Il Salario della Paura

Sorcerer

di William Friedkin.

con: Roy Scheider, Francisco Rabal, Bruno Cremer, Amidou, Ramon Bieri, Peter Capell, Karl John, Frderick Ledebur, Chico Martinez, Joe Spinell.

Drammatico/Avventura

Usa 1977

---CONTIENE SPOILER---

L'arrivo su Netflix di un inutile remake a pochi mesi dalla scomparsa di William Friedkin porta alla voglia di riscoprire il suo "Il Salario della Paura", quel primo "film maledetto" che ne 1977 ne ha incrinato la carriera a causa dell'ingiusto tonfo al botteghino (il secondo è il successivo "Cruising", altro capolavoro da riscoprire). 

Un film a suo modo epocale e non solo perché, a conti fatti, tra i più belli del decennio, ma proprio perché ha rappresentato il primo chiodo sulla bara della New Wave di Hollywood: costato circa 22 milioni, ne incassa poco più di 8 in tutto il mondo. Il pubblico del 1977 non sapeva davvero che farsene di questo epico dramma umano immerso nelle ostili giungle del Sud America, non quando "Star Wars" permetteva loro di visitare mondi non solo molto più esotici, ma anche più semplici, in un divertissement che li faceva evadere dalle brutture del reale piuttosto che affrontarle all'interno di un bel quadro in movimento.

Un colpo durissimo per Friedkin, un pugno allo stomaco per un filmmaker che negli anni '70, poco prima dell'uscita del film, era in cima al mondo. 

Reduce dall'ottimo esito de "Il Braccio Violento della Legge" e dal successo stratosferico de "L'Esorcista", il grande cineasta decide di confrontarsi con il classico di Clouzot "Vite Vendute"; ma piuttosto che un semplice remake, decide di creare un nuovo adattamento del romanzo che ne era alla base, scritto da Georges Arnaud nel 1949, dal quale riprende la storia per declinarla in modo originale. Affida così la sceneggiatura ad un sempre ottimo Walon Green (il cui eco del successo del capolavoro "Il Mucchio Selvaggio" è ancora forte, all'epoca) e trova sponda nella Paramount, che decide di finanziargli il film (in un'inedita join-venture con la Universal) a patto che venga girato in loco nella Repubblica Dominicana, dove l'allora patron Charles Bludhorn aveva larghi possedimenti.

Per il cast, Friedkin crea una shot-list di lusso: Steve McQueen, Marcello Mastroianni, Lino Ventura e il caratterista franco-marocchino Amidou, che aveva adorato nei film di Claude Lelouch. Purtroppo, dei quattro solo quest'ultimo finisce per prendere effettivamente parte all'avventura produttiva: McQueen abbandona il progetto per non allontanarsi dalla neo moglie Ali McGraw e viene sostituito da Roy Scheider, all'epoca piuttosto famoso per "Lo Squalo" e di nuovo in tandem con il regista dopo "Il Braccio Violento della Legge"; similmente, Mastroianni viene bloccato dall'allora compagna Catherine Denevue, che non vuole che abbandoni il figlio neonato per la lunga durata delle riprese (preventivate in circa sei mesi); mentre Lino Ventura lascia per motivi più egoistici, non volendo cedere il posto da front-runner nei titoli a Scheider. Poco male, visto che i sostituti Francisco Rabal e Bruno Cremer si rivelano semplicemente perfetti.

"Il Salario della Paura" è, nelle parole del suo stesso autore, un film sul fato, su di un destino imperscrutabile e ineluttabile che muove le vite di ciascuno. Tutti i protagonisti si ritrovano in Sud America come mossi della mano di un giocatore occulto; rispetto all'originale di Clouzot, Friedkin dedica un lungo prologo (di oltre venti minuti) per dare corpo al background dei personaggi, sparsi ai quattro angoli del globo. 

