Natural Born Killers- Assassini Nati

Natural Born Killers

di Oliver Stone.

con: Woody Harrelson, Juliette Lewis, Robert Downey Jr., Tommy Lee Jones, Tom Sizemore, Arliss Howard, Rodney Dangerfield, Russell Means, Pruitt Taylor Vince, Everett Quinton, Edie Mcclurg, Steven Wright, Sean Stone, Balthazar Getty.

Satirico

Usa 1994

E' il 1994. Il cinema americano ha trovato una nuova spinta creativa grazie all'avvento delle produzioni indie nelle sale dei grossi circuiti e il relativo successo di cassa. La società civile, al contrario, vive un periodo di forte incertezza: le paure sociali più basilari, precedentemente tenute a bada in parte a causa della Guerra Fredda, ora che questa non c'è più riprendono piede più forti che mai. 

In particolare, è la paura della violenza a trovare fin troppo spazio nella vita dell'americano medio, consumandone la psiche fino a fargli di credere che il definitivo collasso sociale sia alle porte; colpa anche della copertura che i mass media danno dei casi di omicidio e del modo in cui tratteggiano le figure dei serial killer, divenute delle celebrità vere e proprie, oltre che delle icone pop come nei casi di Charles Manson e Richard Ramirez e, in generale, del forte rilievo che assumono a livello mediatico i casi di cronaca nera, come quello di Amy Fisher, Tonya Harding e O.J. Simpson.

Se già negli anni precedenti il caso del "panico satanista" aveva portato a forme di paranoia che sarebbero state risibili nella loro assurdità se non avessero causato una vera e propria persecuzione di fenomeni popolari del tutto innocui (come Dungeons and Dragons) ora la situazione è ancora più sanguigna proprio poiché acuita dal sensazionalismo televisivo, con fior fiori di programmi spazzatura che ritraggono senza filtri e senza tatto alcuno casi di violenza spicciola trasformandoli in spettacolo e puntando il dito verso la violenza fasulla di film e videogiochi, spacciandola come propedeutica a forme di vera violenza.

Poi arriva Natural Born Killers e la situazione esplode.

Il "caso" è da manuale: il film viene accusato di incensare l'umana brutalità e di fare dei due protagonisti serial killer degli eroi, incitando i giovani spettatori a imitarli. Il messaggio satirico e la feroce critica verso i media e il loro rapporto ossessivo verso gli assassini seriali vengono ignorati e si arriva persino a caldeggiare l'idea di una vera e propria crociata contro la violenza al cinema, responsabile della vera violenza, tanto che persino film come Pulp Fiction e Strange Days vengono accusati di "traviare gli spettatori verso il male".

Il paradosso del caso è palese, ossia una pellicola che nasce per creare una catarsi verso la spettacolarizzazione della violenza, ma che viene accusata di spettacolarizzare la violenza e santificare gli assassini. Poco male, perché a trent'anni di distanza il j'accuse di Oliver Stone è ancora forte e fresco.

Tutto nasce da uno script di Quentin Tarantino, venduto per qualche decina di migliaia dollari alla Warner poco prima del suo esordio con Le Iene nel 1991. La storia pare fosse nata da una sottotrama di quello di Una Vita al Massimo, nel frattempo divenuto un bel film per mano di Tony Scott: i due protagonisti iniziavano a lasciare una scia di sangue dietro la loro fuga romantica e un giornalista si interessava al caso, trasformandoli in superstar.

Caso vuole che nel 1993 esca Kalifornia, esordio alla regia di Dominic Sena, il quale presenta una trama del tutto simile: un giornalista alle prese con un saggio sui serial killer in America inizia a viaggiare per il Paese insieme ad uno sconosciuto e alla sua ragazza; questi altri non è che un feroce assassino seriale, il quale lo coinvolge in una spirale di violenza. Pellicola che all'epoca riscosse qualche consenso e che oggi merita di essere rivista più che altro per la performance di un giovane Brad Pitt, il quale si perde con metodo da Actor's Studio nei panni del suo lercio personaggio, per il fatto che nel ruolo della sua ragazza troviamo Juliette Lewis, che poi sarà la coprotagonista del film di Stone ma che qui ricopre praticamente la parte della vittima, oltre che per la bella fotografia di Bojan Bazelli.

Ma la sceneggiatura di Tarantino aveva in origine un approccio diverso: tutta la storia era ambientata in carcere, dove i due protagonisti Mickey e Mallory Knox (il fato ha voluto che in futuro avrebbero condiviso il cognome con quella ragazza che poi sarebbe salita agli onori della cronaca per un vero caso di assassinio qui in Italia) sono nel braccio della morte da diverso tempo e non si vedono da anni. La loro storia viene ricostruita dal vorace giornalista Wayne Gale, che già ne aveva fatto uno special nel suo programma, per lungo tempo l'episodio più visto. La loro biografia viene così ricostruita con una serie di flashback, all'epoca strumento narrativo cardine nel cinema tarantiniano.

Salito a bordo del progetto, Stone decide di modificarlo a suo piacimento, facendo sua la storia e i personaggi. Eliminata la cornice del carcere, che torna come ambientazione solo nella seconda parte, ricostruisce la storia in modo più lineare, ma usando lo stesso lo stratagemma dei salti temporali e dei cambi di punti di vista. Tutta la sceneggiatura assume quindi anche un nuovo significato, tanto che Tarantino finirà per odiare a morte il film finito (pur ammettendo di averne visto si e no la prima scena), cercando persino (e invano) di far rimuovere il suo nome dai titoli.

Tale stravolgimento è stato però quello che ha permesso al film di divenire il piccolo capolavoro che ancora oggi è. Con la sensibilità più matura di Stone, una inedita verve anti-sistema e uno stile visivo e narrativo a dir poco anarchico, Natural Born Killers è divenuta una delle più grandi provocazioni contro la società americana che si siano mai viste, resa ancora più di valore dal fatto che sia stata creata da un regista premio Oscar e perorata da una major.

Con esso, Stone in buona sostanza rivolge il dito medio a tutto e a tutti e lo fa nel modo più indisponente e cattivo immaginabile, ossia rendendo i due serial killer psicopatici i personaggi moralmente migliori della storia.

Mickey e Mallory sono malvagi, si divertono ad uccidere chiunque capiti loro a tiro, il loro modus operandi è al limite dell'inesistenza, abbandonandosi a scatti di violenza pura e immotivata e usando come firma unicamente il fatto di lasciare in vita un testimone che ne racconti le gesta. La loro violenza è spicciola e fine a sé stessa, non ha nemmeno la connotazione sessuale comune a molti serial killer, anzi la loro sessualità e il loro amore sono tratti caratteristici della loro personalità che non vengono sostituiti dalla sete di sangue.

Contraddicendo il titolo del film e persino il celebre discorso che Mickey fa in diretta tv, Stone non li caratterizza come veri assassini nati, non afferma che il male è del tutto connaturato al loro DNA. Esso è infatti figlio della violenza che hanno subito sin dalla tenera età: Mallory vive in una famiglia a dir poco disfunzionale, con un padre che la abusa sessualmente e psicologicamente che ha il volto da perfetto pervertito di quel Rodney Dangerfield nella realtà praticamente timorato di Dio; mentre Mickey ha un passato più nebuloso, ma anch'esso caratterizzato dalla violenza in famiglia.

