, Ivan Desny, Hank Bohm, Karl-Heinz von Hassel, Christine Kaufmann, Elisabeth Volkman, Y Sa Lo, Gunther Kaufmann.

Commedia/Grottesco

Germania (1981)

---SPOILERS INSIDE---

Stretto tra reminiscenze cinematografiche classiche ("L'Angelo Azzurro" e "Gilda") e la forte impronta iperealista e postmoderna propria degli anni '80, ancorato alla tradizione dell'Action Theatre e di Brecht ma fortemente dinamico nella messa in scena, "Lola" è il terzo capitolo della riflessione fassbinderiana sulla Germania post-nazista, nonchè il più riuscito dell'intera tetralogia.

1955: in una cittadina della Germania dell'Ovest vive Lola (Barbara Sukowa) cantante e prostituta nel bordello di Schukert (Mario Adorf), grosso speculatore edilizio locale i cui affari vengono messi in subbuglio dall'arrivo di Von Bohm (Armin Mueller-Sthal), nuovo assessore all'edilizia dal carattere forte ed irreprensibile; conosciuta la fama del nuovo arrivato, Lola fa una scommessa con il suo ruffiano: riuscirà a sedurre Von Bohm senza ricorrere a trucchi o mestizie.

 

Come Maria Braun e Willie, anche Lola è la Germania, una nazione ora non più afflitta dalle incrostazioni della guerra e pronta a ricominciare, letteralmente, a ricostruirsi; e sempre come Maria Braun, Lola incarna il lato più intraprendente e schietto della ripresa; ma questa volta Fassbinder non bada a compromessi ed a mezze misure: la sua donna non è un essere umano che cerca di sopravvivere, ma una semplice prostituta pronta a vendersi al migliore offerente pur di campare; Lola non ha scrupoli di coscienza, non piange né recrimina per il suo lavoro; l'unica volta in cui si arrabbia per la compravendita di cui è oggetto lo fa solo per motivi circostanziali ed è subito pronta a rimettersi in gioco; Lola non aborrisce il degrado di cui essa stessa è parte: vive benissimo nel lerciume da cui proviene e vuole, letteralmente, essere solo lasciata vivere in pace; per lei non vi è riscatto finale, non vi è una catarsi liberatoria, non la morte né la dimenticanza: alla fine torna al punto di partenza, con un matrimonio solo formale ed il possesso di un locale che di fatto la qualifica semplicemente come "borghese", ma pur sempre oggetto del suo ex magnaccia. E la fisicità sensuale ed acerba di Barbara Sukowa incarna perfettamente l'ideale di una donna bellissima, ma marcia, che Fassbinder caratterizza come una Rita Hayworth volgare ed ancora più selvaggia, una "Gilda" dannata e irredenta eppure irrefrenabilmente attraente.

Attorno a Lola gravitano i tre personaggi-simbolo di un'epoca, le tre forze che si battono per conquistare il cuore (e il culo) della Germania: Von Bohm, burocrate dalla morale inflessibile, Schukert, imprenditore lestofante pronto a tutto pur di guadagnare, ed Esslin, intellettuale sinistrorso ed idealista. Lo scontro tra i tre è però fluido ed ambiguo: non vi è attrito vero e proprio tra i loro punti di vista e le loro azioni, quanto una serie di schermaglie reciproche volte ad ottenere di volta in volta un guadagno (economico o meno che sia), che si tramutano in opposizione solo quando le cose precipitano; Von Bohm è pienamente cosciente della mala fede di Schukert e di come il piano edilizo altro non sia che una manovra intavolata assieme ai politicanti per ottenere un arricchimento indebito; eppure egli è altresi cosciente della necessità dell'azione di personaggi del genere per ottenere un bene più grande: la restaurazione della società civile; Esslin, a sua volta, stigmatizza pubblicamente le manovre di Schukert e si avvicina a Von Bohm nella speranza di un cambiamento; personaggio del quale egli rappresente il lato più idealista ed intransigente, meno ancorato alla realtà e perciò meno pragmatico; eppure, proprio Esslin vive e suona nel bordello di Schukert ed intrattiene una relazione, prettamente intellettiva, con Lola; l'intellettuale altri non è che una appendice dello status quo: una sorta di organismo simbiotico che deve attacchire presso qualcun altro pur di sopravvivere; e di fatto nel terzo atto egli volta idealmente la sua bandiera facendosi assumere dallo stesso Schuckert una volta compresa l'impossibiltà di sconfiggerlo.

