Dune- Parte Due

Dune: part two

di Denis Villeneuve.

con: Timothée Chalamet, Zendaya, Javier Bardem, Rebecca Ferguson, Austin Butler, Stellan Skarsgaard, Josh Brolin, Dave Bautista, Christopher Walken, Florence Pugh, Souheila Yacoub, Charlotte Rampling, Léa Seydoux, Giusi Merli, Anya Taylor-Joy.

Fantascienza

Usa, Canada 2024

---CONTIENE SPOILER---

Se l'accoglienza positiva da parte di critica e fans era prevedibile, l'effettivo successo di botteghino del primo "Dune" di Villeneuve era tutt'altro che scontato. Un riscontro che è tardato ad arrivare, complice la complessità del film e soprattutto il periodo in cui è stato distribuito, ossia quello immediatamente successivo alla chiusura dei cinema causa Covid-19.

Quattro anni dopo, "Dune- Parte Due" arriva in sala con un carico di aspettative a confronto delle quali quelle che circondavano il primo non sono nulla, data la sua natura di seconda parte di una storia che trova qui trasposti i suoi momenti migliori. E il lavoro di Villeneuve, benché imperfetto, è a dir poco imponente.

Arrakis. Paul Atreides (Chalamet) si è unito agli indigeni Fremen a seguito della distruzione della sua casata ad opera dei rivali Harkonnen, foraggiati dall'imperatore Shaddam IV (Christopher Walken). Unitosi sentimentalmente con Chani (Zendaya), prende in mano il suo ruolo di messia e leader, guidandoli in guerra contro gli invasori, mentre sua madre Jessica (Rebecca Ferguson) ne diventa la leader spirituale, salendo al rango di reverenda-madre Bene-Gesserit. Ma l'imperatore ha un asso nella manica: Feyd-Rautha Harkonnen (Austin Butler), rampollo della casata e nipote del barone (Stellan Skarsgaard), raggiunge sul pianeta il cugino Rabban (Dave Bautista) per sfogare la sua vena sadica sugli insorti.

Come nel primo film, l'opera di adattamento è tanto libera quanto fedele al capolavoro di Herbert.

La divisione in due parti della storia (per un totale complessivo di cinque ore e mezza in due film) permette a Villeneuve di concentrarsi maggiormente sui personaggi, le loro emozioni e il loro ruolo negli eventi. In "Parte Due" al centro di tutto vi sono le dinamiche tra Paul e le due donne della sua vita, ossia la madre Jessica e Chani, suo unico vero amore. 

Il ruolo della prima è quella del demiurgo junghiano (e la divisione in archetipi torna qui già come accadeva in "Blade Runner 2049"), un falso dio manipolatore, una figura religiosa che perora lo status di finto messia del figlio per perseguire il proprio riscatto (archetipo nel quale può rientrare anche il ruolo dell'imperatore Shaddam IV, tiranno manipolatore). In tale ottica, Paul è all'inizio ancora il leader riluttante perché cosciente della sua stessa pericolosità nonostante sia deciso a il proprio piano di vendetta. Ma quando alla fine decide di seguire la via tracciata dalla madre, è lui stesso a divenire incarnazione del demiurgo, una finta divinità che muove il mondo verso la catastrofe.

Quella con Chani, d'altro canto, è una love-story tout court, con i due ragazzi che provano un'attrazione irrefrenabile che culmina nell'amore, proprio come avveniva nelle pagine del libro. Pur tuttavia, Villeneuve decide stranamente di chiudere il film con un'immagine straniante, ossia una Chani che in questa versione non accetta il matrimonio di convenienza di Paul con Irulan e fugge via furiosa. Un'immagine da teen-drama a là "Hunger Games" piuttosto che quella della trasposizione di uno dei romanzi di fantascienza più adulti e complessi mai concepiti, che getta un'ombra sulla concezione effettiva che l'autore ha della storia e dei suoi personaggi. Un'immagine brutta, che cozza con un contesto nel quale l'intero universo si avvia verso la distruzione e che risulta infinitamente alienante a causa del fatto che, per il resto, Villeneuve sembra aver capito profondamente l'opera di Herbert.

Poiché qui come non mai, "Dune" diventa una parabola sui falsi leader, siano essi strettamente politici o anche religiosi, i falsi profeti che manipolano i popoli con la forza dell'inganno o con il pugno di ferro generando solo orrori.

Paul Muad' Did Atreides è un manipolatore, o per meglio dire un burattino che spezza i propri fili (quelli che dovrebbero legarlo al Bene-Gesserit) per poi rinsaldare quelli con cui stritola i fedeli, coartandoli in una crociata per vendicare il proprio casato. Il "cammino dell'eroe" non esiste perché non è un eroe, né un antieroe, solo un leader che utilizza il suo carisma per il suo tornaconto, un vero e proprio colonizzatore (da cui la differenza con il colonnello Lawrence che ispirò la creazione, il quale invece pare tenesse davvero all'emancipazione del popolo arabo). I suoi seguaci e sudditi sono in primis sue vittime, strumenti di un gioco di potere e per questo figure usa e getta nel contesto della guerra, solo armi pregiate la cui importanza è data dalla loro forza.

Stilgar diventa così un fanatico (il cui ruolo è praticamente una versione sinistra di quello che Morpheus ricopriva nei seguiti di "Matrix") accecato dalla sua stessa fede, un credulone in grado di distruggere tutto ciò che ha innanzi se spinto dalla fede nel falso profeta. E ciò in un mondo dove non esisteste manicheismo tra giusto e sbagliato.

Nel romanzo la divisione, di fatto, non era tra bene e male, ma tra un male assoluto (gli Harkonnen) e uno in apparenza più tollerabile (la teocrazia di Muad' Dib); in questa trasposizione, a tratti la differenza tra i due è fluida fino a confondersi, visto anche il ruolo d Feyd-Rauta. Qui archetipo dell'Ombra, è ancora di più un'antitesi di Paul (tanto che Villeneuve gli fa persino subire l'ordalia del Gom Jabbar), ma non la sua totale negazione: sempre crudele ed efferato, ha ora un codice d'onore e una forma di rispetto verso la casata e persino verso lo zio che nelle pagine di Herbert non aveva; il che lo rende certamente meno memorabile, ma decisamente più riuscito come doppleganger.

