Shin Masked Rider

Shin Kamen Raidâ

di Hideaki Anno.

con: Sosuke Ikematsu, Minami Hamabe, Shinya Tsukamoto, Mirai Moriyama, Tatsuko Emoto, Toru Tezuka, Suzuki Matsuo, Toru Nakamura, Ken Yasuda.

Fantastico/Azione

Giappone 2023

Tra un film di "Evangelion" e l'altro, Hideaki Anno si è anche affermato come il filmmaker dei "rilanci" dei classici della cultura popolare nipponica. Già con il bel "Shin Godzilla" è riuscito a riportare in auge il Re dei Kaiju e con il successivo "Shin Ultraman" (da lui però solo scritto) ha modernizzato una delle icone pop più amate di sempre nel Sol Levante, creando le basi di quel "Shin Japan Heroes Universe" che sembra voler rivaleggiare con le produzioni cinematografiche in serie americane.

"Shin Kamen Raidâ" è così il classico "passo dovuto" che lo porta a confrontarsi con un'icona dalla portata incredibile: il figlio più famoso di quel Shotaro Ishinomori la cui importanza storica come mangaka è seconda solo al "dio" Osamu Tezuka, nonché l'iniziatore del fenomeno dei tokusatsu.

Un tokusatsu, quel "Kamen Rider" iniziato nel 1971 e che tra interruzioni, riprese, remake e rifacimenti vari è in corso tutt'oggi (è del 2022 l'ultima serie, "Kamen Rider: Black Sun"). E sebbene in Giappone goda di fama imperitura, non è mai riuscito ad affermarsi in Occidente; cosa strana, visto che Haim Saban, sulla scia del successo dei "Power Rangers", ne ha creato una versione ad hoc verso la metà degli anni '90, la quale non ha però riscosso il successo sperato e ha fermato ogni possibile affermazione del personaggio al di fuori del Sol Levante.

Kamen Rider è praticamente l'apripista dei "Super Sentai" vari, nonché l'archetipo del supereroe giapponese, che con il suo stile camp ed esagerato ha dato vita a praticamente tutti gli eroi in casco e tutina venuti dopo.

Anno, da regista di anime e filmmaker facente parte di quella prima generazione di otaku passati dietro la macchina da presa in entrambi i campi, opta per un lavoro del tutto antitetico rispetto a quanto fatto con "Shin Godzilla": laddove lì riprendeva il modello classico e lo modernizzava, con "Shin Kamen Raidâ" riporta alla pari il modello di riferimento, modernizzandolo il meno possibile.

Sia in fase di scrittura che di messa in scena, il tono sciocco e camp del serial originale ritorna prepotente.

In meno di 120 minuti di durata effettiva, Anno condensa quella che potrebbe essere la storia di un'intera stagione televisiva. Si parte con la genesi del "Cavaliere Mascherato" o "Cavalletta Aug", mutante ibrido uomo-insetto creato dall'associazione SHOCKER, società segreta che ha come fine la realizzazione della felicità umana, la quale non è ovviamente quella che potrebbe pensare.

Il Rider è qui una nuova incarnazione dell'originale Takeshi Hongo (Sosuke Ikematsu), il quale viene liberato dal giogo dell'organizzazione dal suo stesso creatore, lo scienziato Hiroshi Midorikawa (un simpatico cameo di Shinya Tsukaoto, qui nelle vesti di un fautore di reali forme di body-horror). Coadiuvato dalla di lei figlia Ruriko (Minami Hamabe), Hongo si unisce ad un organizzazione governativa per combattere SHOCKER, duellando di volta in volta con gli altri super-soldati del gruppo.

L'incipit dell'eroe e la mitologia alla base del tutto vengono gettati in faccia allo spettatore nei primissimi minuti, il tutto nel modo più didascalico possibile. La scrittura è volutamente scialba e diretta, con una costruzione della vicenda che riprende la formula del "mostro settimanale" e costruisce tutta la storia come una serie di incontri tra Kamen Rider e il cattivo di turno, eliminato in pochi minuti. Tutti i personaggi secondari hanno di conseguenza una caratterizzazione ai limiti dell'inesistente, salvo tre eccezioni, ossia Vespa-Aug (Nanase Nishino), ex amica di Ruriko, il villain principale Ichiro (Mirai Moriyama) e Hayato Ichimonji (Tasuko Emoto), il Kamen Rider numero 2, che da metà film affianca Hongo. E per pura coerenza stilistica, Anno inserisce anche uno spettacolare buco di trama quando fa sparire per praticamente tutto il film il villain iniziale, l'intelligenza artificiale I e il suo "corpo" androide K, che si riaffacciano solo nel finale.

Contro una costruzione naif della storia, il tono e le tematiche trattate sono del tutto seriose; si parte dal body-horror, con la trasformazione "henshin" che tramuta Hongo e gli altri Aug in mostruosità vere e proprie sotto i costumi sgargianti; si passa per il dramma della solitudine e la ricerca di un senso di giustizia in un mondo freddo e violento e si arriva alla lotta per la ricerca della felicità e il significato della medesima.

Lo scarto tra contenente e contenuto è poi acuito da una messa in scena che abbraccia pianamente il camp della tradizione, con montaggio velocissimo, eroi e cattivi in pose teatrali che combattono per le campagnie o sullo sfondo della periferia industriale, personaggi che entrano e escono dalle inquadrature senza soluzione di continuità e una CGI orgogliosamente vetusta, che sembra uscita da una produzione giapponese dei primi anni 2000 piuttosto che da una contemporanea. L'unico tocco di originalità viene dato dal ricorso agli inserti splatter, con il sangue che scorre copioso durante i combattimenti. Per il resto, sembra di assistere ad una sorta di "Kyashan- La Rinascita" meno esteticamente feroce, ma ugualmente dinamico e indaffarato nel restituire un'estetica e uno stile estranei ad una messa in scena filmica vera e propria.

