Il Mio Godard

Le Redoutable

di Michel Hazanavicius

con: Louis Garrel, Stacy Martin, Béréncie Bejo, Micha Lescot, Grégory Gadebois, Guido Caprino, Félix Kysyl, Arthur Orcier.

Francia, Birmania 2017

















Un'operazione come quella de "Il Mio Godard" porta con sé un interrogativo pesante: quanto un autore può giocare con l'eredità del passato prima di romperla, di ridurla, appunto, ad un mero giocattolo con il quale divertire il suo pubblico e purgarla di ogni effettivo valore?
Michel Hazanavicius non è di certo nuovo ad operazioni del genere: il suo "The Artist", acclamato e oramai quasi dimenticato, in fondo altro non era se non un elegante giochino cinefilo nel quale i miti del muto rivivevano in uno spettacolo moderno; ma se nel suo film premio Oscar c'era una forma di venerazione verso quel modo di fare cinema, che si traduceva in un omaggio vivo e sentito il quale, a sua volta, diveniva bel cinema, quello de "Il Mio Godard" è decisamente un risultato più modesto, che appiattisce tutto ciò che narra sui binari della "dramedy" compiaciuta, con il solo intento di intrattenere il proprio pubblico.

Basato sull'autobiografia di Anne Wiazemsky, "Un Anno Cruciale", il film si apre sul set de "La Cinese": un Godard 37enne (Garrel) incontra una 19nne Anne (Stacy Martin) e se innamora perdutamente, a sua volta ricambiato; ma Anne ama Jean-Luc, non Godard; ma chi è davvero Jean-Luc e chi Godard? Chi è l'artista? Chi il rivoluzionario? Chi l'intellettuale e chi l'intellettualoide?

"Godard non esiste. Io sono un attore che interpreta Godard"; con questa frase Hazanavicius apre la danza degli specchi con cui intesserà il film; la confusione, sempre voluta, tra narrato e narrazione si fa gioco nel quale tornano tutti i topoi del cinema di Godard: i colori sgargianti, i nudi eleganti, le scritte "slogan" portatrici di significato, la divisione del narrato in capitoli e persino la passione cinefile (sullo schermo scorrono le immagini di "La Passione di Giovanna D'Arco" come in "Questa è la mia Vita"). Ma la sfilata di rimandi non si fa mai narrazione: il tutto si riduce a mera estetica, ad una calligrafica sfilata di cliché un tanto al chilo dati in pasto al pubblico per dimostrare di aver metabolizzato quel cinema. Il problema è quel "quel cinema" usava quei "cliché" come forma espressiva, ognuno dei quali aveva un peso specifico nella forma narrativa; peso qui assente, che li trasforma automaticamente in orpelli dall'inutilità compiaciuta.

Vien da ridere se si pensa a questa operazione di collezionismo feticista come ad un omaggio, quando è chiaro come Hazanavicius di quei feticci non ha capito la portata; e sotto sotto sembra quasi che voglia deriderli volontariamente, in una specie di vendetta di quel cinema finto-intellettuale tanto odiato da Godard verso quella sorta di anti-cinema intimamente rivoluzionario che con il grande artista della Nouvelle Vague trovava la sua voce più dirompente ed incontenibile.
Se il cinema di Godard viene così sbeffeggiato, ridotto ad un soprammobile un po' polveroso da guardare con un filo di malizia, la figura di Godard stesso viene totalmente distrutta.