Una dualità speculare che trova una perfetta rappresentazione in quella che potrebbe essere la doppia immagine simbolo dell'intera saga: la pila di cadaveri Atreides arsa a inizio film dagli Harkonnen all'indomani della loro vittoria e quella dei cadaveri Harkonnen arsa durante la battaglia finale dai vittoriosi Fremen.

L'ammonimento di Herbert verso quelle figure che per loro natura vengono attratte dal potere risalta potente, anche se la trama del romanzo viene semplificata in modo strambo. 

Le variazioni sono diverse, ma nessuna di esse appare davvero giustificabile da un punto di vista della storia o del racconto, lasciando lo spettatore che conosce il romanzo alquanto perplesso. Strana è la trovata di accorciare la durata della crociata su Arrakis, che dura giusto un paio di mesi, con la conseguenza immediata che il personaggio di Alia non viene alla luce, apparendo solo in una visione con il volto, bello ed ipnotico, di Anya Taylor.-Joy, cambiando, di conseguenza, la morte del barone Harkonnen e privando la risoluzione degli eventi di uno dei momenti più spettacolari. Anche la trovata di far duellare Gurney Halleck con Rabban appare alquanto strana: uno scontro che dura giusto una manciata di secondi e che aggiunge pochissimo alla storia.

Decisamente bizzarra è poi la chiusa, con la dinamica finale tra i personaggi e l'inizio della jihad che viene cambiato d'ordine: Paul non reclama il trono per evitare una guerra più sanguinaria, ma lo fa per umiliare ulteriormente l'imperatore; la guerra santa prende subito le mosse contro la totalità del Landsraad, avverando il più atroce dei futuri, che nel romanzo veniva preconizzato ed schivato. Il che cozza decisamente con quell'immagine di una Chani delusa e arrabbiata che corre via, a sminuire una tragedia di potata universale concentrandosi su di una semplice ragazza sedotta e tradita da uno straniero.

Quando però deve dare corpo al mondo di Herbert, Villeneuve si dimostra sicuro di sé. L'estetica industriale e razionalista dona un tocco di carattere alla sua visione rendendola unica e preservando lo stesso la necessaria carica spettacolare di scenografie e costumi. La costruzione delle scene è sicura e tocca vertici di spettacolarità talvolta con poco, come il combattimento iniziale dove il culmine dello spettacolo è dato dal semplice volo delle truppe Harkonnen. Quando invece il livello deve alzarsi, la regia non si tira indietro, con una battaglia finale roboante, da degno kolossal hollywoodiano.

Alcune trovate sono poi ineccepibili, come il sole nero di Giedi Primo la cui luce toglie colore ai corpi, in una giustapposizione tra monocromia e policromia semplicemente bella (anche se al cinema si era già vista in "Thor: Love & Thunder" e per certi versi nella tempesta di sabbia in "Mad Max- Fury Road"); o anche il duello finale, con la luce del crepuscolo che oscura i corpi di Paul e Feyd-Rautha, altro esempio di semplicità altamente spettacolare.

Le intuizione di Villeneuve sia come narratore che come creatore di immagini sono a tratti ineccepibili. Tanto che spiace constatare come il suo "Dune" sia bello, ma non il capolavoro che avrebbe potuto essere, sia se preso come opera a sé stante, sia se considerato come trasposizione di un capolavoro letterario.

Tolte alcune bizzarre scelte narrative, il difetto più grosso della sua visione resta nell'aver optato per un racconto spettacolare, ma non visionario, dove la componente onirica e lisergica, essenziale per la sua effettiva memorabilità, è ridotta all'osso se non a meno. Tanto che l'adattamento di Lynch, per quanto flagellato da un montaggio barbaro e alcune trovate fin troppo sopra le righe, resta ad ancora oggi per certi versi superiore, quanto meno per la sua capacità di dare forma alle elucubrazioni più selvagge di Herbert.

Dune

di Denis Villeneuve.

con: Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Stellan Skarsgaard, Jason Momoa, Zendaya, Charlotte Rampling, Dave Bautista, Javier Bardem, Josh Brolin, David Dastmalchian, Sharon Duncan-Brewster, Stephen McKinley-Henderson, Chen Chang, Babs Olusanmokun.

Fantascienza

Usa, Canada 2021

Un progetto come "Dune" porta con sè, inevitabilmente, un'ineludibile carica di aspettative. Laddove in passato una trasposizione degna del capolavoro di Frank Herbert era ai limiti dell'impensabile, oggi, con la moderna CGI e l'approccio episodico alla narrazione filmica, il compito risulta se non più facile, quantomeno meno dispendioso e azzardato. E Denis Villeneuve, che già all'indomani dell'uscita di "Blade Runner 2049" aveva esternato la sua volontà di dirigere un nuovo adattamento dell'opera di Herbert, è sicuramente uno dei pochi (se non l'unico) regista hollywoodiano in grado di rendere giustizia alla magnificenza dell'universo di Arrakis. Come sempre, urge chiedersi, alla fine della visione: operazione riuscita?

La trama segue la prima metà del primo romanzo: l'anno è il 10.191 e la Spezia Melange è la sostanza più importante nell'universo. Grazie ad essa è possibile espandere la coscienza e la conoscenza, accedere ad un controllo totale del corpo e della mente, come fatto dalla sorellanza Bene-Gesserit, dai computer viventi Mentat e dai membri della Gilda Spaziale, organizzazione che detiene il monopolio assoluto sui viaggi intergalattici.