Anno riesce lo stesso ad inserire una nota di regia del tutto personale e anti-nostalgica con l'uso della camera a mano; esempio supremo è il combattimento finale, dove la macchina da presa segue lo scontro con il villain Ichiro in maniera para-documentaristica, scartando definitivamente dall'omaggio alla tradizione.

Il risultato è volutamente scostante, una sorta di omaggio sentito al passato che va oltre la semplice nostalgia  per ridargli corpo in maniera diretta. Con la conseguenza più ovvia che lo spettatore meno avezzo a tale tipo di operazioni ben può trovare il tutto inutilmente ridicolo.

Oltre che al sottovalutato adattamento di Kyashan ad opera di Kazuaki Kiriya, la mente non può che correre ad un altro omaggio al tokusatsu, il bel "Zebraman" di Takashi Miike, verso il quale il lavoro di Anno si distingue per la volontà di non voler cambiare, di non voler dare un effettivo significato ulteriore al materiale di base, di non volerlo semplicemente omaggiare, bensì riportarlo in auge nel modo più diretto possibile.

"Shin Kamen Raidâ" è così pura pop-art cinematografica, un'operazione che parte dalla cultura popolare per farsi atto d'amore intellettuale da parte di un fan orgoglioso (al pari del quasi coevo "The Munsters" di Rob Zombie). Riuscito, ma decisamente elitario.

Killing

Zan

di Shinya Tsukamoto.

con: Sosuke Ikematsu, Shinya Tsukamoto, Yu Aoi, Kohji Katoh, Tatsuya Nakamura, Ryusei Maeda.

Drammatico

Giappone 2018














"Zan", ossia "spada", prolungamento del corpo dell'uomo adoperato per uccidere, affermando sé stessi sull'avversario. "Killing", ossia uccidere, eradicare la vita dal corpo di un essere vivente in nome di un (pur effimero) trionfo personale. Nel duplice titolo sta tutto il significato dell'ultima opera di Tsukamoto, che dopo il malriuscito "Fires on the Plain" torna a scorgere il passato della propria patria per intessere una riflessione severa sulla natura violenta dell'uomo.

Alla fine del XVIII secolo, nel periodo in cui l'Imperatore e lo Shogun sono impegnati in una sanguinosa battaglia per il potere, il ronin Mokunoshin (Sosuke Ikematsu) si rifugia in un minuscolo villaggio di campagna, dove si innamora della bella Yu (Yu Aoi) e addestra il di lei fratello (Ryusei Maeda) alla via della spada. L'idillio viene distrutto dall'arrivo di un altro ronin, Sawamura (Tsukamoto), che tenta di reclutare Mokunoshin in una missione di soccorso alle truppe dello shogun, rivelandone l'incapacità di uccidere.

L'arte di uccidere è uno dei dogmi della via del samurai; togliere una vita in un duello è l'essenza stessa della spada, organo esterno annesso al corpo (una delle inquadrature iniziali vede Mokunoshin impugnarla come farebbe con il proprio fallo) che esiste solo per togliere la vita (un parallelo della trivella-pene di "Tetsuo"). Un samurai che non toglie la vita è inutile; la ritrosia dall'uccidere, intesa non come comportamento di adeguamento morale ad un insegnamento esterno, ma come incapacità fisiologica di adeguarsi alla propria natura, è come l'impotenza, ossia la mancanza di partecipazione ad un rito essenziale dell'esistenza. Mokunoshin, pur giovane e dotato, adopera la spada come uno strumento musicale, con il quale esegue dei movimenti raffinati e precisi, volti ad enfatizzare il carattere più sublime della scherma. Sawamura, più anziano e più virile, adopera la spada per fendere gli esseri umani, per strappare loro la vita; ma, così facendo, avvia una spirale che consuma tutto e tutti.

In una riuscita inversione stilistica, Tsukamoto riprende gli eleganti addestramenti di Mokunoshin con camera a mano, creando immagini volutamente rozze e sporche, contrapposte a quelle più precise del duello di Swamura, che rispetta le tempistiche del cinema di Kurosawa, in una ripresa della tradizione che si fa, in contrappasso, celebrazione della violenza.
Una violenza che genera violenza ad infinitum; laddove Mokunoshin trova una forma di intesa con quelli che dovrebbero essere i suoi avversari naturali (i banditi che si affacciano al villaggio), appianando le divergenze con un gioviale sorriso ed il convivio, Sawamura li massacra aprendo ad una feroce vendetta che causerà la morte degli innocenti.

Ma la mitezza del guerriero non può trovare ragion d'essere in tempo di guerra; l'incapacità di uccidere, per lui, è come l'impotenza, l'impossibilità di consumare un rapporto completo (le due scene di masturbazione e del gioco erotico con le dita, che suppliscono laidamente all'amplesso). Un samurai incapace di uccidere non ha ragione di esistere: come la coccinella che risale istintivamente verso l'alto per poi ascendere al cielo, anche il samurai deve riscoprire il suo istinto di morte; da cui il sacrificio del maestro per consentire al più giovane di divenire persona completa, integra ma destinata unicamente al thanatos, mai all'eros (da cui il finale, con le grida passionali e disperate di Yu).

Tsukamoto crea così un apologo elegante e affascinante, basato sulla contemplazione quasi stoica di immagini e personaggi, dove la violenza arriva all'improvviso per distruggere la quiete, in una quadratura perfetta tra intenzioni autoriali ed esigenze di racconto. Un piccolo gioiello che ne risolleva la filmografia, imponendosi come una delle sue opere più lucide e disperate, un discorso sulla necessità della violenza in un periodo di guerra e sulla sua ineludibile e onnipotente carica distruttiva; discorso pur pacifista conscio dell'orrore del mondo, spaventoso nel ritrarre la naturalezza del male nella condizione umana.