Una violenza che i due assorbono e che diventa il loro demone interiore, il quale si libera in primis proprio per castigare i perpetratori originari della stessa. La provocazione è presto servita: alla fine restano praticamente irredenti oltre che impuniti, persino felicemente alla guida di una nuova famiglia nella quale non c'è traccia di dramma (in un finale alternativo, però, Owen, il personaggio più enigmatico del film, forse angelo custode, forse angelo della morte, forse il diavolo in persona, li ammazza a sangue freddo nelle ore immediatamente successive la fuga dal carcere).

Perché dare loro un lieto fine? Perché per Stone questi due degenerati almeno hanno piena coscienza del loro male e cercano persino di arginarlo con l'amore reciproco. Cosa che li rende migliori della degenerata società che li ha formati.

Tutti i rappresentati delle istituzioni sono invece personaggi grotteschi, mostruosi e talvolta persino violenti quanto i Knox, con la conseguenza che tutte le istituzioni risultano corrotte oltre il limite del marcio.

Al di là della famiglia, la polizia è la prima a trovare una forma di ritratto grottesco nel personaggio di Jack Scagnetti (interpretato con piglio naturalista dal compianto Tom Sizemore), un agente del FBI ossessionato dai Knox, che prova persino attrazione sessuale per Mallory, che fa della loro cattura la sua crociata, ma che si dimostra anch'egli un depravato quando sublima il sesso con la morte; ed è anch'egli figlio della violenza, essendo sopravvissuto al massacro di Charles Whitman.

L'altro rappresentante del potere costituito è il direttore del carcere McClusky, che Tommy Lee Jones interpreta andando per una volta totalmente sopra le righe per dare vita a quello che è un vero e proprio personaggio da cartone animato demenziale; sboccato e perennemente ai limiti dell'esaurimento nervoso, è la rappresentazione di un sistema civile, giudiziario e carcerario privo di senno, che si limita a reprimere con la forza il male senza cercare di capirlo, senza cercare di arginarlo davvero, dimostrandosi pazzo e malvagio quanto i veri assassini; fa un bel paio proprio con Scagnetti, il quale afferma di voler comprendere il male che affligge le persone per poterlo curare, ma in realtà è egli stesso da esso corroso.

Coppia di rappresentati delle istituzioni orrenda e inquietante, la quale risulta simpatica e persino nel giusto se confrontata a quello che è il vero mostro del film, ossia Wayne Gale.

Wayne Gale è l'incarnazione dei media. Non solo della tv spazzatura, di quei programmi sensazionalistici che adoperano le parti peggiori della realtà per far presa sui bassi istinti del pubblico, ma dei media in generale, di quel giornalismo che utilizza la violenza reale come se fosse quella di fiction come prodotto da vendere agli spettatori. Stone si dirà ispirato per il messaggio del film proprio dal cambio di registro che si è avuto nelle testate giornalistiche a partire dagli anni '80, quando le notizie venivano date al solo fine di creare audience e non in base all'effettiva rilevanza e importanza delle stesse. Il giornalismo diviene così spettacolo, la realtà un prodotto da vendere a prescindere dalla sua carica drammatica, anzi, proprio perché vero, il dramma riesce a suscitare emozioni più forti nello spettatore, il quale resterà così incollato allo schermo pronto a consumare il prodotto che gli viene servito. L'immoralità del procedimento è totale proprio perché trasforma la vera violenza, la vera morte, il vero dolore in uno show da usare per arricchirsi.

Wayne Gale, di conseguenza, è il vero "cattivo" del film, sovente ritratto come un diavolo con tanto di corna rosse e ricoperto di sangue tanto quanto Mickey. Robert Downey Jr., qui alle soglie dal ritiro dalle scene per i grossi problemi personali, lo caratterizza anch'egli come un personaggio da cartone animato, dandogli anche un improbabile accento australiano perché ispirato a Steve Dunleavy, celebre giornalista aussie dell'epoca responsabile di un noto programma spazzatura che trattava veri casi di omicidio.

Essenziale è il fatto che nel confronto con Mickey, Wayne afferma di essere innocente, almeno per quel che riguarda l'omicidio, ma poi "sbarella" durante l'esplosione di violenza finale, divenendo aggressivo quanto gli assassini che ritrae. Il suo demone, perorato dalla voracità propria dell'arrivismo individualista, è ben peggiore di quello di Mickey, Mallory e di Scagnetti, è un demone creato e perorato dall'ego. Forse alla fine, l'unico vero "assassino nato" è lui.

La critica peggiore, forse, Stone la rivolge al pubblico, a quella Generazione X del tutto priva di valori. Nel circo della spettacolarizzazione della violenza, anche il pubblico ha la sua colpa, quella di guardare, quella di idealizzare gli assassini-superstar che i media gettano loro in pasto in modo cinico. La loro colpa è quella di essere spettatori passivi, di lasciarsi abbindolare dalla narrazione imbastita ad hoc per carpirne i bassi istinti senza mai questionare la moralità del tutto.

Il pubblico è complice del circolo vizioso della violenza: se lui non guardasse, forse i media non la mostrerebbero, per lo meno non come uno show. Non per nulla, l'unico personaggio davvero positivo del film è il vecchio sciamano, un uomo che vive letteralmente fuori dalla società, lontano dalle sue ipocrisie, in una capanna fuori dal tempo e priva di praticamente ogni forma di tecnologia, tanto che quanto incontra Mickey e Mallory li vede come due demoni plasmati dalla televisione. Lui non guarda la tv, non è intriso nel sangue e nelle immagini della violenza, non è perpetratore e neanche spettatore, dunque non ha colpa per il ripetersi del ciclo di violenza.

Ed è lo stesso Stone ad usare a sua volta un metodo ambiguo per mettere il proprio pubblico alle strette e farlo riflettere sulla sua intrinseca complicità con le immagini granguignolesche; lo fa in primis sfondando in almeno un paio di occasioni la quarta parete e lasciando che i personaggi si rivolgano direttamente allo spettatore, tradendo il fatto che quanto sta accadendo su schermo sia finzione, sia una storia narrata per il tramite della macchina da presa. Ma lo fa anche in modo, più sottile e decisamente più ambiguo e finanche ambivalente, quando ritrae la violenza dei propri personaggi.

Si potrebbe anche dire che la polemica sulla violenza del film in fin dei conti è anche fondata. La violenza in Natural Born Killers è eccessiva e urlata pur mostrando davvero poco in modo diretto (quantomeno nella theatrical cut, la director's cut è invece decisamente più esplicita sul fronte visivo); e a tratti è genuinamente spettacolare, stilizzata oltre i limiti del visionario, come nel massacro iniziale, dove spuntano le semi-soggettive del proiettile e del pugnale. Forse è quindi corretto accusare il film di averla resa "bella", ma non si può certo accusarlo di averla giustificata o incensata, visto che porta sempre alla morte, sempre alla dipartita, sempre al dolore.