Con un decreto imperiale, il controllo di Arrakis ("Dune" come chiamato dagli indigeni), unico pianeta sul quale la Spezia attecchisce, viene tolto alla casata degli spietati Harkonnen e affidato alla rivale casa Atreides, nel chiaro intento di scatenare un conflitto tra le due.

Paul Atreides (Chalamet), figlio del Duca Leto (Isaac) e della strega Bene-Gesserit Jessica (Rebecca Ferguson), sua concubina, è ossessionato dalle visioni di Arrakis, in particolare di una ragazza, Chani (Zendaya), che ne profetizza il futuro come campione dei Fremen, l'orgoglioso popolo natio del pianeta. Quello che neanche lui conosce è la sua natura di Kwisatz-Haderach, profeta creato ad hoc dal Bene-Gesserit per controllare le genti. Il suo destino lo attende, così, sul pianeta deserto.

L'opera di adattamento del romanzo è al contempo più fedele e più libera rispetto a quanto fatto da Lynch nel cult del 1984. Le ragioni dello sterminio della casa Atreides, come nel romanzo, non riguardano lo status di divinità umanoide di Paul, ma i "semplici" intrighi di potere all'interno dell'Imero e delle casate del Landsraad. Paul non è un superuomo dotato di poteri divini, piuttosto un umano mutato dalla spezia oltre i limiti concessi alle Bene-Gesserit e loro burattino nel controllo dei popoli. La divisione in due parti della storia permette di trasporre per intero la fuga di Jessica e Paul da Arrakeen ed il loro incontro con Stilgar, ma al contempo molto materiale presente nella prima parte del romanzo viene lasciato fuori. Non c'è traccia di Feyd Rautha e del suo ruolo di "anti-Paul", né dell'Imperatore, presenza fantasma per tutto il film. Allo stesso modo, alcune sequenze sono modificate, come l'introduzione di Paul e Jessica e il primo dialogo tra Paul e suo padre Leto, con la storia del padre di Leto ucciso da un toro mal adattata, pur usando l'emblema dell'animale come presagio di morte.

La trasposizione del racconto comunque funziona ottimamente e anche chi non conosce il romanzo non avrà problemi a districarsi nell'intricato universo herbertiano. Soprattutto e fortunatamente la sceneggiatura riesce ad evitare le trappole di cinema woke odierno, lasciando i personaggi principali intatti rispetto alla controparte cartacea, con due eccezioni più o meno vistose: il dottor Kynes è ora una donna di colore, non si sa per quale motivo specifico se non quello di aumentare le "quote rosa" nel cast, e non c'è alcun accenno alla pedofilia del Barone Harkonnen, forse per evitare polemiche sulla rappresentazione dell'omosessualità come devianza, benché nel romanzo fosse caratterizzata più come pederastia violenta che semplice omosessualità.

L'approccio di Villeneuve al romanzo di Herbert è più personale persino rispetto a quello di Lynch; "Dune" diventa nelle sue mani la storia di un ragazzo chiamato dal destino a prendere le redini di un popolo, ma il quale è cosciente non solo dei suoi limiti, quanto e soprattutto della artificialità del suo status di liberatore, mero specchietto per le allodole in un gioco di potere di portata galattica. Da questo punto di vista, Timothée Chalamat risulta una scelta perfetta per il ruolo, che con il suo fisico emaciato e il volto angelico dona un''aura di vulnerabilità e insicurezza tangibile al personaggio.

L'inizio del viaggio di Paul è quindi scoperta della propria forza interiore, accettazione del proprio ruolo di leader anche nell'ottica della semplice vendetta. Come nel romanzo, il suo non è un semplice "cammino dell'eroe", né il suo ruolo è quello del "salvatore bianco", quanto qualcosa di più gretto e sinistro, che si dispiegherà nell'eventuale secondo film e che qui già prende perfetta forma.

Come creatore di immagini, Villeneuve mantiene le promesse di spettacolarità ed epicità visiva e riesce a confezionare un kolossal a dir poco imponente; alternando il minimalismo estetico già sfoggiato in "Blade Runner 2049" e "Arrival" all'opulenza della scala dei corpi delle scenografie e delle location, crea visioni future quasi opprimenti nella loro vastità. E al di là dei costumi variegati e del design industrial delle navi, a fare da gioiello è, come lecito aspettarsi, la rappresentazione del verme delle sabbie, celato per la maggior parte della durata e rivelato in tutta la sua gloria solo nell'ultimo atto, immagine di un'imponenza impellente sino ai limiti dell'implacabile.

Magistrale è anche la caratterizzazione dei singoli popoli e pianeti, vero punto forte dell'opera di Herbert e, in passato, del film di Lynch. Vengono introdotti linguaggi alieni, talvolta disturbanti versi gutturali che caratterizzano la ferocia degli Harkonnen e dei Sardaukar, così come l'alfabeto muto delle Bene-Gesserit trova spazio per la prima volta su grande schermo. Gli Harkonnen diventano dei feroci barbari, talvolta melliflui nei loro lineamenti secchi, ma sempre brutali nelle parole e nelle azioni, bardati in abiti neri e resi calvi. I Sardaukar divengono dei vichinghi in tuta spaziale, la cui violenza e contrapposta alla leggiadria con cui planano sulle vittime. Le streghe Bene-Gesserit, non più calve, sfoggiano abiti ricercati e veli che le rendono sinistre e misteriose, mentre la Gilda Spaziale, che purtroppo appare in un'unica scena, è racchiusa in armature e mantelli eleganti che ne  nascondono totalmente le fisionomie.

La mano dell'autore, purtroppo, vacilla in un montaggio delle singole inquadrature talvolta troppo veloce e maldestro, colpa, probabilmente, del fatto che il lavoro di edizione si sia svolto via remoto causa Covid. Il montaggio generale della storia è invece spedito, senza tempi morti nonostante la durata di due ore e mezza, anche se è evidente che qualcosa è stato sacrificato all'altare del ritmo: non c'è risoluzione ai destini dei personaggi di Gurney Halleck e Tufir Hawatt, i quali semplicemente scompaiono dopo la battaglia di Arrakeen.