Fires on the Plain

Nobi

di Shinya Tsukamoto.

con: Shinya Tsukamoto, Lily Franky, Tatsuya Nakamura, Yuko Nakamura, Dean Newcombe, Hiroshi Suzuki.

Guerra/Horror

Giappone 2014














Già in "Kotoko", per Tsukamoto l'ossessione per la mutazione del corpo/mente e per la relativa disgregazione incontrava un'altra fobia, quella della guerra, che faceva capolino in una breve ma intensa sequenza. Fobia condivisibile, di questi tempi, con la Corea del Nord ed il suo atteggiamento ambivalente verso l'occidente e lo stesso Giappone, tanto che il grande artista, nel 2014, decide di elaborarla in un'opera completa.
"Fires on the Plain", basato sul romanzo omonimo di Shoei Ooka, già portato con successo al cinema nientemeno che da Kon Ichikawa nel 1959, è un viaggio allucinato nella testa dell'autore e nel suo rapporto con tutto l'orrore che scaturisce da un conflitto armato, dove le coordinate spazio-temporali proprie della II Guerra Mondiale vengono presto trasfigurate in un discorso universale, per un ritratto a tinte forti, ma sin troppo semplice.

Un inizio in medias res, con il soldato interpretato da Tsukamoto che fa avanti ed indietro dall'ospedale da campo alla base. Malato ai polmoni, il milite non trova conforto nei medici ed è costretto a scegliere tra il vegetare fuori dalla capanna-lazzaretto o il suicidio; finchè il conflitto non irrompe anche in quel pezzo di giungla, forzandolo ad un'odissea verso una salvezza apparentemente irraggiungibile.
Una giungla, quella ritratta, rigogliosa, dai colori sgargianti e vivi, contrapposti allo sporco dei soldati, macchiati di sangue e sporcizia per tutta la durata del film.
Un viaggio nei meandri della stessa dove essa diviene labirinto mentale e costrizione fisica: la mancanza di cibo mette sovente alle strette il protagonista, forzandolo a cibarsi di radici selvagge che gli causano malanni.
Fino all'incontro con altri sopravvissuti: l'allucinato Caporale, dal quale i proiettili sembrano davvero stare alla larga, il soldato piagnucolone ed il "Vecchio" ferito ad una gamba, strana coppia perennemente affamata.

L'orrore si dipana a poco a poco, la follia sprizza pian piano dalla mente. L'atmosfera si fa subito distorta, allucinata, mentre il personaggio di Tsukamoto regredisce a poco a poco ad uno stato ferino; sino a giungere al più basso grado possibile: un cannibale che per la disperazione divora la sua stessa carne pur di sopravvivere.
Intorno a lui, solo disperazione: dai commilitoni resi cinici e folli dagli eventi, ai civili spaventati a morte dalla sua sola presenza, tutto è votato alla distruzione, come in un Inferno dantesco risalito in terra nel quale i personaggi sono rimasti intrappolati.

Non c'è progressione vera e propria negli eventi, nè una vera e propria discesa nelle maglie della follia; benchè la regressione del protagonista sia lo stesso avvertibile, essa è già in atto all'inizio della narrazione; questa si sviluppa così in una serie di sequenze slegate tra loro, quasi episodiche, nel quale il protagonista resta isolato e chiamato a sopravvivere contro tutto e tutti.
Di conseguenza, ogni cosa è già scritta nell'incipit, il resto è pura ripetizione. Lo stile viscerale proprio del primo cinema di Tsukamoto rende le immagini incredibilmente disturbanti, come quelle di un horror vero e proprio: quando la violenza irrompe, non lascia scampo a nessuno, sia quando mostrata in modo diretto e cinico, sia quando lasciata in parte fuori campo.

Ma il racconto non è davvero incisivo, risulta sin troppo ovvio nella premessa e ancora più nell'esecuzione. Non graffia, nè riesce ad imprimersi a dovere nella mente. Nonostante la violenza e gli orrori, tutto diviene subito freddo, si assiste alle peripezie dei personaggi in modo distaccato, senza essere davvero coinvolti persino quando è l'atrocità pura a divenire protagonista.

Non un passo falso nella carriera di un grande autore, quanto un passaggio forse sin troppo obbligato nella sua riflessione, per questo privo di quella forza dirompente ed incontenibile che ha da sempre caratterizzato il suo cinema.

Kotoko

di Shinya Tsukamoto

con: Cocco, Shinya Tsukamoto, Yuko Nakamura, Rika Nakamura, Emiko Wagatsuma, Eichi Takahashi.

Giappone (2011)

Vincitore del gran premio nella sezione “Orizzonti” al Festival di Venezia 2011, “Kotoko” rappresenta la rinascita del cinema di Tsukamoto, le cui ossessioni, definitivamente distrutte con il precedente “Tetsuo- The Bullet Man” (2009), vengono ora subordinate totalmente alla caratterizzazione psicologica dei personaggi. Pellicola nata dall’incontro tra il grande regista e la celebre popstar Cocco, “Kotoko” è la sintesi perfetta delle visioni di entrambi gli artisti; Cocco, cantautrice osannata in patria ma sconosciuta all’estero, è un personaggio sui generis: un artista di successo la cui vita è però funestata da una forte depressione, che l’ha portata, nel corso degli anni, a forme di autolesionismo estreme; Tsukamoto si ispirò a lei per il personaggio di Ryoko in “Vital” (2004) e con questa sua ultima fatica traspone su schermo il mondo immaginifico creato dalla cantante, incesellandolo all’interno di una sua personale riflessione sul concetto di maternità e sui rapporti ambivalenti con la persona amata.

