Oppenheimer

di Christopher Nolan,


con: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Robert Downey Jr., David Krumholtz, Josh Hartnett, Alden Herenreich, Jason Clarke, Kenneth Branagh, Kurt Koehler, Tom Conti, James D'Arcy, Benny Safdie, Tony Goldwyn, Macon Blair.


Biografico


Usa, Regno Unito 2023







Reduce dal suo peggior film, Christopher Nolan ha comunque ben poco da dimostrare sia a chi lo ama che ai suoi detrattori. Se "Tenet" rientra il quel nugolo di pellicole (assieme a "Inception", "Il Cavaliere Oscuro- Il Ritorno" e in parte "Interstellar") che potrebbero tacciare la sua nomea di "più grande cineasta degli ultimi vent'anni" come estremamente esagerata, il suo mestiere e il suo ruolo di autore in una Hollywood oramai allo sbando sono un faro per chi il cinema vero lo ama visceralmente.
Con "Oppenheimer" si confronta con un passato scomodo e non solo per la storia americna, la rievocazione del Progetto Mahattana e la figura dell'uomo che più di tutti contruibui alla creazione della bomba atomica, quel J. Robert Oppenheimer che fu anche il primo a prendere coscienza dell'inaudita pericolosità della fissione dell'atomo.

Inglese di nascita, americano d'adozione, Nolan si incammina a piedi nudi in un sentiero irto di rovi: è davvero facilissimo sbagliare qualcosa raccontando la storia dell'uomo responsabile di una delle più grande sciagure dell'intera storia della razza umana. E di fatto le critiche (a torto, va subito specificato) non sono neanche mancate.
Per le tre ore di durata, si ha come l'impressione che lo script sia sempre pronto a deragliare, ritraendo Oppenheimer come un eroe, una vittima, un martire o comunque a riabilitarne la figura in qualche modo. Questo perché la storia è strutturata in modo non lineare (in una ripresa del racconto spezzato solitamente usata ai tempi della collaborazione con il fratello Jonathan) partendo dalle accuse che, nel Secondo Dopoguerra, vengono mosse allo scienziato in merito ai suoi trascorsi comunisti. Nolan sembra voler dare il tipico ritratto eastwoodiano di un eroe la cui caratura non viene riconosciuta da coloro che ha salvato; e "Oppenheimer" a tratti potrebbe essere davvero letto in chiave eastwoodiana, se non fosse che il suo protagonista non viene caratterizzato come un eroe neanche per sbaglio.

Se per tutta la durata del film la psicologia fragile e ambigua del protagonista verso la sua opera viene spesso solo suggerita e solo mostrata nella scena del "trionfo", è quella scena finale, con il disvelamento del "dialogo segreto" con Einstein che Nolan fuga ogni dubbio: Oppenheimer è pienamente cosciente del male assoluto che sta per liberare. Continua i suoi esperimenti, così, solo per i suoi doveri di patriota e scienziato, nella speranza che la coscienza di un potere distruttivo così grande possa unire i popoli, cosa che ovviamente non avverrà.
Nel ritrarre queste vane speranze, Nolan prende la decisione di non mostrare il bombardamento di Hiroshima, mossa che gli è costata anche severe critiche, ma che è pienamente comprensibile: mostrarla avrebbe significato spettacolarizzare la tragedia. Restando invece aderente ai fatti storici, la lascia fuori campo e immette la catarsi nella scena, visionaria e struggente, nella quale gli scienziati festeggiano il successo, con le visioni dei morti che si riverberano a chilometri di distanza (scena genialmente contrapposta alla quella precedente, nella quale il protagonista viene portato in trionfo dalla folla con una bandiera a stelle e strisce che gli sventola sulla testa) e quel cadavere carbonizzato su cui lo stesso Oppenheimer poggia il piede come simbolo della sua colpa decisamente più esplicativo di quanto la visione diretta dei morti avrebbe potuto essere. E quando la deflagrazione nucleare viene portata in scena, questa viene confinata in dettaglia, mai mostrata in quella che sarebbe la sua titanica interezza, proprio per non trasformare il simbolo di un massacro in uno spettacolo, cosa che può avvenire davvero solo all'interno delle coordinate di un cinema di puro genere senza scadere davvero nel cattivo gusto (come fatto da James Cameron in "Terminator 2- Il Giorno del Giudizio").
Tanto che, se di cattivo gusto si vuole davvero parlare, questo si affaccia solo nella scena del primo amplesso con il personaggio di Florence Pugh, dove quest'uiltima si eccita udendo la tristemente famosa frase "Now I'm become death, destroyer of worlds", trovata che non si capisce davvero cosa stia ad indicare.
L'Oppenheimer di Nolan è così un colpevole che sa di essere colpevole, che prova invano a scrollarsi di dosso i sensi di colpa senza mai riuscirci. E che quando viene perseguitato, non diventa martire perché eroe non lo è mai stato.

Il conflitto con Lewis Strauss rientra nell'ottica dello scontro ossessivo di tanto cinema nolaniano, come i più celebri scontri tra Angier e Borden in "The Prestige" e Batman e il Joker ne "Il Cavaliere Oscuro": un uomo decide di distruggerne un altro del quale potrebbe essere l'immagine speculare e lo fa senza ritegno umano o morale alcuno. La causa? Un dialogo mai udito, quello con Einstein, il quale poi si scoprirà riguardare le colpe dell'oggetto dell'odio, ma che si percepisce a torto come lesa maestà, il cui contenuto effettivo viene mostrato e contemporaneamente celato fino all'ultimo con il solito, ottimo, piglio depalmiano.
La narrazione si spacca così in due tronconi, due punti di vista a posteriori, quello di Strauss e quello di Oppenheimer, rivolti a ricostruire le vicende che hanno portato alla costruzione e al lancio dell'atomica. E se Strauss è un Salieri privo di redenzione alcuna, Oppenheimer anche quando filtrato dal punto di vista del nemico resta l'uomo distrutto dai sensi di colpa che lui stesso vede. E quando il punto di vista è il suo, alle colpe pubbliche si aggiungono quelle private.

Anche nel privato, l'Oppenheimer di Nolan porta le cicatrici di scelte di vita sbagliate, come le relazioni con parenti e amici, l'abbandono del fratello e della cognata, comunisti convinti, nonché con la "spia" Chevalier. E su tutto, le relazioni sentimentali: quella con Jean Tatlock, "tossica" e carnale, che sfocia nel suo suicidio (o forse omicidio), la quale lo segnerà a vita, nonché con la moglie Kitty, donna solo in apparenza debole, il cui ruolo nel finto processo si rivela essenziale, con buona pace di tutti coloro che continuano a tacciare Nolan di misoginia.

Nolan porta in scena l'anti-parabola dello scienziato dalla coscienza sporca con il suo solito ritmo andante, riuscendo ad imprimere una cadenza sempre veloce ad una storia densa per tutte e tre le ore di durata. Le redini della narrazione sono sempre salde, persino più che in passato, con l'autore che deve districarsi praticamente da solo con due punti di vista e ben tre tracce narrative. Il montaggio, qui come non mai, è veloce e sincopato, forse talvolta persino troppo, impedendo a tratti alle singole scene di avere il giusto respiro, ma tutto funziona sempre benissimo.
Il cast corona poi l'ottima visione, capitanato da un Cillian Murphy che sfoggia un'intensità inedita, che lo porta oltre lo stereotipo del "bell'uomo" che la fama datagli dal successo di "Peaky Blinders" ha finito per cucirgli addosso, dimostrando definitivamente (anche se in realtà non ce n'era bisogna) di poter essere un ottimo attore protagonista.
La sperimentazione nell'uso del formato IMAX raggiunge qui il culmine, con la pellicola 65mm usata per l'intero film e la fotografia di Hoyte Van Hoytema che crea immagini talmente vivide che anche se non viste sullo schermo migliore finiscono lo stesso per bucarlo, alternando colori saturi ad un bianco e nero cristallino, una festa visiva resa ancora più sfavillante dagli effetti totalmente analogici, con l'esplosione nucleare più realistica mai portata su schermo a rendere la visione definitivamente memorabile.

