Mank

di David Fincher.

con: Gary Oldman, Amanda Seyfried, Lily Collins, Tom Burke, Charles Dance, Tuppence Middleton, Tom Pelphrey, Arliss Howard, Toby Leonard Moore, Natalie Denise Spearl.

Biografico/Drammatico

Usa 2020

Quanto c'è di Welles nello script di "Quarto Potere"? Fino a che punto è possibile attribuirgli la paternità della sceneggiatura per la quale ha vinto il suo unico Oscar e, soprattutto, in cosa è effettivamente consistito il lavoro svolto da Herman J.Mankiewicz? Questi sono i quesiti che hanno ossessionato la mente di David Fincher per anni e, prima di lui, di suo padre Jack, autore della sceneggiatura.

Per David, quindi, "Mank" è il film della vita, che tenta di realizzare senza successo da almeno 20 anni (le riprese dovevano partire nel 2003, ma poi l'accordo con la casa di produzione saltò a causa della decisione del regista di girare l'intero film in bianco e nero) e che riesce a realizzare solo grazie alla carta bianca datagli da Netflix (già responsabile dell'ultimazione del capolavoro di Welles "The Other Side of the Wind"). E "Mank" si configura prima ancora che come una biografia d'autore, come un immenso atto d'amore verso il mondo del cinema degli anni '30 e '40 e dei miti e delle leggende che circondano tutt'oggi la realizzazione del "più grande film americano mai concepito".

Per i Fincher non ci sono dubbi: lo script di "Citizen Kane" è da attribuire per la maggiore a Mank. E proprio da quello script riprendono la struttura a episodi; la cornice è iconica, ossia i 60 giorni di "ultimatum" concessi da Welles allo scrittore per la stesura della sceneggiatura. Costretto a letto a causa di un incidente d'auto, Mankiewicz concepisce la storia di Charles Foster Kane mentre ripensa agli ultimi dieci anni della sua vita, al rapporto con Louie Meyer, con il fratello Joe e all'amore platonico per Marion Davies, seconda moglie di William Randolph Hearst e ispirazione per il personaggio di Susan Alexander.

Non c'è interesse per l'autodistruzione che Mank sembra essersi impostosi. L'alcolismo compulsivo viene ritratto in modo diretto, ma l'enfasi è posta più verso l'integratà morale dello scrittore. Centro focale diviene così il suo essere orgogliosamente di sinistra in un ambiente in cui il "pericolo rosso" fa già paura. E terreno di scontro è l'elezione per il nuovo governatore della California, con Mank che si schiera con il radicale democratico Upton Sinclair (proprio lui, lo scrittore autore di "Oil", romanzo alla base del capolavoro "There will be blood"), suscitando le ire di Meyer e, indirettamente, di Hearst, vero proprietario della MGM, dove Mank lavora.

Lo scontro con Hearst è indiretto e si consuma solo nell'ultimo atto. Per Mank, la sua più importante sconfitta è l'essere diventato ciò che egli stesso odiava, ossia quel magnate lontano dai bisogni di quella gente comune per la quale si batteva nei primi anni della sua carriera. Scontro che, ovviamente, non paga: gli integri vengono annichiliti, anche fisicamente, dai bisogni del capitalismo rampante e dei ricchi. A Mankiewicz non resta quindi che elaborare il lutto per un amico che non ha retto la scorrettezza mediatica e per quella Marion Davies la cui immagine sarà distrutta dal film, donna che, come in "Hollywood Confidential" di Bogdanovich, nella realtà è solo buona, non stupida.

Se il ritratto del suo protagonista e della sua lotta è anapologetico e mai compiaciuto, Fincher trova una forza espressiva incredibile nell'ottima messa in scena. Il bianco e nero del film, girato in digitale, ricalca quello di "Citizen Kane" e, in generale, del cinema dei primi anni '40, con tanto di leggera patina sui bianchi e neri profondi; Trent Razor e Atticus Ross, al solito collaboratori per la colonna sonora, abbandonano ogni sonorità techno-industrial per affidarsi ad archi e ottoni d'epoca, creando una compattezza stilistica tangibile. Persino la recitazione degli attori è enfatica e teatrale.