Kotoko (Cocco) è una giovane ragazza-madre che soffre di una singolare patologia: una “doppia visone” che le consente di avvertire il lato più nascosto delle persone (come la telecinesi di Kyoichi nella serie “Nightmare Detective”), senza però riuscire a comprendere quale delle due visioni sia reale e quale frutto della sua immaginazione; stressata dalla difficile convivenza con il pargolo neonato, la donna cade presto in una spirale depressiva auto ed etero distruttiva.

L’intera pellicola è lo spaccato di una mente deviata dalla schizofrenia; la "doppia visione" altro non è che la perfetta metafora dei sentimenti ambivalenti che dilaniano la mente della protagonista: da un lato l'amore per il figlioletto, dall'altro l'odio viscerale verso lo stesso e verso la vita di sacrifici e stenti che comporta; ambivalenza che il personaggio vive anche nei confronti del sesso maschile: disperatamente sola ed in cerca di amore, Kotoko si diverte però a ferire fisicamente chiunque le si avvicini.

Tsukamoto, camera a mano d’ordinanza, riprende totalmente il punto di vista della protagonista e ne mette in scena i drammi quotidiani;  la narrazione avviene mediante i suoi sensi, la sua visuale “doppia”, e la messa in scena dà vita alle sue sensazioni e alle allucinazioni di cui è vittima.

Tema centrale è l’ambivalenza, la dualità propria della natura di ogni persona; Kotoko è una madre amorevole, ma al contempo una donna stressata dalla maternità; ama visceralmente suo figlio, ma al contempo non riesce a sopportarlo; la maternità viene mostrata in entrambe le sue facce: la gioia istintiva generata dall'amore verso il proprio pargolo e lo stress dovuto all’impossibilità di ottenere tempo per sé stessi.

Nel raccontare il difficile rapporto tra Kotoko e il mondo che la circonda, Tsukamoto divide l’intera narrazione in tre parti; nella prima esamina il rapporto madre-figlio in ogni sua sfaccettatura, descrivendo la donna come una madre amorevole, ma anche la sua impossibilitata di vivere una vita ordinaria e scissa tra l’amore per il figlio e un odio viscerale dovuto allo stress di accudirlo; nella seconda si concentra totalmente su personaggio principale, ne eviscera la psicologia, le paure, ma anche la speranza per una vita "normale", incarnata dal rapporto con lo scrittore Tanaka (interpretato dallo stesso regista); è in questa seconda parte che risiede il cuore dell'opera: uno spaccato psicologico completo e totale di una mente stressata, la messa in scena delle ossessioni di una donna comune alle prese con la drammaticità quotidiana e con la depressione conseguente; e per mettere in scena i drammi della protagonista, Tsukamoto mischia le carte: passa repentinamente da un registro serio ad uno più leggero, costruisce la tensione come in un thriller sovrannaturale e mostra l'autolesionismo della protagonista senza veli; autolesionismo che, come nel precedente "Tokyo Fist" (1995) è il viatico non per l'autodistruzione, ma per raggiungere la coscienza di sé stessi.

Nella terza ed ultima parte, Tsukamoto descrive la deflagrazione totale del personaggio, la perdita di ogni aggancio con la realtà dovuto al deteriorarsi del suo stato mentale; Kotoko prende definitivamente la strada per la follia, e dal punto di vista narrativo sensazioni, allucinazioni e squarci di realtà cominciano a rincorrersi e a sovrapporsi senza soluzione di continuità, ad esprimere la deviazione totale e definitiva del punto di vista del personaggio; escalation che sfocia nella danza tribale, perfetto controaltare di quella mostrata in "Vital": la danza selvaggia della protagonista in stato di trance simboleggia il suo abbandono agli eventi, al caos dovuto alla distruzione della sua esistenza che si è autoimposta; o forse no, forse c'è ancora qualcosa di buono nella vita della giovane donna, come l'autore ci suggerisce nello splendido e spiazzante epilogo.

Solido e visionario, "Kotoko" è la nuova genesi del cinema di Tsukamoto, un autore che al pari della sua creatura più celebre, muta costantemente nei temi e nella forma, cresce, sperimenta, distrugge e si autodistrugge per rinascere, di volta in volta, sempre diverso eppure sempre uguale.

Tetsuo: The Bullet Man

di Shinya Tsukamoto

con: Eric Bossick, Shinya Tsukamoto, Akiko Mono, Stephen Sarrazin, Yuko Nakamura.

Cyberpunk

Giappone (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Il fantasma di Tetsuo è divenuto un vero e proprio incubo per Shinya Tsukamoto; ossessionato dal successo della sua creatura, l'autore cerca, nel corso degli anni, di togliersi di dosso il fardello che l'universale apprezzamento del film gli ha cucito addosso; ma invano: non si contano infatti i numerosi inviti ricevuti da Tsukamoto a creare un nuovo film con protagonista il cyborg mutante di ferro, magari in Usa e sotto la supervisione di Tarantino; richieste puntualmente cassate, almeno fino al 2009, quando l'autore decide definitivamente di disfarsi della sua creatura dirigendo un terzo film ad essa dedicato: "Tetsuo-The Bullet Man".

Come il precedente "Body Hammer" (1992), anche questo "The Bullet Man" riprende i temi portanti del primo film e li declina con una storia del tutto autonoma; protagonista è ora l'attore nippo-americano Erick Bossick, che sostituisce Tomorowo Taguchi nei panni del mutante; Bossick interpreta Anthony, comune impiegato di origini occidentali nella odierna Tokyo, la cui vita tranquilla viene sconvolta dall'uccisione del figlioletto da parte di un misterioso estraneo (Tsukamoto); il lutto darà il via ad una trasformazione, che lo muterà in una sorta di arma semovente e lo porterà a scoprire un abominevole segreto nel suo passato.

