Nosferatu

di Robert Eggers.

con: Bill Skarsgaard, Lily Rose-Depp, Nicholas Hoult, Willem Dafoe, Aaron Taylor-Johnson, Emma Corrin, Ralph Ineson, Simon McBurney.

Horror

Usa, Regno Unito, Ungheria 2024

---CONTIENE SPOILER---

Confrontarsi con il lascito del passato non è mai cosa semplice. Confrontarsi con una delle vere e proprie opere fondative della Settima Arte quale il Nosferatu di Murnau, inutile dirlo, lo è anche di meno. In passato, l'unico che abbia osato farlo è stato Werner Herzog con il suo Nosferatu- Il Principe della Notte, memorabile remake-omaggio che riusciva con efficacia ad aggiornare il mito del conte Orlok ad una sensibilità moderna.

Centodue anni dopo l'originale e quarantacinque dopo l'exploit di Herzog tocca a Robert Eggers, un cineasta che di certo ha saputo assimilare fin nel profondo l'influenza del passato. Il suo stile, dopotutto, non è semplice postmodernismo, quanto una sorta di rievocazione delle basi più intime del cinema dell'orrore delle origini in chiave comunque moderna o, quantomeno, moderna quel tanto che basta da renderle appetibile ad un pubblico moderno.

Il confronto diretto con Murnau era quindi (quasi) d'obbligo e il buon Eggers decide di farlo a modo suo, ossia rendendo omaggio al mito tramite la sua più totale assimilazione, per ricrearlo a nuova forma e nuovo significato, pur restando fedelmente ancorato al suo spirito, sia quello filmico che quello letterario. Operazione azzardata, ma alla fin fine decisamente riuscita.

A sua detta, il motto dietro questo nuovo Nosferatu era semplicemente quello di rendere i vampiri nuovamente spaventosi. Il suo Orlok è così un nobiluomo enorme e putrescente, un essere che non ha la grazia del vampiro moderno, né la bellezza esangue e a-sessualizzata di quello post-Twlight; Orlok è un mostro fatto e finito, un rigurgito dell'Inferno la cui fisicità è spaventosa e ripugnante, per quanto altamente sessualizzata. Il che è totalmente coerente con la lettura che Eggers dà del Dracula di Stoker.

Nella sua visone, la storia di Dracula/Orlok, del suo amore per Mina Harker/Ellen Hutter e la lotta di Van Helsing/von Franz, diventano un paradigma della paura; una paura primordiale, non solo la canonica paura dell'ignoto, con una creatura mitologica che invade un mondo moderno pronto a lasciarsi alle spalle le suggestioni sovrannaturali, quanto soprattutto la paura della morte, intesa come fine ineluttabile e rivoltante di ogni bene; l'ambientazione dei primi anni del XIX secolo è così essenziale, con la scienza ancora vicina alle barbarie para-medioevali e la malattia vista come prima avvisaglia della dipartita.

Il vampiro, morto resuscitato latore di pestilenza, è così una morte inarrestabile pronta a fagocitare la vita senza motivo alcuno. Ma è anche la metafora del suo esatto opposto, ossia della pulsione sessuale, in un connubio totale di Eros e Thanatos.

Se già nella tradizione narrativa tutta il vampiro è sempre stato associato ad una sessualità vorace e incontrollabile, Eggers ne riporta la figura a quel mito che la ispirò, ossia il demone succubus/incubus, il demone della sessualità notturna, del sogno erotico, che si insinua nei letti per assorbire le energie erotiche delle vittime. 

Qui Orlok è così anche la forza sessuale, come rappresentato nel suo rapporto con Ellen. Questi altri non è che una donna la cui sessualità necessita una valvola di sfogo in un mondo che vede l'afflato sessuale ancora come qualcosa di osceno, una pulsione da reprimere perché peccaminosa e indecorosa per una donna il cui ruolo è ancora fortemente legato alla semplice e pura riproduzione; il vampiro è il desiderio sessuale che necessita appagamento, il quale si manifesta in giovane età e sparisce dopo l'unione coniugale, solo per poi tornare a manifestarsi in assenza del partner. Ha una forma mostruosa e pestilenziale proprio perché si palesa in un mondo che vede la sessualità come una passione demoniaca, come l'ingerenza di una forza diabolica del tutto contraria ai buoni costumi: per una donna del XIX secolo, il desiderio sessuale poteva solo essere fonte di vergogna e sinonimo di follia (isterismo), oltre che foriero di malattia; e la follia, il male che consuma l'uomo da dentro, come in tutti i film di Eggers (eccezion fatta praticamente per il solo The Northman) discende dal mancato appagamento sessuale e può essere distrutto solo quando tale appagamento viene totalmente raggiunto. E' anche per questo che il conte appare come una figura torreggiante, ma foriera di malattia, una infezione venerea pronta tanto a soddisfare le voglie quanto a massacrare il corpo.