Il tutto, miracolosamente, non si traduce nel semplice "vintagexploitation" a là "Grindhouse", né si pone in modo più di tanto nostalgico. Fincher cerca, più semplicemente, di creare una pièce d'epoca con tutti i crismi, trovando un registro espressivo incredibilmente adatto e incredibilmente pittoresco, incantando ad ogni scena. Il suo lavoro di messa in scena non ricalca quello di Welles, non c'è la ricerca spasmodica della profondità pittorica in ogni inquadratura, quanto un gusto per una composizione più semplice, più "classica" ma altrettanto sublime.

Più che ai giovani autori ciecamente innamorati del cinema del passato, quindi, il suo lavoro è simile a quanto fatto proprio dal già citato Bogdanovich nel suo "Paper Moon". E proprio la figura del regista più vicino a Welles aiuta a comprendere il ruolo di Fincher in quest'opera, ossia quello del cantore di un personaggio che lo ha sempre affascinato e ispirato. Tanto che tutte le trappole che avrebbero potuto facilmente ingabbiare un'opera del genere (nostalgia gratuita, compiacimento stilistico, messa in scena calligrafica) vengono facilmente evitate.

Amorevole e formalmente perfetto, "Mank" è un omaggio sentito ad un grande artista e alla sua opera più grande, un vero e proprio atto amore, sincero fin nel profondo.

Quarto Potere

Citizen Kane

di Orson Welles.

con: Orson Welles, Joseph Cotten, Agnes Moorhead, Ruth Warrick, Ray Collins, Everett Sloane, William Alland, George Coulouris, Paul Stewart, Fortunio Bonanova.

Usa 1941

Come si diceva nel post dedicato a "The Other Side of the Wind", è un preconcetto comune il fatto che Orson Welles sia stato travolto dalla sua opera prima al punto da non essere mai riuscito a ripetersi agli stessi livelli. Il che è anche vero: sebbene costellata di capolavori, la sua filmografia successiva al suo esordio non può contare una pellicola importante e innovativa come "Citizen Kane". Pur tuttavia, non bisogna stupirsene. né fargliene una colpa: "Citizen Kane" è un film talmente perfetto e importante che nessun altro regista (eccezion fatta, forse, per Kubrick, paragone tra l'altro azzardato) avrebbe potuto doppiare. Non per nulla, per molti molti è il più grande film della storia del cinema tutta.

La storia produttiva e la vera e propria battaglia che si è combattuta per il film è ormai oggetto di leggenda, raccontata dapprima nel bel documentario "The Battle over Citizen Kane" (solitamente allegato alle edizioni home-video del film) e nella pellicola televisiva "RKO 281", dove Welles ha il volto di Liev Schreiber.

L'avventura hollywoodiana di Welles comincia all'indomani della storica trasmissione del suo adattamento de "La Guerra dei Mondi"; traferitosi a Los Angeles assieme ad alcuni suoi attori del Mercury Theatre di New York (tra i quali figura il fido Joseph Cotten), realizza subito una piccola commedia, della durata di poco più di un'ora, "Too Much Johnson", oggi quasi del tutto dimenticata, ma che all'epoca gli permise di venire in contatto con George Schaefer, capo della RKO.

Il primo vero progetto hollywoodiano, per Welles, è al principio un adattamento di "Cuore di Tenebra" di Conrad, che vorrebbe girare in prima persona, esperimento per l'epoca inedito (il primo film in soggettiva, "Una Donna nel Lago", arriverà sullo schermo solo nel 1946), ma che finisce nel canonico "development hell", non venendo mai prodotto.