"Oppenheimer" si configura come uno degli esiti migliori nella filmografia di Nolan. Non un capolavoro, questo è certo, ma lo stesso una lezione di cinema e di sottigliezza morale infinitamente penetrante.

Tenet

 di Christopher Nolan.                                                                                                                                                      con: John David Washington, Robert Pattinson, Elizabeth Debicki, Aaron Taylor-Johnson, Michael Caine, Kenneth Branagh, Clémence Poséy.                                                                                                                                    Thriller/Azione                                                                                                                                                                Inghilterra, Usa 2020

Come sempre, ad ogni suo nuovo film, Nolan riesce a spaccare in due critica e pubblico tra ammiratori e detrattori. Era successo con "Dunkirk" qualche anno fa, succede oggi con "Tenet", accusato di essere "arido", come se un distacco tra narrazione e narrato fosse davvero un difetto.

Bisogna però ammetterlo: questa sua ultima fatica, per quanto affascinante, manca del mordente che il suo miglior cinema ha. Forse è colpa della rottura del sodalizio con il fratello Jonathan, i cui script sono davvero la colonna portante delle sue opere migliori; o forse è colpa di un meccanismo, narrativo e filmico, solo apparentemente complesso, la cui progressione può in realtà essere facilmente intuita.

In buona sostanza, "Tenet" è ciò che sarebbe successo se Philip K.Dick avesse deciso di scrivere un film della saga di 007. Torna il tema della Guerra Fredda, questa volta contro un nemico invisibile, così come la caratterizzazione di un protagonista tutto d'un pezzo, un agente CIA pronto a tutto pur di portare a termine la missione e con tanto di Bond girl al seguito.

Il personaggio di John David Washington è però per prima cosa vero e proprio vezzo narrativo, uno strumento che permette allo spettatore di interfacciarsi con un mondo dove le regole del tempo vengono invertite, un feticcio la cui mente e il cui sguardo sono per prima cosa quelli di un uomo chiamato ad assistere all'impossibile al pari del pubblico. Da qui la piattezza di caratterizzazione, totalmente voluta, che si affianca a quella degli altri tre protagonisti, i quali, benché dotati di qualche sfaccettatura, sono totalmente subordinati alla narrazione, mancando di tratti caratteriali esaltanti. In particolare, è il supercattivo con il volto di un divertito Kenneth Branagh a risultare sin troppo piatto per essere credibile.

Ma a Nolan non interessa più tanto l'originalità della trama, quanto quella visiva e, sopratutto, tematica. Nel suo script, è come se le opere di Dick e Kurt Vonnegut si fondessero per creare un mondo nuovo, dove l'inversione temporale è il perno su cui far ruotare tutta la storia. Da qui una sceneggiatura dove le linee temporali si sovrappongono sino a confondersi, senza mai divenire davvero confuse. Tutto, bene o male, alla fine torna e i viaggi del Protagonista e dei suoi compagni stupiscono per la meticolosità della costruzione, anche, ed è bene continuare a sottolinearlo, se afflitti da una basilare prevedibilità.

A Nolan, in fondo, interessa questo, giocare con il tempo, tematica che unifica tutti i suoi film. "Tenet" finisce così per essere un punto d'arrivo nella sua carriera, dove narrazione e narrato divengono un tutt'uno, come in "Memento", ma più che in passato. E il gioco, bene o male, funziona: se si sta alle regole, ci si ritrova in un mondo bene o male originale, dove l'adrenalina scorre a fiumi, non c'è un attimo di tregua e l'azione, come da tradizione, è costruita in modo certosino. E sebbene l'ambizione non manchi, è palese come l'autore britannico, a questo giro, abbia semplicemente voluto confezionare un piccolo gioiello action senza preoccuparsi di dover trasmettere altro oltre la pura sensazione. E da questo punto di vista, il lavoro è perfettamente riuscito, anche se mai davvero memorabile.

Dunkirk

di Christopher Nolan.

con: Fionn Whitehead, Tom Hardy, Harry Styles, Cillian Murphy, Mark Rylance, Kenneth Branagh, James D'Arcy, Jack Lowden, Aneurin Barnard.

Storico/Guerra

Inghilterra, Usa, Francia, Paesi Bassi 2017
















C'è qualcosa nello stile e nell'approccio al mezzo filmico di Christopher Nolan che riesce ad infastidire nel profondo, talvolta anche solo sul piano inconscio, sia lo spettatore medio che il critico snob. E' la sua capacità di fondere in maniera efficacissima il genuino spettacolo con storie complesse e stratificate, talvolta incredibilmente profonde e sfaccettate.
Basti vedere cosa sia riuscito a fare nella celebre "Trilogia del Cavaliere Oscuro", dove ha ripreso i topoi di un cinema spettacolare che sembrava ormai bollito, incapace di congiungersi con narrazioni adulte, solo per portare in scena una delle incarnazioni più riuscite non solo del personaggio di Batman, ma anche dell'intero filone dei "fumetti al cinema"; il tutto all'interno di una confezione che definire spettacolare sarebbe riduttivo, sopratutto se si tiene conto di come faccia affidamento su strumenti di messa in scena profondamente filmici: al bando la CGI, al rogo quel cinema di pura post-produzione che Hollywood ed i suoi padrini più illustri tanto amano (Spielberg, Lucas e Cameron su tutti), per esaltare quella forza del puro movimento impresso su pellicola che mai può e potrà essere eguagliato.
Come questo ideale estetico finisce per urtare i nervi di tanto pubblico e tanta critica? Semplice: Nolan è praticamente l'ultimo della sua razza, l'unico filmmaker ad oggi che, pur lavorando con budget stratosferici e con il pieno appoggio degli studios, riesce a portare avanti una sua idea di cinema ed una sua idea di spettacolo; è vero, ci sono altri grandi autori americani che al suo pari riescono a non scendere a compromessi (su tutti Quentin Tarantino), ma lui è l'unico che riesce a far propri anche personaggi e storie che gli vengono affidati per pure ragioni commerciali (Batman, appunto) e a produrre pellicole strettamente personali con una cadenza regolare ("Interstellar" è uscito appena 3 anni fa).
Nolan, in sostanza, riesce ogni volta a dimostrare come l'epiteto "blockbuster" non debba necessariamente significare "film stupido, fatto da gente stupida per un pubblico ancora più stupido"; come una grossa pellicola possa benissimo dar forma a storie complete, a personaggi sfaccettati, persino a racconti intimistici (ancora "Interstellar"), senza scadere nello scontato, nel tedioso o nel pretenzioso, riuscendo ad essere sempre rispettoso dell'intelligenza di chi lo osserva. Ed in un mondo dove pellicole come "Iron Man" e "The Avengers" sono acclamate come perfetti blockbuster, dove un hipster furbastro che si diverte a propinare al pubblico minestrine riscaldate come J.J. Abrams viene considerato un genio e dove persino i primi autori di quel cinema di intrattenimento intelligente (sempre Spielberg, Lucas e Cameron) sono divenuti la parodia di sé stessi, il cinema di Nolan finisce per metterci di fronte alla sconcertante realtà: il cinema di intrattenimento americano è, bene o male, idiota, ma non deve per forza esserlo; acclamare pellicole vuote, concepite dagli studios per fare soldi senza il minimo interesse per alcun tipo di narrazione, come capolavori, è sinonimo di stupidità, quando non di pura ipocrisia.
Si spiega così facilmente la ferocia dei suoi detrattori, che con "Dunkirk" sono riusciti nell'ardua impresa di raggiungere un nuovo livello di squallore; negli Usa c'è chi ha stroncato il film solo perché non porta in scena personaggi femminili in un contesto bellico (?) o perché non dà spazio adeguato alle minoranze etniche (???), ossia vere e proprie scuse pur di distruggere un'opera a prescindere dal suo valore; in Italia, come sempre, la critica radical chic non è andata per il sottile, con, tra le altre, una videorecensione ad opera di un noto sito di informazione cinematografica talmente becera che può solo suscitare risate di compassione.
E a questo punto è inutile girarci intorno: "Dunkirk" è un capolavoro, un vero e proprio pezzo di cinema duro e puro in uno spettacolo modernissimo e raffinato.