Nel rapporto con Jonathan Harker/Thomas Hutter, Orlok assume invece le forme di una subordinazione materiale piuttosto che sessuale (benché la lettura sull'omosessualità non sarebbe poi tanto forzata). Orlok è il nobile, il ricco, il vertice della società capitalistica moderna perché latore di una ricchezza atavica, innata, la quale gli consente di sottomettere chiunque: obbliga Hutter a usare un titolo nobiliare per rivolgersi a lui e lo soggioga tramite un contratto, strumento tanto luciferino quanto terreno. La lotta di Hutter è quindi una battaglia per affermare la sua individualità anche solo sensuale contro il materialismo disumanizzante della modernità, la distruzione di quell'ideale del profitto ad ogni costo che lo ha portato ad allontanarsi dal talamo nuziale, a venir meno ai suoi obblighi romantici, ingenerando l'orrore.

Allo stesso modo, la vicenda assume connotati diversi se filtrata attraverso lo sguardo dell'armatore Harding e del medico Sievers: incarnano entrambi lo spirito del razionalismo post-illuminista, ma per il primo il dramma di Ellen è una semplice discesa nella pazzia poiché non è in grado di concepire una realtà ulteriore alla propria (fosse anche semplicemente quella della sessualità femminile), mentre per il secondo rappresenta la scoperta di un mondo occulto che va al di là del puro raziocinio, che si scontra con le basi della conoscenza scientifica e che lo porta a questionare i suoi metodi; i quali, agli occhi dello spettatore moderno, risultano inevitabilmente barbarici, ingenerando una sottile dose di umorismo.

Il look del conte (abilmente celato nella campagna marketing) è la dimostrazione del lavoro a metà tra tradizione e innovazione dei Eggers. Orlok sfoggia un paio di baffoni e un costume da cosacco che al cinema non si erano praticamente mai visti in produzioni serie, ma che erano parte integrante della sua persona nel romanzo di Stoker (anche se quel profilo aquilino, ripreso dal libro, appaiato all'attaccatura dei capelli sulla sola calotta posteriore finisce per ricordare il Casanova di Fellini, non si sa quanto volontariamente); ha una testa enorme e deforme come l'Orlok di Murnau ed è dolorante come quello di Herzog, ma le sue movenze non riprendono davvero nessuno dei due modelli. Tanto che neanche le inquadrature più celebri vengono rifatte: non si ha la sua famosa silhouette che si staglia sulla parete delle scale, né il suo emergere dalla poppa della nave di appestati. Anzi, se nell'impostazione dei personaggi c'è un rimando diretto che Eggers fa alla tradizione filmica di Dracula, è solo verso quello di Coppola, con quel Van Helsing pazzoide, incarnato da un Willem Dafoe magnificamente sopra le righe, che comunque viene ri-caratterizzato come un alchimista semi-ciarlatano.

A fronte di una scrittura del tutto classica, Eggers adopera uno stile di messa in scena del tutto moderno, il quale anch'esso non rinuncia ad omaggiare il passato. Omaggio che si palesa non tanto nella ovvia scelta di una palette cromatica quasi sempre smorta, ad imitare il bianco e nero della tradizione, quanto nella scelta di costruire alcune inquadrature in modo teatrale, rimando al Dracula di Todd Browning, che impostava il set come un proscenio sul quale far muovere gli attori.  A tale visione, Eggers accosta altre inquadrature decisamente dinamiche, che talvolta culminano in piccoli piani-sequenza, in una giustapposizione talmente ben eseguita da non stridere mai.

