Giordano Bruno

di Giuliano Montaldo.

con: Gian Maria Volonté, Charlotte Rampling, Hans Christian Blech, Mathieu Carriére, Renato Scarpa, Giuseppe Maffioli, José Quaglio, Paolo Bonacelli, Vernon Dobtcheff, Piero Vida.

Storico/Biografico

Italia, Francia 1973

Ottenuto il riconoscimento internazionale con Sacco e Vanzetti, Giuliano Montaldo decide di continuare la sua filmografia rievocando un altro caso oscuro di "omicidio di Stato", il quale aveva influenzato enormemente il pensiero dell'epoca in cui verificò. Ma questa nuova denuncia avrebbe affondato le proprie radici non nel passato prossimo, quanto in quello remoto, trattando il caso di Giordano Bruno, frate e filosofo del XVI secolo condannato al rogo dalla Santa Inquisizione nel 1.600, riletto in chiave moderna.

Il contesto nel quale il film esce in sala è del tutto particolare. Il Concilio Vaticano II, svoltosi tra il 1962 e il 1965, è riuscito a modernizzare, per quanto possibile, la Chiesa Cattolica, che ora è più vicina alle istanze riformiste della società. I conservatori persistono in molte frange dell'istituzione, ma soprattutto all'interno della politica, in particolare di quella DC sempre saldamente al potere. Nel frattempo, la società civile è infiammata dalla contestazione, dalle rivolte di intellettuali e privati cittadini, in particolare studenti e lavoratori, che reclamano diritti e garanzie e le cui richieste vengono spesso ignorante o sbeffeggiate dall'autorità.

La lettura di Montaldo del frate domenicano diviene così sia un atto d'accusa verso i vecchi costumi ecclesiastici, sia e soprattutto un atto d'accusa verso l'oscurantismo in generale, verso quelle istanze conservatrici che fanno persistere la società in posizioni vetuste a danno delle persone comuni e, in generale, dell'umano progresso.

Fra' Giordano Bruno trova in primis un'incarnazione vitale nel corpo e nelle movenze di Gian Maria Volonté, che di concerto con gli autori lo caratterizza come un uomo dalla vitalità incontenibile prima ancora che dall'intelletto tagliante. 

In una delle primissime scene, lo vediamo sedurre la nobildonna Fosca, interpretata da un bellissima Charlotte Rampling, moglie di un nobile veneziano. Bruno è così genio e sregoletezza? Non proprio, è più che altro un uomo moderno trapiantato nel XVI secolo, non un libertino nel senso stretto, quanto un filosofo che ha capito i limiti della dottrina ecclesiastica.

Il suo pensiero diventa quello di un pacifista schifato dal sangue versato nelle guerre di religione, di un giurista politico che auspica la secolarizzazione totale della politica, di un laico che predica la pace religiosa, di un religioso che pone dubbi sui dogmi della propria dottrina. Le sue idee divengono così la predicazione di un progressista che, nell'Italia dei primi anni '70, predica la modernizzazione di un costume ancora fortemente legato ad un conservatorismo il quale non ha più ragione di esistere.

Lo scontro tra Bruno e l'autorità cattolica viene però rievocato da Montaldo in modo meno radicale rispetto a quanto ci si possa aspettare. La sua figura non è semplicemente quella tragica di un filosofo illuminato mal sopportato, quanto quella di un uomo le cui idee, benché scomode, vengono quasi accettate dall'autorità, in particolare da quel pontefice, papa Clemente VII, il quale, nel condannarlo, si limita a seguire gli impulsi di una parte conservatrice dell'istituzione, non divenendo mai vero persecutore preoccupato di come la filosofia e in particolare l'eresia di Bruno possano inficiarne la figura e il potere.

Montaldo adotta quindi un approccio meno polemico, più trattenuto, ma non rinuncia lo stesso a dipingere Bruno come un martire sacrificato all'altare della preservazione dello status quo, ingenerando in parte un senso di incompiutezza nell'opera, piuttosto che di lettura oggettiva degli eventi.

Se la visione di Montaldo si fa quindi più cauta di quanto ci si sarebbe potuti aspettare, le immagini di Vittorio Storaro sono quantomai sfavillanti.

