L'Uomo che uccise Don Chisciotte

The man who killed Don Quixote

di Terry Gilliam.

con: Adam Driver, Jonathan Pryce, Stellan Skarsgaard, Olga Kurylenko, Joanna Ribeiro, Jordi Mollà, Oscar Jaenada, Jason Watkins.

Fantastico

Inghilterra, Francia, Belgio, Spagna, Portogallo 2018















Se c'è una morale insita in quell'enorme esperienza di vita che per Gilliam ha il nome di " The man who killed Don Quixote", questa non può che essere la classica "chi la dura la vince". La perseveranza, ai limiti della follia, di un filmmaker che crede nella sua opera al punto di rincorrerla per oltre un quarto di secolo ha portato, finalmente, alla sua realizzazione. Non che i problemi siano mancati anche dopo la fine delle riprese: la disputa per i diritti con la produzione e persino un ictus che ha colpito l'autore sono i punti esclamativi di un discorso che ha visto false partenze, ritardi, resurrezioni castrate e calamità naturali distruggere intere location, come testimoniato nel bel "Lost in La Mancha". Ora, a Settembre 2018, l'attesa è finita e il Don Chisciotte di Gilliam approda finalmente sul Grande Schermo (almeno in parte d'Europa) rivelandosi come una pellicola riuscita, ma dall'impianto troppo poco visionario per essere davvero memorabile.

Il "Don Chisciotte" di Gilliam è, in buona sostanza, un film sulla vecchiaia, sullo smarrimento di sè stessi causato dal tempo e sulla riscoperta di quella fantasia, intesa come estro artistico, fin troppo sopita. Un film che gioca sulla dualità tra personaggio e autore, tra creazione e creatore. Toby (Adam Driver) è l'ombra dell'entusiasta autore che fu dieci anni prima, quando realizzò il film che dà il titolo al film, progetto di laurea in cui riversa tutta la sua carica di artista; ora non gli resta che dirigere svogliatamente e distrattamente uno spot pubblicitario che ne rievoca l'ambientazione e i personaggi; mentre Javier (Pryce) è un ex calzolaio che, toccato dalla magia del cinema, non ha più voluto uscire dal personaggio di Chisciotte.

Javier è Chisciotte così come Chisciotte è, paradosso, Chisciotte: laddove il personaggio di Cervantes era un nobile immerso sin sopra i capelli in una fantasia cavalleresca, quello di Gilliam è un uomo qualunque che non ha mai voluto affrancarsi da quella magnifica fantasia, che si è perso nella persona che interpretava, divenendo incarnazione di quella stessa forza della fantasia che Gilliam narra sin dai tempi de "I Banditi del Tempo".
Nel confronto con il vecchio "pazzo", Toby è chiamato a riscoprire quella follia interiore che tanto gli aveva donato e che ora si scontra con l'aridità di un mondo dove la fantasia viene sbeffeggiata, dileggiata come passatempo da salotto per ricchi e volgari imprenditori dediti alla violenza gratuita.
Una fantasia che muore sotto i colpi del vizio, ma che per fortuna, una volta riscoperta, viene passata ad un nuovo portatore, un nuovo visionario pronto a perdervisi per amore di se stesso e degli altri.
E se la storia altro non è che un elogio della visionarietà, il film non è visionario se non a sparuti tratti.

Bisogna essere chiari: quello giunto nelle sale non è che un frammento della visione originaria che Gilliam aveva per il suo "Quixote", un pezzetto di un tutto che si è perso per strada (un pò come accaduto a "The Imaginarium of Doctor Parnassus") ridotto all'essenza dell'osso dai 25 anni di ritardi, false partenze, defezioni e morti. Basta confrontare il film finito con quanto si può desumere da "Lost in LaMancha" per capire quanto sia andato perduto: intere location, intere sequenze, interi pezzi di storia, significanti così come significati. In buona sostanza, l'intera fantasmagoria che doveva accompagnare Toby, Javier, Gilliam e lo spettatore nel viaggio per le lande spagnole.

Non c'è una vera vena di follia nel racconto che non sia saldamente ancorata alla realtà; niente più voli onirici, cavalieri della fobia, trip allucinati o viaggi nel tempo della pazzia: in "The Man who killed Don Quixote" tutto è castrato da un budget inadeguato alla visione, che la porta ad incagliarsi in immagini troppo naturalistiche, anche quando dovrebbero essere fantasmagoriche. Basta confrontare le peregrinazioni dei due protagonisti con quelle di un altro celebre duo del cinema di Gilliam, quello de "Le Avventure del Barone di Munchausen", per rendersi conto della pochezza visiva cui il grande autore è costretto. Ogni ambizione è ridotta e l'elogio della visione diviene visione blanda, a tratti goffa, stretta com'è nelle maglie di una produzione sin troppo piccola, che finisce per affossare la vena creativa.

Valeva dunque la pena lasciare questa visione nella mente del suo autore? Probabile. A conti fatti, "The Man who Killed Don Quixote", benchè riuscito, non è che l'ombra del cinema di Gilliam che fu.
Eppure non si può che restare affascinati dinanzi alla caparbietà di un autore la cui opera è sopravvissuta, nel bene e nel male, a quasi 30 anni di disordini produttivi e umani.

The Zero Theorem

 di Terry Gilliam.

con: Christoph Waltz, Mélanie Thierry, Lucas Hedge, David Thewlis, Ben Whishaw, Matt Damon, Tilda Swinton, Peter Stormare.

Fantastico

Usa, Inghilterra, Francia, Romania (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Tutto si può dire di Gilliam, ma di sicuro non si può non lodare la sfrontatezza quasi virulenta con la quale persegue ogni suo lavoro; la sua visione, eccentrica, seriosa, dolce, amara, riuscita o meno che sia è sempre lì, sullo schermo ad aspettarci per sorprenderci, deriderci, divertire.
Una visione che negli ultimi anni ha dovuto confrontarsi con tutti i compromessi che un cineasta fieramente indipendente deve subire: naufragi, ingerenze e ristrettezze economiche.
Eppure, come un UFO perso nei cieli, un meteorite imprevisto, una stella cadente, "The Zero Thorem" riesce lo stesso a solcare gli schermi, sia anche solo quelli esteri, per portare al pubblico un'ultima visione; forse non proprio la visione finale di un autore che a 74 anni insegue ancora il sogno di Don Chisciotte; di sicuro una visione "definitiva", che in un certo senso chiude il cerchio di buona parte della sua filmografia.

Qohen Leth (Waltz) è un programmatore ormai anziano, che vive come un recluso in attesa di una misteriosa telefonata; a causa di una presunta malattia, viene assegnato dal direttore della compagnia per la quale lavora (un irriconoscibile Matt Damon) ad un progetto ai limiti dell'irreale: dimostrare il teorema Zero, secondo il quale l'Universo è privo di fondamenti logici ed il suo moto porta solo verso un buco nero.

La riflessione di Gilliam si appoggia su quesiti scottanti: qual'è il senso ultimo dell'esistenza? Esiste davvero o l'intero creato altro non è se non un insieme di fenomeni privi di collegamento alcuno? Sopratutto, è possibile vivere una vita vera senza alcun fine?
Riflessioni che attanagliano il protagonista Qohen, ideale "vecchio comune", uomo giunto vicino alla fine della propria vita e che per la prima volta sente il peso della vita stessa, dell'inutilità dei gesti quotidiani, del lavoro fine a sé stesso, delle relazioni vacue e puramente superficiali dell'etichetta, perennemente in attesa di una fantomatica "telefonata" che sveli il significato di un'esistenza piatta. Qohen è un non-personaggio: adagiato sulla performance sorprendentemente trattenuta di un inedito Christoph Waltz, attraversa il film quasi come uno spettatore, restando perennemente in bilico sulle domande che si pone, senza mai riuscire davvero a trovare un senso in tutto. Non nel suo lavoro, non nella paura della fallacia dell'esistenza, non nella relazione con la bellissima Bainsley (Mélanie Thierry) o con il genio-ragazzaccio Bob (Lucas Hedges).
E con esso anche Gilliam non può che fermarsi a contemplarle nella più totale assenza di risposte.