La ricostruzione scenografica vive anch'essa di giustapposizioni estreme, passando da location vere e proprie (tra cui lo stesso castello nel quale Herzog già il suo Nosferatu) e scenografie di esterni che mimano i tagli netti dell'espressionismo, dove più che quella di Murnau, è avvertibile l'influenza di Robert Weine.

Il risultato è semplicemente magnifico e restituisce un senso di eleganza certamente vecchio stile, ma sempre affascinante.

Tanto che l'unico vero rimprovero che può essere mosso al lavoro di Eggers è quello di essersi adagiato troppo sull'abuso dei jump-scare, che, pur tutto sommato ben condotti, finiscono lo stesso per appiattire in parte una visione che avrebbe retto meglio se costruita semplicemente sull'atmosfera e sulla semplice tensione.

Per il resto, questo suo Nosferatu è un'opera semplicemente magnifica.

The Northman

di Robert Eggers.

con: Alexander Skarsgaard, Anya Taylor-Joy, Nicole Kidman, Ethan Hawke, Willem Dafoe, Claes Bang, Eliott Rose, Gustav Lindh, Phil Martin, Eldar Skar, Bjork.

Avventura /Azione/Epico

Usa 2022

Con appena tre film all'attivo, Robert Eggers si conferma come un cineasta dal valore incommensurabile. E al suo primo film ad alto budget, questo "The Northman", sfoggia una carica visionaria certamente meno dirompente di quella vista nel precedente "The Lighthouse", ma lo stesso incredibile e riesce a dare vita ad un'epica trascinante, perfetta sintesi, nelle sue parole, di "Andrej Rubilev" e "Conan il Barbaro".

Proprio il piccolo capolavoro di John Milius viene più volte alla mente durante la visione. Non per nulla, "The Northman" altro non è che un'epica vichinga che riprende la leggenda del principe Amleth, famosa per aver ispirato Shakespeare ma che sicuramente anche Milius aveva presente durante la riscrittura delle avventure del Cimmero di Robert E.Howard, tanto che il film di Eggers può quasi esserne considerato il remake non ufficiale.

Tra la fine del IX e gli inizi del X secolo d.C., il giovane principe vichingo Amleth (Skarsgaard) giura vendetta contro lo zio Fjolnir (Cleas Bang), il quale ha usurpato il trono uccidendo il padre Aurvandil (Ethan Hawke) e sposandone la madre Gudrn (Nicole Kidman). Una trama archetipica, che nella sua costruzione non si discosta più di tanto dal mito. Se non fosse per un'eseuzione in sede di script che ne ricalibra totalmente la portata.

Assieme a Sjon, Eggers, ricrea l'Amleto fondendone gli elementi fondamentali con altri drammi del Bardo. Il giullare di Willem Dafoe arriva direttamente dal "Re Lear", con il suo ruolo di "amico fidato" del re e anticipatore degli eventi; la veggente interpretata da Bjork altro non è se non una rielaborazione delle streghe del "Macbeth", profetizzando all'eroe il duo destino ineluttabile. e sempre dal "Macbeth" sembra arrivare il personaggio di Gudrun, più vicina alla Lady Macbeth machiavellica che alla regina Gertrude vittima degli eventi. Allo stesso modo, tornano riferimenti alla mitologia norrena rinarrati in chiave originale. La testa di Willem Dafoe è una sorta di reincarnazione del dio Mimir, mentre i corvi di Votan osservano tutte le vicende.

Il mondo in cui si muove Amleth è una sorta di limbo perso tra la verosomiglianza storica ossessiva e il mito più puro, tra realtà e visione, tra cielo e terra e il Valhalla. Eggers, come sempre, ricrea il passato in modo certosino, arrivando persino a far indossare alla sua valchiria un apparecchio per i denti perché, a quanto pare, in uno scavo archeologico più unico che raro è stato ritrovato lo scheletro di una vergine dello scudo con la dentiera adornata da pietre preziose. Il melodramma cede spesso così il passo alla Storia ed entrambe vengono fagocitate dalla rappresentazione espressionista di una psiche a suo modo deviata, persa nell'ossessione di una vendetta incrostata da suggestioni mitologiche. Con la conseguenza che sebbene la storia sia narrata in modo classico, con una canonica struttura in tre atti inedita nel cinema di Eggers e non più come un crescendo, la struttura è lo stesso ricca di suggestioni che spezzano la linearità del racconto.