Prima di sperimentare con i cromatismi, il grande direttore della fotografia qui utilizza un'illuminazione naturalistica per le inquadrature, lasciando spesso che la luce filtri solo dall'esterno negli interni, creando contrasti quasi caravaggeschi. Nella costruzione delle scene, adopera spesso le oblique dal basso in modo tale che i personaggi torreggino verso lo spettatore, aumentando con facilità il pathos della vicenda.

La lettura di Montaldo è così storicamente coerente e al contempo proiettata verso la modernità in modo tutto sommato riuscito. Grazie alle immagini di Storaro, la sua rievocazione si fa quantomai vivida, ma pecca quando adopera un tono fin troppo mansueto per portare in scena quella che fu praticamente la storia di un provocatore illuminato schiacciato dalla repressione conservatrice.

Sacco e Vanzetti

di Giuliano Montaldo.

con: Gian Maria Volontè, Riccardo Cucciolla, Cyril Cusack, Rosanna Fratello, Geoffrey Keen, Milo O'Shea, William Prince.

Storico

Italia, Francia 1971

Il racconto dell'omicidio di Ferdinando Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti è divenuto in pochissimo tempo la testimonianza di una delle pagine più vergognose della storia americana. Un racconto fatto di razzismo, di intolleranza verso il "diverso" dovuta alla sua lontananza non solo genetica, ma anche ideologica verso un sistema le cui storture si vogliono ignorare proprio attraverso ulteriori storture e ulteriori ingiustizie.

Giuliano Montaldo, da sempre fautore di un cinema che guarda al passato recente per preservarne il ricordo, era l'autore perfetto per cristallizzare questa storia in un racconto filmico. E, infatti, il suo Sacco e Vanzetti rappresenta un magnifico esempio di cinema che si fa testimonianza, racconto di un'ingiustizia affinché quelle figure, loro malgrado tragiche, facciano da esempio affinché episodi del genere non debbano più verificarsi.

L'idea di fare il film nasce proprio dalla necessità di creare una testimonianza per un episodio storico che in Italia non aveva avuto effettiva risonanza, almeno fino ad allora; gli anni nei quali si svolge il processo a Sacco e Vanzetti sono infatti quelli dell'ascesa del Fascismo, in particolare il periodo che va dal 1920 al 1927; mentre nel mondo le proteste per la loro liberazione erano imponenti, con vere e proprie folle oceaniche che si radunavano nelle piazze di tutto il globo, in Italia le folle oceaniche erano riservate per il regime e un movimento di protesta contro l'ingiusta esecuzione di due attivisti anarchici era semplicemente inattuabile. Il che ha portato all'oblio della loro storia, della quale neanche Montaldo, alla fine degli anni '60, era effettivamente a conoscenza.

L'effetto che poi il film ha avuto forse non era neanche stato messo in conto dai suoi autori: a partire dalla metà degli anni '70, il caso dei due immigrati ingiustamente giustiziati viene studiato nelle facoltà di legge di mezza America e nel 1977 il governatore del Massachusetts arriva persino a riabilitarli, pur in un'azione postuma, la quale però conserva lo stesso il significato di una presa di coscienza verso un'ingiustizia che solo in quegli anni poteva avvenire. Senza contare come la bellissima ballata di Joan Baez sia divenuta l'inno ufficiale della lotta per i diritti umani per Amnesty International.

Nel ricostruire la vicenda, poggiando la narrazione essenzialmente sul lungo processo, Montaldo non manca di enfatizzare la situazione precaria e paranoica che la democrazia non solo americana attraversava negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione d'Ottobre.

La paura era quella di una rivolta armata del proletariato, situazione che nel Massachusetts dei conservatori era incarnata dal governatore Palmer, vero e proprio McCarthy ante-literam, il quale non si è certo fatto scrupoli quando si è trattato di reprimere il "pericolo rosso". Tanto che il film si apre, in bianco e nero, con le immagini degli arresti verso i membri dei comitati sinistrorsi, che Montaldo porta in scena come una vera e propria repressione squadrista, solo con i poliziotti americani al posto delle Camicie Nere.

Il rigore morale è alto, tanto quanto l'accuratezza nella ricostruzione degli eventi. Il vergognoso caso giudiziario viene riproposto con dovizia di particolari: la mancanza di terzietà del giudice Thayer e la ferocia xenofoba del procuratore distrettuale Katzmann, mossi dalla propria indole razzista prima ancora che dalla paura dei tumulti di classe viene portata in scena senza filtri, né abbellimenti. Il caso di Sacco e Vanzetti diventa così la cartina di tornasole di quello che oggi definiremmo un "razzismo sistemico" internalizzato al capitalismo pre-sessantottino, dove tutto è mirato al compiacimento di una classe dirigente borghese la quale si pone come una vera e propria nuova aristocrazia.