Nolan, come sempre e più di prima, lavora sulla scissione del concetto di tempo e spazio. La prevedibile unità geografica, data dall'unica ambientazione, viene sgretolata: la storia dell'evacuazione dei quattrocentomila soldati viene ripresa da tre purni di vista differenti; dapprima quello di un fante (Fionn Whitehead) perso dietro le linee nemiche e poi arenato sulla spiaggia; quello di un aviatore (Tom Hardy), impegnato in una missione di ricognizione e copertura nei cieli sopra la Manica; infine quello di un civile, un borghese (Mark Rylance) che decide di usare la sua barca per partecipare in prima persona alle operazioni di salvataggio. Tre sguardi, tre storie che si intrecciano in tre elementi (terra, aria ed acqua) ed a cui corrispondono tre linee temporali distinte: una settimana, un ora ed un giorno. La suprema manipolazione del piano narrativo giunge a compimento: una narrazione apparentemente lineare si sfalda per poi ricomporsi in un unico racconto nel corso della durata.

Un racconto dove non esiste in realtà una narrazione vera e propria, né personaggi effettivi. I tre punti di vista vengono presto spersonalizzati (in una certa misura, persino quello di Mr. Dawson, unico personaggio ad avere un background e delle motivazioni caratteriali per agire) per divenire universali. I soldati di terra divegno un unico personaggio, privi di una caratteristica distintiva, così come l'aviatore di Tom Hardy indossa per tutto il film una maschera a celarne il volto.
Quello che conta non è la storia personale, quanto l'azione; la guerra diviene la vera protagonista, il tempo presente, il movimento, la paura e la paranoia divengono la vera materia del racconto. Come già Spielberg, anche Nolan dimostra di aver compreso (a suo modo) la lezione di "Và e Vedi" di Klimov e riesce perfettamente ad anteporre la sensazione alla descrizione. "Dunkirk" è un'esperienza sensoriale prima ancora di essere narrazione: è un film dove la visione e l'ascolto sono essi stessi pura narrazione, dove l'immersione nei fatti viene dato da ciò che si osserva, da ciò che si dipana sullo schermo. Il dialogo, che ha pur sempre giocato un ruolo essenziale nel cinema dell'autore inglese, è qui praticamente assente, relegato ad un monologo nel finale e a sparuti "messaggi" tra personaggi. Lo stile è più diretto, più secco, in poche parole più squisitamente cinematografico: la narrazione passa per le bellissime immagini (con inquadrature più geometriche e pittoriche rispetto al passatto) ed allo straordinario sound design, con una libreria di suoni dalla potenza inusistata che ben si sposano con lo score d'atmosfera di Hans Zimmer.

Contrariamente a quanto è stato pur sostenuto, "Dunkirk" non è un'apoteosi patriottica stile "Salvate il Soldato Ryan"; Nolan celebra, si, la forza dell'esercito inglese, ma il suo sguardo è più sfaccettato di quanto si possa (anche ad una prima occhiata) credere. Tutti i personaggi descritti non sono eroi senza macchia e senza paura (persino il personaggio di Tom Hardy, in teoria il più eroico); sono semplicemente un gruppo di persone che tenta disperatamente di sopravvivere agli eventi; sono personaggi umani, che sudano, sbagliano, gridano, che, letteralmente, se la fanno addosso dalla paura e che, quando costretti, non si fanno remore ad abbadnonarsi alla vigliaccheria pur di andare avanti.

L'orrore della guerra non viene mai celato; la violenza degli scontri, benché purgata da quei risvolti esageratamente splatter che da un paio di decenni a questa parte sono immancabili in pellicole belliche, è sempre palpabile; ma ancora prima, lo sono le sesnazioni di spaesamento e paranoia che affliggono ogni singolo personaggio. Dal racconto della disperazione degli Highlander in fuga sulla spiaggia al crollo nervoso del personaggio di Cillian Murphy, la descrizione data in "Dunkirk" è lontana anni luce dalla propaganda patriottistica. Non per nulla, Nolan chiude il film con due immagini esemplari: uno spitfire dato alle fiamme, ossia lo strumento usato per salvare ridotto a brandelli; e lo sguardo perso ed impaurito del soldato di Whitehead dopo aver letto il resoconto del discorso di Wiston Churchill che prelude alla fase più acuta del conflitto.
Quella di Nolan non è un'apoteosi spielberghiana degli "eroi" che hanno preso parte al conflitto, quanto una cronaca (anche per il tono usato) di chi in quella guerra è solo riuscito a sopravvivere, a tornare a casa tutto d'un pezzo; persino l'eroismo degli ufficiali, se contestualizzato in ciò che viene mostrato, si dimostra come semplice scrupolosa ossevazione del dovere, piuttosto che indomito spirito di cameratismo. L'unico vero eroe, alla fine della corsa, è anche il personaggio più umano: il ragazzo che aiuta i Dawson nell'escursione in barca e che finisce i suoi giorni in modo quasi idiota, ucciso per puro caso, senza salvare davvero nessuno; il cui eroismo è dato dall'aver semplicemente partecipato a quell'impresa, della quale nulla sapeva o voleva sapere; un "eroe per caso", un ragazzo comune, non un soldato, non un ufficiale, non un aviatore che abbatte bombardieri per coprire la ritirata ai commilitoni, ma un semplice aiutante che gioca un ruolo minimo negli eventi senza voler portare a casa chissà quale risultato e che, suo malgrado, riesce ad essere d'aiuto; non proprio un'idealizzazione.

Ogni azione prettamente "eroica", nel corso della narrazione, viene controbilanciata da una reazione che rende la situazione ancora più cupa; basti pensare a tutta la parte dedicata al pilota di Tom Hardy, dove ogni salvataggio, anche quello più estremo, prelude solo a nuovi "guai" da risolvere. Non per nulla, il nemico in "Dunkirk" non ha volto: le forze dell'Asse non appaiono praticamente mai (se si esclude unicamente il finale della storia di Hardy, appunto, dove compaiono come delle ombre fuori fuoco). Il vero nemico, qui, è il fronte degli eventi, è la guerra stessa ad essere l'antagonista; il racconto, così, per quanto volutamente freddo, si fa incredibilmente umano, incommensurabilmente coinvolgente.