Il mondo di "The Zero Theorem" altro non è se non una versione riveduta e corretta dell'iperbole grottesca di "Brazil" (1985): un luogo dove la tecnologia ha divorato tutto, i valori sono scomparsi, la religione è una reliquia del passato, dimenticata ed adibita a puro riparo, sostituita dal culto di "Batman il Redentore", geniale sberleffo verso le credenze pop post-scientology; non c'è salvezza nella scienza, ridotta a puro orpello furioso onnipresente: smartphone, computer e videocamere sono ora appendici umani con le quali le persone si connettono al posto dei corpi; il Grande  Fratello è una corporazione che spia il prossimo solo per assicurarsi il lavoro, non più per scopi politici; l'amore non è più la salvezza, ed anzi viene evitato per paura della sua forza. Finanche la fantasia non esiste più: la sua forza è assente, Qohen non sogna, non immagina mondi altri che non siano di Bensley o che non rappresentino le sue angosce.
In tal senso, Qohen è già morto e con esso anche il mondo che abita: la società è un cadavere divorato dai brand, dalle mode, da un'imperante e vuota idiozia collettiva; mentre la coscienza di Qohen non può che essere una malattia senza cura, uno spleen verso il quale nemmeno l'autore può dare una risposta concreta.
L'unica speranza è la sopravvivenza, l'adagio su piccoli piaceri scoperti (la spiaggia) o riscoperti (il cibo); e l'amicizia verso gli altri, verso persone giovani ma già distrutte dal mondo (Bob), per le quali forse non c'è salvezza, ma può sempre esserci empatia.

Alla stregua di Qohen, anche Gilliam non crea, non immagina, si limita a raccontare il personaggio e a metterne in scena il mondo. La sua verve questa volta si raffredda: la causticità di "Brazil" resta relegata a sparuti personaggi e passaggi; tutto in "The Zero Theorem" è serio: la narrazione ha una cadenza quasi funerea, come un drappo nero che cala inesorabilmente sulle fantasie di Gilliam, che sembrano quasi inginocchiarsi dinanzi all'inesorabile assurdità del tutto.
La narrazione spesso ne risente, chiudendosi in sé stessa, quasi rinnegando ogni senso se non quello più immediato, quasi come se Gilliam volesse talvolta far scivolare il tutto verso il teatro dell'assurdo più nero.
La frivolezza, fortunatamente, viene evitata grazie al finale: sebbene le trovate visive e lo stile non siano all'altezza dei migliori esiti del suo cinema, Gilliam riesce a stupire con poco, con il sorriso di un personaggio che alla fine, come il suo autore, decide di prendere il tutto come viene; in un modo forse forzato, sicuramente furbo, ma anche sommamente efficace.

"The Zero Theorem" alla fine non è che un sussulto, un quesito sussurrato da Gilliam verso sé stesso prima ancora che contro lo spettatore; un'opera piccola, che risente del budget ristretto e che nella seconda parte si fa smaccatamente teatrale; a tratti fin troppo timida, ma che riesce nell'intento di dar vita alle paure inconsce di un autore; le stesse paure che dovrebbero attanagliare chiunque riesca ancora a pensare.

Parnassus- L'Uomo che voleva ingannare il Diavolo

The Inmmaginarium of Doctor Parnassus

di Terry Gilliam.

con: Christopher Plummer, Heath Ledger, Tom Waits, Lily Cole, Andrew Garfield, Verne Troyer, Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell.

Fantastico

Inghilterra, Canada, Francia (2009)












Sarebbe troppo semplice etichettare "Parnassus" come "film brutto"; sarebbe giusto, visto la sua completa malriuscita, il fiasco dei fiaschi che Gilliam raggiunge finalmente e dal quale sarà impossibile distaccarsi; ma sarebbe troppo duro nei confronti del suo autore, il quale può tranquillamente essere criticato per l'abuso di CGI e per la mancanza di ispirazione delle visioni, ma non certo per l'aver assemblato alla bene meglio il girato per dargli un senso lontano anni luce dal progetto originario, per l'aver cercato di imbastire una storia sicuramente fiacca, piatta e schizofrenica, ma che perlomeno riesce a raccontare qualcosa.
Perchè non può essere fatta una colpa a Gilliam se questa volta è stata la sciagura suprema ad abbattersi sul suo film: la morte del co-protagonista Heath Ledger, in origine motore della vicenda. Venuto meno il cuore del racconto, lasciato lo spazio solo al protagonista nominale interpretato da Christopher Plummer, ben poteva questo "Parnassus" restare una pellicola incompleta, uno "scarto" impossibile da portare a termine a causa della tragedia al pari di "Dark Blood", il tristemente famoso ultimo film di River Phoenix rimasto incompiuto a causa della sua dipartita.
Ma va dato merito a Gilliam di aver voluto, caparbiamente e cocciutamente, completare il film per regalare al mondo l'ultima performance dello sfortunato Ledger, attore da lui stesso rilanciato, amico personale e collega stimato; tanto che alla fine, nell'ultima inquadratura, arriva sinanche ad ammetterlo con quel "un film di Heath Ledger ed amici", statuizione di intenti che regala al film un senso vero, sotto sotto ricattatorio, ma che riesce comunque a redimerlo in parte.

Alla sua forma attuale, "Parnassus" altro non è se non la reiterazione di tutti i temi cari a Gilliam sin dal suo esordio: in un mondo privo di immaginazione, un uomo ormai vecchio e stanco viaggia di dove in dove per redimere le anime della gente comune con la forza della fantasia. Parnassus, in un certo senso, è l'ennesimo Barone Munchausen che cerca di salvare il mondo con le sue mirabolanti visioni; mentre Mr.Nick, il diavolo di Tom Waits, altro non è che il male più materiale, il vizio terreno che distrugge l'uomo. E in un mondo nel quale l'uomo si dedica quasi esclusivamente al vizio, alla fantasia non resta che dimorare negli anfratti più bui e dimenticati, sopravvivere nelle sue forme più essenziali ed antiche: il carro da imbonitore dell' "Immaginarium", vera e propria summa di un sense of wonder ormai divenuto reliquia.
A differenza di Munchausen o degli altri archetipi gilliamiani, Parnassus non è un personaggio totalmente positivo: è anch'egli sicuramente un codardo, uno sfruttatore che preferisce usare la scorciatoia della scommessa per giungere all'illuminazione, alla salvezza, piuttosto che applicarsi in una ricerca costante e sentita; una dualità che dovrebbe rispecchiarsi e controbilanciarsi in Tony (Ledger), suo ideale dopplegangher giovane. Ed è qui che il cortocircuito ha inizio.

Il cambio di sceneggiatura in corso d'opera ha stravolto totalmente il personaggio di Tony e le sue incarnazioni fantastiche, tanto che lo stesso arriva a cambiare di carattere di scena in scena; truffatore all'inizio, innamorato in cerca di redenzione a metà film, dannato nel finale, il suo non è un percorso costante e logico, quanto un'accozzaglia di fatti e situazioni ricucite alla bene e meglio che non funziona nonostante gli sforzi di Gilliam e dei tre attori chiamati a rimpiazzare Ledger; Depp appare in un semplice cameo che nulla aggiunge al personaggio, se non un monologo sull'immortalità data a coloro che sono morti giovani di cattivo gusto vista la sorte dell'attore; Jude Law si limita a prestare il suo fisico in una gag che ricorda le comiche di Benny Hill piuttosto che le strabilianti imprese dei Monty Python; più riuscita l'apparizione di Colin Farrell, l'ultima incarnazione del personaggio, che si abbandona anima e corpo nella catarsi.

La schizofrenia caratteriale ha un controaltare in quella estetica; Gilliam tenta sempre, costantemente di creare immagini evocative, ma le sue creature stavolta non stupiscono, non ammaliano, al pari dell' "Imaginarium" di Parnassuss, anche l'immaginario di Gilliam stavolta non stupisce, non cattura l'attenzione nè colpisce per forza visionaria, se non nell'ultimissima visione.

Quel che resta alla fine della fiera è solo la volontà di omaggiare un amico; intento anche condivisibile, ma il paradosso di fondo si rivela quando ci si rende conto che il grosso della performance di Ledger non è finito, purtroppo, su schermo: la sua interpretazione è fin troppo carica e gestuale, quasi caricaturale, fin troppo esagerata per essere convincente; tanto che conviene ricordarlo piuttosto per quella splendida prova di misura ed esagerazione che era il suo Joker in "The Dark Knight" (2008).
Paradosso che disvela ancora maggiormente la sua forza se si tiene conto di come le prove degli altri attori principali, compresa la semi-esordiente e bellissima Lily Cole, sono semplicemente perfette; e su tutti, a rubare la scena a Ledger, ci pensa lo sfortunato clown di Andrew Garfield, che già qui mostra il suo talento attoriale.