Nel frattempo, sia Welles che il suo sceneggiatore Herman J.Mankiewicz cominciano una frequentazione, amicale ma superficiale, con il tycoon dell'editoria William Randolph Hearst, vecchio amico del padre dello stesso Welles, il quale diverrà il modello per lo script di "Citizen Kane". Questo ne riarrangia infatti la vera biografia,cambiandone giusto alcuni dettagli. Essenziale per la comprensione del film, dunque, è la storia di Hearst e della sua scalata al potere.

Hearst nasce nel 1863 e, figlio di un cercatore d'oro che ha fatto fortuna, decide già giovanissimo di divenire un giornalista, piuttosto che dedicarsi alla gestione delle miniere di famiglia. Messo dal padre alla guida del San Francisco Examiner, Hearst porta la testata alla fortuna e si schiera apertamente con le masse dei lavoratori sfruttati le cui proteste erano al tempo materia scottante. Mossa azzardata per l'epoca, ma che gli consente di ottenere un bacino d'utenza immenso.

Fatta fortuna con l'Examiner ed incamerata l'eredità di famiglia, acquista il New York Morning Journal e, un po' alla volta, crea un vero e proprio impero mediatico grazie all'editoria; complice anche lo zeitgeist dell'epoca e la corsa alle vendite, la qualità del giornalismo è tuttavia quanto meno altalenante, con notizie pubblicate senza controllare le fonti, rivelandosi talvolta come vere e proprie menzogne portate alle stampe solo per vendere qualche copia in più, il che cementa la figura di Hearst come quella di un magnate senza scrupoli.

 Raggiunta la vetta economica, nel 1903 avvia una carriera politica, venendo eletto come rappresentate alla Camera da parte del Partito Democratico. La possibilità di una candidatura alle presidenziali però sfuma e Hearst abbandona il partico di centro-sinistra per creare un terzo partito e concorrere alle governative di New York, senza però trovare successo. Riconciliatosi con la sinistra americana, riprova a concorrere per la carica di senatore, ma fallisce a causa dell'ostracismo del compagno di partito Al Smith, ponendo così fine alle sue ambizioni politiche.

Ritratto dapprima come anarchico per il suo appoggio alle classi svantaggiate, poi come un lobbysta senza scrupoli a causa della sua rapacità politica e all'opposizione all'ingresso degli Stati Uniti nella Società delle Nazioni, Hearst diviene noto come un ricco manipolatore affamato di successo ed è proprio questa duplice immagine che Welles porta in scena nel suo capolavoro.

Tutta la storia inizia con un mistero: cosa significa "Rosebud" ("Rosabella" nella versione italiana)? Questo il quesito su cui ruota l'intero film e che può essere traslitterato in "chi era davvero Charles Foster Kane"?

Welles apre il film in medias res: solo nel prologo Kane ci viene mostrato in modo diretto, oggettivo, e comunque solo tramite veloci e sfuggenti dettagli. La vita di Kane è un puzzle (simbolo che ricorre esplicitamente nell'ultimo atto) e il giornalista Jerry Thompson (William Alland) deve rimetterlo insieme pezzo per pezzo. Thompson altri non è che lo spettatore: non viene mai mostrato in modo esplicito, spesso viene piazzato nell'inquadratura di spalle e in ombra, uno mero testimone degli eventi che, al pari di chi guarda il film, è chiamato ad ascoltare sprazzi della vita di Kane da chi lo ha conosciuto, ossia il genitore adottivo Walter Thatcher, i soci Bernstein e Leland, la seconda moglie Susan e per l'ultimo il maggiordomo Arnold.