Nonostante la fedeltà al romanzo, Villeneuve riesce lo stesso a dare un tocco di originalità anche al racconto. Le riflessioni politico-religiose, benché presenti, non divorano la narrazione e sembrano più che altro un'anticipazione di quanto sarà raccontato nell'eventuale secondo film.

L'atmosfera generale viene scissa nei momenti di veglia e in quelli di visione, più pregnanti, per ovvi motivi, nel terzo atto. Laddove Lynch immaginava il mondo di Herbert come un sogno che sconfinava in visione, Villeneuve si limita a creare una dicotomia sogno-veglia solo in parte più convenzionale, che comunque garantisce la giusta carica di visionarietà e onirismo al racconto, il quale perde di mordente, in parte, solo a causa della scelta di escludere la voce-pensiero dei personaggi, la quale riusciva davvero a donare loro, sia nel romanzo che nel film precedente, una profondità maggiore.

Nonostante qualche evidente sbavatura, il "Dune" di Villeneuve riesce lo stesso ad incantare e coinvolgere, con l'unico limite, intrinseco e pienamente riconosciuto dall'autore, di configurarsi come una mera introduzione, un antipasto a quello che sarà il cuore nel racconto, che verrà racchiuso in un sequel che al momento, purtroppo, rischia di non vedere mai la luce.

Blade Runner 2049

di Denis Villeneuve.

con: Ryan Gosling, Harrison Ford, Jared Leto, Robin Wright, Sylvia Hoeks, Dave Bautista, Ana De Armas, Edward James Olmos, Mackenzie Davis, Hiam Abbass.

Fantascienza

Usa, Inghilterra, Canada 2017

---CONTIENE SPOILER---

Era davvero necessario? "Blade Runner", il capolavoro di Ridley Scott, l'epinomo di film cult e di fantascienza post-moderna, l'apripista del filone cyberpunk al cinema (e non solo), la pellicola più influente ed importante degli ultimi 40 anni necessitava davvero di un seguito? Per di più prodotto a 35 anni dalla sua uscita in sala?
Ovviamente no. I motivi che hanno portato alla produzione di questo "Blade Runner 2049" sono come sempre strettamente commerciali: rivendere un marchio che nel corso degli anni è divenuto sinonimo di successo, grazie alla riscoperta di un film che fu flop solo alla sua uscita in sala.
Continuare una storia come quella di Deckard, Rachel e Roy Batty non aveva senso; anzi, era del tutto superfluo: tutto finiva in quel duplice (o triplice, a seconda delle versioni) finale, con il rude detective e la bella replicante che fuggivano dall'incubo metropolitano, verso un futuro incerto ma verde.
35 anni dopo, arriva nelle sale un sequel ambientato 30 anni dopo, dove quel mondo fatto di torri di metallo fiammeggianti, ziggurat futuribili, auto volanti ed esseri artificiali più umani dell'umano ha subito anch'esso una metamorfosi, non è rimasto cristallizzato in sé stesso, si è evoluto, forse.
Una nuova visione creata per far soldi, ma partorita da menti di indubbio talento. La Sony ha voluto di certo fare le cose in grande, non limitarsi ad un semplice revival nostalgico stile "Il Risveglio della Forza"; ecco dunque tornare Hampton Fancher in veste di sceneggiatore, ma purtroppo non David Webb Peoples, vero padre putativo dello script del primo film; così come ritorna Ridley Scott nelle vesti di solo produttore, il che è un bene, data la sua triste caduta in disgrazia. Al posto della fotografia di Jordan Cronenwerth, quella di Roger Deakins, al solito magistrale. Ed in cabina di regia niente meno che Denis Villeneuve, ossia uno dei cineasti più sorprendenti e visionari degli ultimi anni. Tutti impegnati in un compito ai limiti dell'impossibile: creare un prodotto che sia anche un'opera; sopratutto, un'opera degna dell'originale. Compito che risulta compiuto: Villeneuve è riuscito ha fare sua l'idea di base, a creare un film spettacolare ed intrigante; ma che, come intuibile, non ha il peso né la raffinatezza del suo inarrivabile modello.

2049; sono passati 30 anni da quando Deckard (Harrison Ford) e la replicante Rachel (Sean Young) sono fuggiti dalla megalopoli di Los Angeles. Nel frattempo tutto è cambiato; la produzione dei replicanti si è perfezionata: il nuovo modello Nexus 8 è dotato di una longevità indefinita; il confine tra l'umano e l'artificiale tende così sempre più a scomparire. Ma l'uomo non può sopportare di essere soppiantato dalla nuova umanità: feroci rivolte portano al divieto di creazione di nuovi replicanti, mentre un gigantesco blackout cancella tutte le informazioni virtuali, facendo scomparire i registri contenenti le identità dei sintetici. Il lavoro dei Blade Runner diviene così ancora più necessario.
La Tyrell Corporation, fallita dopo il bando dei replicanti, viene acquisita da Niander Wallace (Jared Leto), il quale convince le autorità a riprendere la produzione grazie ad un nuovo modello di androide, privo di vero libero arbitrio. Il ritiro dei vecchi modelli, ancora in fuga, diviene così un imperativo categorico.
Il Blade Runner K (Ryan Gosling), un replicante cosciente della propria natura sintetica, rintraccia nell'entroterra californiano Sutter Morton (Dave Bautista), uno degli ultimi Nexus 8 rimasti e, dopo una feroce battaglia, lo "ritira". Ma Morton nasconde uno scioccante segreto: le ossa di un vecchio replicante che sembra sia riuscito a generare la vita, a riprodursi come un essere vivente vero e proprio.