La violenza di Stone è dolorosa, non davvero giocosa; le conseguenza della violenza (di qualsiasi natura essa sia) sono sempre palesi e parti integranti della storia; persino la scena iniziale, nella sua apparente gratuità, è utile a introdurre i personaggi e i loro eccessi. La violenza deve quindi essere eccessiva, folle, urlata per avere un racconto coerente, ma è normale, di conseguenza, trovarla fin troppo eccessiva, fin troppo marcata, fin troppo urlata. Nel vedere questi eccessi, noi spettatori siano così chiamati in prima persona a riflettere, a questionare il perché ci stiamo divertendo, perché ne siamo così attratti. La risposta più ovvia risiede nel fatto che si tratti di finzione, cosa anche vera e che in fin dei conti giustifica l'uso di uno stile iperrealista; ma ci si arriva a chiedere cosa la renda davvero così attraente, se sotto sotto anche noi non siamo poi così diversi dai personaggi del film.

La giustificazione degli eccessi  visivi è poi insita ovviamente anche nel registro del film, apertamente satirico e grottesco; ma anche nel fatto che la sua messa in scena non è quella della semplice stilizzazione della realtà, quanto quella della creazione in scena di uno stato inconscio collettivo.

Natural Born Killers è, in senso lato, il subconscio dell'America degli anni '90 (e non solo), un ritratto espressionista di quanto si nuove nelle viscere e nell'inconscio della società, per questo perfettamente inscrivibile in quella filmografia stoniana che fin dagli esordi ha parlato degli Usa e delle loro contraddizioni. E se già in JFK Stone aveva usato uno stile più sperimentale, caratterizzato da un montaggio veloce e nell'uso di differenti formati di immagine, qui decide di esagerare per creare un perfetto ritratto espressionista atto a dare corpo al punto di vista di un pugno di personaggi del tutto deviati: ben diciotto sono i tipi di immagine utilizzati, che spaziano dal classico 35mm in academy al video, passando per il super8, il 16mm e finanche degli inserti animati; i tagli di montaggio sono oltre tremila e l'uso della retroproiezione in camera dona un ulteriore tocco visionario ad una estetica che anche senza avrebbe avuto un'originalità infinita; semplicemente geniale è poi la trovata della costruzione del flashback sul primo incontro tra Mickey e Mallory come una sit-com, sorta di camuffamento folle dell'orrore quotidiano sotto la coltre del perbenismo catodico.

Essenziale è poi l'uso della colonna sonora, curata da Trent Reznor, qui alla sua prima esperienza in campo cinematografico. La tracklist è a dir poco amena, spaziando da Leonard Cohen ai Nine Inch Nails e da Patty Smith a Puccini in una sequenza priva di continuità, ma perfettamente alla pari con la follia della storia.

Il che fa il paio con l'uso del colore, il quale non ha davvero una valenza simbolica effettiva; Stone affermerà di aver usato il verde per simboleggiare l'avvelenamento e il rosso per la passione, ma tali accoppiate non sono consistenti per tutto il film.

Lo stile che ne risulta è puro caos, una tempesta di suoni e immagini che si susseguono ad un ritmo forsennato per quasi due ore, un perfetto corpus atto a esprimere il raptus omicida e selvaggio che attanaglia i protagonisti.

Natural Born Killers esce nei cinema a partire dall'agosto 1994 e già alla sua coeva presentazione al Festival di Venezia suscita reazioni polarizzanti: c'è chi parla di parla di capolavoro, chi di un'opera sin troppo eccessiva e persino chi taccia Stone di essere ipocrita e a sua volta sensazionalista. Quasi tutti lo etichettano come "l'Arancia Meccanica degli anni '90", paragone più che calzante viste anche le citazioni esplicite al capolavoro di Kubrick.

Trent'anni dopo, il ritratto al vetriolo del film appare non solo come il perfetto zeitgeist di un'epoca, ma persino ancora attuale. I social network hanno trasformato la cultura dell'apparire come appannaggio di praticamente chiunque, distruggendo il limite tra creatore e spettatore, con influencer e semplici utenti che si cimentano nelle peggiori nefandezze pur di avere un quarto d'ora di notorietà, mentre spettatori sempre più desensibilizzati e distratti trasformano veri e propri idioti in celebrità milionarie.

La televisione è divenuta un medium anche peggiore grazie all'avvento dei reality show, che hanno spinto il voyeurismo dello spettatore medio oltre ogni limite immaginabile. I programmi di cronaca, d'altro canto, sono rimasti bene o male uguali nella loro incapacità di narrare in modo freddo e obiettivo fatti di sangue.

In Italia si punta sovente il dito contro trasmissioni come Chi l'ha Visto? che talvolta scadono nell'exploitation gratuita, ma i veri mostri sono ben altri, come gli special del Tg Mediaset sul massacro di turno, sovente costruiti come veri e propri mockumentari tanto sono esagerati, o, anche peggio, i programmi di "approfondimento" pomeridiani, che a cadenza quotidiana cercano di fare il punto sul caso di omicidio di turno con sedicenti esperti e inviati sul posto, trasformando fatti di sangue in vere e proprie soap opera per un pubblico che oramai vede gli omicidi come semplice avanspettacolo.

Nulla è cambiato, nulla è migliorato e il film di Stone risulta ancora drammaticamente moderno. Non per nulla, esso si chiude sulle note di The Future di Leonard Cohen, la quale recita testualmente: "I've seen the future, baby- It is murder".

C'Era una volta a... Hollywood

 Once Upon a Time... in Hollywood

di Quentin Tarantino.

con: Leonardo Di Caprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Al Pacino, Emile Hirsch, Damon Herriman, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Julian Butters, Austin Butler, Bruce Dern, Dakota Fanning, Luke Perry, Kurt Russell, Zoe Bell, Michael Madsen, James Remar, Mike Moh, Nicholas Hammond.

Usa 2019

---CONTIENE SPOILER---

C'è un'inquadratura, nel primo atto di "C'Era una volta a... Hollywood", essenziale per comprendere non solo il film in sé stesso, quanto anche questa fase del cinema di Tarantino, iniziata con "Bastardi senza Gloria" e della quale i successivi "Django Unchained" e "The Hateful Eight" rappresentano più che altro delle variazioni; un'inquadratura che si distacca dal soggetto, in questo caso il Cliff Booth di Brad Pitt, per volare su di un drive-sin, sino ad incunearsi all'interno del fascio di luce di un proiettore, illuminando lo schermo sino da divenire speculare con quella del proiettore in sala che proietta il film sullo schermo. Una sorta di "controsguardo" verso il pubblico in sala, verso la nostra realtà, sulla quale Tarantino proietta la sua visione delle cose, sino a far coincidere le immagini artefatte con quelle reali. Un mix di realtà e finzione, di Storia vera e rielaborazione fantastica dei fatti in chiave strettamente personale, volta a definire la forza narrativa del medium cinematografico. Operazione che trovava in "Bastardi senza Gloria" il primo esempio e con quest'ultima opera la sua ideale continuazione.

"C'Era una volta a... Hollywood" è in fin dei conti un film semplice, forse persino più semplice de "Le Iene": altro non è se non la  descrizione di tre personaggi che incarnano a loro volta tre dimensioni filmiche ideali. L'anno in cui è ambientato è in tal senso essenziale: è il 1969, la New Wave del cinema americano è già stata inaugurata da "Gangster Story" e troverà in quell'anno il primo picco in "Easy Rider"; Le strade illuminate al neon che ospitano i vecchi edifici anni '50 si riempiono di hippie, di giovani sbandati e piccoli grandi mostri moderni; il vecchio sistema produttivo hollywoodiano sta per collassare e il nuovo sistema, più autoriale, deve ancora trovare piena realizzazione. Il vecchio modo di intendere il cinema trova così spazio solo in televisione. Ed è in televisione che Rick Dalton (Di Caprio) trova una sorta di rifugio. Lui, che è stato una stella solo per il piccolo schermo, ora si trova a fare i conti con una carriera che non è mai decollata, ritrovandosi fuori dal mondo; non riesce a stare al passo con i tempi, ad adattarsi o a cambiare davvero: non comprende il lustro produttivo delle produzioni italiane e si ritrova affiancato da giovani attori forgiatisi con il metodo Strasberg i quali ne sanno molto più di lui sull'arte del recitare, vivendo in una alienazione costante annegata malamente nell'alcool.