La linearità propria del cinema "classico" americano viene spezzata in favore di un racconto episodico. Welles è chiaro, la sua intenzione è di innovare la narrazione filmica prima sul piano della scrittura e poi su quello della messa in scena. E "Citizen Kane" è, paradossalmente, un saggio sull'impossibilità di condensare la vita di uomo/personaggio all'interno di un racconto. Il mistero di Rosebud per Thompson non trova soluzione; lo spettatore, d'altro canto, non può risolverlo da solo. E così lo stesso Welles che, da demiurgo onnisciente e onnipotente in quanto creatore e narratore della storia, ci pone la soluzione nell'epilogo, chiarificando come, in narrativa, può esistere solo ciò che il narratore decide di mostrare in modo diretto, intervenendo in modo esplicito nella narrazione; in assenza di un narratore onnisciente, la verità/realtà resta occulta. Di conseguenza, al di fuori di un racconto totalmente inventato, è impossibile conoscere davvero una persona o i fatti che la riguardano.

I pezzi restanti della vita del protagonista vengono così assemblati un po' alla volta. Chi era, dunque, Kane? 

Era sicuramente un uomo ambizioso e privo di scrupoli. Un uomo che sa manipolare il prossimo grazie alla forza dell'informazione (il "quarto potere" del titolo nostrano), etichettato come "fascista" dalla sinistra e "comunista" dai magnati. Questo perché Kane sa adattarsi, schierarsi con il volgo e propagandarne gli interessi per vendere più copie, con la classe agiata, d'altro canto, quando non ha più bisogno di un pubblico al quale vendere storie.

Un uomo la cui ambizione lo spinge in politica, dove si fa strada gettando fango sul suo rivale Gettys, non tramite un'ideologia o una serie di idee, ma semplicemente criticando lo status quo in modo diretto e scorretto. Pratica che, paradossalmente, gli si rivolge contro.

Nell'ultima parte della sua vita, è un uomo finito, che ha avuto tutto quello che desiderava e che per questo ora può solo marcire in una gabbia dorata, ridotto letteralmente in pezzi (la magnifica inquadratura dello specchio) quando una delle cose più care, ossia la sua compagna, lo abbandona. Azione che, per Kane, è un affronto, poiché ne questiona lo stato di padrone assoluto della sua esistenza.

Kane era/è per definizione degli stessi personaggi che lo hanno conosciuto, una sorta di monarca assoluto, un uomo che si crede un dio e che cerca non solo di creare il meglio per sé, ma di riplasmare anche ciò che gli sta attorno per meglio conviverci. La verità è sua, creata ad arte dai suoi giornali (le false critiche entusiastiche sulle performance di Susan, in realtà detestate da critica e pubblico non schierati). La realtà è ciò che vuole lui, un castello creato ad arte per accogliere ciò che a lui piace e per trattenerlo anche contro la sua volontà. Da qui, ancora, la crisi quando Susan, ovverosia una sua proprietà, non si conforma al suo stile di vita fasullo, dapprima, e lo abbandona, in ultimo.

Kane è un uomo "bigger than life", che tutto vuole e tutto ottiene e che fa tutto in grande. Da qui l'impossibilità di sintetizzarne davvero tutta la vita in un racconto completo da parte di chi lo ha conosciuto anche bene.

Se, con lo script, Welles e Mankiewicz creano un racconto inedito nella forma, non meno rivoluzionario e il lavoro fatto sulla messa in scena. Il grande autore citerà, anni dopo, come sua fonte di ispirazione il cinema di John Ford, in particolare il lavoro che ha svolto in "Furore" (e che, nel '41, gli soffierà l'Oscar con "Com'era verde la mia valle"), ma è possibile trovare influenze europee, in particolare del cinema espressionista tedesco e degli esperimenti di montaggio di Vetrov e Eisentstein.

Da manuale gli azzardati (per l'epoca, ma oggi non meno moderni) stacchi di montaggio, un'ellisse nel tempo che giustappone il piccolo Kane a quello adulto; narrazione che si fa scomposizione temporale usata, paradossalmente, proprio per meglio descrivere il passaggio del tempo: nell'arco di un battito di ciglio, passano i decenni nella storia, trasposti come istanti nel racconto. Il tempo, nel cinema ancora più che il letteratura, è una grandezza relativa, malleabile a piacimento del narratore, discorso che poi sarà ripreso nel successico "L'Orgoglio degli Amberson", nel quale Welles tenta di creare un perfetto affresco del passaggio alla modernità.