Sacco e Vanzetti diventano così l'incarnazione degli ultimi, di quella massa di lavoratori dimenticata o, meglio, ignorata dal potere e dai potenti, il volto, scafato e infelice, di chi è giunto in America alla ricerca del Sogno Americano, ma non lo ha trovato. O che, forse, costituisce quel humus necessario affinché il Sogno Americano si avveri per gli altri, per i più fortunati, non certo per loro.

Il loro sacrificio è così necessario al mantenimento del benessere altrui; in questo, i due sono simili ai protagonisti di Gott mit Uns nel rappresentare il capro espiatorio con il quale un sistema ingiusto e corrotto si legittima davanti ai suoi stessi membri, due ingranaggi necessari alla macchina del potere dalla quale vengono però schiacciati.

La ricostruzione della cospirazione ai danni di Sacco e Vanzetti è anch'essa certosina, con le prove sparite e il fascicolo riguardante i veri rapinatori volatilizzatosi; ma Montaldo non si dimentica di caratterizzare in modo umano i suoi protagonisti e di far empatizzare lo spettatore con il loro dramma anche in modo più genuinamente sentimentale. Da cui l'enfasi data alla crisi famigliare di Nicola Sacco e il disgregarsi del suo rapporto con la moglie e il figlioletto Dante.

Nel portare in scena l'umanità insita al dramma, l'autore trova due ottimi interpreti; Volontè al solito non delude, alternando forza enfatica ad una sottigliezza fatta di silenzi e sguardi. Meglio di lui riesce a fare Cucciola, nell'abbandonarsi totalmente alla pietà verso il suo personaggio. A coronare il tutto ci pensa poi la musica di Morricone, resa ancora più struggente dalle note delle celebri ballate, giustamente divenute sinonimo di emotività prima ancora che le note della lotta per i diritti.

Sacco e Vanzetti rappresenta così una splendida fusione tra il rigore del cinema d'inchiesta e lo sguardo pietoso del dramma. Montaldo raggiunge qui uno vertici della sua carriera e ci regala una testimonianza che oggi acquista ancora più valore: il ritorno in auge della estrema destra in Italia così come nel resto del mondo è sinonimo della dimenticanza del passato. Per questo, un film del genere, la storia del rituale sacrificio di due dissidenti la cui unica colpa è stata quella di essere rimasti delusi dal sistema e aver professato l'anarchia, andrebbe proiettato nelle piazze.

Gott mit Uns (Dio è con noi)

di Giuliano Montaldo.

con: Franco Nero, Richard Johnson, Larry Aubrey, Helmuth Schneider, Bud Spencer, Michael Goodliffe, Relja Basic, Emilio Delle Piane, Enrico Osterman, Osvaldo Ruggieri, Renato Romano, T.P. McKenna, Rade Serbedzija.

Storico/Drammatico

Italia, Jugoslavia 1970

La prima parte della filmografia di Giuliano Montaldo è caratterizzata da opere eterogenee, con le quali ha toccato tematiche e persino generi disparati. Se con Tiro al Piccione portava alla ribalta la storia recente d'Italia, con Una Bella Grinta creava uno spaccato del presente che fondeva ritratto e melò; la partecipazione al documentario Nudi per Vivere (al quale prese parte anche Elio Petri) gli permise di muoversi direttamente nella realtà notturna dell'Italia degli anni '60, mentre i successivi Ad Ogni Costo e Gli Intoccabili lo portavano a misurarsi direttamente con il cinema di genere.

E' nel 1970, con il celebre Gott mit Uns, che Montaldo sembra trovare una quadra per il suo cinema, che ora torna a trattare della Storia (allora) recente, come agli esordi, in una pellicola che gli permette di far salire il suo nome nuovamente agli onori della critica e che segnerà parte della sua produzione successiva.