Suo doppio è Cliff Booth, stuntman e controfigura, un uomo dall'indole violenta, che paga anch'egli lo scotto di non riuscire a conformarsi, a restare tra le righe e in riga dinanzi al prossimo.

E poi c'è Sharon Tate (Margot Robbie), ossia la nuova leva, diva ancora non sbocciata, donna dall'indole allegra e innocente, presenza angelica che assapora i primi frutti del suo lavoro. Una Sharon Tate che Tarantino tratteggia in modo volutamente piatto, usandola come specchio di quella realtà che deforma sino a piegare alle proprie esigenze; chiare ne sono le intenzioni nella bella scena del cinema, dove la rappresentazione della Tate guarda la vera Tate intrappolata tra i frame di una finzione, gioco di specchi gustoso e riuscito.

Cliff e Sharon sono costantemente ritratti in movimento: siano le passeggiate sulla walk of fame che le scampagnate in auto verso lo Spahn Ranch, i due si muovono in un mondo in movimento, come a seguire il mutare degli eventi; e come sfondo alle immagini, la radio sostituisce la musica, per creare un'immersione ancora più marcata in questo mondo pronto a cambiare pelle. Dalton, d'altro canto, è ritratto quasi sempre seduto, fermo, incapace di seguire la corrente. E Tarantino muove con i suoi personaggi anche la macchina da presa, il punto di vista suo e dello spettatore che diviene anch'esso protagonista in una serie di virtuosismi degni del miglior Brian De Palma, rendendo questa la sua regia più dinamica, persino rispetto a quanto visto in "Kill Bill vol.I".

Lo sguardo di Tarantino disseziona così un personaggio e il mondo che lo circonda. Ricrea e rilegge figure storiche ed eventi reali. Impossibile non citare la scena in cui immagina un incontro tra Bruce Lee e il suo Cliff Booth, una rielaborazione personale della realtà che, modificata a proprio piacimento, anzicchè divenire falsa o posticcia, si fa genuinamente espressiva, una finzione più reale del reale, dove la spavalderia del vero Lee viene gonfiata fino a divenire maschera dello stesso personaggio.

La stessa attitudine viene usata per la rilettura degli eventi reali. Conoscendo bene il suo pubblico, Tarantino decide di spiazzarlo nel profondo usando lo spauracchio della figura di Manson, la cui aurea è presente in tutto il film, ma la cui presenza è effimera: ogni sua azione viene lasciata fuori campo, fino al terzo atto.

Piuttosto, Tarantino prende per mano il pubblico e lo porta all'interno delle vite dei suoi personaggi, facendolo assistere ai piccoli trionfi e alle grandi sconfitte, sino al punto di svolta, sino al terzo atto, controparte di quanto descritto nei due precedenti, chiave di lettura solo parziale di un racconto che trova proprio nella descrizione dei piccoli eventi la sua ragione d'essere.

Nel terzo atto che Tarantino decide di alterare la Storia, in modo similare a quanto fatto in "Bastardi senza Gloria". Appurata la grandezza del cinema e della sua forza di ritrarre e filtrare il reale, dopo aver lasciato avvicinare i personaggi di finzioniecon quelli reali, aver manipolato la realtà dando una propria lettura personale di questi ultimi (la caratterizzazione di Squeaky Fromm, re-immaginata come l'ape regina della Manson Family), Tarantino usa il cinema per vendicare il reale; se in "Bastardi senza Gloria" era la Storia a compiere la propria vendetta contro le ingiustizie del reale, ora è il cinema stesso ad usare il proprio potere per annichilire la realtà, umiliando per prima cosa quegli assassini divenuti vergognosamente famosi per la propria efferatezza (la frase "Io sono il diavolo e sono venuto a compiere il lavoro del diavolo" viene sbeffeggiata e piegata sino a divenire barzelletta) divengono macchiette, inetti idioti fatti letteralmente a pezzi dalla finzione. La Storia viene nuovamente riscritta, re-interpretata e re-immaginata grazie alla forza immaginifica dell'immagine che trionfa nuovamente sulle vergogne del reale.

L'occhio per i personaggi si fa volutamente più semplicistico: qui come non mai i protagonisti nel cinema di Tarantino esistono in funzione del proprio ruolo e all'importanza dell'azione d'ensamble viene preferita la concentrazione quasi esclusiva sul solo Rick Dalton, semplificando in modo forse sin troppo marcato la narrazione; poco male: almeno Di Caprio può andare fiero della sua migliore interpretazione, graffiante, dinamica e, sopratutto, estremamente empatica; performance del tutto complementare con quella di Brad Pitt, mai così fisica e, per questo, perfetta; e persino con il poco screen-time regalatole (che ha ovviamente sollevato le solite sterili polemiche sul presunto maltrattamento delle attrici), Margot Robbie riesce a bucare lo schermo, grazie alla propria innata sensibilità, qui declinata verso il candore più innocente.

"C'Era una volta a... Hollywood" non può di certo vantare la forza dirompente e radicale di "Bastardi senza Gloria" (che continua a restare il vero capolavoro di Tarantino), né la profondità di Django Unchained" o "The Hateful Eight", ma resta lo stesso una prova fulgida nella carriera di un autore ancora in grado di stupire e reinventarsi, restando al contempo saldamente ancorato alla propria personale idea di cinema, che mai come ora, in un contesto di classicismo forzato nel cinema americano e occidentale in genere, risulta originale e moderna.

The Hateful Eight

di Quentin Tarantino.

con: Samuel L.Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Walton Goggins, Demiàn Bichir, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Dana Gourrier, Zoe Bell.

Usa 2015

---CONTIENE SPOILERS---

Non è stato semplice portare "The Hateful Eight" al cinema. Non dopo quell'imperdonabile quanto squallido leak che nel gennaio 2014 rese disponibile la prima versione dello script online a banchi di debosciati che si catapultarono a leggere pagine e pagine virtuali pur di "vedere" in anteprima la nuova opera del regista più influente delle ultime due decadi. Un oltraggio, per Tarantino, non da poco, proprio per lui che, perseguendo una politica autoriale caparbia, fuori tempo, ma tutto sommato condivisibile, depreca l'uso e l'abuso della tecnologia digitale in ogni sua forma. Eppure proprio quello sciagurato incidente (a cui è seguito un altro leak altrettanto ignobile, quello dell'intera pellicola, piratata all'indomani delle anteprime) lo ha portato a prendere una decisione vincente per il suo film: girarlo completamente in 70mm e con formato ultrapanoramico, in rapporto 2,76:1. tecnica rarissima nel mondo della celluloide e rimasta inutilizzata da quasi cinquant'anni. Il tutto per creare su grande schermo uno spettacolo che fosse unico, impossibile da riprodurre in modo altrettanto fulgido su schermi televisivi o portatili, come già avevano fatto David Lean e Stanley Kubrick con il mitico "Super Panavision" in "Lawrence D'Arabia" (1964) e "2001: Odissea nello Spazio" (1968) o sopratutto il quartetto John Ford/Henry Hathaway/Robert Thorpe/George Marshall per l'imponente "La Conquista del West" (1962), girato su pellicola 70mm e con rapporto d'aspetto "unico" pari a 2,89:1.
Rimandi "classici" che non si fermano alla sola estetica, quanto anche ad un recupero totale della classicità nella costruzione della narrazione: per la prima volta Tarantino scrive una storia in modo da non sovvertire (quasi) nessun canone della narrazione filmica, per creare quella che è a conti fatti la sua opera meno incisiva, ma anche più estrema.