Se "Parnassus" non può essere considerato l'esito peggiore del cinema di Gilliam è solo a causa dell'esistenza di "The Brothers Grimm" (2005); e perlomeno, il disastro questa volta è in parte giustificato; resta lo stesso il rammarico per una pellicola che, forse, avrebbe avuto molto dire e che si configura, alla fin fine, come un semplice omaggio malriuscito.

Tideland- Il Mondo Capovolto

 Tideland

di Terry Gilliam

con: Jodelle Ferland, Jeff Bridges, Janet McTeer, Brendan Flethcer, Dylan Taylor, Jennifer Tilly.

Inghilterra, Canada (2005)

L'Arte è la più stramba delle amanti. Può capitare che un'autore abbia il pieno controllo su di un film, un ottimo budget ed un cast di grido ed affiato, solo per confezionare la sua opera peggiore; può poi capitargli di ritrovarsi a girare un piccolo film con un budget striminzito, poco tempo a disposizione ed attori sconosciuti; ed ottenere una delle sue opere più interessanti. E siccome Terry Gilliam è il più strambo filmaker che si ricordi, non deve stupire che una cosa del genere sia capitata proprio a lui.
La lavorazione di "The Brothers Grimm" (2005) subì una forte battuta d'arresto una volta giunti a metà delle riprese; Gilliam dovette affrontare una pausa forzata di circa sei mesi, necessari a rimpinguare il budget; periodo durante il quale non restò certo con le mani in mano; ottenuti circa 19 milioni di dollari, messi a disposizione dal produttore Jeremy Thomas, Gilliam girò "Tideland" con tutti i crismi della produzione indipendente americana: pochi mezzi, poco tempo, pochi attori, ma tanta voglia di fare cinema di prima classe.
E il risultato è il suo film più macabro e spiazzante.

"Tideland" è una innanzitutto una storia di sopravvivenza, l'ennesimo inno alla forza salvifica dell'immaginazione elaborato dal suo più sfegatato cantore; laddove in "Brazil" (1985) la fantasia era escapismo necessario per la vita, ne "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988) la fantasia era salvezza e in "La Leggenda del Re Pescatore" (1991) la stessa forza vitale, in "Tideland" è dimensione altera e al contempo terrena nel quale la piccola Jeliza-Rose si rifugia per affrontare la truculenta realtà nel quale è prigioniera e sopravvivere alle sue insidie.
Jeliza-Rose è una novella Alice, la quale ancora lontana dall'adolescenza, si vede catapultata in un mondo di orrore puro; un orrore terreno, tangibile, ma celato dietro il velo della sua percezione; la percezione di una bambina che rielabora la realtà come un gioco; un gioco necessario, ma pur sempre un gioco, unico modo per la stessa per affrontarla senza essere scottata. Ed in Jodelle Ferland, Gilliam trova la perfetta interpreta in grado di dar vita ad un "bambino interiore" credibile dinanzi ad un orrore chiamato morte.
Nel mondo di "Tideland" la morte è una presenza costante: si nasconde dietro ogni angolo della casa nella quale Jeliza è costretta a vivere, nel cibo infestato dagli insetti, nella soffitta ripiena di cimeli della nonna da anni passata a miglior vita, nella bottega da tassidermista di Dell; morte evocata quasi in ogni scena ed in ogni dialogo; all'arrivo nella casa, Jeliza sputa del sangue e finge di morire: la paura del trapasso viene esorcizzata da un gioco, uno scherzo nel quale si nasconde per sfuggirle e dal quale non uscirà mai.
La morte non ha una forma fisica come in "Munchausen", né rappresenta una catarsi come in "L'Esercito delle 12 Scimmie" (1995) o "Brazil"; essa è una paura inconscia, infantile, un concetto puramente astratto perchè non conoscibile da una mente ancora non del tutto conscia di sé o degli altri; dunque può solo essere avvertita, mai davvero sentita.

La morte prende dapprima le sembianze del padre (Jeff Bridges), ridotto ad oggetto di arredamento a seguito di overdose; ma la dipartita non viene affrontata dalla protagonista, che continua a rivolgersi al genitore come se fosse vivo: non accetta la morte poichè non ne comprende la portata. Di conseguenza, la morte per Jeliza-Rose non esiste: al pari della sua bambola Mustique, ogni essere può essere riparato (la scena della preparazione del cadavere) ed avere una seconda vita; dal suo punto di vista, la morte è sconfitta e, così, ogni effettivo pericolo avvertito viene vanificato.
Il mondo nel quale Jeliza si rifugia è un mondo di pura vita, nel quale ombre sinistre si allungano, ma mai trionfano; è il mondo di un bambino, appunto, nel quale la fantasia trae forza dall'ignoranza, o meglio dalla non-conoscenza dei concetti più sinistri.
Mondo nel quale in realtà Jeliza-Rose viveva già prima del suo arrivo nella casa del padre; già nella prima scena assistiamo all'orripilante quadro familiare nel quale la bambina è nata e cresciuta: due genitori tossici irrecuperabili, un ambiente di vita sfatto, sudicio e decadente nel quale è lei l'unica ad avere un minimo di giudizio. E nel ritrarla, Gilliam non usa filtri, né si ferma dinanzi al pudore: Jeliza viene mostrata nella sua quotidianità più mostruosa in modo diretto, mentre aiuta i genitori a prepararsi le pere e a bucarsi; la brutalità del rito viene sparata in faccia allo spettatore non per cercare scandalo, ma per celebrare la forza di un personaggio in grado di affrontare lo squallore più puro mediante il suo sguardo innocente, che purifica un gesto abominevole per trovarne il bene: la coesione familiare.

Nel rifugio creatosi, Jeliza-Rose incontra due ombre, due personaggi tecnicamente formativi, ma i quali sfuggono alla catarsi; la prima è Dell (Janet McTeer), la "strega cattiva", un surrogato materno che riprende la funzione della madre (Jennifer Tilly), morta praticamente nella prima sequenza. Dell è madre e donna al contempo: è figura di conforto, famiglia e amica per la bambina, poichè la sfama e la custodisce, salvandola dalla morte per stenti. Ma al contempo è mostro e rivale: figura che risveglia un sentimento di paura ancestrale nelle sue movenze, che porta sul viso i segni di una bellezza giovanile perduta e che si atteggia a tiranno verso Jeliza e il giovane Dickens (Brenda Fletcher), altro polo nella non-formazione della bambina.
Dickens è al contempo amico fraterno e principe azzurro; o meglio "capitano coraggioso": un bambino nel corpo di un giovane uomo che al pari di Jeliza si rifugia in un mondo di pura fantasia per scampare agli orrori delle "badlands" americane, alla sopraffazione di Dell, alla malattia e alla morte, che lo perseguita nella forma della madre defunta.
L'avvicinamento dei due personaggi porta ad una tensione amorosa palpabile, ma sarebbe sciocco tacciare il film di pedofilia: quella che Gilliam mette in scena è la storia di amore tra due bambini, due creature per loro natura ancora asessuate che vivono il sentimento come un gioco, una favola al pari della loro "caccia al mostro-squalo".

Sebbene influenzato dai poemi di Lewis Carroll, Gilliam questa volta opta per una messa in scena inedita nel suo cinema: il passaggio dalla realtà alla fantasia non è netto, ma graduale, non avviene mediante escamotage visivi o narrativi, ma tramite il solo uso della voe-off della protagonista; Jeliza, novella Alice, non attraversa lo specchio e precipita nella tana del coniglio solo a metà film; il suo sprofondare nel gioco è già avvertibile all'inizio e si fa più marcato un pò alla volta, dapprima quando la voce delle sue amiche, le teste di bambole, inizia ad uscire non più dalla sua bocca, ma dalla sua testa; in seguito quando comincia ad avere delle vere e proprie visioni del suo mondo.
Visioni che questa volta Gilliam trattiene, non lascia mai esplodere su schermo se non in sparuti e sapienti sprazzi di follia visiva ispirata e dirompente. La sua attenzione qui si sposta dalla visione alla sua protagonista, dal mondo della fantasia vero e proprio al suo controaltare effettivo, quell'America remota e selvaggia che cinge Jeliza-Rose tra i suoi campi sterminati. Il mondo di "Tideland" è di conseguenza il più "oggettivo" mai creato da Gilliam, un mondo che lo spettatore percepisce come popolato da stracci, orrende teste di bambole parlanti e rottami, ma che i suoi personaggi vedono come un "Paese delle Meraviglie" vero e proprio; al contempo, tale "mondo oggettivo" è distorto, filtrato attraverso la visione necessaria di un bambino, del suo punto di vista curioso e "dal basso", personificato di nuovo da un uso spettacolare dei grandangoli e delle inquadrature oblique dal basso, che qui Gilliam carica ancora di più di enfasi, quasi a far volerne esplodere il contenuto addosso agli spettatori.