Il Godard-uomo non esiste; il Godard-artista è perso nei meandri del Godard-intellettuale, unica figura davvero "raccontata" da Hazanavicius; il quale porta su schermo uno dei periodi cruciali della sua attività, ossia la fondazione del collettivo "Dziga Vertov" sino al suo (quasi immediato) conseguente fallimento, stretto tra il radicale "La Cinese" e poco prima dell'ancor più radicale "One plus One". Ma questo intellettuale non è che una sagoma di cartone,un personaggetto perso nelle sue stesse elucubrazione che mal cela una scarsissima confidenza in sé stesso. Non c'è traccia della sua effettiva vena politica, né dell'esteta raffinato; il Godard che appare su schermo è un semplice sessantottino compiaciuto della propria nullità (proprio lui, che nella realtà storica tanto sbeffeggiò i veri sessantottini), che si diverte a criticare tutto ed il contrario di tutto propagandando una fantomatica "rivoluzione" che non sembra neanche conoscere; non c'è nulla del sincero maoista deluso dal Maggio, né dell'intellettuale seriamente preoccupato della deriva "borghese" di tanto cinema europeo. Tutte le paure del vero Godard vengono ridotte a mere nevrosi, usate poi per metterlo alla berlina, facendolo somigliare, in modo al quanto sinistro, alla maschera tipo di Woody Allen piuttosto che ad un uomo di cultura alla deriva; ed è qui che il gioco di specchi e rimandi mostra il fianco alla critica più ovvia: quello su schermo non è Jean-Luc Godard, né una sua interpretazione, quanto una parodia, leziosa e faziosa, che con la realtà storica dell'uomo e dei fatti che lo hanno visto protagonista non ha nulla a che fare.

Lo stesso uso dei "cliché" godardiani, di conseguenza, colora il giochino cinefilo in modo simile ad un insulto mal celato; di sicuro, i titolisti italiani questa volta ci hanno azzeccato: questo non è che il Godard di Hazanavicius, che con quello vero ha solo una vaga somiglianza estetica (anzi, da questo punto di vista viene persino da ridere quando ci si accorge che la Martin, con un caschetto bruno alla Anna Karina, non assomiglia neanche per sbaglio alla Wiazemsky); questo, in sostanza, non è un omaggio, ma una parodia compiaciuta.
E quando Hazanavicius decide di andare oltre, di ritrarre anche Marco Ferreri e Bernardo Bertolucci come delle caricature, il suo intento si fa chiaro: creare una pura commedia che prenda in giro il cinema d'autore francese e, in generale, europeo degli anni '60.
Cosa ci sia da prendere in giro, data la caratura dei nomi coinvolti, non è dato saperlo; men che meno il perché bisognerebbe ridere di quel cinema, che, rivisto oggi, talvolta acquista persino un valore maggiore di quanto ne avesse all'epoca.
Una cosa è però certa: di quello straordinario periodo, Hazanavicius dimostra di aver capito poco e nulla. Forse anche per questo, il vero Godard ha definito il suo film come "stupido", dimostrando, ad 87 anni suonati, di avere ancora una visione chiara dello stato dell'Arte.

Addio al Linguaggio

Adieu au Langage

di Jean-Luc Godard.

con: Héloise Godet, Kamel Abdelli, Richard Chevallier, Zoè Bruneau, Jessica Erickson, Christian Gregori.

Francia, Svizzera 2014

















Nell'era degli smartphone con videocamere ad alta risoluzione, è ancora concepibile fare del cinema?
Per Godard no: il linguaggio cinematografico è morto e dalle sue cenere è nato un nuovo linguaggio, che fa del reale (o presunto tale) il suo soggetto.
In "Addio al Linguaggio" non c'è linguaggio, di fatto; tutte le immagini sono come il citato mostro di Frankenstein: dei pezzi eterogenei cuciti insieme dal montaggio, tutti girati con fotocamere amatoriali.

Nel maelstrom di pensieri e citazioni finisce di tutto: una coppia riflette sull'esistenza mentre si aggira nuda per casa o mentre lui defeca, due giovani fuggono dal Vecchio Mondo e divengono Byron e Shelley, un cane vaga sperduto per le campagne. Non c'è filo logico ad unirli, solo la giustapposizione. La metafora, prima ancora del racconto, viene scardinata: il significato è celato nelle singole parole, nelle singole scene.

La distruzione grammaticale si fa totale ed irreversibile; ogni traccia narrativa viene spogliata degli aspetti inessenziali per farsi pura immagine; il significante non ha talvolta un significato perchè è esso stesso significato.
Oltre questa destrutturazione, non può che esserci il nulla.

"Addio al Linguaggio" non è la morte del cinema, nè della narrazione, quanto una sua sorta di confine, il limite estremo a cui esso può spingersi prima di divenire altro e quando altro sta già divenendo. Un oggetto strano, un mutante cosciente di sè che come il mostro che cita si aggira per il mondo insicuro, eppure vivo.