La fotografia in bianco e nero usa luci espressive che tagliano i volti e i corpi degli attori ricercando forme plastiche e conferendo una profondità incredibile non solo alle immagini per sé, ma anche e soprattutto ai volti degli attori.

Profondità che Welles enfatizza anche nella costruzione dell'inquadratura, usando punti di fuga e l'alternanza dei piani tra i soggetti e gli oggetti. Nasce qui, in pratica, la profondità filmica, ripresa dall'arte rinascimentale e mai prima d'ora sperimentata nel cinema. Ogni immagine, di conseguenza, è plastica, con forme che si intersecano per creare fotogrammi simili a quadri d'autore, semplicemente magnifici nella loro perfezione. E Welles ne abusa volontariamente ricercando una profondità sempre maggiore in ogni scena, fino a trovare una tridimensionalità sbalorditiva. Da manuale anche l'uso, del tutto personale, dell'obliqua dal basso, che nella famosa scena del confronto post-elettorale tra Kane e Leland viene usata per ritrarre la prima vera sconfitta del personaggio, il quale viene mostrato come un gigante piuttosto che come un perdente schiacciato dal fato, sottolineandone la possanza anche in uno dei momenti più bui della sua vita.

Ultimo "trucco" usato per creare un look rivoluzionario è dato dall'uso della stampante ottica, all'epoca ancora poco adoperata nel cinema mainstream. Sovrapponendo tra loro diverse inquadrature in fase di montaggio (e non durante la ripresa, come invece avveniva in precedenza), la regia crea immagini in compositing dalle forme stravaganti, quasi bizzarre, concedendo un tocco di pura visionarietà ad una storia del tutto verosimile.

Nonostante la profonda influenza suscitata su tutta la Settima Arte, a rivederlo oggi ci si accorge di come, con 80 anni sul groppone, "Citizen Kane" riesca ad essere ancora fresco sia nella storia che nel racconto (bisogna davvero sottolineare i parallelismi tra la vita di Kane e quella di Berlusconi o di Rupert Murdoch?), tanto che si può tranquillamente affermare di come il suo essere un film prodotto nella prima metà del '900 abbia influito solo sul rapporto d'aspetto dei fotogrammi adoperato. Per il resto, oggi come allora, il capolavoro di Welles resta un'opera di straordinaria bellezza e modernità

Tepepa

di Giulio Petroni.

con: Tomas Milian, Orson Welles, John Steiner, Josè Torres, Luciano Casamonica, Annamaria Lanciaprima, Rafael Hernàndez.

Spaghetti Western

Italia, Spagna 1969
















Se il sottofilone dello Spaghetti-Western "impegnato" trova in "Quién Sabe?" l'apripista e nel capolavoro leoniano "Giù la Testa" l'apice, un film decisamente meno ambizioso quale "Tepepa" merita lo stesso di essere apprezzato per il modo in cui tenta di variare la formula classica dello stesso. Oltre che per l'accostamento di due figure attoriali celebri e in un certo senso agli antipodi: il popolare Tomas Milian e l'imponente Orson Welles.

Finita la Rivoluzione Messicana, l'idealista Jesus Maria Moran, detto "Tepepa" (Milian) diventa capo di una banda di bandidos che non accettano il nuovo ordine costituito; contro di loro, c'è il colonnello Cascorro (Welles), mentre uno strano medico di origini britanniche (Steiner) si mette sulle tracce del bandito per motivi personali.

Le rivolte post-sessantottine rivivono nelle gesta dei rivoltosi messicani, con un'acume profetico: alla fine della rivoluzione, tutto cambia senza che nulla cambi davvero; per questo gli ex rivoluzionari continuano la battaglia contro il nuovo Stato, corrotto e ingiusto quanto quello precedente, in cerca della tanto agognata "tierra y libertad".
Tuttavia, il personaggio di Tepepa non ha l'aura del combattente romantico e determinato, quanto quella dell'anti-eroe scorretto e manipolatore: la vendetta del personaggio del Dottor Price è giusta, basata su crimini da lui perpetrati in modo gratuito, che con la lotta per la libertà nulla hanno a che vedere.