Maggio 1945, Olanda. Mentre la Seconda Guerra Mondiale volge al termine, i soldati della wehrmacht Bruno Grauber (Franco Nero) e Reiner Schultz (Larry Aubrey) disertano per salvarsi la vita e trovano rifugio presso un distaccamento canadese degli Alleati, dove fanno amicizia con il caporale Jelinek (Bud Spencer). Tale distaccamento ha occupato un ex campo di concentramento, convertito a campo di prigionia per gli sconfitti. Qui la tensione tra l'ufficiale alleato Miller (Richard Johnson) e il colonello tedesco Von Bleicher (Helmuth Schneider) è alle stelle e scoppia definitivamente quando quest'ultimo chiede di poter processare i disertori.

Un vergognoso e misconosciuto episodio di guerra, quello alla base di Gott mit Uns: due soldati disertori vengono processati da una corte marziale fuori tempo massimo e persino giustiziati pur se da un esercito sconfitto e finanche dopo che la guerra è ufficialmente finita. Un episodio che Montaldo traduce in un pamphlet sull'assurdità della guerra e sui disumani meccanismi dell'esercito, qui inteso come pura istituzione. La Storia che si fa ritratto, quindi, con i protagonisti che divengono a loro modo degli archetipi, a cominciare dai due disertori.

Grauber e Schultz, al pari dei più celebri Sacco e Vanzetti che Montaldo porterà sul grande schermo giusto un paio di anni dopo, sono due innocenti che vengono schiacciati da un sistema che non può tollerale gli afflati di dissenso, nemmeno quando questi sono resi necessari per la sopravvivenza. Grauber è il più insofferente, il quale arriva a ridere in faccia e persino minacciare il suo ex superiore; Schultz, giovane e inesperto, è un innocente che si ritrova suo malgrado coinvolto in una situazione mortale, non un ribelle, quanto un semplice "uomo comune" che ha provato a sopravvivere invano alle avversità.

Corrispettivamente, Miller e Von Bleicher sono i due volti dell'autorità. Il primo, canadese, è un ufficiale dai modi gentili e quasi naif nel suo rapportarsi con dei prigionieri superbi e volitivi; il secondo, suo opposto, è un perdente solo esteriormente, continuando a ritenere modi prevaricatori pur ritrovandosi dietro decine di metri di filo spinato, espressione di un egotismo che non conosce remore e che adopera codici e leggi militari al solo fine di non affrontare la sconfitta subita in battaglia.

L'esecuzione diviene così l'ago della bilancia in un gioco di potere; gioco che in realtà non si combatte tra i due eserciti, tanto più che la guerra è terminata; lo scontro è quello tra l'istituzione e il popolo, una battaglia per garantire la percezione di insindacabilità dell'esercito e delle sue decisioni. Tutto viene così subordinato all'apparenza, ad una "ragion di Stato" che prende le forme della rispettabilità da imporre attraverso il terrore, in una coerenza che in realtà esiste solo per perorare il proprio potere, piuttosto che sfoggiarlo davanti ad uno spettatore (la popolazione comune in un sistema democratico) in realtà assente. 

Montaldo descrive così in modo schietto tutta la carica disumana che si cela dietro i meccanismi del comando, con un piglio retorico impossibile da mettere in discussione. Laddove perde colpi, paradossalmente, è nella semplice costruzione drammaturgica.

Manca vero coinvolgimento, in Gott mit Uns; in una storia che richiede non la semplice indignazione morale, ma anche la contrizione emotiva non ci si ritrova mai davvero a percepire il dolore e la disperazione dei personaggi; emozioni vengono cucite addosso al personaggio di Grauber e ai suoi scatti d'ira verso le autorità, con la conseguenza che non c'è mai davvero un momento nel quale si riesce a provare vera commozione verso i due condannati. L'impianto dialogico del film è certamente corretto, portando ad un confronto serrato tra gli esponenti del potere, ma si avverte la mancanza di una vera scena madre che possa generare vera empatia verso i personaggi; questo nonostante nella prima parte vi siano un paio di scene (quelle con Bud Spencer, per intenderci) dove si cerca anche di dare spazio al lato più strettamente umano e emotivo della vicenda, senza però riuscirci davvero.

La freddezza e il distacco, certamente non voluti, finiscono così per rendere la visione per certi versi inefficace; il lavoro di Montaldo è certamente corretto anche sul piano della semplice formalità della messa in scena, ma questa mancanza di mordente rende tutta l'opera certamente riuscita, ma non molto coinvolgente.