L'esistenzialismo dell'opera di Scott cede il passo a nuove tematiche. Prima fra tutte la questione identitaria, il concetto di reale e la differenza con il virtuale; il che, paradossalmente, rende "2049" più vicino alla letteratura di Philip K. Dick del suo predecessore.
Centro nevralgico, non solo della storia, è K (forse così chiamato proprio in omaggio al padre putativo del film), personaggio che è una sorta di "altra faccia" di Rachel: un replicante cosciente della propria natura, che ha un'identità definita data, appunto, dalla coscienza della sua non-esistenza. Tutto, nella vita di K, è fasullo, artefatto, privo di fondamento; un androide che per vivere uccide i suoi simili, ossia distrugge la sua stessa natura, come in un rifiuto del sé che però lo caratterizza come individuo. Un uomo che cela i propri sentimenti, li inabissa in un subconscio che si rivela solo dinanzi ad un altro essere, Joi (la bellissima Ana De Armas); ma Joy è un non-essere, un'intelligenza artificiale che ha un corpo olografico, ossia un essere puramente virtuale; laddove i replicanti sono esseri artificiali più autentici dei loro creatori, le I.A. altro non sono che un puro vezzo, creature messe al mondo e programmate per vendere l'illusione di un'emozione. L'amore di Joy (al pari di quello di un'altra I.A. del recente cinema americano, la Samantha di "Her") non è che un riflesso condizionato, un vero e proprio videogioco nel quale agli imput del giocatore corrisponde una reazione vera solo in apparenza.
La crisi identitaria di K viene innescata quando in lui si fa strada il sospetto di non essere un artificiale, quando si affaccia la possibilità che quei ricordi che lui sa essere artefatti potrebbero essere reali: un'identità vacua, fasulla e puramente apparente è pur sempre un'identità; il sospetto di essere qualcosa di reale, non creato, ingenera quella crisi del sé provata dalla stessa Rachel, anche se in termini opposti.

Il viaggio di K è quello di un essere che cerca le risposte più basiche, al pari di quello di Roy Batty; non tanto il "quanto mi resta?", ma il più angosciante "chi sono?" in un mondo dove davvero nulla è ciò che sembra.
Un mondo dove la perfezione tecnica nella riproduzione dell'essere artificiale è ad un passo dal compimento. Come già affermava Mamoru Oshii in un altro dei figli del capolavoro di Scott, "Ghost in the Shell", i tratti caratteriali di un vero essere vivente sono la capacità di riprodursi e morire; ed il replicante ora può riprodursi, forse.
Ma il mondo di "Blade Runner" è pur sempre quello in cui l'essere umano ambisce a divenire un dio in Terra. Ecco dunque Niander Wallace, erede del pontefice Tyrell, caratterizzato come un profeta della conquista, cieco come Tiresia ma dotato di mille occhi, che letteralmente cammina sulle acque come un Cristo che non predica il perdono e la fratellanza, ma il dominio. Laddove la nuova umanità vuole divenire uguale ai creatori, i creatori vogliono letteralmente ascendere al cielo. E per farlo necessitano di quella forza lavoro più forte e resistente, di quei figli creati solo per essere sfruttati.
Una figura paterna, quella di Wallace, che fa del dominio totale il suo scopo; e che trova in un invecchiato Deckard il suo controaltare: colui che, invece, ha deciso di prendere l'esilio, di perdersi nel deserto in totale solitudine per difendere ciò che a lui è più caro.

Tre uomini, un padre, un creatore ed una duplice figura filiale sfuggente, che cercano un futuro. Intorno a loro, sopratutto intorno a K, ruotano invece solo figure femminili; la donna in tutte le sue vesti: la madre, ossia Rachel, l'amante putativa, Joy, la vera amante e figura quasi salvifica, la bella replicante Mariette (Mackenzie Davis) o la venere distruttrice Luv (Sylvia Hoeks), tutti volti diversi di una stessa donna, sia essa generatrice di vita che portatrice di morte, in un viaggio dove la creazione della vita e la scoperta di sé stessi sono l'obiettivo finale.

L'universo di "2049" è al contempo uguale e diverso a quello di "Blade Runner"; sia Villeneuve che Roger Deakins, coadiuvati tra gli altri da Dennis Gassner e Paul Inglis, riescono a creare immagini di un mondo che non è la fotocopia dell'originale, ma vive di vita propria pur essendo con esso in perfetta continuità. Laddove Scott e Syd Mead creavano un mondo barocco e post-moderno, fondendo visioni futuristiche avanguardiste con reminiscenze art nuveau degli anni '30 e '40, Villenuve, opta per un'estetica più sottile: gli interni non grondano di dettagli, ma sono spesso vuoti, essenziali e freddi nelle loro linee parallele che creano una profondità di immagine talvolta sbalorditiva; a farla da padrone è l'oscurità, lo spazio negativo dato dal buio o dal vuoto, illuminato da neon ed ologrammi in esterni; mentre negli interni, i forti contrasti da film noir cedono il posto a luci diffuse e fredde, per creare ambienti alienanti persino quando si tratta di una zona sicura come l'appartamento di K o il rifugio di Deckard.
La forza delle immagini è incredibile; Villeneuve e Deakins riescono a creare in ogni singola inquadratura veri e propri quadri in movimento, nei quali l'estetica data dalle scenografie si fonde perfettamente con le scelte cromatiche, merito anche dell'uso di effetti speciali per lo più analogici, con miniature e props al posto dei soliti green-screen. La metropoli di "2049" è un incubo ancora più cupo di quella del 2019, dove le tenebre hanno ammantato la maggior parte delle infinite strade; mentre una Las Vegas post-atomica è immersa in un crepuscolo perenne ed ornata con ciclopiche statue femminili, un deserto dove forse è tornata la vita e dove la luce calda potrebbe al contempo essere quella dell'alba.