Film Socialisme

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Marc Stehlé, Patti Smith, Agatha Couture, Quentin Grosset, Lenny Kaye.

Francia, Svizzera 2010





















Ad 80 anni suonati, Godard continua il suo discorso sul linguaggio e si dimostra ancora poliedrico ed aperto alle nuove influenze. "Film Socialisme" è in un certo senso il suo film più radicale, ancora più di "Prènom Carmen" e "Due o Tre Cose che so di Lei", formando con il successivo "Addio al Linguaggio" un dittico definitivo sulla frantumazione dello sguardo.

Il filo conduttore dei 97 minuti di immagini e dialoghi è labile, dato unicamente da una ricerca estetica e linguistica costante. Ricerca che si adagia su di una tecnologia impensabile ai tempi della Nouvelle Vague: l'Era Digitale ha disintegrato il concetto stesso di cinema, di cui resistono ora solo le vestigia. L'occhio digitale è, come in Cronenberg, nuovo organo umano: la fotografia diviene azione scontata nella vita, ordinaria, volta non tanto a creare ricordi, quanto ad immortalare l'attimo in una singola istantanea in moto automatico.

Da qui la definitiva perdita del punto di vista e la conseguente fluidità di linguaggio propria del XXI secolo (prima ancora dell'avvento dei social network). La narrazione si sfalda, macellata da una riflessione costante su cosa è stato il passato, con un'ossessione continua verso i mostri del XX secolo e gli ideali perduti. L'immagine stessa è qualcosa di diverso: privata della pellicola essa si fa sgranata, ancora più artificiale, i cui colori possono essere facilmente virati verso cromature del tutto impossibili, per alterare in modo ancora più profondo ciò che viene ripreso.
Ed il cinema diviene così "socialismo", al pari della comune familiare ritratta nel secondo atto: ogni singolo membro della società ne crea un pezzo, con le proprie storie immortalate dalla ripresa digitale.

Ne consegue un discorso volutamente astruso e scostante, dove più voci si accavallano sino a dare forma ad un magma di immagini e suoni, alcuni pregni di significato, altri meno.
Distruzione che è punto d'arrivo della ristrutturazione del linguaggio filmico. Oltre ci sarà solo la sua completa obsolescenza e la successiva rinascita a nuova forma narrativa-stilistico-estetica.

Ahimè!

Hélas pur moi

di Jean-Luc Godard.

con: Gerard Depardieu, Laurence Masliah, Bernard Valley, Jean-Louis Loca, Benjamin Kraatz.

Francia, Svizzera 1993

















GODard. DepaDIEU. Un incontro scritto nel nome, nel destino (sacro?), quello tra il grande cineasta ed il divo francese. Che arriva però solo nel 1992, con "Ahimè!", adattamento molto libero (e come potrebbe essere altrimenti con Godard?) dell' "Amphytrion 38" di Giroudoux, rilettura moderna, postmoderna e post-postmoderna dell'opera di Plauto.
Un film che porta in scena, come "Nouvelle Vague", la storia di un doppio, infarcendola di citazioni a raffica, che cerca di riflettere sul senso del sacro prima ancora che sul concetto di identità, sia personale che filmica, ma che riesce solo in parte: come molto dell'ultimo cinema di Godard è a tratti troppo chiuso in sè e troppo compiaciuto per comunicare davvero qualcosa.

Un dio scende sulla Terra, forse Il Dio, forse uno dei tanti. Si incarna in un uomo per avere un rapporto con una donna e poi scompare. Ma dare una forma al divino significa limitarlo, circoscriverlo. Se è vero che oltre il 50% della materia di cui è fatto l'Universo è invisibile, allora renderlo visibile equivale a togliergli sostanza.
Allo stesso modo un dio che si fa uomo non è più divino. E l'Uomo, che da sempre cerca il divino, non può che perdersi nella contemplazione del mistero, guardarlo senza comprenderlo anche quando lo ha al fianco. La scienza, la filosofia e la poesia sono strumenti utili solo alla contemplazione.
Persino le corrispondenze tra gesti sembrano futili: se abbracciare il proprio amato ci porta in una posizione simile a quella della preghiera, allora la preghiera è davvero atto d'amore verso qualcuno? Non è dato saperlo, su tutto vige il silenzio di Dio, anche quando è uomo e siede accanto a chi si pone le domande.