Più che un nuovo capitolo, "The Bullet Man" è un coagulo di tutti i topoi delle due precedenti pellicole; sin dall'introduzione, Tsukamoto ripropone le immagini tetre e spettacolari che lo resero famoso nel 1989; la storia di fondo è ripresa pari pari da "Body Hammer", sopratutto nell'incipit e nella scena della corsa in bici, mentre l'escamotage dell'incidente stradale e l'ambientazione casalinga tornano da "The Iron Man" (1989); in sostanza, l'autore rifà sé stesso: riesuma i suoi vecchi stilemi narrativi ed estetici che sembrava aver superato con il recente dittico di "Nightmare Detective"; in particolare, i suoi personaggi tornano ad essere bidimensionali, a perdere ogni valenza caratteriale che non sia strettamente necessaria alla narrazione; si può parlare, dunque, di una vera e propria involuzione del cinema dell'autore, il quale si limita ad introdurre pochissime novità a livello narrativo; novità che finiscono tra l'altro per appiattire ancora di più il film.

A differenza delle sue precedenti incarnazioni, il cyborg di "The Bullet Man" non è un simbolo metaforico delle ossessioni dell'autore; Anthony, di fatto, non è l'emblema dell'uomo moderno schiacciato dal delirio post-industriale, ma un semplice uomo mite e posato, di cui il cyborg rappresenta il "lato oscuro", una sorta di Mr.Hyde pronto a prendere il sopravvento ogni qual volta egli perda la calma; il personaggio perde così ogni sua valenza iconoclasta e provocatoria, adagiandosi su di uno stereotipo vecchio di secoli che edulcora pesantemente la metafora portante del cinema di Tsukamoto: il risveglio della carne mediante la sua totale distruzione e ricomposizione; appiattimento contenutistico che trova la giustificazione se si tiene conto del fatto che l'intero film è recitato in inglese e con un protagonista occidentale: Tsukamoto ha praticamente creato il Tetsuo per americani, o per meglio dire, per il pubblico medio americano, il quale mal digerisce storie forti e provocatorie; "The Bullet Man" è la personificazione dell'incubo di Tsukamoto: una pellicola che riprende stile e stilemi del suo cinema degli esordi e li appiattisce per renderli appetibili al grande pubblico.

Opera di appiattimento "pro-Yankee" che si sostanzia anche nello stile visivo: i virtuosismi di montaggio dell'autore sono ora più serrati che mai, in ossequio allo stile videoclipparo della Hollywood post-'90s; le sue inquadrature, sempre spettacolari, perdono magistralmente di profondità di campo, proprio come in un qualsiasi film di Michael Bay o di Simon West; e persino la narrazione si adegua agli standard del cinema americano: didascalica come non mai, sopratutto nei dialoghi, si sostanzia di un secondo atto in cui la sceneggiatura spiega per filo e per segno l'antefatto e le origini dei poteri di Anthony; senza contare il finale, nel quale l'apocalisse di metallo dei precedenti film viene sostituita con un lieto fine tutto rosa e fiori.

Si può in definitiva etichettare questo terzo Tetsuo come una pellicola inutile? Qui sta il bello: assolutamente no; "The Bullet Man" rappresenta un rito di passaggio, una sorta di cerimonia di purificazione con cui Tsukamoto abbandona definitivamente il tema della mutazione della carne e della sua distruzione; l'intero film è una gigantesca catarsi con cui il regista decide di affrontare il lascito della sua stessa opera; non per nulla, nel film il suo personaggio non ha né nome né caratterizzazione: è un tutt'uno con l'autore, un uomo che provoca la mutazione nel protagonista e poi chiede di essere ucciso, sapendo che così facendo il mostro avrà vita eterna; e infatti, nel climax, la catastrofe viene evitata: Tsukamoto viene risucchiato dalla sua creatura, diviene tutt'uno con il suo corpo, che ora può distruggere e ricreare a suo piacimento, liberandosi definitivamente della sua ombra.
"The Bullet Man" trova la sua dignità anche nella genuina spettacolarità delle immagini, che sebbene lontane dai fasti di "Body Hammer", colpiscono l'occhio ed il cervello per la loro composizione, per il ritmo indiavolato e per lo spettacolare design del mostro, tra le creature più inquietanti e visionarie del cinema moderno.

Vera e propria "ossessione d'autore", questa terza pellicola dedicata all'uomo di ferro nipponico è un'operazione intellettuale e un pò velleitaria, che però convince grazie allo spirito del suo autore, il quale riesce davvero a dare un corpo credibile al suo incubo più oscuro: rimanere preda della sua stessa creazione.

Nightmare Detective 2

Akumu Tantei 2

di Shinya Tsukamoto

con: Ryuhei Matsuda, Yui Miura, Hanae Kan, Miwako Ichikawa, Ken Mitsuishi, Hatsune Matsushima.

Horror

Giappone (2008)















Se il primo "Nightmare Detective" (2006) era un thriller in parte convenzionale, in cui l'autore riversava temi ed ossessioni personali per creare un intrattenimento di genere riuscito e visionario, con "Nightmare Detective 2" Tsukamoto torna a sperimentare soluzioni visive e narrative; abbandonato il tema della mutazione del corpo e del rapporto tra l'essere umano e la metropoli, oltre che lo stratagemma narrativo del "trio", il grande regista dirige un j-horror dotato di tutti i crismi del genere, nel quale però fa confluire un'interessante riflessione esistenzialista: gli effetti della paura di vivere.