Laddove la lotta contro il potere costituito ha quindi una valenza scevra da ogni idealismo, quest'ultimo viene altresì descritto come un cancro, una riproposizione dei meccanismi di sfruttamento che portano alla prima rivolta, incarnata dal personaggio di Orson Welles, mastodontico e inarrestabile, un sadico che gode nella distruzione gratuita dell'avversario che il mitico artista interpreta con gusto e senza mai scadere nell'overacting gratuito, in una perfetta giustapposizione con lo stile più strabordante di Milian.

Laddove il cast è affiatato, sceneggiatura e regia risultano purtroppo più riluttanti; i risvolti più interessanti della trama non vengono mai approfonditi (primo fra tutti il conflitto tra il desiderio di vendetta individuale e il riscatto collettivo), mentre la regia dello specialista Petroni, pur essendo precisa, non riesce mai a cogliere lo spirito spettacolare della vicenda, rendendo "Tepepa" una pellicola interessante e divertente, ma non memorabile.

The Other Side of the Wind

di Orson Welles.

con: John Huston, Peter Bogdanovich, Robert Random, Tonio Selwart, Susan Strasberg, Oja Kodar, Edmond O'Brien, Lili Palmer, Cameron Mitchell, Dennis Hopper, Claude Chabrol, Paul Mazursky.

Usa, Francia, Iran 1970-2018


















E' opinione comune quella secondo la quale Orson Welles non sia mai riuscito ad eguagliare il successo del suo esordio, quel "Quarto Potere" il quale, se non è davvero il più grande film mai realizzato, merita quantomeno di essere incluso tra i migliori tre. Ma la causa di questa "maledizione" è davvero dovuta ad una mancanza di ispirazione o di talento?
Welles stesso amava definirsi "un ciarlatano", un uomo privo di vero talento che è riuscito ad arrivare in cima alla vetta solo perché ha sempre avuto la fortuna di trovare persone che hanno creduto in lui.
Il che, di fronte alla caratura dei suoi lavori, risulta essere quanto meno un'esagerazione; perché se è vero che la fortuna non gli ha mai arriso come nel suo esordio, è altrettanto vero che quasi tutti i film da lui diretti possono tranquillamente essere etichettati con l'abusata, ma in questo caso mai fuori luogo, parola "capolavoro". E forse, sotto sotto, questo presunto ciarlatano sapeva di essere tra i migliori cineasti mai esistiti.

Come capita a tutti i grandi autori, anche Welles può vantare una pletora di lavori lasciati incompiuti; ma, nel suo caso, non si tratta di film la cui produzione non è mai partita (come invece accaduto, ad esempio, a Kubrick con il suo "Napoleon", giusto per citare un altro grande sogno infranto di un altro tra i più grandi di sempre), bensì di film iniziati ma mai portati a compimento; tra i quali almeno due sono opere pubblicate postume e di grande interesse: il  suo "Don Chisciotte", visionaria rilettura del classico di Cervantes, girato e rigirato nel corso di una vita e poi assemblato da Jesus Franco, suo collaboratore durante le riprese, nel 1992; e, sopratutto, "The Other Side of the Wind", il suo film più sperimentale, girato nel corso di cinque anni ma mai montato.
Un'opera, quest'ultima, la cui riesumazione è stata lenta e dolorosa: coprodotta niente meno che dal cognato dello scià Reza di Iran, viene bloccata e sequestrata a seguito della rivoluzione; Welles non riuscirà mai a racimolare, in vita, il milione e mezzo di dollari necessario per riottenerne i diritti e i lavori per il suo completamento sono iniziati solo dopo la sua morte.
Partita dapprima su Indiegogo, la campagna per far vedere il buio della sala al film si è conclusa solo qualche mese fa, con l'ingresso di Netflix tra i finanziatori; solo grazie ai capitali del gigante dello streaming è stato possibile finire il montaggio e presentare il film prima a Venezia, poi al mondo mediante la condivisione sulla relativa piattaforma; e il limite è ovviamente intrinseco all'operazione in sé: non è dato sapere se il film presentato al pubblico sia effettivamente quello voluto da Welles, il quale, mai come in questo caso, aveva tutto sigillato nella sua mente.