Wyoming, estremo nord degli Stati Uniti. Poco tempo dopo la morte di Abramo Lincoln, un pugno di uomini si ritrova assediato da una tempesta di neve all'interno di un remoto emporio sulla via della fantomatica cittadina di Red Rock. Il cacciatore di taglie John Ruth, detto "il boia" (Kurt Russell) scorta una preda da 10.000$, la ruvida Daisy Dormegue (Jennifer Jason Leigh); l'ex ufficiale dell'esercito nordista Marquis Warren (Samuel L.Jackson), anch'egli bounty killer e nero, è sulla via di casa; Chris Mannix (Walton Goggins), ex soldato confederato, si appresta a divenire nuovo sceriffo di Red Rock; l'inglese Osvaldo Mobray (Tim Roth) è invece il boia della città, anch'egli sorpreso dalla neve; il taciturno Joe Gage (Michael Madsen) è un mandriano in visita alla madre per le festività natalizie; l'ex generale sudista Sandy Smithers (Bruce Dern) è in cerca della tomba del figlio; il messicano Bob (Damièn Bichir) sostituisce la padrona di casa Minnie (Dana Gourrirer). Ma appena giunti al ritrovo comune, i due cacciatori di taglie cominciano a sospettare una trappola.

Sarebbe facile iscrivere "The Hateful Eight" nell'ordinaria filmografia di Tarantino, ossia in quella "pulp" che ne contraddistingueva lo stile negli anni '90, non fosse altro per la carica di gore che, da metà film in poi, illumina la scena. Perchè in fondo, questo ottavo (ma in realtà nono se si conta come dittico "Kill Bill") film è una ripresa di alcuni dei topoi del primo Tarantino: gruppo di gentaglia in un interno dal quale nessuno uscirà vivo. Dove però l'unità di tempo e spazio viene portato all'estremo: non esiste un mondo fisico al di là della montagna che circonda l'emporio di Minnie, non esiste un tempo "altro" che si faccia strada nei flashback che non sia confinato su quella cima. La visione si ferma a quegli spazi e a quelle 24 ore di fuoco. La Guerra di Secessione viene solo evocata, lo scontro tra Warren ed il figlio di Smithers fa una comparsa veloce, impressa in immagini rapide e scioccanti, unico vero sguardo ad un "tempo" non compreso in quello del racconto.
Tempo di racconto che si svolge pressocchè in diretta, percepibile ancora meglio nella versione per i cinema con proiettore a 70mm, dove lo stacco tra il terzo ed il quarto capitolo viene "colmato" con un intervallo di 15 minuti utile a far combaciare il tempo della narrazione con quello della storia.

Era facile creare immagini spettacolari con il formato UltraPanavision 70 girando in esterni: gli immensi spazi del Colorado, "body double" dello Wyoming, si prestano con facilità a creare veri e propri dipinti di una natura integerrima che schiaccia l'uomo, con le nevi che incorniciano corpi ed oggetti per dare vita a veri e propri quadri in movimento. Ma la scelta di girare il tutto come un kolossal d'antan, in un formato ancora più panoramico di quello usato da Anderson in "The Master" (2012) per distorcere la percezione di personaggi e spettatori, si comprende appieno solo quando si entra negli interni, in quell'emporio che diviene vero e proprio palcoscenico. Il grande formato permette di centuplicare lo spazio dell'inquadratura trasformando le quattro mura e i suppellettili nei veri "grandi spazi" dell'America. Ogni personaggio viene così isolato all'interno di un riquadro neutro, sottolineandone l'estraneità versi gli altri per accentuare la paranoia che piano piano si fa strada nelle loro menti e, di riflesso, in quella dello spettatore.
Le panoramiche divengono così sguardo di un filmaker che si fa anch'egli spettatore di un'umanità che, in alcuni dei suoi archetipi, è chiamata a recitare su di un palco, per filmare in diretta azioni e reazioni senza ricorrere a stacchi. Sarebbe stato impossibile ricreare altrimenti con la stessa definizione la splendida inquadratura in cui Mannix reagisce agli insulti vomitati in faccia al commilitone Smithers dall'ex avversario Warren.
Una forma filmica nuova, quella di Tarantino, che si presta in realtà alla più classica forma di messa in scena: la ricostruzione teatrale, ora totale e definitiva poiche ricreata anche nell'estetica, che negli interni viene quasi purgata dai primi piani per trasformare i personaggi in vere e proprie colonne semoventi.
Ma "The Hateful Eight" non è solo un'imponente esercizio di stile, quanto il terzo capitolo della personale trilogia sul razzismo inaugurata con "Bastardi senza Gloria" (2009) e proseguita con "Django Unchained" (2012).

La Guerra Civile Americana si è conclusa. Il "Presidente del Popolo" Lincoln è morto ammazzato. Sono passati quasi 20 anni da quando i cacciatori di taglie Django e King Schulz massacravano i loro doppi, esponenti di quell'America ottusa e intollerante dello schiavismo. I cacciatori di taglie di "The Hateful Eight" John Ruth e Marquis Warren sono l'opposto dei loro antesignani: il primo è un rude e violento menefreghista, non un razzista ma di certo neanche un idealista; il secondo è un nero il cui odio per i bianchi e la cui cattiveria è stata acuita dalla guerra. I due si muovono in un mondo appena nato dalle macerie della vecchia società schiavista, dove l'integrazione non esiste ancora del tutto e il fantasma della segregazione razziale è pronto a ricomparire ad ogni istante, con la parola "nigger" che viene sovente sputata in faccia a Warren da chiunque conversi con lui. Lo stesso titolo "Hatful Eight" mal si adatta ad essere tradotto come "I Rancorosi Otto" se si conta come gli attori in scena siano di fatto 10, in un rimando ai "Dieci Piccoli Indiani" di Agatha Chrstie, essendo megli adattabile come "Il Picco dell'Odio", ossia il luogo in cui l'odio strisciante prende forma.
E' un'America ancora divisa tra nord e sud, quella del film, riproposti nel proscenio che diviene zona di confine per separare i nemici Smithers e Warren, ove la divisione viene ricreata per sopire antichi rancori. E dove tutti sono potenzialmente degli assassini: la paranoia del male annidato tra le pieghe dalla società, nel non-visto, si fa strada subito; tutti dubitano di tutti, non è dato sapere chi sarà il "cattivo" o se sia solo, si sa con certezza solo che c'è qualcosa di sbagliato e che la violenza è pronta a deflagrare.
Il paradosso si ha quando il nero Warren e l'ex confederata Mannix sono chiamati a collaborare. Il mistero dell'assassino che si apre nel quarto capitolo trasforma il bounty killer in un novello Hercule Poirot e per puro caso il suo ipotetico rivale in un aiutante. Il tutto sino ad un finale dove proprio i due più improbabili ed infidi in un cast di personaggi deprecabili divengono l'unica voce della giustizia, chiamati a collaborare dalle circostanze.
Circostanze che portano ad appianare le divergenze in modo naturale, a collaborare per la propria sopravvivenza al punto che il colore della pelle e i rancori del passato spariscono nel lampo del colpo di una pistola: non esistono più divisioni, non più padroni né schiavi, solo due uomini uniti dal caso per portare una forma di retribuzione in una società deviata da un turbine di violenza. Sino all'epilogo, dove il sogno di Lincoln prende la forma di una lettera. Vera? Artefatta? Non conta: l'importante è il superamento istantaneo e naturale di ogni forma di segregazione.