L'atto d'amore diviene così fine esistenziale. Ed oltre quello non c'è nulla: non ci sono personaggi nè riflessioni ulteriori, se non immagini e storie che durano il tempo di un'inquadratura. Se l'invenzione delle VHS permette al cinema di avere una seconda vita, è il cinema stesso a voler negare questa ripetizione eterna, chiudendo in partenza ogni discorso possibile.
Con la conseguenza, tuttavia, che la riflessione si fa sin troppo astratta, come la sostanza divina, sino a sfociare nell'astruso. Impossibile seguire le elucubrazioni di Godard, che si affidano, ora più che mai, totalmente alle citazioni colte, alienando definitivamente ogni forma di recepimento.

Tutto diviene così "passato": sia il racconto, i cui frammenti vengono introdotti da trasfocature flou, sia il discorso. Allo stesso modo in cui il divino perde parte di sè quando diviene carne, la Verità, come sempre per Godard, perde parte di sè stessa quando fissata prima in concetti, poi in parole.
Ciò che resta è l'immagine, la bellezza estetica dell'inquadratura, la contemplazione dei volti degli attori e degli ambienti, fissati in frame quasi sempre immobili, dove la mancanza di movimento forse vuole indicare la mancanza di evoluzione discorsiva e del passaggio del tempo. Anche il passato, dunque, prima di scomparire, si fa presente e solo la percezione dell'attimo finisce per contare.

Discorso sin troppo compiaciuto, per quanto interessante, quello di Godard, che si ora come non mai si perde tra le pieghe e le piaghe del medesimo. Non come in "Re Lear", poichè qui l'ispirazione è forte. Ma proprio come in "Re Lear" senza che sia davvero possibile riflettere assieme all'autore.

Nouvelle Vague

di Jean-Luc Godard.

con: Alain Delon, Domiziana Giordano, Jacques Dacqumine, Christophe Odent, Roland Amstutz, Joe Sheridan.

Francia 1990




















Nel più puro stile godardinao, la debacle di "Re Lear" è al contempo incidente di percorso e prima tappa di un nuovo corso della sua riflessione, che si farà presto più chiusa in sè, più criptica, più genuinamente "pesante"; un cinema d'autore che diverrà alienante ed ostico, ossia quanto di peggio possa esserci per pellicole del genere.
Ma nel 1990, con "Nouvelle Vague", Godard crea un'opera, si, ostica, ma anche decisamente riuscita, una vera e propria isola all'interno di uno strambo mare; con un titolo che richiama la propria azione, è un film complesso, fatto di tutto e di niente, di opposti talvolta inconciliabili, talvolta complementari, di estremi e doppi.

La Nouvelle Vague è distruzione e rigenerazione, "Nouvelle Vague" è la storia di un doppio, anzi di due; in primis il Cinema e, con esso, l'arte e la filosofia, doppi tra di loro e doppioni della vita, che cercano di ritrarre, analizzare, contestualizzare fino a trovarne (invano) un senso; in secundis, il doppio personaggio di Alain Delon, chiamato "Lennox", una delle infinite citazioni cosparse in ogni singolo fotogramma. Personaggio senza passato, che la Contessa (Domiziana Giordano) incontra per caso e decide di tenere con sè; una persona, lui, passiva, di estrazione popolare, perennemente accigliata, sino alla sua morte, o meglio alla sua uccisione da parte di quella volitiva creatura che lo ha letteralmente concupito.

Da qui, Lennox rinasce: un suo gemello spunta dal nulla, si insinua nella casa che lo aveva ospitato e la conquista; un doppio opposto al primo: un carnefice industrial-borghese, amante volitivo e dall'indole impervia.

Lennox come il cinema: il cinema dei padri, ormai moribondo, quello dei Giovani Turchi, vivace e compiaciuto.