Nel raccontare la storia di K, Villeneuve sceglie uno stile più diretto rispetto a quanto fatto da Scott; "Blade Runner" era narrazione classica, di stampo noir, che al contempo declinava le tematiche identitarie ed esistenzialistiche mediante una forma narrativa totalmente visiva, fatta di simboli e metafore; una narrazione complessa e profonda, che grazie alla forza delle immagini e alla carica drammatica riusciva ad imprimersi a fuoco nella mente dello spettatore.
"2049", d'altro canto, è un'opera più diretta e semplice, priva della profondità anche filosofica del modello di riferimento; tutta la narrazione è secca, non ci sono simbolismi, né allegorie, tutto inizia e finisce con i personaggi e le loro interazioni; nulla viene aggiunto a quanto fatto da Scott, persino la questione sulla vera identità di Deckard viene coscientemente ignorata, né è possibile una duplice o triplice lettura del personaggio di K; così come anche tutti i personaggi secondari sono quasi esclusivamente al servizio della storia. Manca, in sostanza, quella visione stratificata che fa la differenza tra un ottimo film di fantascienza ed un'opera d'arte completa. Ed è in questo che il paragone con l'originale risulta davvero ingeneroso.

Ma a Villeneuve va lo stesso riconosciuto il merito di aver creato un sequel che si riaggancia perfettamente al modello, che non si limita ad esserne una replica, ma che ha una propria identità forte; una pellicola di fantascienza dove il registro di genere viene spesso lasciato da parte per dar spazio ai personaggi, che intrattiene con la forza delle immagini, che non annoia mai davvero nonostante qualche lungaggine inutile ed una durata pachidermica che, se accorciata in sede di montaggio, non avrebbe fatto altro che giovare all'intera esperienza.
"Blade Runner 2049" non ha e non vuole avere né la profondità, nè la complessità estetica di "Blade Runner"; vuole essere un'opera a sè pur se derivata da un'altra fonte. Ed in questo risulta perfettamente riuscita.

Arrival

 di Denis Villeneuve.

con: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Tzi Ma.

Fantascienza

Usa 2016

---CONTIENE SPOILER---

Se c'è un fil rouge che idealmente lega tutti i film di Denis Villeneuve, è quello dato da personaggi insicuri, attratti verso lati oscuri o criptici della loro personalità, persi in luoghi, reali o della mente, ancora più mostruosi di quelli che li divorano da dentro. Siano essi il mostro nietszchiano di "Prisioners" (2013), i gemelli di "Enemy" (2013) o i tutori dell'ordine dalla moralità ambigua di "Sicario" (2015), i personaggi ed i mondi del filmmaker canadese sono sempre e comunque ambigui, inospitali, corpi e panorami estranei presso i quali catapulta lo spettatore, forzandolo ad accettare realtà e verità scomode, talvolta insostenibili.
Eppure "Arrival" sembra essere il figlio di un ragionamento opposto rispetto a quanto visto in passato; anche sul piano estetico, si presenta come una contrapposizione netta a "Sicario": laddove la guerra tra la DEA e il Cartello era immersa in una luce cocente e arida, l'incontro tra l'essere umano e l'alieno che immagina è invece ammantato di ombre e di colori freddissimi. Ed allo stesso modo, laddove "Sicario" portava in scena in modo lineare la distruzione delle certezze del suo personaggio principale ed unico punto di vista (anche lì una donna), "Arrival" crea un percorso costruttivo optando per una narrazione fluida, dove le tematiche fantascientifiche si riverberano nella forma del racconto.

Alla base della narrazione (così come del romanzo "Story of your Life" dal quale lo script prende le mosse) c'è una tematica hard sci-fi in teoria vecchia come il mondo, eppure mai davvero approfondita: la possibile difficoltà di comunicazione con una razza aliena; sono finiti i tempi dei marziani umanoidi istruiti in un fluente inglese yankee: la fantascienza è matura ed anche qui come nell' "Interstellar" (2014) di Nolan abbandona i risvolti più fantastici per concentrarsi totalmente sulla tematica.
Il muro di incomunicabilità è totale: gli alieni sono l'ignoto manifestatosi in tutta la sua cripticità possibile (non per nulla, nelle fattezze ricordano vagamente le creature di Lovecraft); è impossibile carpirne il linguaggio e con esso le intenzioni; il processo di avvicinamento deve essere graduale, prendere le mosse da basi semplici (suoni e forme). L'abbattimento di quella parete, anche fisica, che separa gli umani dai visitatori avviene poco per volta e senza vere scorciatoie (salvo quella obbligatoria del montaggio).

Il linguaggio diviene centro essenziale per la comprensione. Ed ancora prima, base per plasmare l'essere vivente: ogni lingua porta con sé un determinato modo di pensare, di approcciarsi al mondo e di interagire con esso. Da qui la suprema estremizzazione: un linguaggio non lineare porta ad una diversa percezione del tempo e dello spazio. Imparare ad usare tale lingua vuol dire cambiare la propria mente, percepire un universo nuovo, non più confinato alle dimensioni convenzionali. Da qui la distruzione del piano temporale: la semantica si fa esistenza, passato e futuro si mescolano sino a divenire un unico flusso inestrinsecabile di eventi. Non più semplice relatività, di pensiero e forma di esistenza, quanto nuovo piano esistenziale vero e proprio.

Al di là della "conchiglia", il luogo nel quale conoscenza ed ignoto tentano di fondersi, troviamo un mondo diviso, alle soglie di una nuova guerra mondiale, dove gli alieni non sono altro che la scusa per riaccendere le divisioni mai sopite, neanche dinanzi ad un evento storico di portata immane. Un mondo dove la mancanza di un centro nevralgico si riverbera nella dissonanza delle azioni: non c'è un'unica mente politica, non possono esserci azioni comuni, ogni popolo intraprende a modo suo lo studio dell'elemento alieno, con tutte le disastrose conseguenze possibili.