Una Bella Grinta

di Giuliano Montaldo.

con: Renato Salvatori, Norma Bengell, Nino Segurini, Marina Malfatti, Dino Fontanesi, Raffaele Triggia, Iginio Marchesini, Gino Agostini, Brenno Baratella.

Drammatico

Italia 1965

Ottenuta (nel bene e nel male) l'attenzione di critica e pubblico con "Tiro al Piccione", Giuliano Montaldo si ritrova per qualche motivo a dirigere pellicole exploitation per un paio d'anni. E' in tale periodo che firma con lo pseudonimo di Elio Montesi il documentario pruriginoso "Nudi per Vivere", così come un episodio del piccante "Extraconiugale".

Dovrà attendere fino al 1965 prima di potersi dedicare ad un'opera congeniale, quando dirige "Una Bella Grinta", dramma umano e lavorativo che lo porta a confrontarsi con gli effetti dell'allora imperante boom economico.

Ettore Zambrini (Rentato Salvatori) è un piccolo imprenditore del settore tessile con grandi aspirazioni. Strozzato dai debiti regressi, è pur pronto a farne di nuovi per espandere la sua attività. Nel frattempo, la moglie Luciana (Norma Bengell), da cui si era separato qualche tempo prima, sembra volersi riavvicinare, ma continuando al contempo una relazione extraconiugale...

Due tracce narrative eterogenee: da una parte lo spaccato del mondo della piccola imprenditoria, dall'altra il melodramma della gelosia, talvolta declinato come un noir.

Montaldo usa due storyline per creare un unico ritratto, quello di un uomo caparbio, "grintoso", che non si arrende davanti a nulla pur di arrivare al successo. Non un arrivista in senso stretto, quanto il tipico italiano volenteroso di espandere i propri averi e orizzonti, volendo al contempo mantenere i rapporti famigliari.

Zambrini, in tal senso, è una figura riuscita, quasi empatica visto anche il carisma di Salvatori: un uomo che viene dal nulla e che vuole una fetta della ricchezza che in Italia si sta finalmente generando. La rivalità in amore diventa così una metafora delle pressioni sociali e economiche che è costretto a sopportare.

Pressioni che hanno la forma degli strozzini, quei ricchi "dai capelli bianchi" pronti ad approfittarsi del parvenu per spennarlo selvaggiamente. Il rivale, viceversa, è un giovane, un ragazzo che che come il protagonista ha una sana voglia di vivere.

Montaldo non patteggia per Zambrini, ne descrive la lotta e il trionfo con distacco cinico, limitandosi a dipingerne le gesta per lasciare al pubblico ogni giudizio. Un personaggio che in ultima analisi è negativo, ma la cui storia è senz'altro drammatica.

La commistione narrativa talvolta funziona, talaltra meno. Di certo la mano dell'autore riesce a dar vita a sequenze interessanti, come quella dell'inseguimento per i vicoli di Bologna, reminiscenza di tanto cinema di genere americano e non. Ma l'insistere in una storia di tradimento e crimine finisce per l'ingolfare il ritmo a tratti in modo troppo marcato; tanto che la descrizione della rivalità con gli altri imprenditori e di quelle figure volitive resta davvero la parte più riuscita di tutto il film.

"Una Bella Grinta" mostra quindi il lato di un'ambizione non sorretta da un'esecuzione adeguata, ma rimane lo stesso un'operazione convincente. Montaldo tenterà di replicarla decenni dopo con "L'Industriale", aggiornando storia e personaggi all'Italia del XXI secolo, con esiti questa volta disastrosi.

Tiro al Piccione

di Giuliano Montaldo.

con: Jacques Charrier, Eleonora Rossi Drago, Francisco Rabal, Sergio Fantoni, Franco Balducci, Loris Bazzocchi, Silla Bettini, Enzo Cerusico, Gastone Moschin.

Drammatico/Storico

Italia 1961

Dei numi del cinema dell'impegno civile italiano, Montaldo è quello che solitamente viene considerato come minore. Questo perché di certo non aveva la passione sanguigna di Elio Petri, né l'occhio innovatore di Francesco Rosi, tantomeno l'acume di Marco Bellocchio. 

Eppure, non si può davvero liquidare il suo apporto al filone (e al cinema italiano in genere) davvero come minore, vista l'importanza anche solo storica di pellicole quali "Sacco e Vanzetti" e "Girdano Bruno", giusto per citarne un paio. Il suo limite, forse, è stato quello di rivolgere il suo sguardo principalmente al passato, anche solo recente, lasciando che l'attualità trasparisse solo a tratti nella sua opera. Il che la rende sicuramente meno eclatante rispetto a quella dei più illustri colleghi, ma di certo non meno importante.