O forse no. Forse Godard non vuole narrare una metafora sul cinema. Le parole che aprono il film sono "Volevo solo fare un racconto [...]", confessione della sua incapacità di narrare qualcosa in modo diretto. Da qui la necessità dell'uso di uno stile anticonformista ed erudito, ossia quello stile personale che già a partire dal 1960 ha ridefinito la grammatica filmica; stile che qui si sostanzia in un montaggio spezzato e frammentato, nei ritrovati movimenti di macchina fluidi e nell'uso massiccio di dialoghi estrapolati da opere letterarie e filosofiche. Il numero degli autori ripresi è impressionante, sia per quantità che per eterogeneità: Hammett, Newton, Mallarmet, Paolo Conte, Luis Bunel, Dante, la Bibbia, Marx, Dostojewskij, Schiller... impossibile individuarli tutti; ogni linea di dialogo, o quasi, è forma metatestuale che viene incardinata all'interno della narrazione per farsi, nuovamente, metanarrazione, nel senso di una narrazione aliena dal contesto delle immagini, eppure in essa immersa, ovverosia un altro doppio.

Marasma stilistico nel quale Godard declina le sue passioni ed i suoi assilli, dal rapporto di coppia al cinema, dall'arte alla grammatica, passando per la politica, quelle macerie del '68 che porta in scena con distacco un pò polemico, in conformità al passato.

E tra le fredde pieghe delle sue elucubrazioni, il grande artista omaggia anche Tarkovskj, con un occhio posato su di una natura mai così bella, in immagini liriche di un mondo esterno ed estraneo ai conflitti interiori ed esteriori dell'uomo, pronto a ricordare allo spettatore ed allo stesso autore come la bellezza prosperi a prescindere da tutto e tutti.

Compiaciuto, ma bello, criptico ma riuscito, "Nouvelle Vague" è un maelstrom totalizzante ed annichilente, un flusso di coscienza privo di margini che trascina senza mai cadere a vuoto, prova di come Godard, per quanto fermo sulle sue posizioni e benchè lontano dai fati del passato, abbia ancora qualcosa da dire, sapendo anche perfettamente come.

Re Lear

King Lear

di Jean-Luc Godard.

con: Peter Sellars, Jean-Luc Godard, Leos Carax, Julie Delpy, Freddie Bauche, Molly Ringwald, Burgess Meredith, Woody Allen.

Usa 1987
















Un caso a dir poco singolare, quello del "Re Lear" di Godard. Nato dall'incontro con Menahlem Golan e Yoram Globus nel 1985, questo strano oggetto filmico doveva inizialmente essere un adattamento decostruttivo e postmodernista del dramma di Shakespeare, tanto che viene coinvolto nel progetto niente meno che Norman Mailer come sceneggiatore. Ma dopo un solo giorno di riprese, Godard lo licenzia e sovverte tutto il progetto, facendolo a pezzi, obliandone storia e personaggi, risucchiando il tutto in un maestorm di riflessioni e pensieri liberi sull'arte visiva, la decadenza dell'Occidente nell'era dell'edonismo, la perdita della cultura e l'ossessione grammaticale.
Presentato a Cannes, il film riceve un'accoglienza a dir poco disastrosa. I due produttori prenderanno immediatamente le distanze dal prodotto finito, che non trova strada, in molti paesi, nemmeno per l'uscita in sala (qui in Italia è tutt'oggi reperibile unicamente in Home Video).
Astio del tutto giustificato: "Re Lear" è una riflessione arida e chiusa in sè stessa, dove Godard si lascia soggiogare dalle sue ossessioni e pulsioni, senza riuscire a comunicare nulla di nuovo o fecondo.

Del dramma omonimo non resta quasi nulla; Burgess Meredith interpreta una sorta di gangster chiamato Lear e Molly Ringwald la sua giovane figlia Cordelia. Ma la loro storia, il loro rapporto e la rilettura di Shakespeare restano relegati sullo sfondo. Così come sullo sfondo di tutto resta le ricerca, picaresca e strampalata, dello pseudo protagonista interpretato da Peter Sellars, William Shakespeare Jr. V, discendente del Bardo che in un mondo post-apocalittico, dove la tragedia di Chernobyl ha spazzato via la cultura, deve ritrovare, per conto della "divisione culturale della Cannon", le opere del suo avo.
Punto centrale è la figura del Professore, interpretato dallo stesso Godard, attorniato dai suoi folletti, tra i quali compaiono due giovanissimi July Delpy e Leòs Carax; filosofo esistenzialista a pezzi, sociologo distrutto, glottologo rottamato, perso in elucubrazioni sull'Arte e sull'immagine.
Mentre in sala montaggio, Woody Allen interpreta Alien (personaggio di "Come vi Piace"), montatore che cuce pezzi di film.