Data la commistione tra reverenza verso i soldati e repulsa verso la violenza della guerra, è stato pur facile bollare "Dunkirk" come una sorta di "spielbergata mal riuscita"; facile, ma sbagliato: a conti fatti non c'è pellicola più lontana da una visione spielberghiana della guerra (se si esclude il solo dittico su Iwo Jima di Clint Eastwood). E "Dunkirk" resta una pellicola imponente e feroce, un'esperienza filmica di rara potenza, dove Nolan dimostra per l'ennesima volta il suo talento e per la prima, forse, il suo ecclettismo.

Interstellar

 di Christopher Nolan

con: Matthew McConaughey, Jessica Chastain, Anne Hathaway, Michael Caine, John Lithgow, Wes Bentley, David Gyasi, Casey Affleck, Matt Damon, Topher Grace.

Fantascienza

Usa, Inghilterra (2014)

















Se c'è una cosa che a Nolan riesce sempre, è quella di dividere la critica ed il pubblico; tra chi lo osanna come un maestro della Settima Arte a chi lo apostrofa come un furbetto capace solo di dare al pubblico e alla critica quello che vogliono vedere, sono in pochi coloro i quali riescono davvero a dare una valutazione oggettiva e distaccata alle sue opere, di volta in volta additate o come capolavori o come fesserie; non fa eccezione "Interstellar", ritorno all'hard sci-fi del blockbuster americano che l'autore inglese riprende da un progetto abbandonato qualche anno fa da Spielberg e che riplasma su una concezione di fantascienza intelligente ed umanistica di stampo squisitamente autoriale; operazione che, a discapito dei detrattori delusi, gli riesce in pieno.

Abbandonate le influenze del cinema metropolitano di Michael Mann, Nolan si rifà alla fantascienza classica più seminale: riprende il tema del confronto tra l'essere umano e l'ignoto da "2001: Odissea nello Spazio" (1968) di Kubrick (del quale "Interstellar" può essere visto come una sorta di remake "d'autore", vista la sua struttura narrativa) e l'introspezione umanistica ed empatica dal "Solaris" (1972) di Tarkovsky; ma quello dell'autore britannico non è un semplice saccheggio di idee, né pura derivatività, quanto una rielaborazione di quanto giù fatto dai due grandi autori, nel quale inserisce tematiche proprie e per certi versi inedite.

Il fulcro concettuale di "Interstellar" è diverso da quello dei capolavori a cui si ispira: è il conflitto tra l'essere umano in quanto singolo e l'uomo come specie; un conflitto nel quale i sentimenti individuali si scontrano con le necessità collettive: la sopravvivenza della razza umana come urgenza dovuta all'esaurimento delle risorse energetiche si confronta con l'impulso di un padre, il pilota Cooper (McCounaghey) si poter riabbracciare i propri figli; il conflitto è, in sostanza, quello tra le necessità individuali e quelle universali, nel quale Nolan non prende posizioni, allontanandosi dalla tradizione di un certo cinema hollywoodiano buonista che mette al centro di tutto sempre e solo le esigenze individualistiche e i valori familiari tradizionali; perchè Cooper è sicuramente in sostanza un eroe, un impavido sognatore e viaggiatore, ma anche un personaggio i cui difetti non vengono mai nascosti né giustificati; la sua voglia spasmodica di tornare sulla Terra si scontra puntualmente con l'esigenza della missione, incarnata dal personaggio della dottoressa Brand (Anne Hathaway), fino a scomparire del tutto alla fine del secondo atto.

La fusione delle due influenze, opposte e complementari, di Kubrick e Tarkovsky è in Nolan pressocchè perfetta; la componente visionaria del film del'68 viene filtrata mediante lo stile dell'autore, che qui si fa magistralmente rigoroso; tutte le sequenze più spettacolari e grandiose non vengono mai gonfiati ad intrattenimento puro; le fughe dai pianeti inospitali, il viaggio transdimensionale nel wormhole e nel buco nero e persino i più "classici" voli nello spazio sono costruiti in modo sobrio, con inquadrature ancorate alla carlinga laterale della nave come a mimare i filmati di repertorio della NASA; l'effetto è al contempo spiazzante ed ammaliante, tra la rielaborazione fantasiosa più pura e la fisicità più estrema per donare al tutto un senso di verosomiglianza che, ancora più che in "Gravity" (2013), avvicina davvero la fantascienza al concetto di realismo.

Verosomiglianza che passa sopratutto attraverso le scelte registiche più contingenti, come l'uso di vere locations per dare forma ai pianeti alieni, e di minuature ed SFX per animare le scene di volo nello spazio; il blockbuster fantascientifico ritrova così una forma di autenticità che sembrava persa sotto le tonnallate di pixel della CGI e nella spettacolarizzazione virtuoisistica di ogni singolo effetto; prassi a cui Nolan rinuncia persino nelle sequenze e negli aspetti più "rischiosi"come nel climax con la discesa nel buco nero, dove l'autore non rinuncia al rigore quasi stoico nella messa in scena nemmeno per un istante, senza mai abbandonasi alla contemplazione del "tesseratto gravitazionale" per il mero gusto di mostrare un'immagine potente; o, sopratutto, nel design dei robots, che perdono ogni componente ludica per divenire forme astratte e funzionali, la cui caratteristica più spettacolare non è data dalle azioni, ma dal carattere estremamente umano.

Realismo che viene raggiunto definitivamente grazie alla consulenza scientifica del fisico Kip Thorne, autore delle teorie sull'unificazione tra spazio-tempo e gravità alla base di tutta la sceneggiatura, che permette ai fratelli Nolan di costruire uno script basato sui paradossi spazio-temporali senza mai cadere nella contraddizione logica o nell'improbabilità, come spesso succede alle pellicole sci-fi che giocano troppo facilmente con i concetti di relatività e nesso causa-effetto.

Più opaca è invece la rielaborazione dei temi umanitari; nel prediligere una messa in scena forzatamente classica sino ai limiti del teatrale, Nolan costruisce la relazione a distanza tra Cooper e la figlia Murph (Jessica Chastain) con una serie di sottrazioni; i momenti topici dell'abbandono, della scoperta della crescita e del ricongiungimento finale vengono costruiti affidandosi totalmente alle ottime prove degli attori, in particolare di McCouneghy, che nella scena del videomessaggio "in differita" dimostra una capacità di concentrazione unica nel suo genere. Ma al di là di queste tre scene, tutta la narrazione riguardo ai concetti di nostalgia e del terrore dell'abbandono vengono lasciati ai dialoghi con Brand ed il resto dell'equipaggio, risultando fin troppo didascalici e noiosi, finendo per appiattire persino la caratterizzazione dei personaggi stessi, che a tratti divengono dei semplici clichè.

E' inutile e deleterio cercare poi altri paragoni con i titoli di riferimento: "Interstellar" non è e non vuole essere un nuovo "Odissea nello Spazio", né un nuovo "Solaris"; Nolan si limita a riprendere l'eredità dei lavori del maestri del passato e a riarrangiarla in chiave moderna, filtrandola mediante il suo stile, sottraendo la liricità del primo e la sensibilità del secondo per creare qualcosa di sicuramente non nuovo, ma di riuscito.