"The Northman" è, sostanzialmente, mito che si fa Storia per poi tornare ad essere mito. Una leggenda alla base della più famosa tragedia mai scritta che viene re-iscritta in coordinate storiche ricercatissime solo per ritrovare una dimensione leggendaria grazie alla scelta di deviare la psiche di un protagonista assoluto. E lo stato epico degli eventi trova una forma filmica atleticamente raffinata, fatta di movimenti di macchina perfetti al millimetro, carrelli misurati che donano una dinamicità totale ad un racconto fatto di carne e fango, di corpi che si scontrano e viscere esposte.

Un'epica mitica che trova una sua profondità nel momento in cui gli autori decidono di questionare lo status morale e mentale del loro protagonista. Amleth è un uomo cinto dal destino, da un fato di vendetta in realtà autoimposto (il mantra che recita sin da bambino), ma che ben potrebbe abbandonare per trovare una propria dimensione umana lontana dal ciclo della violenza. Perso nella contemplazione della vendetta, immerso nella violenza più bieca, accecato dalle suggestioni religiose pagane, il buon guerriero decide invece di proseguire nei suoi intenti, di abbracciare il suo destino... tradendolo al contempo, quando decide di abbandonare la sua prole per allontanare loro dalla violenza, in un'ultima visione che regala un accenno di speranza per i posteri. Quella di "The Northman" è così un'epica che sugella e tradisce la tradizione, riuscendo ad essere contemporaneamente moderna e smaccatamente classica.

Eggers si conferma così come un cineasta sorprendente e "The Northman", benché meno coraggioso dei suoi precedenti lavori, è lo stesso un'opera magnifica e magnetica.

The Lighthouse

di Robert Eggers.

con: Robert Pattinson, Willem Dafoe, Valeriia Karaman.

Canada, Usa 2019




















Dopo i consensi raccolti con il bel "The Vvitch", la curiosità verso la nuova opera di Robert Eggers era davvero tanta; curiosità accresciuta una volta che le prime immagini di "The Lighthouse" sono state pubblicate: caratterizzate da un bianco e nero livido e contrastato, da un'alternanza di luci e ombre a dir poco espressionista, quei pochi frame facevano già capire come l'opera seconda dell'acclamato regista sarebbe stato tutto fuorché qualcosa di convenzionale.
Tant'è che si potrebbe scambiare questo suo secondo film come il suo esordio: ancora più intimo e stilizzato, sperimentale sin nel midollo, ha tutto ciò che un buon cinefilo potrebbe aspettarsi da un enfant prodige pronto a stupire.

Adattando il racconto (rimasto incompiuto) "Il Faro" di Edgar Allan Poe, Eggers crea un nuovo spaccato di una discesa, lenta e inesorabile, verso la follia. Nel faro dove Tom (Dafoe) e Ephraim (Pattinson) sono custodi, qualcosa di sinistro sembra celarsi dietro ogni angolo, da una creatura lovecraftiana che forse investa l'isola sino alle visioni di una sirena spiaggiata che ammalia con la sua voce, passando per i rapaci gabbiani, i quali forse sono davvero le anime dei marinai morti che non trovano pace. O forse nulla di tutto questo è reale, forse sono solo superstizioni e impressioni dovute alla solitudine e all'alcool.

Proprio come in "The Vvitch", anche in "The Lighthouse" il confine tra realtà è allucinazione è inesistente; confusione che la regia sottolinea grazie alla fotografia: il formato video in 4:3 permette di chiudere i personaggi in inquadrature asfittiche, mentre il bianco e nero, talmente livido da riportare alla mente quello di "L'Ora del Lupo" di Bergman, dona un tocco ancora più visionario alle ricercatissime immagini.