Già il suo esordio, "Tiro al Piccione" (che arriva dopo le collaborazioni come aiuto regista in "L'Assassino" e "Kapò" di Pontecorvo) si rifà a quella che all'epoca era storia recente, ossia i seicento giorno della Repubblica di Salò, ossia quel famoso passato fascista che neanche quindici anni dopo la caduta del Duce già si voleva dimenticare, già si ignorava coscientemente o meno e che invece lui porta su schermo con impegno e dovizia di particolari.

Dopo l'8 settembre 1943 e l'istituzione della Repubblica di Salò, l'Italia è spaccata in due. Il diciannovenne Marco Laudato (Jacques Charrier) si unisce ai repubblichini per dovere patrio e spirito d'avventura. Tra i camerati troverà il veterano Elia (Francisco Rabal) e il truce Pasquini (Gastone Moschin). 

Dopo aver subito un ferita, incontra l'infermiera Anna (Eleonora Rossi Drago), con la quale intreccia una storia d'amore tormentata.

Una nazione sull'orlo del collasso, un periodo storico oramai al crepuscolo, un popolo diviso. In un tale contesto, Marco è l'esponente di quella generazione nata sotto il fascismo e per questo indottrinata sin dall'infanzia ai suoi mendaci dettami, al culto di una patria grande solo sulla carta e di un leader che si atteggia a guerriero, ma che è costantemente in fuga, lasciando il comando effettivo delle truppe ai Tedeschi che hanno occupato la nazione.

Nella camerata, viene accolto da due personaggi che invece rappresentano i poli opposti di chi le cavolate del fascismo le ha sperimentate sulla propria pelle, ossia i reduci Elia e Pasquini, due volti della stessa medaglia.

Il primo è oramai disilluso: la sequela infinita di infamie e orrori lo ha praticamente distrutto dento, rendendolo immune alla retorica di regime. Un uomo che ha perorato gli orrori in cerca di gloria, ma che ha realizzato come questa sia in realtà inesistente già prima della disfatta dell'8 Settembre.

Il secondo, viceversa, è una sorta di psicopatico, un essere più animale che uomo che invece gioisce della violenza gratuita che ha potuto infliggere ai nemici e che continua a combattere per un puro gusto sadico.

Due estremi il cui ruolo nella storia e nella caratterizzazione del protagonista ricorda quanto poi farà Oliver Stone in "Platoon", ma che qui viene sviluppato in modo più sottile ed efficace, oltre che più armonico con il resto di una narrazione che non si affida esclusivamente alla metafora caratteriale.

Il racconto di Marco è un romanzo di de-formazione, la storia di un giovane affascinato dall'illusione della gloria il quale scopre come questa, di fatto, non può essere trovata all'interno del regime fascista.

Montaldo ritrae in modo diretto la codardia e l'infamia dei Fascisti in primis con la loro sbruffonaggine, in secondo luogo e soprattutto tramite la descrizione degli eccidi perpetrati nei confronti degli stessi italiani, accusati di collaborazionismo con i partigiani. Di fatto, per tutto il film non vediamo mai i repubblichini uccidere un nemico, solo assassinare paesani inermi sospettati di collaborazionismo con la resistenza. La virtù guerriera è così solo una maschera dietro la quale celano una ferocia che sa estrinsecarsi solo contro i deboli, allo stesso modo in cui vent'anni prima eseguivano gli squadrismi per le strade. E che usano nella speranza di poter ottenere una vittoria anche solo temporanea contro un nemico che in cuor loro sanno già aver vinto la guerra.

"Tiro al Piccione" è così un racconto di guerra narrato dalla prospettiva dei vinti, nel momento in cui, pur coscienti di una disfatta ineluttabile, si aggrappano testardamente ai proclami di un leader coraggioso solo nelle parole, codardo nei fatti.

Un racconto che non è però limitato nella sua portata a descrivere un'esperienza individuale, quanto quella collettiva di un intero popolo. Gli inserti con la gente comune sono presenti in praticamente tutte le sequenze, a cominciare dalle prime, che si focalizzano sulla descrizione della quotidianità durante la guerra di chi non riesce neanche a trovare da mangiare.