E Villeneuve riesce a costruire a dovere il mistero alla base dell'idea del contatto. Lo fa affidandosi ad una Amy Adams semplicemente eccelsa, che riesce a convogliare gli stati d'animo di un personaggio non facile assimilandone totalmente gli stati d'animo, in una prova sobria e al contempo incredibilmente espressiva. Personaggio che parte (assieme allo spettatore) privo di certezze, sia interiori (la maternità vissuta in modo burrascoso) che esteriori, per poi approdare, un pò per volta, un pò per caso, un pò per maestria, ad ottenere una visione distinta dell'evento. Un percorso costruttivo, che ricrea una personalità inizialmente a pezzi nella certezza di ciò che è reale, di ciò che è stato e ciò che sarà.
Ma "Arrival" è anche perfettamente ascrivibile a quel filone della fantascienza moderna che predilige l'aspetto umano piuttosto che quello scientifico della vicenda; si apre con un dramma familiare, si chiude con l'accettazione dello stesso. Al centro di ogni inquadratura c'è sempre un essere umano, le astronavi e gli alieni restano sempre sullo sfondo della messa in scena. Ma a differenza di film come "Another Earth" (2011), l'elemento fantascientifico non viene mai ridotto a mero pretesto, l'equilibrio tra introspezione e tensione verso l'ignoto è sempre perfetto.

Nella messa in scena fredda e solo apparentemente distaccata, il tema abusato del contatto alieno trova ulteriore elemento di originalità. Non ci sono veri rimandi ad altre pellicole simili: se la conchiglia aliena potrebbe far pensare al monolite di "2001: Odissea nella Spazio" (1968), le citazioni si fermano qui; altri capisaldi del filone quali "Contact" (1997) e "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" (1977) non trovano né omaggi, né rimandi veri e propri. Villeneuve tenta di ripensare la fantascienza in modo ortodosso, ma al contempo originale. E la forza della sua opera è tutta qui: saper declinare in modo convincente e credibile una serie di tematiche sempre affascinanti.
"Arrival" non è di certo un capolavoro, non raggiunge gli apici espressivi (sia narrativi che estetici) adeguati per poter essere davvero memorabile, si chiude spesso nella sua freddezza intellettuale quasi a voler ricercare un tono fantafilosofico ad oltranza, ma riesce lo stesso ad incutere timore (nella prima parte) e meraviglia (nel finale) senza mai essere pedante o usare "furbate"; il che lo rende un'opera perfettamente riuscita.

Enemy

di Denis Villeneuve.

con: Jake Gyllenhall, Mélanie Laurent, Sarah Gadon, Isabella Rossellini.

Canada, Spagna (2013)

 ---SPOILERS INSIDE---

Con il precedente "Prisioners" (2013), Denis Villeneuve si era addentrato nella psiche di un uomo in rotta di collisione verso il suo lato più oscuro e animalesco; con "Enemy" tenta un operazione ancora più affascinante: scandagliare lo stato mentale di un personaggio totalmente dissociato da sé stesso e dalla realtà; purtroppo l'esito non è altrettanto interessante e coinvolgente.

Adam (Jake Gyllenhall) è un professore universitario perso nella spirale di una routine priva di fascino e sentimenti; passa le sue giornate insegnando storia, vive in un appartamento spoglio e frequenta la bellissima Mary (Mélanie Laurent), la quale però non gli offre nessun brivido capace di smouverlo dal torpore che lo attanaglia. La sua esistenza viene sconvolta quando scopre, per caso, di avere un sosia: Anthony, un attoruncolo di quart'ordine dedito a passtempi lascivi e deviati.

Per 90 minuti lo spettatore viene catapultato nel mondo catalettico di Anthony, nella sua vita spoglia e piatta filtrata attraverso il suo unico punto di vista; Villeneuve si rifà apertamente a Lynch e ammanta la vicenda in un'atmosfera onirica e distorta a tratti genuinamente opprimente. Ma le sue visioni non sconvolgono quanto quelle del grande autore americano e la pellicola non riesce mai ad essere davvero disturbante.

Anche nella caratterizzazione dei personaggi l'autore mostra il fianco; non si capisce davvero in cosa i due sosia debbano essere diversi, se non che nei gusti culinari e sessuali; il tema del doppio non trova così una declinazione originale, né interessante, tanto che in più punti ci si chiede perchè il tono narrativo si faccia cupo ed alienante oltre i limiti della sopportazione. La risposta risiede in quell'ultimissima scena, che con un colpo di spugna cancella tutte le certezze dello spettatore.

"Enemy" non è e non vuole essere l'ennesima disanima sull'essere umano e la sua ideale nemesi, quanto uno spaccato di un uomo alla deriva, perso nei rivoli del caos della sua mente, totalmente in preda ad un alienazione che lo porta a non scindere più il reale dall'immaginario. 

Anthony è Adam, o forse Adam è Anthony; l'attore è la maschera del professore o il professore è il sogno di tranquillità di un divetto votato all'eccesso, la cui psiche va in frantumi a causa dei peep-show zoofili a cui assiste. 

Non vi è una risposta finale, uno scioglimento in grado di dare una certezza; anzi: proprio quell'ultima scena distrugge ogni forma di certezza che lo spettatorie si era creato nell'ora e mezza precedente per dare un unico indizio su una porzione della "realtà" a cui si è assistito.

E nonostante il fascino di un intreccio ben oliato, il film non riesce a convincere; vuoi per un ritmo troppo prolisso, volto a creare un'atmosfera straniante a tratti meramente pretenziosa; vuoi per il tono fin troppo compiaciuto con cui Villeneuve porta in scena la sua tesi: talmente rarefatto e ricercato da ricordare il delirio autoriale di "Solo Dio Perdona" (2013). 

Tant'è che alla fine ciò che resta più impresso è la performance di Jake Gyllenhall, che, pur senza raggiungere i vertici di eccelenza di altri (grandi) attori chiamati in passato a dar vita a ruoli simili (su tutti il Jeremy Irons dello splendido "Inseparabili"), riesce comunque ad essere credibile in un doppio ruolo sicuramente non semplice.

Prisoners

di Denis Villeneuve

con: Hugh Jackman, Jake Gyllenhall, Paul Dano, Melissa Leo, Viola Davis, Terrence Howard, Maria Bello.