Ritrovatosi nuovamente solo, l'investigatore onirico Kyoichi Kagenuma (Ryuhei Matsuda) è ossessionato da un sogno ricorrente nel quale rivive la morte della madre; la sua vita viene inoltre nuovamente sconvolta da un nuovo caso nel quale si ritrova invischiato: una giovane studentessa, Yukie (Yui Miura), chiede il suo aiuto per liberarsi da un incubo ricorrente; il brutto sogno altro non è che la conseguenza di uno scherzo giocato ai danni di un'altra ragazza, Yuko Kikukawa (Hanae Kan), giovane disfunzionale perennemente in stato di fobia; le cose si complicano quando le compagne di Yukie cominciano a morire dopo aver sognato Kikukawa, e sopratutto quando Kyoichi scopre che la fobia patologica che affligge Kikukawa è la medesima che affliggeva sua madre.

Il tema della paura diviene centrale, in un'evoluzione tematica diretta rispetto al film precedente; la paura che affligge Kikukawa, e che un tempo affliggeva la madre di Kyoichi, è la fobia di vivere, la paura del dolore inflitto dagli altri ai propri danni; paura generata dalla capacità di avvertire i pensieri altrui, che Kyoichi ha ereditato dalla figura materna; l'empatia totale, lungi dal portare ad una forma di comprensione, squarcia, letteralmente, il velo di ipocrisia e rivela la parte più nascosta delle persone: un lato spaventoso perché privo di empatia, che ferisce direttamente la mente e l'anima di colui che lo osserva; la paura è generata, qui, non da fenomeni soprannaturali, ma dal lato peggiore dell'essere umano, la sua parte più egoista e recondita; egoismo che porta le persone a chiudersi in sè stesse e ad odiare chiunque le circondi: lo scherzo fatto ai danni di Kikukawa si rivelerà essere stato un atto di bullismo vero e proprio, posto in essere da Yukie come forma di sfogo per le frustrazioni dovute al cattivo ambiente familiare in cui è costretta a vivere; egoismo che non risparmia nemmeno il protagonista, che per tutta la prima parte rimane chiuso in sé stesso e si rifiuta di aiutare la giovane ragazza perchè troppo impegnato con i suoi problemi personali.

Nel ritrarre il malessere esistenziale che attanaglia i personaggi, Tsukamoto non manca di dare una soluzione al loro stato: la via d'uscita dalla paura non è la violenza o la distruzione (auto o eteroimposta), che Kyoichi e Kikukawa inizialmente cercano di perpetrare, bensì l'appoggio reciproco, che si estrinseca non tanto nella comprensione delle disgrazie, quanto nell'aiuto e nella sopportazione del malessere altrui; la comprensione, intesa come accettazione del malessere altero, non viene raggiunta dai personaggi nemmeno grazie alla loro capacità esper; l'autore sembra suggerirci come l'unico vero rimedio sia dunque l'empatia verso il prossimo: empatia che non si sostanzia tanto nella conoscenza totale dello stato dell'altro, quanto nella sua accettazione disinteressata.

Tsukamoto costruisce l'intero film come un j-horror anomalo; i momenti di tensione pura, di fatti, non mancano e sono tutti costruiti su sussurri, piccoli gesti e pericoli più suggeriti che mostrati, nella miglior tradizione dell'horror giapponese; tuttavia, la narrazione si basa non tanto su di essi, quanto sull'analisi dei personaggi, in particolare del protagonista Kyoichi, promosso a centro totale della trama; l'autore ne eviscera la complessa psicologia e ne esplora il passato, mostrando l'origine atavica dei suoi poteri; Kyoichi viene dipinto come un uomo schiavo delle sue paure infantili, che non ha mai superato; la paura delle visioni oltremondane, in particolare, lo perseguita ancora nei sogni; è la paura del fantasma della madre, tuttavia, ad essere il principale polo narrativo: l'ossessione dovuta all'incomprensione della figura materna porta il detective a mettere in discussione sè stesso e le sue capacità; il superamento della paura si ha, però, non grazie alle abilità sovrannaturali, ma al confronto tra l'uomo e la sua fobia, che Kyoichi è chiamato ad affrontare come un bambino; la catarsi giunge nel momento in cui egli affronta a viso aperto ciò che lo affligge, e una volta superatolo, si ritrova di nuovo bambino, a piangere sconsolato perchè privato totalmente della vicinanza materna, sia essa anche solo un'ombra del passato.

L'intera narrazione viene poi strutturata dall'autore come una serie di visioni oniriche; il passaggio dalla realtà materiale al sogno si fa in questo seguito ancora più fluida; le visioni sono ora ancora più cariche di elementi simbolici, ma non altrettanto affascinanti; l'atmosfera cupa ed opprimente del predecessore lascia spazio ad un'atmosfera horror più convenzionale e meno visionaria; Tuskamoto riesce tuttavia a creare almeno due sequenze da antologia: lo scontro "allo specchio" tra Kyoichi e Kikukawa e il loro successivo riappacificamento, nel quale i personaggi sono immersi in una natura selvaggia, simbolo della forma primigenia umana perduta nel mondo moderno.

Sequel solo nominale, "Nightmare Detective 2" è una vera e propria evoluzione tematica del suo predecessore; meno convenzionale del primo capitolo, più pregno di simbolismi e profondità tematica, ma anche meno spettacolare, è un ulteriore prova della versatilità dell'autore e della sua verve, ancora in pieno fermento nonostante una carriera di durata quasi ventennale.

Nightmare Detective

Akumu Tantei

di Shinya Tsukamoto

con: Ryuhei Matsuda, Hitomi, Shinya Tsukamoto, Masanobu Ando, Ren Oshugi, Yahio Harada.

Thriller/Horror

Giappone (2006)

---SPOILERS INSIDE---

Dopo i trionfi di critica ottenuti con "A Snake of June" (2002) e "Vital" (2004), Tsukamoto decide di imprimere un nuovo corso alla sua carriera; "Nightmare Detective", progetto nato in realtà subito dopo "Tetsuo" (1989), è il primo tassello del nuovo corso intrapreso dall'autore, in cui la riflessione filosofica viene totalmente  subordinata alla narrazione di genere, ancora più che nel precedente "Tetsuo II: Body Hammer" (1992).