Su tutte, è però la sottotrama amorosa quella che dà una descrizione precisa della mentalità italiana. Il personaggio di Anna, donna "fassbinderiana" pronta a tutto pur di sopravvivere, seppur davvero innamorata del protagonista, è l'incarnazione non tanto dello spirito di sopravvivenza, quanto dell'indole conformista nostrana; una persona che si schiera sempre con il più forte, pronta a sopportare le angherie di chi vorrebbe approfittarsene, in grado persino di credere nelle ideologie dominante, ma di abbandonarle subito quando serve; da cui il su climax, con la defezione e l'abbandono dell'uniforme fascista (di concerto, guarda caso, con un ufficiale), ritratto preciso di quei "45 Milioni di Antifascisti" che proprio in questo periodo Gianni Oliva racconta in un libro.

La rievocazione storica di un passato (allora) recente si fa catarsi di una nazione che in realtà non vorrà mai affrontare di petto il lascito del Ventennio Fascista. E se oggi quella ideologia fallata e ai limiti del farsesco è tornata nelle stanze del potere, già nel 1961 non mancarono di certo critiche feroci quando il film fu presentato a Venezia: la critica di destra lo stroncò per motivi alquanto ovvi, ossia per il suo essere un ritratto impietoso dell'ideologia; mentre quella di sinistra di certo non sopportava vedere la storia di un fascitello ritratta nelle forme del dramma empatico.

Oltre sessant'anni dopo, "Tiro al Piccione" si disvela come una visione in realtà necessaria proprio perché mette a nudo le menzogne del Fascismo, sia quelle storiche, sia quelle prettamente ideologiche. Certo, a Montaldo può essere già qui rimproverata quella mancanza di vera cattiveria che caratterizzerà molti altri suoi film e che rende la narrazione meno graffiante di quanto avrebbe davvero potuto essere, ma di certo il film risulta lo stesso estremamente efficace.

L'Assassino

di Elio Petri.

con: Marcello Mastroianni, Micheline Presle, Cristina Gaioni, Salvo Randone, Andrea Checchi, Marco Mariani, Franco Ressel, Mac Ronay, Toni Tucci, Giovana Gagliardo.

Drammatico

Italia, Francia 1961

Delle anime che hanno costellato il Cinema dell'Impegno Civile italiano, quella di Elio Petri è stata certamente la più inquieta. Comunista fin dall'adolescenza, fortemente critico sia del sistema politico ancora fermamente destrorso dell'Italia del Secondo Dopoguerra che dei valori morali e civili propri della società, inizia la sua carriera come giornalista e recensore già adolescente e nel corso degli anni dimostra la sua indole insofferente e indomita arrivando a ritirare la sua sottoscrizione dal famoso "Manifesto dei 101" del Partito Comunista e persino firmando una vera e propria condanna a morte per il commissario Luigi Calabresi apparsa sulle pagine di Lotta Continua.

Le sue posizioni sono state estreme e il suo stile sovente grottesco, volto a disvelare l'innata assurdità dei meccanismi di potere, sia quelli insiti all'interno delle istituzioni (l'imprescindibile "Todo Modo", suo capolavoro maledetto) che quelli che si vengono a creare "dal basso", propri dei rapporti sociali talvolta di natura criminale ("A Ciascuno il Suo"), talaltra semplicemente basati sul gender ("La Decima Vittima", "Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto"), più sovente in riguardo al rapporto di subordinazione di una classe inferiore a quella patronale ("La Classe Operaia va in Paradiso").

Il suo esordio, "L'Assassino", ha in nuce tutta la sua filosofia. Produzione Titanus con l'allora neo-divo Marcello Mastroianni, riprende la struttura di un poliziesco giallo, ma la utilizza per fare altro.

La trama è quella classica del whodunnit: l'antiquario Alfredo Martelli (Mastroianni) è accusato dell'omicidio della facoltosa amante Adalgisa De Matteis (Micheline Presle); viene così torchiato dal commissario Palumbo (un magnifico Salvo Randone) e costretto a ricostruire la storia della sua relazione.

Una struttura, si diceva, che più classica non si può, con un omicidio, una risoluzione finale ed un percorso fatto di false piste e supposizioni. Ma l'occhio di Petri non si sofferma tanto sui meccanismi del genere, tantomeno sulla semplice questione filosofica del concetto di colpevolezza, quanto sul suo protagonista, che nella tradizione del filone è una perfetta incarnazione della "nuova italianità" del Boom Economico, oltre che sul gioco di potere nel quale incappa suo malgrado.