Drammatico/Thriller

Usa (2013)

---SPOILERS INSIDE---

"Chi lotta contro i mostri deve fare attenzione a non diventare un mostro lui stesso; e se tu riguarderai a lungo in un abisso, anche l'abisso vorrà guardare dentro di te"; l'aforisma più famoso di Nietsche, che nell'imprescindibile "Al di là del Bene e del Male" prefigurava come spesso l'Inferno fosse lastricato di ottime intenzioni; inferno che inghiotte gli eroi e che divora le vittime in cerca di riscatto; abisso dell'anima che molto spesso si è cercato di ritrarre al cinema mediante il ribaltamento della classica struttura del "revenge movie", come fece, tra gli altri, qualche anno fa Kim Jee-Woon con "I Saw the Devil" (2010), fallendo miseramente; perchè la chiave per succedere nella descrizione del confine labile tra bene e male risiede, a livello drammaturgico, non tanto nella messa in scena, quanto nella forza espressiva della sceneggiatura; concetto che invece negli Stati Uniti sembrano aver capito: Denis Villeneuve con "Prisoners" si affida totalmente al solidissimo script Aaron Gosikoski e crea una parabola interessante sulla dualità tra "buono" e "cattivo".

Durante la festa per il Giorno del Ringraziamento, le figlie di Keller Dover (Hugh Jackman) e del suo vicino di casa Franklin Bich (Terrence Howard) spariscono misteriosamente; incaricato del caso, il detective Loki (Jake Gyllenhall) ferma subito un sospetto, Alex Jones (Paul Dano), spiantato affetto da una grave minorazione psichica; non potendo trattenere Jones per mancanza di prove, Loki ricomincia le indagini da zero; ma Keller si ostina a voler perseguire Jones; in preda ad un raptus paranoico, Keller rapisce Jones e lo segrega per spingerlo a confessare mediante la tortura.

La dicotomia bene/male viene eliminata fin dall'inizio; il superamento avviene già da prima del rapimento; i due autori costruiscono attorno al personaggio di Keller un mondo oscuro, perfetto ritratto della provincia americana; un mondo in preda alla paranoia più pura, che spinge le persone a "pregare per il meglio e prepararsi per il peggio", ossia a vivere nella costante attesa di un cataclisma pronto a sconvolgergli; stato di tensione sotterranea costante che esplode nel momento in cui le cose precipitano: la distruzione dell'equilibrio familiare diventa così la sola causa scatenante della "cifra oscura" propria del personaggio, che al pari del mostro che combatte, rapisce, segrega e tortura un innocente perchè in preda ad un proprio pregiudizio e pienamente convinto della propria ragione. Cattiveria che stritola Keller fin nel midollo e che viene perseguita con fervore religioso; la fede in Dio diviene così strumento per santificare le proprie azioni (proprio come fa il vero responsabile) e che il protagonista esplica in modo prettamente virtuale: recita a memoria le preghiere in stato di trance per farsi forza, ma non bada al contenuto delle parole, trasformando la supplica al Signore in un semplice mantra. E in un circolo infinito, un Eterno Ritorno per dirlo con le parole del filosofo nichilista per antonomasia, la vittima fattasi carnefice torna ad essere vittima nel terzo atto, venendo persino gettato in quell'abisso precedentemente conosciuto solo a livello metaforico.

La paranoia ossessiva e violenta di Keller è lo specchio di un'America oramai priva di riferimenti: disillusa, sola, fiaccata dalla depressione economica (che resta sempre sullo sfondo, ma è sempre avvertibile), la quale riversa i propri rancori sopiti e atavici sui più deboli, gli ultimi, che poi si scopriranno essere a loro volta vittime, quindi doppiamente soggiogati. Ma ancora più spaventosa della furia cieca e incontenibile del protagonista è l'ipocrisia dei coniugi Birch, i quali pur consci nel male insito nella tortura si ostinano a perseguirla pur di ricomporre il proprio nucleo familiare; e se Keller ha almeno il coraggio di sporcarsi le mani, i Birch siedono in disparte ed assistono in silenzio al male, uscendone lindi solo esteriormente, simbolo di una società pronta ad accettare ogni nefandezza quando messa alle stette. Unico personaggio positivo resta quello del detective Loki, il quale persegue il proprio fine senza mai uscire dal tracciato; poliziotto giovane solo virtualmente, incarna quel valore di civiltà che ormai sembra sopravvivere solo in pochi e che viene finanche ostracizzato da chiunque non lo condivida.

E la messa in scena squisitamente classica di Villeneuve si dimostra quasi sempre all'altezza del racconto, affidandosi totalmente alla bellissima fotografia plumbea ed opprimente di Roger Deakins e allo splendido cast; su tutti è ovviamente Jackman a dominare la scena, interpretando magistralmente un personaggio complesso e scomodo, dimostrando straordinarie doti di attore che i blockbuster estivi cui sembra essere abbonato non gli permettevano di esprimere; Paul Dano, a sua volta, da vita ad una vittima sacrificale con un trasporto quasi trascendentale, perdendosi letteralmente dentro la psiche malata ed infantile del suo personaggio; solo Jake Gyllenhall regala una prova meno incisiva rispetto al resto del cast, ma d'altro canto non poteva essere altrimenti vista la natura netta e laconica del suo personaggio.

E se il polso di Villeneuve vacilla quando si tratta di creare scene di tensione (l'arresto del secondo sospetto e il climax), la sceneggiatura di Gosikoski sopperisce a tale mancanza costruendo l'antefatto alla vicenda in modo eccellente, tramite una serie di sottotrame solo apparentemente slegate tra loro che si riuniscono in un crescendo di tensione, riuscendo a convincere anche quando fa ricorso a simbolismi abusati (il labirinto come metafora della perdizione mentale e il serpente come simbolo del male) per aumentare l'atmosfera.