Il west di Tarantino diviene qui fucina degli orrori in piena regola: un mondo brutale dove non esistono "buoni" ma solo differenti gradi di cattiveria. L'unica nota solare viene data dal flashback, mondo ideale dove bianchi e neri coesistono in pace sotto lo stesso tetto. Mondo quasi immaginario, spazzato via dalla brutalità dei visitatori, che massacrano ogni singolo personaggio in una mattanza destabilizzante: la realtà entra di forza nel santuario ricalibrandolo come casa degli orrori.
Abbandonati i riferimenti leoniani (che non tornano neanche nello score di Ennio Morricone, più vicino alle sonorità argenitiane de "L'Uccello dalle Piume di Cristallo" e sopratutto "4 Mosche di Velluto Grigio"), la visione si rifà al cinema di Sergio Corbucci de "Il Grande Silenzio" (1968) e a due cineasti "anomali" che mai prima d'ora erano comparsi tra le fotni di ispirazione tarantiniane: Sam Raimi e John Carpenter. Dal fulminante esordio del primo torna il tema della casa sperduta che si fa parco giochi infernale e la sequenza del "male" che emerge dalla cantina, mentre dal secondo torna l'ambientazione, con la tormenta che blocca il gruppo di personaggi in un interno "infestato" da un nemico invisibile che risveglia la paranoia dei personaggi, come ne "La Cosa" (1982), citata esplicitamente nella sequenza dei picchetti che congiungono l'emporio con la latrina.
Nell'estetica, "The Eightful Eight" è più un horror che un western: quando la violenza fa capolino, distrugge i personaggi, i cui corpi vengono fatti a pezzi, il sangue spruzza misto a vomito e cervella proprio come nello splatter di Raimi o nella trilogia lovecraftina di Lucio Fulci, per farsi rivoltante, disgustosa, mai parossistica come in "Kill Bill- vol.I" (2003). L'iperviolenza, ora, è volta a spiazzare più che a divertire, in una deriva estrema anche sul piano grafico.

Ma "The Hateful Eight" è anche il primo film di Tarantino dove tutti i personaggi sono, in un modo o nell'altro, dei "cattivi": non esiste simpatia verso John Ruth o il generale Smithers, non esistono personaggi motivati da buone intenzioni e anche quelli apparentemente più simpatetici si scopriranno a lungo andare come degli "infami".
Dal passato torna il tema dell'identità manipolata: così come la Shoshanna e il gruppo dei "Bastardi" si fingevano tedeschi e ariani pur di raggiungere i propri scopi, Beatrix Kiddo cercava di ingannare sé stessa obliando la sua natura di killer e Mr.Orange assumeva la falsa identità di rapinatore, anche tra gli otto vi sono degli "attori", tanto che l'intero cast di personaggi può essere suddiviso in chi recita e chi no. Ruth, Warren, Mannix e Smithers portano avanti le loro identità senza celare nulla, ma di ognuno di loro scopre, prima o dopo, la natura malvagia. Ruth è un violento ed avido, infido e paranoico verso l'incasso della taglia, rude verso la sua preda, che si diverte a picchiare in un rito quasi ordinario, dove la violenza inflitta è quasi un tic. Warren, il nero, apparentemente la vittima della società intollerante, è un bugiardo che ha falsificato la lettera di Lincoln e che nasconde un passato da massacratore sadico, che si diverte a svelare a Smithers per ottenere un pretesto per ucciderlo. Questi è senz'altro il personaggio più genuino del gruppo: un ufficiale razzista che non cela mai la sua identità, né la sua smania di sottomettere il "negro". Mentre Mannix, il suo sottoposto, svela da subito il suo passato da rinnegato.

Dall'altro lato Gage, Mobray e Bob, i banditi che si fingono semplici ospiti, obliando la loro vera identità, recitando un ruolo che non gli appartiene, una farsa nella pantomima che avvia un gioco di specchi totale sul palco dell'emporio. Sotto di esso, il "fantasma" Jody (Chainning Tatum), che ai fine della recita arriva a scomparire, ad obliarsi completamente per raggiungere il proprio obiettivo.
Nel mezzo, tra i due gruppo, c'è la preda Daisy Domergue, folle, irrequieta, disillusa, una donna minuscola in mondo di uomini enormi che veste da principio i panni della vittima: sarebbe facile simpatizzare per lei, corpo alla mercè dei pugni di Ruth, bagaglio scortato a suon di sberle, volto perennemente immerso nel sangue e inciso dalle tumefazioni. Solo per scoprire come di fatto sia lei la più sadica del gruppo, una disperata in grado di manipolare tutto e tutti pur di salvarsi, un "mostro" che non guarda in faccia a nessun per la sopravvivenza, di gran lunga più inquietante del suo aguzzino, più disturbante del sadico Warren, più razzista dello zotico Mannix.

La ripresa degli stilemi narrativi classici non sempre giova. La costruzione hitchcockiana della tensione, in crescendo, e la divisione in due parti propria del new horror, una prima per costruire personaggi e situazioni cui segue una seconda in cui tutto deflagra, dona a "The Hateful Eight" un'anima "classicista" che permette di appasionarsi alle vicende, ma che non spiazza se non quando fa capolino la violenza. L'intera narrazione è adagiata sullo stilema del "whodunnit", con uno o più colpevoli da scoprire, come nei gialli della Christie, citati esplicitamente come fonte di ispirazione. E proprio come nei gialli, manca una capacità di soprendere che vada al di là del singolo colpo di scena o della violenza sparata a mille. La storia e i personaggi funzionano e la messa in scena è incredibile, ma manca il mordente delle opere più riuscite di Tarantino. Meno radicale di "Bastardi senza Gloria", meno politico di "Django Unchained", meno sperimentale sul piano narrativo rispetto ai film degli esordi, "The Hateful Eight" è un 'opera precisa, ma che resta troppo chiusa in sé, che non innova e non stupisce se non nell'estremizzazione di quanto già fatto in precedenza, ma che ha comunque il grande pregio di fare il suo sporco lavoro dannatamente bene.

Sin City

di Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino

con: Mickey Rourke, Bruce Willis, Clive Owen, Jessica Alba, Benicio Del Toro, Jamie King, Rutger Hauer, Rosario Dawson, Nick Stahl, Josh Hartnet, Brittany Murphy.