Un mondo che, come recita il titolo, è capovolto, dove i bambini sono le figure di forza e gli adulti deboli e meschini; dove la fantasia è l'unica via per sfuggire alla morte; e sopratutto dove non vi è altra ricompensa se non la mera sopravvivenza; non c'è catarsi alla fine del viaggio di Jeliza-Rose: Gilliam evita di dare un giudizio ed una chiusura sulla sua storia; non è dato sapere quali saranno le conseguenze delle sue azioni, né di quelle ben più esorbitanti di Dickens; la narrazione cede il passo alla pura descrizione: quello che conta è come la piccola sia scampata alla distruzione, abbia ingannato il male e la morte attraverso il gioco, la provocazione e lo scherzo.
Provocazione che Gilliam eleva così a status: la morte viene sbeffeggiata, l'amore svuotato di ogni valenza adulta e sensuale, la fantasia ammantata di parvenze sinistre. "Tideland" è la visione più simile all'incubo che ci sia (sinora) nella filmografia dell'autore: un mondo privo di speranza o di riscatto, anche solo fittizio come in "Brazil"; un mondo nel quale è dato solo sopravvivere, nulla più.

I Fratelli Grimm e l'Incantevole Strega

The Brothers Grimm

di Terry Gilliam

con: Matt Damon, Heath Ledger, Lena Heady, Jonathan Pryce, Monica Bellucci, Peter Stormare.

Fantastico/Commedia

Usa, Inghilterra, Repubblica Ceca (2005)














Davvero dura la vita da filmaker per Terry Gilliam. A partire dalla fine degli anni '90 non c'è stato un progetto a cui ha preso parte che non fosse afflitto da ritardi, defezioni o disastri naturali di sorta, come se la carica acida e distruttiva e sfoggiano le sue opere si fosse trasformata in una calamità naturale, una sorta di nuvolone fantozziano che lo perseguita su ogni set.
Perchè superata la crisi successiva al deragliamento di "The Man who killed Don Quixote", Gilliam si fionda subito si di un altro progetto, per certi versi più complesso ed ambizioso, la cui lavorazione arriva, si, a termine, ma solo a seguito di una serie di peripezie degne del Barone di Munchausen. "The Brothers Grimm" si presenta, almeno su carta, come un'opera stratificata ed intrigante: una rilettura dei classici fiabeschi mittleuropei con protagonisti i due omonimi fratelli, che nel XIX Secolo ripresero le favole tradizionali germaniche per farne una raccolta di storie della buonanotte edulcorandone i contenuti; protagonisti che, lungi dall'essere i due semplici studiosi di letteratura che erano nella realtà, sono ritratti come finti cacciatori di streghe, cialtroni ambulanti che tentano di sbarcare il lunario nella Germania occupata dalle truppe di Napoleone... finchè non sono costretti a confrontarsi con una vera strega.
Ma nel passaggio su pellicola lo spirito dissacratorio e visionario di Gilliam si perde e il risultato è uno strambo mostro di Frankenstein nel quale confluiscono visioni d'autore stentate, umorismo d'accatto e personaggi piatti; una creatura che, da qualsiasi punto la si guardi, risulta indigesta e malriuscita.

A cosa sia da addebitare la mancata riuscita del film non è dato saperlo; sulle prime verrebbe da biasimare la sceneggiatura di Ehren Krueger; anzi proprio Krueger, solito sceneggiatore superpagato e privo di talento; per intenderci: è lui il responsabile dietro gli abomini di "Scream 3" (2000) e dei seuqel di "Transformers", un curriculum davvero entusiasmante; ma sfortunatamente, Krueger non può essere additato come il solo responsabile visto che il suo script originario e stato rimaneggiato più volte da Gilliam e Tony Grisoni, sino a trasformarlo in qualcosa di totalmente diverso dalla stesura originale.
Si potrebbe così puntare il dito ai produttori: la MGM cominciò a produrre il film nel 2003, ma una volta cominciate le riprese si è tirata indietro, forzando Gilliam e soci a rivolgersi ai demoniaci fratelli Wenstein, i quali si sono ingeriti fin da subito nelle riprese, cominciando con il licenziamento del direttore della fotografia, Nicola Pecorini, a loro poco gradito. Ingerenza che ha portato ad uno contro frontale con Gilliam sul montaggio, le scelte artistiche e tecniche e che ha prodotto ulteriori ritardi nella lavorazione e post-produzione.
Tuttavia, lo scontro con i "capoccia" non è certo una novità per l'autore, che in passato, pur pressato da produttori ignoranti e saccenti, riuscì comunque a confezionare un capolavoro del calibro di "Brazil" (1985).
La colpa, quindi, è da accreditare allo stesso Gilliam, che si perde nei mille rivoli di temi, rimandi, personaggi e folklore senza riuscire a trarre qualcosa di compiuto dalla tanta carne al fuoco.

Lo spunto di partenza è intrigante: caratterizzare i due scrittori come anacronistici Ghostbusters cialtroni alle prese con una vera forza sovrannaturale; e va detto che nell'esecuzione Gilliam qualche cosa la azzecca, come il combattimento iniziale contro la falsa strega nella stalla e gli strampalati marchingegni pseudoscientifici con cui i Grimm seguono le tracce delle bambine sparite una volta giunti nel bosco; fatalmente, l'apporto del grande regista finisce qui.
Gilliam si dimentica dare un carattere forte e credibile ai suoi improbabili eroi, lasciandoli ancorati al puro stereotipo: Will (Matt Damon) è il donnaiolo viveur incallito mentre Jacob (Heath Ledger) è lo sfigato, punto; non esistono altri dettagli o sfaccettature, i due eroi non hanno carattere, solo una personalità basica e nel corso della loro avventura non giungono mai ad una catarsi vera e propria, a ricredere alle loro convinzioni se non in modo meccanico e forzato; e forzata è anche la love-story a tre con Angelika (Lena Heady), tanto che di punto in bianco ci si chiede perchè i due litighino per il suo amore.
Gli unici tratti di colore vengono forniti dai due attori protagonisti; Matt Damon, con il suo ghigno da buzzurro, è perfetto nel ruolo di Will e arricchisce il personaggio con grida isteriche da donnetta per distruggerne il ruolo da maschio alfa; meglio di lui fa Heath Ledger: svestiti i panni del biondo sex-symbol per teen-agers, l'attore australiano si mimetizza dietro gli occhiali e la barbetta di uno Jacob entusiasta ma poco fortunato, trisavolo dei dottor Spegnler e Stanz del duo Aykroyd/Ramis, dimostrando per la prima volta ottime doti attoriali anche quando sprofonda nell'overacting più puro.

Decisamente più riuscita è la concezione dei personaggi secondari, al solito ottimamente interpretati dal cast di comprimari; Jonathan Pryce torna a vestire i panni dell'ufficiale inflessibile, questa volta in modo decisamente più crudo rispetto a quanto visto in "Munchausen"; Lena Heady perde ogni femminilità per dar vita ad Aleksandra, unica sovversione di un topos presente, quello della damigella in pericolo, rielaborato come vero e proprio "personaggio d'azione"; mentre il personaggio più sfaccettato è, paradossalmente, anche il più caricaturale: il Mercurio Cavaldi di Peter Stormare, coacervo di tutti gli stereotipi sugli italiani riassortiti con un pizzico di omosessualità latente; eppure, proprio questa stramba caricatura semovente è l'unico personaggio a subire una trasformazione totale nel corso del film, tanto da risultare simpatico nella sequenza di chiusura. Vero e proprio miracolo è infine la performance della (al solito bellissima) Monica Bellucci, che riesce a non far scadere nel ridicolo involontario le scene in cui appare.
Ma anche questi raggi di sole non riescono a scacciare la tormenta che affligge il film.