Quello di Ephraim è un viaggio allucinato verso il fondo dell'anima, dove peccati rimossi incarnati da veri e propri demoni marini si dibattono selvaggiamente, alimentati dal senso di straniamento dovuto alla solitudine e alla percezione sballata del reale a causa dei fumi dell'alcool. Nulla di quanto mostrato è reale, tutto è una proiezione immaginifica del disturbato subcosciente del personaggio. Il che avvicina il racconto al cinema di David Lynch, in particolare al folgorante "Eraserhead", dal quale però Eggers sa distaccarsi creando un proprio stile, ricercatissimo e elegante, dove ogni singola immagine ha la forza espressiva di una foto d'epoca. E se Robert Pattinson stupisce per espressività e carica drammatica, Dafoe si conferma interprete straordinario, donando al suo personaggio una furia ancestrale tangibile.

Meno complesso rispetto a "The Vvitch", più secco e viscerale, "The Lighthouse" è un'opera affascinante e elegante, la conferma del talento di un autore che, si spera, avrà una rosea carriera davanti a sé.

The Witch

 The VVitch: a New-England Folktale

di Robert Eggers.

con: Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Ellie Grainger, Sarah Stephens.


Usa, Canada, Inghilterra, Brasile 2015

---CONTIENE SPOILER---

Nel cinema horror è facile giocare con le aspettative dello spettatore, spiazzarlo a tradimento per creare spaventi ad hoc che durano solo poche frazioni di secondo o, peggio, basare storie e personaggi su di una presunta inconciliabilità tra reale e fantastico per poi creare colpi di scena improbabili al solo scopo di fare colpo su chi osserva. E' facile, è comodo ed è stilema abusato sino alla nausea.
Forse proprio per questo un film come "The Witch" riesce davvero a colpire duro: Robert Eggers, al suo esordio, rischia davvero, si mette in gioco anima e corpo in un'impresa ardua ai limiti del parossistico e, quasi contro ogni probabilità, riesce perfettamente a conciliare due anime, due stili e due modi di intendere la narrativa di genere apparentemente inconciliabili: la rielaborazione orrorifica e la messa in scena realistica.

Perchè il lavoro alla base del film è inusuale ed imponente: la trama è basata sui diari, resoconti, cronache e trascrizioni di processi ed atti che hanno coinvolto la prima isteria di massa concernete la stregoneria nel Nuovo Mondo. La ricostruzione storica (gli eventi si svolgono nel 1630 circa, ai tempi delle prime colonie inglesi nel New England) è ossessiva, con abiti cuciti a mano e scenografie assemblate secondo le usanze dell'epoca. Il linguaggio usato dai personaggi è esattamente quello del tempo, sia per terminologia che per sintassi. Ogni animale che appare su schermo è vero, addestrato ma mai coartato o "aggiustato" in post-produzione. Così come la fotografia dai colori desaturati e freddi non fa mai ricorso a color correction digitale fasulla, al punto che le immagini sono talmente vive da sembrare prese da un anacronistico documentario d'epoca.
Verosomiglianza estrema nella messa in scena che permette a Eggers di rendere ancora più credibile una storia affascinante, condotta con mano ferma, che riesce ad inquietare con poco e a spiazzare costantemente.

"The Witch" è una storia di streghe, ma anche una storia sull'isolamento. E' una storia di orrore nel senso più sottile del termine, dove ogni effettiva certezza circa gli eventi viene costantemente negata su di un piano oggettivo. E' lo spettatore che deve prendere una posizione su quanto mostrato: esiste davvero una congrega di streghe che si prende gioco della famiglia della giovane Thomasin? O forse la loro è solo superstizione corroborata dagli stenti? La malattia che ha colpito il raccolto causa loro allucinazioni incontenibili o forse la sparizione del piccolo Samuel è davvero dovuta ad una strega che ne ha fatto un unguento? Non ci sono certezze, solo sensazioni.