Di suo, "Interstellar" è una pellicola sci-fi intelligente e di sicuro fascino; non solo le teorie di Thorne restano intriganti, ma anche il futuro inventato da Nolan è inquietantemente credibile: un mondo privo di risorse nel quale l'umanità ha accettato la propria fine ripegando verso l'oscurantismo ed involvendosi ad una società simile a quella americana antecedente la II Guerra Mondiale. Ed è in questa intelligenza di fondo che sta il vero valore del film di Nolan: nel saper dare qualcosa di interessante e divertente senza tediare o scadere nello spettacolo fine a sé stesso; operazione che solo i grandi registi sanno fare.



EXTRA

Al di là delle citazioni più erudite e dei rimandi più impegnati, allo spettatore più navigato non saranno sfuggiti due richiami che Nolan fa alla cultura pop più mainstream; tra i libri presenti nella biblioteca di Murph spunta una copia del capolavoro di Stephen King "The Stand" (in Italia "L'Ombra dello Scorpione"), anch'esso incentrato sull'estinzione della razza umana a seguito di un'epidemia mortale.

Più diretta è invece la citazione più spiazzante di tutto il film: la spiegazione del funzionamento del wormhole fatta dal personaggio di Romily a Cooper è ripresa da quella fatta da Sam Neill all'equipaggio dell'astronave del film "Event Horizon" (1996), fanta-horror anch'esso incentrato su un viaggio intergalattico effettuato mediante un buco nello spazio-tempo; vedere un film del Re del Trash mainstream Paul W.S. Anderson citato in un film di Nolan è forse il momento più genuinamente agghiacciante di tutto il film.

Il Cavaliere Oscuro- Il Ritorno

The Dark Knight Rises

di Christopher Nolan

con: Christian Bale, Tom Hardy, Anne Hathaway, Gary Oldman, Joseph Gordon-Levitt, Michael Caine, Morgan Freeman, Matthew Modine.

Azione

Usa (2012)

---SPOILERS INSIDE---

Se con il precedente "Il Cavaliere Oscuro" (2008) Nolan era riuscito nell'ardua impresa di coniugare esigenze spettacolari ad un racconto squisitamente d'autore, con "Il Ritorno" imbastisce un'opera dalle pretese, se possibile, ancora più ambiziose: un kolossal che affonda saldamente le sue radici nella matrice fumettistica per farsi specchio deformante della realtà; impresa titanica, che malauguratamente fallisce miseramente proprio a causa del poco e superficiale impegno profuso nella sua realizzazione.

Per imbastire il palinsesto della trama, Nolan e Goyer si rifanno a due degli story-arc più importanti dell'intera vita editoriale di Batman: "Knightfall", per il confronto tra Batman e il villain di turno, Bane, e sopratutto "No Man's Land", la "saga del terremoto" che alla fine degli anni '90 scioccò tutti i lettori del Crociato Incappucciato; ambientato circa 8 anni dopo la fine della precedente pellicola, "The Dark Knight Rises" (il titolo italiano non permette di cogliere la citazione tratta da "The Dark Knight Returns" di Miller) si stacca clamorosamente dalla storia principale de "Il Cavaliere Oscuro", ignorando del tutto la figura del Joker (qui neanche nominato) per riprendere solo la sottotrama sulla trasformazione di Harvey Dent; per evitare la condanna dell ex procuratore da parte dell'opinione pubblica, Batman si addossa gli omicidi dei polizziotti corrotti, divenendo una sorta di nemico pubblico n°1; l'astio verso il giustiziere permette il varo di un decreto ad hoc ("Decreto Dent") che prevede il carcere duro per tutti i criminali, rinchiusi ora nel penitenziario di massima sicurezza di Blackgate; Bruce Wayne (Bale) decide così di ritirarsi a vita privata e trincerarsi nella sua villa; sarà suo malgrado costretto a indossare di nuovo la maschera e il mantello quando il mercenario Bane (Tom Hardy), nuovo capo della Setta delle Ombre, decide di ultimare il vecchio piano di Ras Al'Ghul: la distruzione di Gotham City, ora simbolo del capitalismo impazzito.

Con una consapevolezza ancora maggiore del personaggio e delle sue possibili implicazioni, Nolan tenta lo spaccato sociale e lo mischia con un'ulteriore crescita interiore di Batman; ora il giustiziere mascherato deve fare i conti con il dolore fisico: non solo quello inflittogli dal confronto con Due Facce e dal massacrante duello con Bane, ma anche quello provato in passato, quel dolore che lo ha reso forte, ma al contempo insensibile al punto di non temere più la morte; mancanza di paura che si rivela un difetto fatale, perchè lo porta a sottovalutare i suoi avversari; Batman deve quindi fare i conti con sé stesso, con ciò che ha guadagnato e che ha perso, per poter tornare davvero a rappresentare un simbolo di speranza.

Tuttavia, i forti difetti narrativi che affliggono la sceneggiatura sono evincibili già da una lettura superficiale della trama: si parte da un incipit debolissimo, dove si da per scontato che basti una semplice legge per ripulire dal crimine le strade, come se tutta la retorica fatta a partire da "Batman Begins" sull'impossibilità di abbattere il crimine organizzato con mezzi ordinari sia andata perduta; poco credibile è anche la figura di Batman, che per 8 lunghi anni si ritira nel suo antro come se nulla fosse; credibilità che si infrange totalmente una volta che la storia prende il via: molti dei fatti e delle situazioni mostrate cozzano clamorosamente con il tono serio e realista con cui Nolan ammanta, al solito, tutto il film; davvero non si riesce a credere alla guarigione "miracolosa" di Batman durante la sua prigionia nel Pozzo, e ci si interroga su come possa correre e saltare nonostante una ferita alla gamba che lo immobilizza per tutto il primo atto; si stenta a credere alla rivolta popolare che infiamma tutto il secondo atto, che prende vita dalla lettura di un pezzo di carta scritta a mano da Gordon, in cui confessa la vera natura di Harvey Dent; si arriva finanche a ridere per un finale in cui un'esplosione nucleare colpisce la costa di Gotham senza nessuna conseguenza di sorta, come se si trattasse di un petardo esploso per sbaglio; quando poi nel finale si decide di far ricorso alla violenza estrema e finanche autocompiaciuta per sconfiggere i cattivi, mandando alle ortiche tutto il discorso antimanicheo visto durante il confronto tra Batman e Joker nel precedente film, la sensazione di scherno di cattivo gusto è davvero difficile da scacciare. Delude persino la caratterizzazione, scialbissima, delle figure di contorno: da Alfred che abbandona di punto in bianco il suo figlio putativo ad un Lucius Fox evanescente, che entra ed esce di scena senza continuità, passando per il personaggio di Miranda Tate, puramente riempitivo anche quando svela la sua vera identità; senza contare l'inutile aggiunta al cast di Matthew Modine, il cui personaggio dovrebbe incarnare  un idea di giustizia che ha perso la sua natura, adagiandosi all'utilitarismo più futile per poi redimersi nello scontro finale: tutto molto significativo... sulla carta, in immagini risulta tutto raffazonato.