Il caos intellettivo-sensoriale di "Prènom Carmen" non ha più briglie o confini. La cultura è morta, bruciata nelle fiamme dell'olocausto nucleare fasullo, pura possibilità astratta che ha comunque cancellato il Sapere. Restano solo macerie dell'opera di Shakespeare, frammenti recitati meccanicamente, frasi decontestualizzate mischiate a dialoghi di altre opere, titoli di romanzi ("Così è se vi pare" di Pirandello scambiato per una commedia del Bardo) o a reminiscenze di autori ed arte, con i volti di Pasolini e Visconti ed il Saturno del Goya ad apparire tra un fotogramma ed un altro.

L'autore è un folle, un intellettuale divenuto sorta di ibrido uomo-macchina, ossia distrutto da una tecnologia aliena rispetto all'arte. E quest'ultima è concetto totalmente astratto: ancora più che in passato, non esiste certezza alcuna nella messa in scena, nè nella scrittura; il nome è nuovamente prigione che castra il significato; da qui la metafora del fuoco: l'idea è come una fiamma, nasce da un impulso al contempo creativo e distruttivo, vive solo per  poi svanire e non può essere davvero contenuta.
Le immagini e le parole, di conseguenza, perdono significato, sono sterili, frammenti e macerie di qualcosa che non è più e forse mai è stato. Possono esistere solo in tale (pseudo)forma, trovare significato solo come proiettili vaganti, stelle filanti che bruciano per pochi secondi in una scatola (sala) per poi lasciar spazio solo al buio.

Ma la riflessione è fredda, troppo compiaciuta nella sua totale disconnessione logica, nel suo arroccarsi in una forma filmico-narrativa volutamente astrusa, talmente astratta da divenire eterea, futile. Di sicuro è questo l'ennesimo punto d'arrivo per Godard: l'astrazione suprema.
Ma un'astrazione che non riesce a far riflettere chi osserva resta pur sempre un fallimento. "Re Lear" è un'opera volutamente criptica e scostante, oltre i limiti del pretenzioso, dove Godard perde di vista tutto e tutti per rifugiarsi in sè stesso, lontano anni luce dalla capacità comunicativa e dall'originalità del passato.

Prénom Carmen

di Jean-Luc Godard.

con: Maruschka Detmers, Jacques Bonnaffé, Jean-Luc Godard, Myriem Roussell, Christophe Odent, Hippolyte Girardot.

Francia 1983


















Ossessione linguistica, distruzione grammaticale, destrutturazione del mezzo filmico, successiva ricomposizione; oppure caos, sequenze senza inizio nè fine, interruzioni brusche, salti spaziotemporali che distruggono ogni tipo di unità, concetto presente unicamente nell'inquadratura, sempre fissa, uguale a sè stessa.
"Prènom Carmen" è in un certo senso l'ennesimo punto di arrivo nel cinema di Godard; ed al contempo un punto di rottura, che trova degli antesignani solo nel precedente "Passion", eppure decisamente più radicale, convinto, spinto su tutti i livelli.