Cinecomic/Noir

Usa (2005)
















Il Noir è cinema, il Noir è IL Cinema! Fin dagli albori della Settima Arte vi è stato un legame indissolubile tra essa e le storie di gangster suburbani, sbirri corrotti, femmes fatales ed omicidi efferati; da sempre appassionato di letteratura e pellicole hard boiled, Frank Miller traspone non solo l'impianto narrativo, ma anche, per la prima volta l'estetica del noir americano classico nel media fumettistico: nasce "Sin City", serie di graphic novel antologiche che omaggiano il mito del noir mediante storie borderline e personaggi archetipici che trovano la loro origine nella letteratura poliziesca e nei classici degli anni '40 e '50.

Pubblicato tra il 1991 e il 2000, "Sin City" si impone subito nel panorama del fumetto d'autore statunitense non solo per l'eccelsa qualità delle storie, ma sopratutto per il suo particolare stile grafico: personaggi ed oggetti sono figure bidimensionali, dalle forme spigolose e talvolta goffe, appiccicate su sfondi neri; l'effetto stilizzato richiama l'estetica forte e contrastata della fotografia dei gangster movie degli '40, ben adattandosi al carattere duro delle storie, le quali sono però ambientate in un mondo "contemporaneo", lontano da ogni forma di post-modernismo; ogni personaggio, in "Sin City", si rifà ad un archetipo della tradizione poliziesca: lo sbirro Hartigan, duro e inflessibile, è un aggiornamento del Sgt. Bannion de "Il Grande Caldo" (1953), lo sfortunato Dwight è la riproposizione in chiave pulp del Jeff de "Le Catene della Colpa" (1947), con il suo passato che torna a perseguitarlo fino a gettarlo in una spirale di violenza e morte, e l'energumeno Marv, d'altro canto, rappresenta una curiosa variante rispetto alla tradizione; grosso e poco scaltro, potrebbe essere un qualsiasi personaggio di secondo piano di qualsiasi hard-boiled di seconda categoria degli anni'70; il genio di Miller lo trasforma da gregario forzuto e imbecille a protagonista assoluto, magnetico e carismatico, della più classica storia thrilling alla Hitchcock, dove il protagonista viene suo malgrado coinvolto in un brutto affare mille volte più grande di lui; attorno a questi tre personaggi, protagonisti dei primi tre volumi della serie, si muove tutto un mondo di politici corrotti, poliziotti sadici, donne bellissime e letali, sangue, tradimenti, colpi di scena e chi più ne ha più ne metta; in 6 storie complete, più un mucchio di racconti brevi, Frank Miller usa la sua (Ba)Sin City per scandagliare ogni aspetto ed ogni declinazione del genere, per rinnovarlo, omaggiarlo, ibridarlo e, in definitiva, riproporlo di volta in volta in chiave originale, ma sempre conscio delle sue origini.

Nel trasporre su schermo le storie ideate da Miller, Rodriguez compie un'operazione inedita, fino ad allora; per prima cosa dirige il film assieme allo stesso autore, lasciando all'amico Quentin Tarantino la regia di un unica scena (lo spassoso dialogo tra Dwight e il cadavere di Jack); sopratutto, memore del "Dick Tracy" di Warren Beatty, decide di trasferire su schermo anche l'originale aspetto grafico delle tavole di Miller, basando le inquadrature talvolta sulle vignette, usate come storyboard; non solo: le storie non vengono riadattate (se non in minima parte), ma trasposte di peso su pellicola; il risultato è il primo vero cinecomic della storia del cinema, l'ibridazione perfetta e definitiva tra i due media.

Il risultato, però. non paga per tutti i 124 minuti di durata; le storie trasposte coprono i primi tre story-arc originali: "A Harsh Goddbye" dal n°1, "That Yellow Bastard" dal n°4 e "The Big Fat Kill" dal n°3, e già qui cominciano i primi problemi; se le storie di Marv e Hartigan sono narrazioni stand-alone facili da seguire, quella di Dwight altro non è che il seguito di "A Dame to Kill For", costituente il secondo volume della serie; il personaggio principale, così, si ritrova nei suoi soliloqui a fare riferimento a fatti riguardanti il suo passato difficili da seguire per chi non ha letto il fumetto originale. Le tre trame, inoltre, furono originariamente concepite da Miller per essere autoconclusive, ma Rodriguez decide, scioccamente, di incastrarle tra loro, forse per ricreare un affresco corale stile "Pulp Fiction" (1994); operazione non riuscita: la narrazione viene spezzata e frammentata, resa difficile da seguire nonostante l'uso dei salti temporali; le storie non si amalgamano mai in un unico racconto, finendo per divenire, talvolta, frammenti narrativi slegati e ricuciti alla bene e meglio, come nel caso dell'episodio-cornice, davvero inutile ai fini della narrazione.
Al di là delle questioni narrative, è il modo in cui le storie sono trasposte a destare dubbi; per ottenere la massima aderenza con il materiale di partenza (probabilmente sull'onda della polemica di quegli anni, che portava a criticare gli adattamenti dei fumetti mainstream come troppo distanti dalle rispettive controparti cartacee), Rodriguez segue pedissequamente ogni vicenda così come avviene sulle pagine del fumetto, non aggiunge nulla e toglie ben poco; il risultato è a tratti freddo e meccanico: benchè impostate come racconti filmici, le storie originali erano comunque concepite per essere lette su carta, si dipanavano mediante un uso massiccio della voce-pensiero che su schermo finisce inevitabilmente per infastidire, andando a depotenziare l'atmosfera cupa che gli autori vorrebbero intessere. Nella costruzione delle scene, inoltre, i due autori spesso sbagliano il ritmo, talvolta troppo lento (come nel finale del terzo episodio), talaltra troppo veloce (quello del primo), aumentando la distanza con il pubblico.

Benché l'emozione talvolta manchi, resta da ammirare il lavoro sull'estetica: i corpi degli attori donano tridimensionalità alle tavole originali e la bella fotografia in chroma-ray compie veri e propri miracoli cromatici; il bianco e nero viene alternato a sapienti sprazzi di colori che donano alla pellicola un look originale ed affascinante; il make-up sugli attori, inoltre, è sbalorditivo: Mickey Rourke è semplicemente uguale al Marv di "A Harsh Goodbye", così come Nick Stahl nei panni dell'orrendo "Bastardo Giallo"; ed è proprio il cast a regalare le sorprese maggiori: il terzetto di protagonisti Rourke-Owen-Willis è in parte ed affiatato, sopratutto il primo, che qui torna a vestire i panni del protagonista in una produzione di serie A dopo anni di oblio; magnifica anche la scelta dei comprimari: dalle sensualissime Jessica Alba e Rosario Dawson al viscido Stahl, passando per un Benicio Del Toro divertente e divertito.

"Sin City" è, in definitiva, una pellicola poco riuscita, ma interessante: la trasposizione meccanica delle storie non sempre funziona, ma riesce comunque a dimostrare come sia possibile portare su schermo un fumetto senza tradirne lo spirito estetico e narrativo; gli ottimi incassi trasformeranno ben presto l'intuizione di Rodriguez in una moda, basti vedere i successivi adattamenti di "300" (2007) e "Watchmen" (2009).

Django Unchained

di Quentin Tarantino

Con: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo Di Caprio, Samuel L. Jackson, Kerry Washington, Walton Goggins, Franco Nero, Don Johnson.