I risvolti politici della storia sono forti e ben rappresentano la società attuale, totalmente dipendente dalla finanza informatizzata; l'assalto alla borsa di Gotham dovrebbe rappresentare la disanima di una possibile forma di rivolta da parte dei gruppi organizzati ("Occupy Wall Street" et similia) contro lo strapotere della finanza; così come la ribellione che Bane innesca nel secondo atto vorrebbe essere una riflessione sul concetto stesso di rivoluzione sempre più simile al terrorismo (e qui i paragoni con "V per Vendetta" si sprecano) e su come questa possa rivoltarsi contro i propri stessi fautori; la dissezione della follia totalitaria è lucida e visionaria: alcune trovate sono a dir poco geniali, come la liberazione dei prigionieri di Blackgate, novella Bastiglia, o i processi di popolo, con il dittatore/liberatore tenuto in disparte e il giudizio condotto da un magistrato d'eccezione: lo Spaventapasseri, ossia l'incarnazione stessa del concetto di paura; tuttavia, anche qui ogni forma di credibilità viene azzerata da una sceneggiatura contraddittoria: il vero fine di Bane e della Setta delle Ombre non è la vendetta sociale, ma la distruzione totale ed indiscriminata; lo spettatore conosce il retroscena fin dal prologo, e sa che l'esplosione atomica rende vana ogni forma di rivincita sociale; risulta impossibile inquadrare così gli atti dei rivoltosi come realmente rivoluzionari, e le loro azioni da machiavelliche ben presto si palesano come semplicemente malvagie, dunque impossibili da considerare come metaforiche.

A deludere maggiormente è però il piglio registico di Nolan; abbandonata la cura estrema per i dettagli e il gusto per il montaggio alternato de "Il Cavaliere Oscuro", qui Nolan si limita a girare inseguimenti e fughe senza guizzi, con un montaggio lineare ed un ritmo neanche troppo elevato, svolgendo il tutto come un compitino scipito, che non stupisce né emoziona; persino la direzione del cast risulta lacunosa: Bale, per la terza volta nei panni dell'Uomo Pipistrello, al pari di Nolan si limita a svolgere il suo compito senza particolare convinzione, non riuscendo mai a dare al personaggio il carisma necessario; Joseph Gordon-Levitt (che insieme a Tom Hardy, Marion Cotillard e Michael Caine aveva già lavorato con Nolan nel precedente "Inception") dà vita ad un personaggio non semplice (il poliziotto innamoratosi del "lato oscuro" di Batman) senza però riuscire a colpire, nemmeno quando decide di andare al di là della legge, in una catarsi che ricorda il finale di "Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo!", sfiorando il cattivo gusto.
Per fortuna il resto del cast riesce a stupire; Michael Caine, in primis, qui ridotto ai limiti della comparsa, buca lo schermo dando vita ad un Alfred complesso e dilaniato dai sensi di colpa; Anne Hathaway, negli attillatissimi panni di Catwoman, riesce ad essere sexy e al contempo a donare credibilità ad un personaggio ai limiti della caricatura; Oldman riesce a rendere drammatico un Gordon mai così piatto sulla carta; ma su tutti a farla da padrone è Tom Hardy: recitando sempre con la maschera in volto, Hardy dà vita ad un villain inquietante, a cui dona un carisma smisurato usando solo gli occhi e le spalle, come un moderno Douglas Fairbanks jr.; per la prima volta in un film, Bane perde ogni connotazione ridicola e cartoonesca e vive nella sua caratterizzazione originaria di cattivo spietato e dall'intelligenza sopraffina, a cui Nolan concede persino un tocco di romanticismo miracolosamente mai fuori luogo, anche grazie alla bravura di Hardy.

A conferire vero spettacolo restano un prologo adrenalinico come davvero non se ne sono visti da anni sul grande schermo, e sopratutto il duello tra Batman e Bane a metà film: duro, violento e magnificamente immerso nelle tenebre grazie alla superba fotografia di Wally Pfister, è un combattimento tra bene e male in cui l'esito non è scontato e proprio per questo riesce a colpire; merito della perfetta coreografia e dello stile plastico di Nolan, che solo qui si ripresenta prepotente, a ricordarci che sotto sotto è ancora un autore capace di stupire.

Spiace dirlo, ma l'epilogo della trilogia del "Cavaliere Oscuro" è anche il capitolo più deludente: superficiale nei contenuti e sciatto nella forma, resta comunque una spanna sopra la media del kolossal americano medio, che surclassa per stile ed intelligenza; anche se di fronte alla povertà di pellicole quali "The Avengers" o "Battleship" non è che ci voglia poi tanto a fare la "figura d'autore".



EXTRA:

Ah! Quindi l'ha diretto Nolan per davvero!

Una volta rinchiuso nel Pozzo, Batman fa amicizia con questo prigioniero:

Lo riconoscete? Proviamo con una foto di qualche anno fa:

Esatto: è Tom Conti, il Mr.Lawrence di "Furyo" (1983); in pratica: il buon vecchio colonnello, rilasciato dai Giapponesi, si è fatto acciuffare dalla Setta delle Ombre; dopo trent'anni di prigionia è finalmente riuscito ad allacciare un rapporto umano con un altro prigioniero:

Il Cavaliere Oscuro

The Dark Knight

di Christopher Nolan

con: Christian Bale, Heath Ledger, Michael Caine, Aaron Eckhart, Gary Oldman, Maggie Gyllenhall, Morgan Freeman, Eric Roberts, Cillian Murphy.

Noir/Supereroistico

Usa (2008)

---SPOILERS INSIDE---

Divenuto cult ancora prima della sua uscita, anche a causa della tragica dipartita del compianto Heath Ledger, "Il Cavaliere Oscuro" è, all'interno dell'invasione di supereroi al cinema degli anni '00, l'unica vera pellicola degna di essere definita "cinema", la prova definitiva di come sia possibile creare un'opera non semplicemente di intrattenimento basandosi su un personaggio del fumetto mainstream e un perfetto saggio sulla potenza visiva ed evocativa del mezzo cinematografico.

Merito del regista Christopher Nolan e di suo fratello Jonathan, qui in veste di sceneggiatore unico al posto di Goyer; il premiato duo di fratelli inglesi trae spunto da alcune delle graphic novel più celebrate con protagonista Batman, tra le altre lo splendido "Il Lungo Halloween" di  di Joeph Loeb e Tim Sale, ma reinventa totalmente personaggi e situazioni in chiave squisitamente noir; ancora più che in "Batman Begins" (2005) l'atmosfera diviene cupa e i caratteri dei personaggi principali (Batman, Gordon e Harvey Dent) estremamente sfaccettati e complessi; il piglio "realista", inoltre, diviene sempre più pregnante: inseguimenti, sparatorie e fughe vengono dirette con un gusto per la fisicità davvero unico.