La rielaborazione dei classici fiabeschi mittleuropei non sembra nemmeno eseguita da un artista del calibro di Gilliam; non siamo davanti alla celebrazione del mito come nel magnifico "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988), né nella sovversione anarchica dei topoi de "I Banditi del Tempo" (1981): qui Gilliam si limita a citare i punti cardine delle fiabe, come la strega cattiva, la vecchia megera, il lupo e il cacciatore o la puntura che addormenta le belle; citazione che si fa accumulo di situazioni e personaggi, strizzatina d'occhio furba e fine a sé stessa; ci si limita a passare in rassegna le reminiscenze fantastiche del passato senza alcuna ulteriore volontà alcuna se non quella di portarle su schermo tutte assieme.

Persino la confezione stilistico-estetica arranca; le trovate scenografiche e le soluzioni visive sono sicuramente azzeccate, ma questa volta sembra che a Gilliam manchi un'ispirazione vera e propria che lo porti a concepire sequenze davvero spettacolari o visionarie; non ci sono voli onirici, cavalieri fiammeggianti o mongolfiere fatte di biancheria intima: tutto l'immaginario di "The Brothers Grimm" è rigidamente chiuso in sé stesso e sterile; colpa anche (e questa volta non ci sono scusanti) della sceneggiatura troppo verbosa, che sovraccarica ogni scena di dialoghi pedanti e talvolta inutili. Nemmeno l'umorismo grottesco trova una sua forma efficace, regredendo a semplice slapstick fisico o a qualche battuta proferita dai sempre bravi attori.
Il colpo di grazia lo infliggono, alla fine, una fotografia blanda e posticcia e i brutti effetti speciali in CGI, talmente finti da risultare ridicoli.

Al netto dei difetti, non si può non vedere "The Brothers Grimm" come un'occasione sprecata: un'idea potenzialmente geniale eseguita puntualmente male; una pellicola purtroppo insalvabile e mai davvero divertente, unico vero neo (finora) nella sfavillante carriera del supremo cantore della fantasia al potere.

Lost in La Mancha

 di Keith Fulton & Louis Pepe.

con: Terry Gilliam, Johnny Depp, Jeff Bridges,Tony Grisoni, Nicola Pecorini, Renèe Cleitman.

Documentario

Inghilterra, Usa (2002)

















Un progetto incompiuto non è una semplice onta nella carriera di un regista: è un rimpianto e al contempo un'occasione mancata; l'occasione di poter creare una visione nuova e inedita; l'occasione, per il pubblico, di sperimentare un'esperienza mai provata e purtroppo mai più sperimentabile.
Vien da sè, quasi per caso, che tutti i grandi autori hanno avuto almeno un rimpianto nella loro carriera; basti pensare al mitologico "Napoleon" di Kubirck, biografia sul grande condottiero talmente ambiziosa da non riuscire ad essere ultimata neanche dal più grande regista mai esistito; o all'ormai celebre "Dune" di Jodorowsky, vero e proprio emblema delle occasioni mancate.
Pur tuttavia, in un'eventuale classifica del genere, il posto d'onore spetterebbe sicuramente a Terry Gilliam ed al suo "The Man who killed Don Quixote", adattamento del celeberrimo romanzo di Cervantes che tutt'ora rappresenta una magnifica ossessione per l'autore britannico; un film inseguito per oltre venti anni, che nel 2001 portò al caso più famoso di abbandono di una produzione nell'intera Storia del Cinema; non tanto e non solo per i nomi coinvolti, quanto e sopratutto perchè testimoniata passo per passo in "Lost in La Mancha", primo e tutt'ora unico documentario che mostra la lavorazione di un film mai venuto ad esistenza.

"Amo le sfide; se un progetto è semplice, non lo comincio neanche" parole di Gilliam che malauguratamente gli si sono più volte ritorse contro. Innumerevoli i progetti da lui avviati e mai giunti a compimento: solo negli anni '90 avrebbe dovuto dirigere l'adattamento di "Watchmen" con protagonisti Robin Williams e Kevin Costner, l'ameno "The Defective Detective", noir ambientato nel mondo delle favole; e sopratutto il suo "Don Quixotte", rilettura del classico della letteratura iberica nel quale un moderno pubblicitario, interpretato da Johnny Depp, si sarebbe ritrovato a fare da scudiero al celebre "ultimo cavaliere" de La Mancha, interpretato da Jean Rochefort, solo per ritrovarsi subito dopo e assieme al suo "padrone" risucchiato un mondo fantastico, ideale proiezione delle fantasie di gloria di Chischiotte.
I due cineasti Keith Fulton e Louis Pepe sono, nella vita e sul set, stretti collaboratori di Gilliam; il loro sodalizio comincia nel 1995, quando il duo gira lo splendido documentario "The Hamster Factor and other Tales of Twelve Monkeys", lungo ed accurato dietro le quinte de "L'Esercito delle 12 Scimmie" nel quale vengono ripercorse tutte le tappe che hanno portato alla sua realizzazione, descrivendo nel dettaglio lo stile e le ossessioni di Gilliam e il suo burrascoso rapporto con lo studio system; impressionato dal lavoro dei due, l'autore gli invita a girare anche il dietro le quinte dell'adattamento del romanzo di Cervantes, dando loro libero accesso ai set e agli uffici della produzione; il risultato è una cronaca amara di un disastro annunciato, che parte come semplice opera illustrativa per poi divenire, da circa metà film in poi, vera e propria testimonianza delle sciagure che si abbattono su Gilliam e soci.

Quello di Fulton e Pepe è un ritratto immediato della lavorazione di una pellicola troppo grande per essere prodotta fuori da Hollywood; e, al contempo, il ritratto di un regista flagellato dalla fortuna eppure sempre, costantemente determinato a portare in scena la sua visione. Dalle immagini e dalle testimonianze raccolte, si può però discernere più di un elemento che ha portato alla disastrosa chiusura del progetto e persino individuare qualche responsabilità "scandalosa".
In primis, Gilliam si lascia trasportare da una "volontà di potere" ai limiti dell'autodistruttivo; non si fa mistero di come inseguisse il progetto sin dal 1991, ossia dieci anni, durante i quali il Chischiotte gli è letteralmente cresciuto sotto pelle sino a diventare non un semplice adattamento del romanzo, quanto una sua vivace rilettura. Pur di dar vita a questa sua visione, l'autore compie un passo per lui inedito e in definitiva fatale: abbandona Hollywood e decide di far produrre la pellicola ai soli partner europei; scelta coraggiosa, il cui azzardo non paga sin dall'inizio: dei 70 milioni di dollari necessari, la produzione riesce a trovarne solo 32, ossia meno della metà; compromesso che porta l'autore a dover rinunciare a parte delle sue celebri trovati visive e a lavorare con mezzi ai limiti della fortuna; sopratutto, Gilliam è costretto per contratto a tenere nel cast Depp e Rochefort, obbligo che porterà al definitivo aborto.

Oltre al compromesso, Gilliam deve poi confrontarsi con l'impossibilità fisica di gestire una produzione transnazionale, con attori dislocati tra Los Angeles e Londra, costumi e scenografie costruiti in Italia e locations spagnole; frammentazione che porta alla creazione di piani di lavorazioni-capestro, nel quale la tempistica delle riprese viene calcolata al secondo tenendo conto degli impegni degli attori, in particolare di Vanessa Paradis, all'epoca diva del glamour e croce per l'intera produzione, i cui impegni come modella portano più volte alla riscrittura dei piani. Tanto che i ritardi avvicinano la prima fase della produzione ad un'esperienza già vissuta dal grande autore: la burrascosa lavorazione del capolavoro "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988), vero e proprio tormentone che si affaccia più volte nella mente di Gilliam e del quale spera non si verifichino nuovamente i medesimi problemi; malauguratamente per lui, i guai di "Quixote" saranno maggiori e fatali.
I ritardi trasformano la pre-produzione in un vero e proprio caos nel quale non si ha la certezza dell'effettiva disponibilità di un attore, tantomeno una sua prova costume che non sia fatta a ridosso delle riprese, come quella di Rochefort, più volte "assente ingiustificato" dal set. Ed è qui che l'ostinazione dell'autore comincia a rivolgersi contro sé stesso: incapace di trovare un sostituto per l'attore francese ed ancorato dal contratto che ne prevede la necessaria partecipazione, Gilliam si ritrova più e più volte frustrato a causa degli impegni di Rochefort, tanto da passare tutta la fase antecedente le riprese senza quasi mai incontrarlo.
Tuttavia, se tali disguidi e lungaggini sono imputabili ad una cattiva organizzazione e alla pessima idea di girare un blockbuster all'interno di un sistema produttivo incapace di farvi fronte, ciò che accade a inizio riprese è semplicemente etichettabile come "sfortuna" o "calamità", la cui esistenza di sicuro non è imputabile all'autore, ma i cui effetti saranno devastanti; ed è a questo punto che il film di Fulton e Pepe si fa più emozionante.