Storia e personaggi altro non sono che le ombre del cinema del passato; all'inizio era la "Carmen" di Georges Bizet, opera e personaggio che nelle mani di Godard vengono trasfigurati sino a divenire forma e significato altro; per tutto il film, la partitura originaria di Bizet è assente, evocata solo in modo timido da un personaggio che la fischietta all'inizio; al suo posto subentrano gli archi di Beethoven, che interrompono le immagini o vengono interrotti proprio dalle immagini o da altri suoni; oppure la splendida "Ruby's Arms" di Tom Waits.
Carmen non è la donna manipolatrice ed intelligente che era sul palco, ma un ragazza impulsiva, schiava impotente alle sue stesse pulsioni; una ragazza-donna dal viso di bambina, ma dal corpo irresistibile, incarnata dalla sensualità prorompente della bellissima Marushka Detmers, all'epoca esordiente e poco più che ventenne.
Come lei, Joseph (Bonnaffé), "petit soldat" che si innamora perdutamente della terrorista Carmen, intrecciandoci un'appassionata love-story che finisce nella loro non-morte, una separazione che non è graziata neanche dalla forza disgregatrice del Thanatos, ma solo da quella blanda, non catartica, eppure inevitabile dell'umore.
Due amanti che si rincorrono per delle stanze come quelli di "A' Boute de Souffle" e "Il Disprezzo", che guardano il mare come quelli di "Pierrot le Fou", circondati da un branco di terroristi, aspiranti filmmaker, strambi e sgangherati come i gangster di "Bande à Part" e privi di una vera ideologia, al pari dei finto-rivoluzionari de "La Cinese".

Tutte reminsicenze non poste a caso; Godard è a pezzi, la sua percezione del mondo, da cineasta, sociologo, filosofo ed intellettuale, è persa nei meandri di sè stessa e da essa fuoriescono le macerie della sua opera; la sua mente ripiega su di sé perchè incapace di approcciarsi (forse) a quella società post-rivoluzionaria orgogliosamente capitalista degli anni '80.
Non per niente, lo ritroviamo perso nel suo stesso film, ad interpretare sè stesso in preda ad una profonda crisi, ricoverato in un ospedale psichiatrico, dove Carmen, sua nipote (forse la sua preferita, forse no, forse attratto fatalmente da lei, forse no) gli fa visita, chiedendogli aiuto per girare un film.
Ma Godard ha rinunciato al cinema, in tutti i sensi; è in cerca, adesso, di una nuova forma espressiva, di un nuovo linguaggio che possa essere pur sempre espresso dalle immagini; ma le immagini di "Prènom Carmen" sono astratte e, sopratutto, se private dell'accompagnamento audio sono vistosamente fredde ed incomplete.

Immagini che vivono grazie suono, degli archi di Beethoven, della calda voce roca di Waits, dello stridulo verso dei gabbiani, dei rumori fuori scena; il suono diviene immagine, l'immagine suono: una nuova percezione si schiude; laddove la macchina da presa è ferma, perennemente fissa, concedendo al massima qualche sparuta panoramica, il suono avvolge i personaggi, ne sottolinea le emozioni, vere o finte che siano, ne spezza i silenzi o ne copre i dialoghi. Godard stesso ironizza su tale scelta estetico-stilistica, presentando a Carmen uno stereo come cinepresa.
Quelle di "Prénom Carmen" sono immagini dove mai come prima lo spazio negativo assume significato: ciò che viene lasciato fuori dall'inquadratura è spesso il centro di interesse, come l'immagine del quartetto d'archi riunito in cerchio, inquadrato a piombo con solo i piedi dei soggetti in campo ed un leggio nel mezzo; o anche la sparatoria nella banca, dove ogni colpo viene sparato verso l'esterno del campo di ripresa e raramente all'interno del medesimo fotogramma; o le scene di dialogo, con il primo piano di uno dei personaggi al posto dell'alternanza tra campo e controcampo o del canonico movimento che copre entrambe visi già usato dall'autore in passato. Immagini fredde, eppure sensuali, dalla geometria e costruzione perfetta, dove persino i semplici volti degli attori finiscono per divenire pura arte in movimento.

Alternanza tra visto/non visto, esistenza e al contempo non-esistenza ("Essere o non essere non è una domanda") estremizzata dall'uso del rapporto d'aspetto 1,37:1, che permette a Godard di stringersi ulteriormente su quei corpi e volti o di allontanarsi da loro in modo più marcato, scegliendo meglio come e quando isolarli, come e quando mostrarli, come e quando riunirli o dividerli.