Più che mettere da parte la ragione, lo spettatore è chiamato a calarsi totalmente nel mondo al di là dello schermo e ad interrogarsi costantemente su ciò che accade o che è accaduto. Eggers, dal canto suo, riesce sempre a glissare al momento giusto, a cambiare scena senza risultare pretenzioso: il suo è un gioco pulito, mai compiaciuto, non cerca lo spavento facile, né la finta complessità di molti horror psicologici.
La paura, in "The Witch" è pressocchè costante, data da piccoli gesti, sguardi e dal comportamento del cast umano e animale. Su di un primo piano (narrativo ed emotivo) troviamo le relazioni familiari, complesse e stratificate. Il periodo storico è indice di quella stessa complessità: il XVII secolo delle Colonie Inglesi, abitate da puritani che cercano di professare liberamente una fede troppo grande per poter trovare il giusto spazio nell'Inghilterra dei Lumi. Un mondo dove la mondanità viene aborrita, al punto che il pater familias William (Ralph Ineson) decide finanche di allontanarsi dalla colonia per trovare rifugio ai margini del bosco. Il nucleo familiare diviene quindi il solo teatro d'azione, con tutte le conseguenze possibili. Ad imprimere un colpo allo stato mentale dei personaggi è così la costante paura della caduta dallo stato di grazia, acuita dall'essere, in fin dei conti, già dei reietti. La paura di un male insito in ogni piccolo gesto comincia a corrodere i loro spiriti e a creare un primo velo di paranoia. Un paura causata proprio dalla loro fede, che li porta a vedere in ogni atto lo zampino del male.

Paranoia che si acuisce a causa dell'isolamento e che trova terreno fertile nelle relazioni e nello stato mentale dei quattro figli. La primogenita Thomasin (Anya Taylor-Joy) è entrata nella fase puberale, il suo corpo sfugge al suo stesso controllo e perde quel sangue che tanto spaventa chi le sta attorno. Il secondogenito Caleb (Harvey Scrimshaw), anch'egli vicino a diventare un piccolo uomo, comincia a provare un'insana attrazione per il corpo della sorella maggiore. Mentre i piccoli gemelli Mercy e Jonas, ancora bambini, si divertono a parlare con gli animali e a far finta di essere davvero in contatto con qualcosa di sovrannaturale.
L'incontro con l'inusuale crea un secondo livello di tensione, questa volta più sottile e meno percepibile sul piano strettamente razionale; gli atteggiamenti degli animali che circondano la famiglia possono essere del tutto legittimi, ma nel contesto in cui questa si muove sembra far presagire altro, un piano o un disegno diabolico, che si riverbera nella mente dei personaggi. L'iconografia satanica ha così le forme, ovvie ma lo stesso genuinamente spaventose, del caprone Black Phillip, ma anche quelle inedite di una lepre, il cui sguardo spaventato sembra celare altro.
Un terzo livello di tensione si ha negli episodi e nelle visioni che costellano la vita dei personaggi. Le immagini delle streghe intente a servirsi della carne dell'infante o ad attrarre a sé le vittime sono volutamente oniriche, lontane dalla messa in scena del resto del film, site a quel confine tra il verosimile ed il fantastico impossibile da razionalizzare e per questo al contempo reali e fasulle. I dialoghi sulla stregoneria portano al sospetto, a far esplodere quella paranoia montante in un doppio climax disturbante: da un lato la "possessione" di Caleb, sequenza di una semplicità disarmante e proprio per questo infinitamente efficace; dall'altra l'apparizione, anch'essa ammantata di onirismo, della strega nella stalla. E proprio quando una certezza sembra materializzarsi, Eggers vira nuovamente verso il verosimile, senza però sovvertire necessariamente quanto visto o quanto lo spettatore abbia deciso di credere di aver visto sino a quel momento.

Tanto che la tensione e l'incertezza regnano sovrane sino alla fine, in modo sempre sottile e per questo insostenibile. Non c'è mai un vero calo, nell'ultimo atto, anche quando la vicenda sembra essersi sgonfiata. Non c'è tregua per lo spettatore, nonostante il ritmo sia sempre pacato, lento, inesorabile.
"The Witch" finisce così per vivere davvero di opposti complementari: lento, ma costantemente teso, semplice e al contempo complesso, lineare eppure stratificato, realistico seppur pregno di visoni demoniache ed oniriche. Un horror atipico, originale seppur non innovativo (le influenze di "Antichrist" e di molto cinema di Roman Polanski, forse non volute, sono lo stesso avvertibili), diretto con mano sicura da un esordiente che padroneggia alla perfezione la materia e il mezzo. Uno sguardo lucido ad un passato fosco, talmente spaventoso da riuscire a spiazzare persino Stephen King, che ne ha lodato sperticatamente le doti, così verosimile da venir lodato persino da vere congreghe di satanisti.