Vi è una leggenda riguardo il "Don Chisciotte" di Cervantes: nell'ultima pagina del romanzo, l'autore pare maledire chiunque osi modificare la storia così come lui l'ha raccontata. Una maledizione che, prima di Gilliam, ha colpito nientemeno che Orson Welles: anche lui può rientrare nella classifica dei registi che non hanno potuto creare un'opera da loro fortemente voluta; e anche lui ha cercato di portare su schermo una sua rilettura del romanzo di Cervantes. Entrato ufficialmente in produzione nel 1965, il Don Chisciotte wellesiano fu anch'esso funestato da una serie di ritardi e defezioni che ne allungarono le riprese all'infinito, tanto che il grande regista finì per poterlo girare di quando in quando, ogni volte che poteva permettersi di riunire il cast e la troupe in Spagna ed arrivando sinanche a riciclare magazzini di pellicola che li erano avanzati da altri.
La maledizione si abbatte anche su Gilliam, ma questa volta in modo più netto e risoluto: il secondo giorno di riprese una tempesta si abbatte sul set danneggiando le attrezzature. Nei giorni successivi, il tempo è instabile e continuare a girare è impossibile dato il forte cambio di luci e dell'aspetto fisico delle locations; in ultimo, Jean Rochefort è costretto ad abbandonare le riprese a causa di una duplice ernia al disco che gli rende impossibile recitare a cavallo. Dopo il danno, la beffa: la compagnia con cui la produzione si era assicurata non riconosce alla stessa nessuna forma di copertura, non risarcisce i danni subiti ed arriva finanche a pignorare costumi e la sceneggiatura scritta da Gilliam e Tony Grisoni.

La cronaca di Fulton e Pepe è diretta e senza filtri; dinanzi alla loro videocamera, tutti si confessano e mostrano gli atteggiamenti più spiacevoli senza sensazionalismi, nè pudore; su tutto, è la defezione di Phil Patterson, assistente alla regia di Hollywood e all'epoca collaboratore fidato di Gilliam, a suscitare più sensazione: l'unico uomo difeso ad oltranza dall'autore lo abbandona a causa dell'impossibilità di continuare la produzione nel modo voluto dal regista.
Nel caos generatosi "in diretta" dinanzi agli occhi dei due registi, emerge fulgida e spiazzante la figura di Gilliam, non tanto nelle vesti di semplice regista, ma di autore capace di tutto pur di dar vita alla sua visione; un uomo eccentrico, eppure posato, vulcanico ma mai umorale, in grado di mantenere la calma anche nelle situazioni più avverse e di non scaricare la colpa delle proprie mancanze sugli altri; né, ed è questo ciò che meraviglia di più, di arrendersi dinanzi alla "maledizione" che porta alla cancellazione di intere giornate di lavoro.
Ed infatti, "The Man who killed Don Quixote" è tutt'ora in lavorazione: pur rimasto in un limbo produttivo durato quattordici anni, il progetto pare sempre sul punto di realizzarsi, ora con John Hurt nel ruolo del Gentiluomo di La Mancha; sperando per Gilliam che almeno questa volta sia quella buona.

Paura e Delirio a Las Vegas

 Fear and Loathing in Las Vegas

di Terry Gilliam

con: Johnny Depp, Benicio Del Toro, Ellen Barkin, Tobey Maguire, Katherine Helmond, Gary Busey, Michael Jeter, Christina Ricci.

Grottesco/Biografico

Usa (1998)














Anno del Signore 1971: la Controcultra hippie infesta le strade d'America e Hunter S.Thompson è lì a testimoniarlo; durante un viaggio a Las Vegas, iniziato per scrivere un'articolo sulla MINT 400,la "grande corsa nel deserto", evento di culto per i motociclisti di tutti gli States, Thompson si perde nei meandri della sua dipendendenza da droghe psichedeliche e il viaggio si trasforma in un'esperienza ai limiti del mistico. Nasce "Fear and Loathing in Las Vegas", romanzo parzialmente autobiografico nel quale l'autore riflette sui postumi della cultura degli stupefacenti nell'America intollerante e razzista; ma sopratutto nel quale racconta con piglio ironico e visionario la sua allucinata odissea tra droga e paranoia.

Successo immediato, il romanzo di Thompson entra subito nel mirino di Hollywood per un adattamento, che inizialmente avrebbe visto come protagonisti Jack Nicholson nel ruolo dell'alter dell'autore, Raoul Duke, e l'amico Marlon Brando in quelli di Gonzo, rielaborazione di Oscar Zeta Acosta, avvocato ed amico dello scrittore. Adattamento che malauguratamente entra in un limbo durato quasi trent'anni, nonostante l'interessamento di autori del calibro di Martin Scorsese e Oliver Stone; finchè verso la fine degli anni '90 è Terry Gilliam ad approcciarsi al progetto: ri-scritta la sceneggiatura e rielaborata daccapo tutta l'impostanzione, il grande autore riceve il beneplacito dello stesso Thmposon, trova in Johnnie Depp e Benicio Del Toro le perfette incarnazioni dei due strambi fattoni e crea l'esperienza visionaria definitiva.

"Paura e Delirio a Las Vegas" non è narrazione: tutta la pellicola di fatto racconta poco e nulla; la trama riguardante la corsa, le pressioni su Duke per la scrittura dell'articolo e gli stessi personaggi altro non sono che meri strumenti per portare in scena lo stato allucinatorio psichedelico del quale i due protagonisti sono prigionieri; gli stessi personaggi che i due incontrano sono solo meteore nel loro viaggio: l'autosoppista redneck di Tobey Maguire è una visione che appare e scompare, la sbandata aspriante pittrice di Christina Ricci è una minaccia pedofiliaca che non ha ripercussione alcuna sulla narrazione, ma solo sullo stato di paranoia incalzante che affligge Gonzo e Duke, la ristoratrice ferita e sofferente di Ellen Barkin solo un incontro casuale che porta ad una riflessione estemporanea e priva di effettivo rilievo; tutto il racconto è basato sull'esperienza piuttosto che sul raporto causa-effetto, sull'impressione piuttosto che sull'azione, sulla mera percezione dei fatti e mai sugli stessi.
Come nel cinema di Jodorowsky, in sotanza, anche qui è la percezione della realtà a farla da padrone: una percezione distorta, alienata ed alienante, ripresa totalmente dal punto di vista drogato di Duke, che Gilliam ricrea non solo grazie al suo solito, sapiente e spiazzante uso dei grandangoli stroboscopici, ma anche e sopratutto mediante la fotografia lisergica e dinamica, con luci intermittenti dai colori sgargianti che infiammano la mente; mediante gli effetti speciali artigianali, con pipistrelli animati in 2d e lucertole antropomorfe create con costumi di gommapiuma che aumentano il senso di distorsione grottesca del reale; e, soprattuto, grazie ad un eccelsa direzione dei due attori protagonisti: Depp imposta quello che sarà il personaggio-tipo che da qui in poi lo renderà celebre, una macchietta sgangherata che si muove come un burattino paranoide imprigionato in mosse sgraziate ed espressioni stupefatte, per creare la perfetta maschera grottesca; Del Toro, il "prototipo di Dio, mutante dalle grandi potenzialità mai considerato per la produzione di massa", è un avvocato paranoico genuinamente folle e foriero di gag e gestualità di culto, delle quali almeno due sono entrate nell'immaginario collettivo: il tentato suicidio nella vasca da bagno sulle note ammalianti di "White Rabbit" e la scrausissima imprecazione "Questo è AH!", vere e proprie estroiezioni di un anima totalmente persa in sé stessa.