In una Tokyo notturna ed opprimente cominciano a verificarsi degli strani decessi; le vittime sono accomunate da uno strano legame: tutte sembrano apparenti e suicidi e prima di morire hanno contattato un numero di cellulare semplicemente composto dalla cifra "0"; il detective Keiko Kirishima (Hitomi) viene incaricato dal capo della polizia di seguire un'apparentemente improbabile pista sovrannaturale, che la conduce a collaborare con Kyoichi (Ryuhei Matsuda , già protagonista dello splendido "Tabù-Gohatto"), ragazzo in grado di penetrare nei sogni altrui.

Fin dalle prime battute, la narrazione si concentra sui personaggi; nel prologo, in cui viene presentato il personaggio di Kyoichi, il "detective degli incubi" del titolo, Tsukamoto ritrae il dolore del ragazzo, dovuto alla sua capacità di medium; il poter ascoltare i pensieri altrui ferisce la mente e l'anima del ragazzo, il quale viene letteralmente inglobato dalla cattiveria di chi lo circonda; il potere diviene così maledizione, come ne "La Zona Morta" (1982) di Cronenberg, ma in modo ancora più iperbolico; Kyoichi non sopporta la sua vita, non riesce a trovare una ragione per vivere e dunque anela la morte, vista come liberazione dal dolore.

Il suicidio, nel racconto, è ritratto come liberazione totale e definitiva dal male della vita; le vittime di 0 sono tutte aspiranti suicidi che il killer aiuta nell'atto della morte: penetrando nei loro sogni, 0 le manipola e le costringe ad autodistruggersi; 0 è il simbolo dell'essere umano distrutto dalla società moderna, che vede nella fuga dalla vita l'unica soluzione accettabile; ed lo stesso Tsukamoto a dargli volto e corpo: come in "A Snake of June" l'autore è anche qui motore principale della vicenda; a differenza di Kyoichi, 0 scopre un nuovo piacere nell'infliggere la morte agli altri; la distruzione del prossimo viene intesa non nel senso puramente fisico, ma anche spirituale, come si evince dalla scena della morte di Wakamya; 0 trae linfa vitale dalla distruzione eteroinflitta, che si palesa innanzitutto nella sottrazione della voglia di vita che infligge alle vittime: Wakamya non ha intenzioni suicide, ma una volta  ritrovatosi nel mondo di 0 viene manipolato fino a chiedere la morte.

Lo scontro tra Kyoichi e 0 è totale: entrambi anelano la fine della vita, ma Kyoichi riesce a distruggere il suo avversario grazie all'empatia provata verso il personaggio di Keiko, la quale nel finale lo sprona a vivere e a continuare a leggere la mente altrui per trovarvi qualcosa di buono; Keiko rappresenta il polo positivo nella narrazione; personaggio tsukamotiano doc, la giovane detective indaga sulle morti violente perché esausta del lavoro d'ufficio: il tema del risveglio dell'essere umano mediante il dolore e la morte torna, ma viene subordinato alla sola caratterizzazione del personaggio; Keiko non prova istinti suicidi nemmeno di fronte a 0: nei flashback assistiamo alla sua infanzia felice, contrapposta ai traumi infantili subiti da 0 e Kyoichi; se questi ultimi rappresentano il desiderio di morte auto ed eteroinflitto, Keiko rappresenta la forza vitale che persiste a prescindere dall'ambiente che la circonda.

Il tema della città come coagulo della morte torna anch'esso nel film, ma viene lasciato sullo sfondo; "Nightmare Detective" è prima di tutto una pellicola di genere, un thriller/horror perfettamente riuscito, sebbene non originale; i richiami alla serie di "Nightmare on Elm Street" e "Paprika" (2006) di Satroshi Kon sono molteplici: il killer che si insinua nei sogni delle vittime, la detective donna, la capacità di attraversare gli strati onirici per giungere nella mente, ecc...; la grandezza di Tsukamoto sta nel saper costruire sapientemente la tensione nelle scene d'omicidio e nel saper strutturare la narrazione; questa viene infatti spezzata in due parti distinte: nella prima il film si sviluppa come un normale thriller, nella seconda, la più interessante, l'autore dà sfogo alla sua vena visionaria concentrandosi sullo scontro tra i tre personaggi; il racconto diviene così viaggio allucinato nella mente di 0 e Kyoichi, nelle loro paure, nei traumi subiti e nei loro desideri repressi; la messa in scena è semplicemente stupefacente: 0 diviene un ammasso di carne, una sorta di tumore impazzito che attanaglia la città e distrugge tutto quello che trova, gli ambienti si fanno cupi, spogli e terrorizzanti; i concetti di spazio e tempo vengono disintegrati: la mente è così il luogo filmico definitivo nel quale l'autore sperimenta, sorprende, stupisce e terrorizza.

Con un grosso budget dalla sua, Tsukamoto sperimenta anche nuove soluzioni estetiche: la fotografia si fa qui ancora più contrastata che in passato, creando una splendida atmosfera notturna; le coreografie degli omicidi sono ben congegnate, tra riprese in prima persona e sprazzi violenza inaudita; e le visioni dell'autore ancora più complesse, come nella rappresentazione di 0, la cui forma mutante è il perfetto aggiornamento dei cyborg mutaforma di "Tetsuo".

Opera tsukamotiana al 100%, "Nightmare Detective" è un thriller sorprendente e visionario, il perfetto coagulo di tutte le ossessioni del grande autore messe al servizio di una narrazione potente ed evocativa.