Troviamo così Scanlon (Scheider) autista della mala in fuga dopo essere stato coinvolto in una rapina ad una bisca clandestina della mafia newyorkese; Manzon (Cremer) è invece uno speculatore finanziario parigino felicemente sposato, che si ritrova a dover fuggire a seguito di un possibile crack, causato anche dal suicidio del socio e cognato; Kassem (Amidou) è addirittura un terrorista palestinese in fuga da Gerusalemme a seguito di un attentato dinamitardo, mentre Nilo (Rabal) è un killer prezzolato che ha ricevuto l'incarico di freddare un ex nazista rifugiatosi sotto falso nome.

Quattro personaggi sostanzialmente cattivi, dall'indole malvagia e non simpatetici, braccati dal destino. Un destino che colpisce all'improvviso, spazzandoli via in un lampo, come avviene a Manzon e Kassem durante la traversata; o che si prende il suo tempo e ordisce un colpo beffardo, come nel caso di Scanlon, che sopravvive per puro miracolo al viaggio solo per essere freddato dai killer della mafia negli ultimi istanti del film. Una cosa è certa: tutti i personaggi non sono che le pedine di un giocatore sadico, che si diverte a portarli nel più sordido dei luoghi e dar loro una speranza di salvezza solo per distruggerli. Non per nulla, il titolo originale "Sorcerer" (che si riferisce a uno dei due camion usati per il viaggio disperato) indica un'entità maligna, uno stregone che brama distruzione.

Il Sud America di "Il Salario della Paura" è un vero e proprio "Inferno verde", dove i paesaggi lussureggianti sono contrappuntati da insidie occulte e ammantati dalla più totale assenza di senso morale. Un luogo senza nome, anonimo nel rispecchiare tutti i luoghi comuni associati al sud del continente americano, una sorta di purgatorio delle anime perse come per Clouzot, dove però ogni forma di bellezza e di salvezza viene negata, dove tutto è marcio e decadente; e dove l'unica regola è quella del profitto, sia quello della società petrolifera che non può permettersi di chiudere il pozzo, sia quella dei poliziotti corruttibili con poco. 

Un luogo immorale dove un gruppo di personaggi privi di moralità cercano riscatto o forse solo la pura sopravvivenza, in realtà invano. E se il Popeye Doyle di "Il Braccio Violento della Legge" era un esempio di poliziotto "nietszchiano" che veniva fagocitato dall'abisso in virtù del mantra secondo cui il fine giustifica sempre i mezzi, i quattro de "Il Salario della Paura" nell'abisso ci sono fin dall'inizio, finiscono solo per cadere sempre più in basso. Tanto che in un'intervista del 2015 (condotta niente meno che da Nicolas Winding Refn), Friedkin si farà sfuggire come secondo lui Scanlon era già morto prima del finale, come quella magnifica sequenza del delirio alla fine del terzo atto altro non fosse che il suo arrivo in una fantomatica Terra dei Morti.

Proprio il passaggio di tono verso il finale rappresenta una trovata inedita nel cinema di Friedkin. Il suo stile secco, ai lmiti del documentaristico, trova una dimensione anche qui, questa volta persino più smaccata, con una camera a mano che tampina i personaggi per la maggior parte della durata. Ma già dalla celebre sequenza del ponte, il registro si fa più rarefatto, quasi onirico, come quello di un racconto sovrannaturale, benché di sovrannaturale nella storia non ci sia nulla. 

Tono che esplode in quel climax dirompente, quella distruzione della mente e dell'anima di uno Scanlon ultimo sopravvissuto, il quale si ritrova in un mondo altro, un luogo al di là dei luoghi, concretizzazione di una discesa agli inferi oramai inevitabile. Che Friedkin porta in scena con un piglio visionario a dir poco ammaliante.

La costruzione delle scene è semplicemente esemplare. Friedkin carica di tensione ogni singolo gesto, ogni singolo giro di ruote durante il viaggio maledetto, consapevole che già la sola conoscenza della pericolosità del carico è abbastanza per far drizzare sulla sedia lo spettatore.

L'inquadratura della ruota che costeggia il dirupo è certamente ansiogena, ma lo è anche la lunga scena dell'innesco dell'albero abbattuto. Oltre che la celeberrima doppia sequenza del ponte, sfida tra uomo e natura condotta con piglio herzoghiano, con una furia degli elementi implacabile, la quale stordisce e impietrisce; e che oggi stupisce proprio per l'assoluta mancanza di effetti speciali.