Sullo sfondo della cronaca allucinata delle disavventure di Thompson, Gilliam imbastice uno spaccato anch'esso lisergito, ma riuscitissimo, della paranoia incalzante negli anni dell'esplosione del sogno pacifista; un anno prima di Altamont, dello sgretolamento dell'illusione di pace e amore e prima della disfatta della Grande Comune di San Francisco, Thompson/Duke riflette sul fallimento prossimo della contestazione: mente gli Hell's Angels ancora ballano assieme ai Figli dei Fiori, lo scrittore declama, in una delle ultime sequenze, come di fatto la nuova religione della droga altro non è se non un'istanza autodistruttiva, una visione vacua che non porta all'illuminazione teologica e salvifica, ma unicamente ad uno sballo auto ed etero distruttivo, decostruendo, anzi distruggendo totalmente l'ideologia di Timoty Leary e della sua Chiesa Lisergica.
Ancora più in secondo piano, ma sempre perfettamente avvertibili, sono i tumulti e gli orrori del decennio che cambiò per sempre una nazione: la Guerra del Vietnam e l'odiata amministrazione Nixon, che fanno da controaltare alle visioni apocalittiche ed infernali di Duke e Gonzo mostrandosi come un orrore vivo e tangibile. Orrore che Gilliam, di fatto, non contesta: abbandonata la carica polemica che da sempre contraddistingue il suo cinema, l'autore si abbandona totalmente al punto di vista del personaggio per perdersi nelle sue visioni, nelle paranoie di un uomo ed un epoca limitandosi a sbeffeggiare tutto e tutti, al contempo sia gli illusi contestatori divorati dalla paranoia complottistica, che i "porci" tutori dell'ordine, folli tanto quanto i drogati che dovrebbero reprimere.

Con il Gilliam di "Paura e Delirio a Las Vegas", il cinema diviene esperienza visionaria definitiva: un'odissea personale all'interno di un girone dantesco lisergico in grado di cambiare la percezione dello stesso spettatore, che "viaggia" grazie alle immagini iponitche, alle soluzioni visive violente che si infiltrano nell'occhio e nella mente per creare un trip allucinato ed allucinatorio unico; come le visioni in stop-motion di Svankmajer, come il mai ultimato "Dune" di Jodoworwsky, come solo il Grande Cinema sa fare, a riprova dell'immenso talento di colui che con molta probabilità è il più grande visionario della Settima Arte.

L'Esercito delle 12 Scimmie

12 Monkeys

di Terry Gilliam

con: Bruce Willis, Madeline Stowe, Brad Pitt, Christopher Plummer, David Morse.

Fantascienza

Usa (1995)

---SPOILERS INSIDE---

"Gilliam diventa mainstream!" titolavano i giornali nel 1995, nel pieno della lavorazione di "12 Monkeys". Un allarme esagerato? Sicuramente, perchè se è vero che per la prima volta il grande autore dirigeva un progetto su commissione, è altrettanto vero che il prodotto finito è un film d'autore al 100%, pur partendo da uno script non suo, guarda caso come accadeva con il precedente "The Fisher King".
Il vero "scandalo" semmai è un altro: il fatto che ad aver commissionato il film sia stata la Universal, che neanche 10 anni prima aveva tentato di distruggere "Brazil" per trasformarlo in una pellicola mainstream vera e propria, suscitando le ire di Gilliam e Robert De Niro, nonchè l'indignazione di tutta la comunità cinematografica dell'epoca.
Ma rimpiazzato l'odiato Sid Shainberg alla guida dello studio, la major trova nell'autore di adozione britannica il regista ideale per dirigere un kolossal da 29 milioni di dollari con protagonisti tre delle più grandi stelle di Hollywood dell'epoca. E pur non avendo il controllo completo su storia e personaggi e, purtroppo, nemmeno il final cut sul montaggio definitivo, di fatto frutto di un compromesso con le esigenze di cassetta dello studio, "12 Monkeys" è l'ennesima dimostrazione dell'enorme talento visionario di Gilliam, che per la seconda volta mette in scena una disastrosa distopia senza riproporre le atmosfere kafkiane di "Brazil" ed anzi creando uno stile post-apocalittico del tutto originale. E soprattutto, è la dimostrazione di come il grande autore sia anche un ottimo intrattenitore, in grado di creare un'opera commerciale in grado di sbancare i botteghini e, al contempo, di regalare a Brad Pitt la sua migliore interpretazione e trasformare Bruce Willis da macho ironico nella perfetta maschera della paranoia, estrapolandone le inedite doti di attore drammatico.

Alla base della pellicola c'è una magnifica sceneggiatura di David Webb Peoples; l'autore di "Blade Runner" e "Gli Spietati" rimase incantato dalla visione di "La Jetée", geniale cortometraggio di Chris Marker del 1962 girato come un montaggio di fotografie nel quale l'unico movimento è il battito di ciglia di uno dei personaggi.
"La Jetée" è il racconto di uno strano viaggio nel tempo: in un futuro post-apocalittico, segnato da una guerra nucleare che ha costretto i sopravvissuti a vivere nel sottosuolo, un uomo qualunque viene scelto dal governo per intraprendere un viaggio nel passato al fine di recuperare una fonte di energia, indispensabile per la sopravvivenza dell'umanità; tornato nel passato, l'uomo si innamora di una bella donna, ma è costretto più volte ad abbandonarla perchè "riportato" nel futuro dagli scienziati; ottenuta una fonte di energia illimitata da una civiltà proveniente da un futuro ancoro più remoto di quello in cui vive, l'uomo decide di fuggire nel passato per scappare via con la donna amata; arrivati su di un molo (la jetée del titolo) per imbarcarsi verso la salvezza, l'uomo viene ucciso dagli agenti del futuro sotto gli occhi di un testimone involontario: se stesso da bambino.

Marker partiva da uno spunto inedito ed originale: un uomo assiste inconsapevolmente alla propria morte; e il viaggio nel tempo diviene metafora del cinema: l'uomo viaggia mediante un visore che gli viene applicato mentre è sdraiato in una specie di amaca; il passato è quindi poco più di un'immagine, come un film che gli scorre davanti e del quale inizialmente egli è solo testimone; allo stesso modo, il tempo per spettatore del film rallenta: i 24 fotogrammi al secondo vengono scardinati e ridotti ad una serie di immagini che di fatto non si muovono, ma sono cristallizzate in attimi ben definiti, come le stesse immagini sui singoli fotogrammi della pellicola; il movimento è pura illusione che avviene negli occhi dello spettatore, ecco perchè il battito delle ciglia è il solo movimento possibile: il movimento effettivo che permette a delle immagini fisse di combinarsi in una azione fluida. Una volta che il tempo viene manipolato, anche le immagini perdono la loro forma apparente per rivelarsi per quello che sono in realtà, ossia semplici fotografie, attimi congelati nel tempo e non un movimento nel tempo stesso; ed è lo spettatore a compiere un viaggio nel tempo assistendo al film: è chiamato a guardare dei fatti già accaduti e che si ripetono infinite volte, senza che lui possa intervenire per cambiarne l'esito, pur essendo consapevole dello stesso fin dal primo istante; il protagonista e lo spettatore per la prima volta coincidono e tutta l'illusione della narrazione per immagini viene spezzata: la storia diviene un loop infinito, che finisce lì dove inizia ed inizia lì dove finisce, senza che nessuno possa interromperla, destinata a ripetersi in eterno sempre uguale a sé stessa.
Marker, in pratica, sviscerava definitivamente quella che è la grande mistificazione del mezzo cinematografico: l'illusione dell'azione, che viene smontata pezzo per pezzo e ridotta all'essenziale, nell'accezione più pura; il cinema rivela il suo volto più vero dinanzi allo spettatore, che per la prima volta viene riconosciuto in quanto tale: mero occhio che osserva.