Per comprendere appieno cosa sia (o cosa avrebbe dovuto essere) "The Other Side of the Wind" occorre quindi guardare in contemporanea il documentario "Mi ameranno quando sarò morto", rilasciato sempre su Netflix in contemporanea al film vero e proprio, il quale consente di inquadrare al meglio la visione del geniale regista, sopratutto da un punto di vista storico.
La produzione del film ha infatti inizio nel 1970 e si protrarrà sino al 1975; lustro di per sé stesso essenziale nel contesto del cinema americano: è infatti questo il periodo più fulgido nella New Wave di Hollywood, durante il quale cinema d'autore e cinema di cassetta sono la stessa cosa e dove è finalmente il regista, inteso come autore, ad essere la sola mente creativa dietro al film. Cambio di prospettiva che sembrerebbe giovare al povero Welles, il quale, a seguito del sabotaggio del suo secondo film, "L'Orgoglio degli Amberson", è divenuto un vero e proprio reietto della Mecca del Cinema, costretto come è stato a passare circa vent'anni in Europa per poter continuare a fare film.
Eppure, nonostante il nuovo clima, la visione di Welles era troppo alienante per i produttori, costringendolo a trovare finanziatori esteri; e, alla fine, è solo grazie all'amicizia del suo protegee Peter Bogdanovich se Welles è riuscito a concludere il tutto. Questo perché per la prima ed unica volta nella sua carriera, il grande artista decide di girare senza usare uno script, lasciando molto di quanto di filmato alla pura improvvisazione, ma avendo sempre e comunque un'idea chiara sul da farsi, avendo, cioè, sempre il pieno controllo dell'opera; anche se di questo controllo era l'unico ad essere a conoscenza.
Improvvisazione che parte da un canovaccio tipico per l'epoca: da una parte, la storia di un vecchio regista, Jake Hannaford (interpretato dall'amico fraterno John Huston) e della celebrazione del suo settantesimo compleanno; dall'altra il film che Hannaford sta completando, pellicola nella pellicola, chiamata anch'essa "The Other Side of the Wind"; e già da queste poche righe si intuisce la complessità di quello che è, tutt'oggi, l'ultimo film completo del grande artista.

Hannaford come Welles, Otterlake, il suo figlio artistico, come Bogdanovich, il film a cui lavorano come l'opera stessa di Welles, in un gioco di rimandi e di specchi intricatissimo. C'è specularità tra realtà, finzione e finzione nella finzione, dove tutto è il doppio di qualcosa o qualcuno. Primo, è "The Other Side of the Wind" in sé, ossia un film che è a sua volta il doppione della sua storia produttiva, con un regista alle prese con un film che non completerà mai; una pellicola scostante, lontana anni luce da quanto il grande regista ci ha abituato, formato da ben 96 ore di girato montate in appena due da Bogdanovich e Bob Murawski; un film dove il punto di vista è multiplo, quello delle decine (centinaia?) di cineprese che seguono ossessivamente quelle che saranno le ultime ore di vita di Hannaford; un film, sopratutto, dove molteplici sono le chiavi di lettura.