Martelli è un arrivista ipocrita, il classico italiano che ha assimilato la famosa "arte di arrangiarsi" e ne ha fatto un vero e proprio credo. Ex robivecchi divenuto antiquario grazie ai capitali elargiti dalla amante, è praticamente un ricettatore che acquista paccottiglia a buon mercato per rivenderla a prezzi da capogiro, facendo felici gli alti borghesi che possono sfoggiare falsa arte nei loro squallidi salotti. A Maretelli non interessa la politica, è al di fuori della lotta di classe, in quanto ex membro della sinistra che ora ripudia per mancanza di interesse, pur dicendo di stimare il nonno, famoso antifascista del posto, il quale veniva, tuttavia, da lui canzonato.

Quello de "L'Assassino" è un perfetto esempio del prototipo del personaggio sordido del cinema italiano, un archetipo che include in se stesso tutti gli aspetti più deleteri della cultura nazionale. E se la sua storia personale è avvilente, il suo carattere è del tutto antipatico: lo si vede come un cinico menefreghista interessato solo alla propria affermazione, tanto che nel finale arriva persino a vantarsi di essere stato accusato d'omicidio. In un primo momento sembra che la brutta esperienza lo abbia reso più umano, ma è una redenzione puramente temporanea, che viene corretta con il tempo. In questa disillusione cinica, l'opera di Petri riesce non solo ad incapsulare perfettamente uno sguardo ed un ritratto d'epoca, ma anche (malauguratamente) a configurarsi come del tutto contemporanea.

Se lo sguardo verso questo omuncolo opportunista è di disprezzo, quello verso le autorità è altrettanto disincantato. L'incipit di tutta la vicenda sembra uscita dalle pagine de "Il Processo" di Kafka (da notare come il bellissimo adattamento filmico di Orson Welles sarebbe arrivato solo un anno dopo), con un protagonista che viene tradotto in questura senza che né lui, né lo spettatore sappiano di cosa è accusato. Persino l'ingresso in scena del commissario, colui che porta avanti l'indagine e con essa l'accusa, arriva tardi. E' facile, di conseguenza, vedere in prima istanza Martelli come una vittima del sistema, il destinatario di un abuso ingiustificato anche quando si è in dubbio riguardo la sua innocenza, unica concessione all'empatia di Petri, usata non per far connettere lo spettatore al protagonista, quanto per creare uno spaccato critico di un ordinamento penale che prima della riforma del 1988 era ancora ingiustamente ancora ad un sistema inquisitorio.

Un terzo sguardo di biasimo, Petri lo rivolge alla società tutta, a quel populino che gravita intorno a Martelli e al sistema penale, quel popolo che dovrebbe essere il depositario della saggezza, ma che si disvela come pericoloso e ipocrita a prescindere dalla classe sociale di appartenenza. Il ritratto che emerge dalle chiacchere è di molto peggiore di quello che Martelli effettivamente è, lasciando trasparire una forma di perplessità verso quel pubblico che si arroga il diritto di distruggere una persona a prescindere dal suo effettivo valore e solo sulla base di vaghe e infondate accuse di colpevolezza.

La stessa città dove i personaggi si muovono è indicativa dell'allineamento morale da essi seguito: una Roma plumbea, chiusa in un inverno freddissimo che schiaccia i personaggi in un grigiore asfissiante.

Anche come semplice poliziesco, "L'Assassino" funziona a dovere. Usando una struttura non lineare, Petri può dare sfogo alla sua vena visionaria e sovrapporre i piani narrativi anche a livello visivo, come nella sequenza dell'albergo, dove passato e presente si incrociano in una serie di panoramiche ardite, prova di un talento innato e di una padronanza tecnica notevole. 

Il dubbio sulla colpevolezza del protagonista è sempre ben perorato e, anzi, l'impossibilità di discernere la sua effettiva innocenza aiuta a tracciarne un quadro psicologico-morale ancora più completo, soprattutto quando lo si descrive come un narratore inattendibile.

Il risultato è un'opera prima folgorante che riesce perfettamente a fondere un ritratto umano al vetriolo con un meccanismo narrativo perfetto, un esempio superlativo di esordio memorabile.