Nel suo script, Peoples riprende solo l'idea alla base della storia di "La Jetée": un uomo, James Cole (Bruce Willis) viene mandato indietro nel tempo; da un futuro in cui la razza umana è stata sterminata da un virus e costretta a vivere nel sottosuolo, Cole viene rispedito nel passato per evitare la carneficina, ossia riscrivere la storia; viaggio che qui compie fisicamente, con tutte le possibili conseguenze di sorta. E nel mettere in scena questa ossessiva e catastrofica odissea nel tempo, l'affinità tra le elucubrazioni narrative di Peoples e le visioni di Gilliam è semplicemente perfetta.

Il viaggio nel tempo, per la prima volta nella storia del Cinema, non è un viaggio su una linea retta, su coordinate spazio-temporali precise, ma è afflitto da variabili ed incognite che lo pregiudicano; gli scienziati della distopia futura, nella migliore tradizione gilliamiana, sono folli e sbadati quanto i burocrati di "Brazil" e sbagliano a mandare indietro il loro agente; Cole si ritrova costantemente fuori luogo e fuori tempo, sbalzato da un periodo storico all'altro proprio come lo spettatore di un film, non avendo controllo alcuno sulla sua missione.
Di fatto, per tutto il primo atto Cole è uno spettatore degli eventi: mandato nel 1990, ossia 6 anni prima dell'inizio dell'infezione, può solo assistere passivamente alla reazione che la società ha nei suoi confronti; una società che non riesce a catalogare questo strano e sfatto visitatore e che per questo lo esilia in manicomio; luogo, questo, più folle della follia stessa, che Gilliam torna a costruire con inquadrature oblique e stroboscopiche per esaltare la visione deviata e deviante dei suoi ospiti. Cole, qui, è pura vittima degli eventi, trascinato dalla follia di Jeffrey (un Brad Pitt mai più così in parte e giustamente nominato all'Oscar).

Tramite il punto di vista deviato di Cole, il piano narrativo oggettivo del viaggio del tempo si fonde con quello squisitamente soggettivo della follia, per non scindersi più fino alla fine del secondo atto. Per tutto il film, Gilliam e Peoples "giocano" con le aspettative dello spettatore e con la sua percezione: Cole è davvero un crononauta o solo un folle che ha immaginato il futuro sulla base di ciò che vede nel presente?

Gilliam costella il viaggio di Cole di piccoli indizi e richiami che si saldano, talvolta inavvertitamente, nella mente dello spettatore per confermare o confutare ciascuna tesi; le 12 scimmie, il gruppo ecoterrorista del titolo, altro non è che un gruppo di fanatici guidato dal folle Jeffrey, il cui padre è un grosso ingegnere chimico (Christopher Plummer); ben potrebbero, quindi, aver scatenato l'inferno sulla Terra; o forse no? Forse sono solo elucubrazioni dovute allo shock; o forse Cole è davvero tornato indietro nel tempo e come lui ci sono altri nel 1996, come il barbone; o forse Cole è si un crononauta, ma il cui stress lo ha condotto verso una forma di follia; in ogni scena, Gilliam da una soluzione, salvo poi smentirla nella successiva: Cole non può essere fuggito da solo dalla sua cella, ma allora perchè il barbone, una volta interrogato dalla psichiatra Kathryn (Madeline Stowe) afferma di non sapere nulla? Cole ha una ferita che si è procurato durante una sortita inaspettata nella Grande Guerra, ma allora perchè i membri delle 12 Scimmie non sanno nulla del progetto di liberare un virus omicida?

E' così che lo spettatore viene chiamato a svestirsi del suo ruolo meramente passivo e ad interagire con i personaggi stessi, in particolare con Kathryn; è lei la "spettatrice dall'altro lato dello schermo", colei che pur essendo pienamente immersa nella storia cerca di scinderne il piano oggettivo da quello soggettivo; e questo nella sua duplice veste di donna di scienza e figura salvifica; da un lato, Kathryn è una psichiatra, ossia uno scienziato chiamato a decidere cosa è reale da cosa è pura fantasia; ma ella stessa è inerme di fronte all'impossibilità di discernere i due piani, tanto da arrivare a criticare la stessa scienza psichiatrica definendola come una religione, ossia un'organizzazione di soggetti che decidono a priori cosa deve essere vero, lasciando tutto quello che risulta insolito o incognito al piano dell'irrazionale e, di conseguenza, alla menzogna; una delle critiche più feroci all'istituzione scientifica che solo l'autore di "Le Avventure del Barone di Muchausen" poteva concepire.

Dall'altro, Kathryn è la sola speranza per Cole; non solo è l'unico essere umano a cercare di scorgere una dignità in lui, ma è l'unica ad avere dubbi sull'effettiva sussistenza delle sue teorie. Man mano che la narrazione procede, il loro rapporto si intensifica; anche lei viene risucchiata nel vortice di follia di Cole, ma riesce sempre a razionalizzare tutto, finendo per divenire l'unica ancora di salvezza per l'uomo; la love-story diviene di nuovo fonte salvifica: Cole, come il Sam di “Brazil”, può fuggire (forse) dal suo mondo post-apocalittico mediante la bellezza e la serenità di Kathryn, a cui una splendida Madeline Stowe infonde una carica di dolcezza tangibile.

Il concetto di tempo in "12 Monkeys" non è una linea retta, bensì una spirale; ogni evento è chiamato a ripetersi costantemente e uguale a sé medesimo, come realizza Cole verso la fine del secondo atto; catarsi che arriva durante la visione di un film: non una semplice citazione del lavoro di Marker, ma una riflessione su come, di fatto, guardare un film sia come una viaggio a ritroso, in un'epoca diversa dalla propria, nel quale si assiste ad avvenimenti destinati a ripetersi in eterno pur sapendo come si concluderanno; e non per nulla, il film in questione è "Vertigo" (1958)di Hitchcock, una delle massime riflessioni sul ripetersi inaspettato e inalterabile degli eventi.
La spirale di fatti si ripiega su sé stessa nel terzo atto: ogni evento così come programmato avviene; Cole e Kathryn tentano di opporvisi, ma invano; le visioni di Cole si avverano e l'uomo muore dinanzi agli occhi di sé stesso, in un circolo completo che porterà la storia a ripetersi da capo.
Forse, o forse no: cosa sono le visioni del futuro che Gilliam e Peoples ci mostrano nelle ultime sequenze? Interferenze dal futuro? Allucinazioni? Semplici coincidenze?
Gli autori decidono di non svelare il disegno, di lasciare allo spettatore non un interrogativo vero e proprio, quanto un ulteriore ruolo attivo: comprendere mediante uno sforzo immaginifico se la fuga di Cole e la sua precedente missione siano state un fiasco o meno, ossia scrivere con il pugno della propria mente il vero finale della storia; oppure non scriverlo, lasciare che gli eventi semplicemente accadano e si accumulino per ritornare indietro, al punto di partenza per cominciare da capo in una nuova visione; perchè per Gilliam, la catarsi avviene solo per il giovane Cole, con l'ultima splendida inquadratura del film, che spezza in parte la spirale degli eventi con un pizzico di speranza per il futuro, mentre l'ossessivo (e magnifico) tema di Paul Buckmaster sfuma verso le splendide note di Louis Armstrong.

Un mondo futuro, quello di "12 Monkeys", che Gilliam ricalca sulle distopie di Aldous Huxley; una società in mano agli scienziati ma ugualmente impazzita, dove la classe dirigente, nonostante sia votata alla conoscenza, sembra aver perso contatto con la realtà al pari di Cole; una versione distorta degli psichiatri che spadroneggiano nel presente, una dirigenza ai limiti della follia che ha imbastito una società claustrofobica e schizzata, dove la tecnologia continua a schiacciare gli individui e dove tutto è posto sotto controllo; come in "Brazil", ma in chiave ancora più estrema, con i camici bianchi e le tute anticontaminazione che hanno preso il posto degli abiti in doppio petto e dei cappottoni.

E la follia questa volta non rappresenta per Gilliam una forma di escapismo dalla realtà; la realtà stessa è invece fuga dalla follia; la paranoia di Cole, il suo sentirsi costantemente spiato altro non è che una manifestazione di pazzia, immaginaria o reale, che può essere vinta non lasciandosi trasportare dai sogni o dalla propria immaginazione, ma indagando il reale, discernendo il lato oggettivo da quello soggettivo, dove solo il primo rappresenta effettiva salvezza.
Salvezza che, come da tradizione, viene negata; ma laddove la salvezza perde, proprio come in "Brazil" la speranza trionfa.