A fare la differenza con le altre produzioni a grosso budget è, manco a dirlo, la splendida sceneggiatura; i Nolan imbastiscono una trama complessa, ricca di colpi di scena ed inversioni, e costruiscono l'intera narrazione come uno scontro tra le personalità dei tre personaggi principali: Batman, il Joker, qui caratterizzato come sua perfetta e totale nemesi, e Harvey Dent.
Batman è qui ritratto, come nella pellicola precedente, come un vigilante cosciente del suo ruolo anti-sociale: un uomo divenuto simbolo della lotta alla criminalità che deve ora fare i conti con il suo lascito; nella prima parte del film, infatti, appaiono, per la prima volta su schermo, gli emulatori, gente ordinaria che imita l'eroe nella lotta al crimine; ma anzicché incoraggiarli, il crociato incappucciato gli dissuade dall'imitarlo: la rivalsa del singolo sul sistema non è la soluzione alla criminalità dilagante; il dilemma morale che attanaglia il personaggio viene ritratto non tanto tramite i dialoghi, ma con l'azione, o per meglio dire con le sue stesse azioni: Batman non si ferma davanti a nulla pur di sconfiggere la sua nemesi, tanto che nel terzo atto arriva ad usare un sistema di spionaggio pur di rintracciare il Joker: l'eco della paranoia dell'epoca della guerra al terrorismo irrompe così nel cinema di intrattenimento; e Nolan tratta l'argomento senza manicheismi di sorta: è perfettamente cosciente dell'immoralità delle azioni del personaggio, tuttavia suggerisce allo spettatore come, di fatto, la mancanza di mezze misure sia talvolta l'unico strumento adatto a vincere una guerra; l'immoralità delle azioni viene lasciata, così, al giudizio del pubblico, anche se nel finale, con la distruzione del sistema, l'autore prende apertamente parte contro l'abuso della forza manipolatrice propria dello strumento spia.

Di fatto, nell'economia del racconto, il vero eroe è il procuratore distrettuale Harvey Dent, il quale persegue i crimini mediante la legge, mai andando contro di essa; Dent è il "cavaliere bianco", un uomo dalla morale fortissima che non accetta sconti; e di fatto ammette che persino Batman dovrà essere giudicato per i crimini che ha commesso; la trasformazione di Dent in Due Facce diviene, così, simbolicamente la distruzione di un sistema legale che fa fatica ad affermarsi in un mondo corrotto e che, una volta corrotto esso stesso, rappresenta un pericolo maggiore del crimine che una volta perseguiva; non per nulla, il climax effettivo della pellicola vede uno scontro tra i tutori dell'ordine (Batman e Gordon) e i rottami del sistema ora impazzito (Due Facce).

L'altro polo del racconto è dato dal personaggio del Joker; villain per eccellenza, il clown principe del crimine è caratterizzato, similmente alla sua controparte cartacea, con un anarchico privo di ideali; il Joker incarna la distruzione fine a sé stessa, una criminalità sfuggita ad ogni controllo e ad ogni forma di etichetta, che esiste solo come negazione dell'ordine costituito e come forza disgregatrice definitiva dei valori sociali; lo scontro tra il clown e il cavaliere oscuro è, nelle stesse parole dei due, lo scontro per l'anima della città, ossia per l'affermazione del proprio ideale (o anti-ideale); e i Nolan sono abilissimi nel ritrarlo nella magnifica scena dell'interrogatorio, in cui l'eroe si scopre impotente di fronte ad un personaggio di fatto privo di punti deboli poiché privo di ogni briciolo di moralità, o, ancora meglio, nell'epilogo del II atto, in cui il criminale prende coscienza dell'effettiva caratura morale del suo antagonista, mediante un monologo da antologia. Il Joker ha di fatto un unico scopo: bruciare tutto ciò che incontra, nel senso di distruggere e corrompere quanto di buono c'è nella società, perfetta incarnazione dell'anarchia metropolitana post anni'90; non per nulla, egli non ha origini né nome, è una scheggia impazzita con un unico obiettivo effettivo: far perdere a Batman quel poco di morale che gli è rimasta, fargli sporcare le mani con il suo stesso sangue in modo da fargli perdere ogni speranza di redenzione.

A far più paura del Joker e di Due Facce è, però, quello che può essere considerato il terzo villain effettivo della pellicola: la criminalità organizzata, ritratta, come da tradizione nel cinema di genere, come un sindacato criminale del quale fanno parte sia la mafia italoamericana che le semplici bande di strada; la criminalità è il vero nemico dell'eroe, che si ritrova, per tutta la prima parte del film, a combattere contro i suoi mezzi apparentemente illimitati e alla corruzione che essa crea; corruzione che di fatto azzera la differenza tra buoni e cattivi: molti dei poliziotti della task force di Gordon si scopriranno corrotti, a riprova della forma tentacolare ed implacabile che essa assume; ed ogni paragone con la realtà è puramente voluto dagli autori: è davvero ironico come un blockbuster di genere basato su di un personaggio a fumetti vecchio di settant'anni riesca ad interpretare la società odierna molto meglio di molte altre pellicole volutamente impegnate (e qualsiasi riferimento all'attuale cinema civile italiota non è casuale).

Ma "Il Cavaliere Oscuro" è innanzitutto un ottimo film di intrattenimento: denso di azione e colpi di scena, stupisce per inventiva visiva e narrativa; se il coinvolgimento non manca fin dalle prime battute (pur mancando talvolta la sospensione dell'incredulità di fronte ai colpi di scena alcune volte rafforzati), è il gusto estetico di Nolan a stupire maggiormente; il piglio realista porta l'autore a concepire l'intera narrazione in modo lineare e la sperimentazione del formato IMAX, usato per la prima volta in una pellicola di finzione, crea sequenze genuinamente spettacolari, perfettamente valorizzate da una regia precisa e rigorosa; banditi i virtuosismi, salvo che alla fine dello scontro tra Batman e Joker, con un inquadratura rovesciata da antologia, Nolan usa uno stile classico, basato sulla plasticità dell'inquadratura e sul ritmo imposto dal montaggio; l'uso della narrazione parallela è sbalorditivo per la precisione del ritmo con cui le scene si intersecano tra loro, e la fisicità estrema delle scene d'azione, in cui la CGI è usata solo in modo correttivo, mai costruttivo, porta a sequenze action da antologia, come l'inseguimento a metà film o, ancora  di più, lo splendido prologo con la rapina in banca.

Inutile lodare il lavoro del cast: se Ledger ed Eckhart incarnano perfettamente i villain classici dell'Uomo Pipistrello, Bale si riconferma perfetto come Batman e i comprimari Oldman, Caine e Freeman offrono interpretazioni sobrie da manuale.
"Il Cavaliere Oscuro" è una pellicola riuscita ed incisiva, il blockbuster allo stato dell'arte, la prova di come una pellicola commerciale, nata con il solo intento di lucrare su di un personaggio collaudato, messa nelle mani di un autore sapiente, possa generare vero Cinema.

Batman Begins

di Christopher Nolan

con: Christian Bale, Michael Caine, Liam Neeson, Katie Holmes, Cillian Murphy, Morgan Freeman, Rutger Hauer, Ken Watanabe.

Supereroistico/Azione

Usa (2005)

---SPOILERS INSIDE---

Alla metà esatta degli '00, l'invasione dei supereroi al cinema diviene esasperante; ogni singolo personaggio Marvel ha una sua (orrenda) pellicola campione di incassi e sequel, prequel, omaggi e parodie spuntano ad ogni angolo; nell'orgia di ciarpame in calzamaglia, tuttavia, spunta una vistosa assenza: Batman, ovvero il personaggio-simbolo dei comics al cinema nei primi anni '90; in realtà un quinto film sull'Uomo Pipistrello entrò ufficialmente in lavorazione già alla fine del millennio, ma l'orrore suscitato nel pubblico da "Batman & Robin" (1997) portò ben presto la Warner a sospendere il progetto; fu solo dopo i successi di Spider-Man e soci che la major, di concerto con la fida Dc Comics, decise di riavviare il progetto, nella speranza di cavalcare l'onda del revival delle maschere al cinema; e per farlo non bada a spese: un budget di 150 milioni di dollari e una campagna promozionale imponente, portata avanti ad hoc per far scordare il pozzo del ridicolo nel quale il personaggio era sprofondato; l'aspetto più curioso dell'operazione è però di carattere strettamente artistico: dopo vari rinvii e licenziamenti (tra i quali spunta quello del duo Kevin Smith-Darren Aaronofsky), il progetto viene affidato a David S.Goyer, già regista e sceneggiatore dell'insulso "Blade Trinity (2004) ingaggiato per la sua ben più florea carriera di scrittore di comics, e sopratutto a Christopher Nolan, enfànt prodigè arrivato ad Hollywood dall'Inghilterra (guarda caso come i migliori autori di comics delle due decadi e mezzo precedenti), con all'attivo il cult del 2000 "Memento", ma alla sua prima esperienza con un budget multimilionario; scelta che frutterà bene, sotto tutti i punti di vista.