Western

Usa (2012)


 









Lo spaghetti western è da sempre uno dei punti di riferimento del cinema di Tarantino: fin dagli esordi in "Le Iene- Cani da Rapina" la dilatazione del ritmo e la costruzione delle scene basata sulla colonna sonora, propria del cinema di Sergio Leone, e le esplosioni di violenza imporovvise, proprie di quello di Corbucci, hanno rappresentato i punti cardine dello stile del geniale cineasta americano; l'idea di realizzare un western "del sud", vicino ai canoni di quello italiano degli anni '60 e del western crepuscolare alla Monte Hellman, pare tormentasse il buon Quentin da sempre; subito dopo il successo di "Bastardi senza Gloria" (tutt'ora il vertice massimo del suo cinema) ecco dunque giungere questo "Django Unchained", con il quale Tarantino non solo ci regala un'ottima pellicola di genere, ma, sopratutto, ci dimostra come la sua idea di cinema non si sia ancora fossilizzata, ma sia ancora in piena evoluzione.

Nel 1858, il cacciatore di taglie King Schulz (Christoph Waltz) libera lo schiavo nero Django (Jamie Foxx) e stringe con lui un accordo: aiutarlo a catturare un gruppo di banditi in cambio della libertà della moglie Broomhilda Von Shaft (Kerry Washington), tenuta prigioniera da Calvin Candie (Leonardo Di Caprio), proprietario di una gigantesca piantagione di cotone nel Missisipi.

Fin dalle prime scene l'influenza del western italiano è palese: ai grandi spazi della frontiera americana si sostiuiscono una steppa aspra e brulla e gigantesti monti innevati; i personaggi si muovono su percorsi laterali, quasi mai verticali, eliminando così molta profondità di campo: John Ford e le sue praterie sconfinate sono un ricordo del tutto cancellato dall'immaginario tarantiniano; molte delle azioni dei personaggi principali vengono sottolineate da zommate e panoramiche a schiaffo che sembrano uscite dritte dritte da "Vado, l'ammazzo e torno" per quanto sono insistenti e precise; eppure Tarantino riesce a stupire: a differenza di "A Prova di Morte" e come in "Bastardi senza Gloria" le sue famose citazioni si fanno più sottili, meno esibite ed enfatizzate, fino a divenire semplici omaggi; ogni dialogo, ogni azione ed ogni citazione sono subordinate alla storia e al racconto; e proprio quest'ultimo rappresenta un nuovo punto di svolta nel cinema dell'autore americano: esso è, praticamente per la prima volta, toalmente lineare; la divisione in tre atti, propria del cinema americano classico, è netta, non vi sono sottocapitoli, nè scissioni del racconto in due o più parti; come nella pellicola precedente manca ogni forma di autoreferenzialità e manierismo: pur continuando a giocare con le forme narrative, Tarantino si evolve, muta e mette in discussione tutte le soluzioni narrative che ha sperimentato in passato; emblematico è in proposito il secondo atto, in cui l'autore rifà in modo totalmente diverso la magnifica sequenza della cantina di "Bastardi senza Gloria", con la differenza che qui non si ha un crescendo perennemente interrotto al fine di creare tensione, bensì una scissione in due parti nette della scena: una prima parte più statica e rilassata che si contrappone ad una seconda perennemente tesa, che culmina di punto in bianco in un massacro; il racconto si fa, così, più rigoroso ed efficace, solido e coinvolgente fin dai primissimi minuti, prova che Tarantino è pronto a sperimentare nuove vie linguistiche nonostante i venti anni di successi che ha alle spalle.

Ma "Django Unchained" è sopratutto un film di contenuti: uno spaccato dell'America alla vigiglia della Guerra di Secessione e del vergognoso capitolo della schiavitù; schiavitù mai apparsa in maniera così vivida e pulsante su schermo: con una messa in scena di genere, il regista ci fa entrare direttamente nell'atmosfera dell'epoca, dipingendo gli schiavi come delle bestie pronte per il macero costrette a sopportare tutte le angherie possibili ed immaginibili a causa dei vizi dei loro padroni; questi ultimi, invece, non vengono descritti come intraprendenti capitalisti in cerca di fortuna, per quello che di fatto erano: degli zotici sadici ed avari; le origini del Ku Klux Klan, in particolare, vengono descritte in maniera sardonica ed efficace: i fondatori non sono, a differenza di quanto mostrava Griffith in "Nascita di una Nazione", degli intellettuali che cercano di salvaguardare la purezza della stirpe americana, bensì dei semplici beoti che non sopportano il fatto che al nero (ossia al "diverso") venga data una forma di dignità.
Tutto il film di fatto si basa sulla dicotomia tra "razzismo" e "comprensione"; i quattro protagonisti Django, King Schulz, Calvin Candie ed il suo capo negriero Steven (Samuel L.Jackson) rappresentano tale dicotomia, nonchè due modi differenti di intendere i rapporti umani; Django e Schulz si comportano e si confrontano tra loro come pari: la loro amicizia è basata sul rispetto reciproco, scevro da pregiudizi razziali (e appare ironico il fatto che il personaggio di Schulz sia tedesco ed interpretato da Waltz, l'implacabile cacciatore di Ebrei di "Bastardi senza Gloria"), come la filosofia della parità tra individui prescriveva nell'Europa dell'epoca; Clavin Candie è invece la perfetta incarnazione del razzismo americano: basandosi su teorie di natura lombrosiana, è convinto che i neri siano schiavi per natura; il nero libero è "uno su diecimila", una semplice eccezione che conferma la regola; Steven, vecchio servo, rappresenta lo schiavo la cui mentalità è stata del tutto plagiata da anni di servilismo: la sua individualità è quasi del tutto scomparsa, segue Calvin come un cane, ne ripete ed enfatizza le frasi quasi ne fosse la caricatura e, sopratutto, spadroneggia sugli altri schiavi quasi come se anche lui fosse un bianco; Django, personaggio ad esso speculare, è invece un uomo libero ("freeman" così come viene ribattezzato) non sopporta la vista dei soprusi, decide autonomamente come agire, mostra compassione per le sue vittime e si rapporta al suo liberatore come ad un suo pari; quando è costretto ad impersonare il negriero lo fa con disgusto; esso rappresenta non tanto e non slolo la voglia d libertaà bensi la dignità che ogni persona sottomessa dovrebbe rivendicare: quando per la prima volta si libera, mostra con orgoglio le cicatrici sulla schienza, in una scena dai tratti epici; quando poi ha la possibilità di rivalersi contro il suo vecchio aguzzino, lo frusta a sangue, ribaltando la logica schiavo/padrone esprimendo non tanto il suo rancore personale, quanto quello di un'intera genia privata di tutto in favore di pochi. 

Lo scontro tra i quattro personaggi, fulcro di tutta la seconda parte della pellicola, è forte e netto; emblema dello scontro, opposto e dialettico, delle mentalità imoperanti all'epoca.
Impossibile non citare, infine, le ottime interpretazioni di tutto il cast, su cui svettano un Jamie Foxx perfettamente controllato ed in parte, che non cerca mai di strafare o istrioneggiare nonostante sia il protagnosta assoluto, ed un Samuel L.Jackson sopra le righe, volutamente fastidioso ed antipatico: in poche parole, semplicemente magnifico.