Vital- Autopsia di un Amore

Vital

di Shinya Tsukamoto

con: Tadanobu Asano, Nami Tsukamoto, Kiki, Kazuyoshi Kushida, Ittoku Kishibe.

Drammatico

Giappone (2004)














Da sempre ossessionato dal tema del corpo e della sua mutazione, Tsukamoto, con questo "Vital", espande la sua riflessione oltre i limiti della fisicità per tentare di rispondere ad uno dei massimi quesiti filosofici: dove risiede l'anima? E lo fa con un opera di inusitata sensibilità e delicatezza.

A seguito di un tragico incidente stradale, Hiroshi (Tadanobu Asano) perde la memoria; tornato a casa, decide di iscriversi alla facoltà di medicina, dove incontra la bella ed ambiziosa studentessa Ikumi (Kiki); superata la parte teorica del corso, i due iniziano la pratica di dissezione sul cadavere di una giovane ragazza; man mano che l'autopsia del corpo procede, Hiroshi inizia a ricordare il suo passato e scopre che il cadavere che disseziona apparteneva a Ryoko (Nami Tsukamoto), la sua fidanzata deceduta nell'incidente.

La pratica della dissezione è la perfetta metafora del lavoro di Tsukamoto: con un bisturi immaginario, l'autore apre i corpi dei protagonisti e si insinua nelle loro coscienze, nei meandri più oscuri della loro psiche; il tormentone del "menagé a trois" torna anche qui, ma l'enfasi viene posta sopratutto sul rapporto tra il protagonista e il dolore proprio della scoperta del lutto; l'amnesia è qui l'emblema della non-conoscenza, dell'incapacità di percepire parte di sé e degli altri propria di ogni persona; la conoscenza dell'altro, per Tsukamoto, passa necessariamente per l'esplorazione del corpo, qui visto come mero involucro di carne che, privato della vita, viene svuotato di valenza.

Pur ridotto ad un cumulo di carne inanimata, il corpo resta pur sempre il custode di quella "cifra oscura", quel qualcosa in più che permette agli essere umani di vivere: l'anima, intesa sia come "soffio di vita" che come coscienza; la conoscenza totale dell'individuo, dunque, benché debba passare attraverso il corpo fisico, non si esaurisce con esso; di fatto, Hiroshi comincia a ricordare con l'inizio della dissezione, ma è solo con il confronto con il fantasma di Ryoko che comincia a comprenderla davvero; eppure, nemmeno l'incontro con la parte più intima dell'Io permette ad Hiroshi di capire davvero la tristezza della compagna: le ragioni della sua depressione vengono lasciate ai margini del racconto, come un'incognita impossibile da decifrare.

La "realtà alternativa" vissuta dai due amanti diviene ben presto più vera del reale: Hiroshi si perde nel mondo misterioso e selvaggio di Ryoko e solo lì riesce davvero ad essere felice; la depressione che lo attanaglia sparisce solo con la comprensione della donna un tempo amata; allo stesso modo, quest'ultima è davvero felice solo in questa strana "terra di nessuno", nella quale la gioia di vivere viene incarnata da un ballo tribale sensuale e sfrenato.

Tuttavia, la storia d'amore tra Ryoko e Hiroshi altro non è che l'eco della vita reale e come tale è destinata a svanire: nonostante la promessa d'amore del suo amante, Ryoko svanisce, a sottolineare il mistero di quel "quid plus" trovato mediante il corpo, ma impossibile da decifrare in via razionale, proprio perché estraneo ad ogni razionalità.

Abbandonate le atmosfere cupe ed opprimenti dei lavori precedenti, Tsukamoto immerge tutte le scene topiche ambientate nel mondo reale in monocromie blu e arancio, come da tradizione, ma lascia immerse nella luce naturale quelle ambientate nel mondo ideale; la realtà diviene così onirica e il sogno realistico, in un capovolgimento stilistico ideale metafora della percezione distorta del protagonista. Per la prima volta, inoltre, l'autore asciuga il suo stile solitamente trabordante: niente più montaggio serrato e inquadrature sghembe, la messa in scena si fa più compatta e sicura, ancora più che in "A Snake of June" (2002), di pari passo con la forte sensibilità che l'autore dimostra verso personaggi e temi.

Ed è proprio questa sensibilità a stupire; se il tema della depressione era già stato portato in scena con efficacia in "Bullet Ballet" (1998), qui Tsukamoto raggiunge una nuova vetta simbolica; l'alienazione di Hiroshi viene perfettamente simboleggiata dalle scenografie squallide e dalla magnifica interpretazione di Tadanobu Asano (che già aveva lavorato con l'autore comparendo in un piccolo ruolo in "Gemini" nel 1999): il grande attore interpreta lo stato depressivo rimanendo sempre tra le righe e restando in silenzio per la gran parte della durata della pellicola. Le scene di dissezione sono costruite in modo pudico: i dettagli più cruenti sono lasciati fuori campo, benché l'anatomia del cadavere venga ripresa; lo splatter, proprio della prima parte della carriera dell'autore, è qui un mero ricordo, sostituito da una messa in scena più consona ai temi e all'atmosfera.

Tuttavia, è nella parte finale che Tsuakmoto colpisce dritto al cuore: l'addio a Ryoko viene costruito mediante una serie di semplici inquadrature, perlopiù primi piani di Asano e Kiki; e nella scena del funerale, l'autore inquadra il protagonista sempre e solo di spalle, dimostrando il massimo rispetto per il dolore, in un apoteosi di pudicizia che molti cineasti (o presunti tali) nostrani dovrebbero imparare.

"Vital" è un'opera sorprendente e commovente, l'ennesima prova riuscita di un grandissimo autore, che qui dimostra di poter fare a meno di molte delle sue ossessioni stilistiche e contenutistiche per trattare egregiamente un tema, il lutto, sicuramente non facile.