E' infatti del grande regista inglese l'idea di ripartire da zero, di ricreare da capo il personaggio di Batman ed il suo mondo, narrandone le origini, cosa che al cinema non si era mai vista; "Batman Begins" diviene così un "reboot", ossia una reinvenzione che non tiene conto dei precedenti adattamenti e che si pone come nuovo inizio della saga cinematografica del Cavaliere Oscuro. Lungi dall'essere un semplice film di origini, la pellicola di Nolan si concentra quasi esclusivamente sul personaggio di Bruce Wayne; partendo dalla graphic novel "Batman: Anno Uno" del mitico Frank Miller, Goyer e Nolan riscrivono le origini del vigilante in modo completo ed articolato; Bruce Wayne diviene un orfano sconvolto per la tragica perdita dei genitori ed ossessionato dall'idea di giustizia, che fin da subito discerne tale concetto da quello della semplice vendetta; il racconto sulla formazione di Wayne, sul suo apprendistato e dei primi passi come Batman, lungi dall'essere un semplice resoconto sulla nascita di un eroe, è un vero e proprio spaccato della psicologia del personaggio; il suo rapporto con il padre diviene la pietra d'angolo su cui poggia la caratterizzazione, la quale, però, non si appiattisce mai sul semplice tema dal doppio (a differenza di quanto avveniva nell'opera di Miller), prediligendo una complessità che porta il protagonista a confrontarsi con il ricordo del genitore, con i suoi insegnamenti e con le proprie inclinazioni.

Altro punto fermo nella caratterizzazione è il tema della paura, che si sostanzia sia nel villain (lo Spaventapasseri), e, sopratutto, nella scelta dell'eroe di usare la propria paura (i pipistrelli, escamotage con cui viene spiegata la scelta del simbolo) per circuire i suoi avversari; Batman diviene così, per la prima volta su schermo, non un semplice super-eroe, ma un personaggio dotato di pregi e difetti, sotto la cui maschera vive un uomo debole ed insicuro che lotta per affermare la propria identità; tema perfettamente declinato nello scontro con il mentore Ras'Al Ghul: personaggio totalmente reinventato su schermo, Ras è l'archetipo del giustiziere super-umano, il quale non disdegna il massacro pur di purgare la società dal male; Batman diviene così il simbolo per la lotta alla giustizia all'interno del sistema, un personaggio che, sebbene conscio del suo ruolo di vigilante illegale, non non si reputa al di sopra dell'ordine costituito e che anzi si batte per riformarlo; in sostanza, il Batman di Nolan è il primo (e finora unico) giustiziere non giustizialista del cinema americano.

E lo stile con cui Nolan mette in scena le avventure dell'eroe è a dir poco azzeccato; spazzate via le derive pop e naif di Schumacher, Nolan immerge Batman in un contesto metropolitano di stampo realistico, che deve molto all'estetica di William Friedkin e sopratutto a Michael Mann; Batman è un uomo dalle abilità limitate, che può contare solo sui gadget di sua produzione: ecco dunque introdotto l'inedito (su schermo) personaggio di Lucius Fox, responsabile dell'armamentario dell'eroe, tra cui spunta la celebre Batmobile, qui rivista in chiave "guerriglia urbana" come un tank blindato, simile al carro da guerra ideato, sempre da Frank Miller, nell'imprescindibile "Il Ritorno del Cavaliere Oscuro"; il lato umano del personaggio viene invece enfatizzato dal rapporto con il maggiordomo Alfred, incarnato da un sempre ottimo Michale Caine, il quale ricorda a Batman/Bruce Wayne i suoi limiti e diviene per la prima volta figura attiva nelle azioni del personaggio; il concetto di legalità, infine, viene incarnato dal Commissario Gordon (Gary Oldman, finalmente tornato alla ribalta nel cinema hollywoodiano), simbolo del sistema che resiste alla corruzione dilagante.

Il Batman di Nolan è in tutto è per tutto un personaggio da film noir; perfettamente interpretato da Christian Bale (il cui viso angelico cela uno sguardo talvolta inquietante e il cui corpo statuario rende finalmente credibili le acrobazie del personaggio), Batman non è qui un eroe che vigila la città sgominando bande di teppistucoli, ma un giustiziere che combatte il dilagare della corruzione, incarnata dal boss mafioso Falcone, le cui attività illecite distruggono la città come un cancro ben più pericoloso ed inquietante dei piani-burletta dei canonici super cattivi di turno; Batman diviene così, come più volte rimarcato nel corso del film, un simbolo di speranza, non tanto nella giustizia astratta, quanto nell'affermazione del principio legalitario che, in una qualsiasi società civile, dovrebbe essere infuso nella cittadinanza; la paura, come si diceva, è lo strumento con cui tale principio viene propugnato: non la paura di un semplice giustiziere pronto a picchiare chi non si pieghi ai suoi voleri, bensì quella di un principio inattaccabile, di un'idea di giustizia personale ed incorruttibile perché messa al servizio della moltitudine; non per nulla, nel bel finale Batman redarguisce Gordon affermando che non dovrà mai essere ringraziato: è solo un crociato al servizio del sistema.

Nella sceneggiatura di Goyer, però, non tutto funziona a dovere: l'uso dei flashback non sempre paga, sopratutto nella prima parte, dove la ricostruzione dei primi anni di vita di Bruce Wayne appare macchinosa; il personaggio di Rachel Dowes, inoltre, è superfluo, utile solo a dare un interesse romantico al protagonista, a tratti pretestuoso e poco credibile su schermo, vista anche la pessima performance di una Katie Holmes a dir poco fuori parte; il personaggio dello Spaventapasseri, inoltre, non buca lo schermo, nonostante la bravura di Cillian Murphy, e serve più che altro a sviare l'attenzione dalla trama portante e dal ritorno del vero antagonista; non paga, infine, l'idea di inserire in un contesto del tutto realista un climax fumettistico, che appare a tratti ridicolo. Nolan, dal canto suo, non sembra a suo agio nel dirigere le scene d'azione: scialbe e monotone, si compongono di inquadrature strette ed un montaggio fin troppo serrato, nella peggiore tradizione del cinema americano post-Michael Bay, tanto da rendere a tratti insopportabile la visione.

Difetti che, per fortuna, non inificiano del tutto la visione: in un panorama di kolossal beceri e di comic movie da ragazzini ritardati, "Batman Begins" rappresentò, all'epoca, un caso a parte, la dimostrazione che un personaggio vecchio di quasi settant'anni e distrutto da adattamenti stupidi poteva ancora dare molto al cinema... e non solo; sarà forse un caso, dunque, il fatto che gli incassi, all'epoca, furono tutto fuorché stellari?