Ed è Schukert, con il suo bordello, a costituire il lato più ottuso e marcio della società: un imprenditore affarista formatosi lucrando durante la guerra, sposo solo formale di una ex nobildonna (caratterizzata come una Margaret Thatcher ante literam) che vive e prospera in un postribolo ove rifornisce dei piaceri più bassi tutti i politici ed i funzionari locali; Schukert è l' "uomo nuovo" del Secondo Dopoguerra, una via di mezzo tra un semplice speculatore ed un gangster vero e proprio, la cui immoralità si contrappone alla forte morale di Von Bohm trionfando in un finale nerissimo ed acido, nel quale Fassbinder mostra la vittoria della Seconda Generazione tedesca, quella creasciuta durante la Guerra e che ha colonozzato la Germania dando vita alla infausta Terza Generazione, che già aveva dipinto quattro anni prima. 

Gli incontri e scontri tra i tre personaggi avvengono in due luoghi simbolo: il comune ed il bordello, ossia i centri del potere; Lola cela la sua doppia anima inizialmente sdoppiandosi in due personaggi: la selvaggia prostituta e l'angelica e raffinata innamorata; Schukert usa Lola per i suoi fini mentre Esslin cerca di superarlo nella compravendita della bella; nel momento in cui comprende di non poter vincere, decide di distruggere ogni equilibrio rivelando a Von Bohm la vera natura della donna e, con essa, quella della società che è chaiamto a gestire: un postribolo in cui tutto può essere comprato ed in cui tutti si ingozzano, sotto lo sguardo distratto del primo ministro Adenauer, che Fassbinder rievoca in una stramba foto d'epoca con cui apre e chiude la pellicola.

E se la città ed il bordello sono i terreni dello scontro, il trofeo è appunto Lola, la Germania, donna bellissima ed ambigua; messa subito in chiaro l'immoralità della patria e della Seconda Generazione (le cornacchie e i rapaci, o anche, e più semplicemente, "la spazzatura ed i cessi"), Fassbinder si diverte a dare una caratterizzazione ambigua alla sua eroina; Lola è sicuramente una donna in cerca di una posizione sociale migliore, così come lo sono le sue compagne; eppure, in lei alberga una disillusione totale che la porta a preferire lo squallore del bordello e la prostituzione ad ogni forma di riscatto; la prostituzione non viene descritta come forma di umiliazione, ma come strumento per l'affermazione personale che non degrada la donna; il pozzo nero dell'immoralità è già stato superato: Lola non ha vergogna di sé, ne vuole provarla; anzi, è la paura di separarsi dal quel mondo che tanto conosce ad ingenerare in lei vero terrore, al punto di troncare la relazione con Von Bohm e di abbandonarsi ad una danza scatenata una volta che questi scopre la sua vera occupazione. Persino il matrimonio non è foriero di vero cambiamento: una volta acquisito il premio, Von Bohm è vincitore meramente formale (non per nulla, Fassbinder chiude il film con un quesito: "Sei felice?", "Si" risponde il personaggio, senza però mostrare vero convincimento) e Lola torna ad essere l'oggetto da comprare, pur essendo ora parte di quella classe borghese che in precedenza serviva, divenendo il simbolo di una moralità di sola facciata e, per questo, assolutamente ipocrita.

Nel mettere in scena la parabola di Lola, Fassbinder si abbandona definitivamente al postmodernismo barocco: luci al neon dai colori caldissimi illuminano i personaggi in ogni singola scena, persino negli esterni; le transizioni assumono la forma del flou generando un effetto onirico, trasformando la storia in un incubo dal quale è impossibile svegliarsi, un girone infernale tappezzato di velluto, abitato da diavolesse sensuali e gestito da un diavolo in doppio petto, letteralmente "privo della coda pelosa e dell'odore di zolfo" e nel quale ogni moralità viene distrutta dalle note sensuali e selvagge de "I Peccatori di Capri".

Pungente sino al caustico, disilluso e sensualissimo, "Lola" è uno dei film più forti dell'intera carriera di Fassbinder, un atto d'accusa che non fa sconti a nessuno e che sbeffeggia tutto e tutti.