Nel fare suo il romanzo di Arnoud, Friedkin crea così un apologo sul destino uguale e contrario a quello di Clouzot. Se per quest'ultimo era la logica capitalistica che dannava gli uomini, per Friedkin questi si dannano da soli, mentre la legge del profitto è una pura legge naturale, data per scontato, neanche degna di essere menzionata perché intrinseca alla natura umana. Del tutto simile è invece il discorso sull'assurdità del destino, così come la padronanza del mezzo cinematografico, che porta "Il Salario della Paura" ad essere un aggiornamento perfetto di "Vite Vendute". Il quale, a sua volta, risulta un attimo più moderno solo per un ritmo in parte più veloce: Friedkin costruisce la sua vicenda prendendosi il suo tempo, introducendo per bene i suoi protagonisti e lasciando che il viaggio cominci dopo un'ora di film. Una trovata più "classica" rispetto al più moderno autore francese (che pur aveva portato in scena la sua versione oltre vent'anni prima), ma non per questo meno efficace.

Ancora oggi, "Il Salario della Paura" è una visione affascinante. Un film certamente figlio dei suoi tempi, dei quali incapsula perfettamente lo spirito disilluso e la voglia di sperimentazione linguistica, eppure incredibilmente moderno per conduzione e coinvolgimento, un pezzo di cinema che non trova equivalenti nell'attuale panorama filmico internazionale. Prova decisiva ne è lo squallido "nuovo adattamento", inferiore sotto tutti i punti di vista.

L'Esorcista

The Exorcist

di William Friedkin.

con: Jason Miller, Max Von Sydow, Ellen Burtsyn, Linda Blair, Lee J. Cobb, Kitty Winn, William O'Malley.

Usa 1973
















C'è questa leggenda metropolitana, suffragata persino in un celebre episodio de "I Simpson", secondo la quale "L'Esorcista" di William Friedkin sia un horror invecchiato malissimo, che faceva paura solo all'epoca della sua uscita, solo a causa dell'ingenuità del pubblico e che se rivisto oggi, si riveli come un film noioso, tedioso e poco sconvolgente.
Visione nata molto probabilmente a causa della distrazione del pubblico verso pellicole più impegnate o impegnative; o, ancora più certamente, viziata da un piccolo eppure importantissimo dettaglio: il film di Friedkin non è e non vuole essere un comune horror, imponendosi più che altro come una pellicola smaccatamente autoriale costellata di sequenze orrorifiche. Le quali, tanto per essere precisi oltre che corretti, sono tutt'oggi sconvolgenti, sopratutto qualora lo spettatore sia un credente.
La storia che Friedkin narra nei 122 minuti di durata (ci si riferisce qui alla theatrical cut del 1973) è quella dello scontro tra il sovrannaturale e l'immanente, sul come un gruppo di personaggi ancorati alla razionalità si trovino a confrontarsi con un evento che con il razionale non ha nulla in comune; e questo a prescindere dal fatto che due dei protagonisti siano due preti, tanto che le critiche verso il film, accusato di essere retrogrado e persino reazionario, non mancano tutt'oggi.

"L'Esorcista" è, in un certo senso, lo studio di due personalità, quella di padre Karras e di Chris McNeill, la madre di Reagan. Due persone in un certo senso agli antipodi: il primo è un prete, un uomo di fede che, nel pieno di una crisi spirituale, cerca di avvicinarsi alla realtà in modo razionale (di fatto, inizialmente sconsiglia il ricorso ad un esorcismo e non crede nemmeno nella possessione) solo per poi tornare alla fede; Chris, d'altro canto, è una donna del suo tempo, emancipata e madre single, nonché attrice di chiaro orientamento liberal, la quale vede crollare, un po' alla volta, tutte le sue certezze sino a sprofondare nell'accettazione dell'esistenza di un piano ultraterreno.
Entrambi i personaggi partono dallo scetticismo per ritrovare una forma di fede; percorso che è costato a Friedkin e allo scrittore William Peter Blatty l'accusa, ancora, di antimodernismo. Critica comprensibile, ma che va tuttavia limitata: non c'è, nel film, una vera accusa verso gli scettici, solo la presa di coscienza della possibile esistenza di una realtà ulteriore oltre a quella immediatamente visibile.