Tolta dinanzi la più ovvia, ossia quella di "cronaca sfalsata del reale" e di stilettata alle ossessioni della New Hollywood, un'interpretazione calzante sembrerebbe essere quella che ha al centro la distruzione sistematica della narrativa classica: la mancanza di un polo totalizzante nella narrazione si fa caos e il film altro non è che la forma di questo caos, montato in modo frenetico, convulso, febbricitante, una forma che cerca di imbrigliare in sé qualcosa che per sua stessa definizione forma non può avere, pena la morte; da qui la frase che chiude il film, lapidaria, che ci ricorda come circoscrivere il reale ad un fotogramma equivale ad uccidere ciò che si riprende.

Ancora più calzante appare la lettura edipica, con il rapporto conflittuale tra Hannaford ed Otterlake,  specchio di quello tra Welles e Bogdanovich; Hannaford è la Vecchia Hollywood, nata e cresciuta nel mito dell'uomo-macho, a metà strada tra Hemingway (citato esplicitamente) e John Ford (mito personale di Welles, che in Hannaford rivive grazie ai natali irlandesi del personaggio), oramai ridottosi ad un vecchio autore che cerca nuova linfa vitale attraverso i propri attori (nei panni della bella nativa americana troviamo non per nulla Oja Kodar, all'epoca amante di Welles e sua ultima musa); un uomo ancorato ai vecchi valori e alla vecchia guardia, circondato dai vecchi amici e collaboratori di una vita, che ha un suo modo particolare di vedere il cinema e la vita in generale e che non accetta (o non vorrebbe accettare) compromessi di sorta. Otterlake è invece la nuova generazione, cresciuta nel ventre dei maestri, verso i quali prova forse sin troppo rispetto; un cinefilo convinto, rampante ed arrogante e per questo destinato a vivere da solo la sua carriera. Tra i due c'è una forma di rispetto in realtà labilissima, pronta a crollare da un momento all'altro sotto i colpi della differenza d'età e di carattere.
La festa di compleanno diviene così non-luogo per mettere a nudo tutte le incomprensioni e le viltà private; prime fra tutte, quelle dello stesso Hannaford, il quale usa la sua verve da macho per nascondere una forma di insicurezza che forse sfocia nell'omosessualità latente; e, prima ancora, usa la sua finta allegria per celare un nervosismo incontrollabile verso la sua nuova opera, dovuto all'abbandono del suo protagonista, del quale decide di duplicare le forme in quei manichini che, in un accesso d'ira, distruggerà con gusto.

Ulteriore nucleo tematico è, ovviamente, il film di Hannaford, quel coacervo di immagini talmente perfette nella loro ricercatezza da divenire subito irreali, ipnotiche, vicinissime non solo alla perfezione del cinema wellesiano classico, ma anche a quel cinema d'autore europeo che tanto fascino esercitava sui cineasti americani dell'epoca; facile sarebbe vedere nell'omaggio di Welles una parodia beffarda di quel modo di intendere la narrazione filmica, avvalorata anche dai rimandi espliciti ad Antonioni e Bertolucci. Forse più azzeccato è invece vedere questo meta-film come un semplice doppio di Hannaford e della sua disperata ricerca del suo protagonista, della pulsione, anche erotica, verso un qualcosa che non si può ottenere; una ricerca costante, che comincia come un pedinamento, diviene contatto per il tramite di un altro doppio, una bambola, ossia un puro corpo, che viene fatto a pezzi; ricerca che si sublima nella sequenza di sesso in macchina (praticamente l'unica in tutta la filmografia di Welles), ma che non arriva ad una catarsi perché "castrata" prima, sino ad un'inversione delle parti, con l'oggetto del desiderio che diviene soggetto alla ricerca del proprio desiderio, solo per poi perderlo, realizzando come ne stesse inseguendo unicamente la mera forma.

"The Other Side of the Wind" diviene così il film più scostante di Welles, un'opera mai conciliatoria né nella forma, tanto meno nei contenuti, dove, anzi, vi è una costante ricerca estetico-narrativa che sfocia nella totale distruzione del classicismo nella messa in scena; un'opera, in sostanza, radicale e complessa fin nel midollo, eppure perfettamente riuscita perché sempre e comunque coerente con i propri intenti.