Ed è proprio su questo concetto che Friedkin costruisce tutta la narrazione del prologo e dei primi due atti del film. La presenza sovrannaturale del demone (Pazuzu, così chiamato solo nel romanzo e nel seguito, "L'Esorcista II- L'Eretico", uscito nel 1977 per la regia di John Boorman) è avvertibile sin dall'inizio, un'escursione nel deserto iracheno narrata quasi del tutto facendo ricorso alle immagini e ai suoni. Una narrazione lenta e ipnotica, del tutto anti-spettacolare ma perfettamente in grado di esprimere una sensazione di disagio verso quei luoghi e verso i sinistri personaggi che padre Merrin incontra.

Narrazione e simbolismi che, nel corso di tutto il film, sono sottilissimi; Friedkin sperimenta una messa in scena letteralmente subliminale, che poi verrà ripresa persino da Kubrick nel suo capolavoro horror "Shining", fatta di immagini e parole nascoste nei singoli fotogrammi. Si parte dalle associazioni più ovvie, quelle faunistiche, con riproduzioni di animali che compaiono letteralmente in ogni scena, simboleggiando la ferocia della possessione; le immagini delle suore e dei bambini che corrono per la strada, giustapposizione tra il sacro e l'innocenza, per poi arrivare a scritte e messaggi nascosti, come il "tuaskete", "aiuto" in giapponese, nascosto in una delle inquadrature nella biblioteca, senza contare la sequenza onirica, dove le immagini del sogno vengono intercalate con lo sconvolgente primo piano del demone. L'atmosfera si carica così sin da subito di una valenza sinistra, che mette sottilmente a disagio lo spettatore in modo inconscio, mentre i personaggi cercano di dare una spiegazione del tutto razionale agli eventi.

In questa sua duplice forma di analisi caratteriale e horror anticonvenzionale, "L'Esorcista" funziona a dovere, tanto che si capisce perché sia tanto detestato dagli spettatori meno pazienti: la sottigliezza di scrittura e messa in scena è forse proprio troppo marcata per un pubblico oggi come oggi abituato a jump-scare e splatter gettato in faccia. Quello che Friedkin fa è invece giocare con i sensi e le aspettative dello spettatore, portandolo in una situazione di indeterminatezza e disagio, avvalorata ulteriormente da un uso estremo del jump-cut anche nelle scene più ordinarie, negandogli ogni forma di quiete.

Incomodità che viene ricreata anche con i dialoghi: l'uso del turpiloquio e dei riferimenti sessuali usati dal demone riesce davvero a incutere una forma di nauseante timore, alla quale non ci si riesce mai ad abituare neanche dopo ripetute visioni. Un plauso, in merito, va fatto anche al doppiaggio italiano: la voce di Laura Betti, la musa di Pier Paolo Pasolini, è semplicemente perfetta per convogliare la volgare ferocia della Reagan posseduta.

Ed è nel terzo atto che Friedkin firma quella che è definitivamente la sequenza horror più agghiacciante di tutto il cinema del terrore, ossia la lunga lotta tra padre Merrin e padre Karras contro il demone. Un esorcismo che sembra non finire mai, un vero incubo ad occhi aperti nel quale la dose di dettagli raccapriccianti viene rilanciata ogni minuto e dove la sensazione di incomodità raggiunge il suo culmine, anche grazie all'uso magistrale del sonoro.

Rivista oggi, grazie soprattutto ai moderni home-theatre e all'alta definizione, l'opera di Friedkin non ha perso un grammo della sua profondità, né della sua carica orrorifica. La si può considerare anche come un semplice capolavoro del cinema horror, nonché come un classico del cinema in generale, che ha superato la prova del tempo, a prescindere da quanto i millennial ne possano dire.