Una serie di scelte stilistico-estetica che frantuma definitivamente ogni convenzione; uno stile "nuovo", forse, inedito magari, sicuramente diverso; un linguaggio riconiato a partire dalle macerie del passato, che va oltre le varie rotture con le convenzioni estetico-narrative già allora raggiunte; un qualcosa che non ha nome, non ha significato, è perché esiste, al pari dei personaggi, delle immagini, della musica e dei suoni. "Prénom Carmen" diviene così un flusso di coscienza ininterrotto, un viaggio nella riflessione stessa di Godard, un'odissea nella sua ossessione semantica; un'opera anticonvenzionale nell'anima che un significato in quanto pura distruzione, scardinamento di tutte le certezze, persino quelle che il suo stesso fautore aveva toccato nella sua filmografia; una storia che non è una storia, un'analisi di due personaggi che non è analisi di due personaggi (benché simile nelle tempistiche a molto cinema di Antonioni), un ulteriore sberleffo alla rivoluzione che non è sberleffo alla rivoluzione, una riflessione filosofica che non è riflessione alcuna.

Un'opera che è pura ricerca, pura sperimentazione, in cui in ogni fotogramma il suo autore tenta di comunicare il caos, di ricreare il linguaggio ormai vetusto in qualcosa di nuovo; un linguaggio che si è impresso oramai nella vita comune, come afferma quando parla di Dillinger e la sua rapina fatta passare per la scena di un film; o con l'introduzione, allora fresca ed inedita, dei formati video, surrogato del cinema, ossia distruzione e ricostruzione in forma tascabile della pellicola.
Il Cinema è (nel 1983) qualcosa di diverso, qualcosa che ha smesso di essere sè stesso per divenire altro; un linguaggio, un mondo, un modo di percepire la realtà stessa che si è impressa nelle vite quotidiane delle persone; non per nulla, Carmen ed i suoi colleghi cercano di fare un film le cui scene, quando descritte al Godard-personaggio, sembrano anticipare i luoghi e le immagini che il Godard-narratore mostrerà nei minuti successivi.
La sua rigenerazione è quindi un imperativo; laddove il cinema è sopratutto immagine, Godard cerca il colmare il vuoto degli altri sensi mediante l'associazione; il tatto si fa immagine (Jospeh che accarezza il televisore, Godard che tocca i mobili nella sua stanza d'ospedale, Carmen e ancora Jospeh che toccano i propri genitali), il suono si fa immagine (la musica che veicola sensazioni al posto di ciò che viene mostrato); il dialogo, alla fine, si fa immagine, con quell'ultimo quesito: "Come si chiama quando si hanno da una parte i colpevole e dall'altra gli innocenti? [...] Quando è l'alba e ancora respiriamo?".

Quesito la cui domanda racchiude il vero significato del film; o quanto meno il suo scopo: l'aurora. Una parola che indica rinascita, rigenerazione, un nuovo giorno, un qualcosa di nuovo, allo stesso modo in cui il linguaggio è adesso nuovo. Un significante che non circoscrive, né limita il suo significato, poichè pura metafora, cosicché esso stesso possa non avere confini, vivere da sè per sé, non al servizio del cineasta, né del pubblico, tantomeno dell'Arte.

Un esperimento, quello di Godard, altamente intellettuale, infinitamente intellettivo; il suo scollamento con qualsiasi forma di dialogo intelligibile è avvertibile ed evidente per tutta la durata.
Ma a differenza di quanto accadrà in futuro, qui controlla perfettamente il maelstrom di idee ed anti-idee sparse per la non-narrazione; e lo fa in modo geniale, assaltando i sensi di chi percepisce la sua opera. "Prènom Carmen" diviene così più che un'opera intellettiva, un'opera sensoriale, giacchè la sua lingua è quella dei sensi, della pura percezione. In tale ambito, oltre a raggiungere una compattezza stilistica impressionante, Godard riesce trionfalmente nel suo intento, creando il suo film più ostico, ma anche il più affascinante.

Crepa padrone, tutto va bene

Tout va bien

di Jean-Luc Godard &Jean-Pierre Gorin.

con: Jane Fonda, Yves Montad, Vittorio Caprioli, Elizabeth Chauvin, Castel Casti, Eric Chartier, Anne Wiazemsky.

Francia, Italia 1972

















Per Jean-Luc Godard, il 1968 è stato un fallimento. Una rivoluzione, o per meglio dire una falsa rivoluzione, che ha portato a poco o a nulla, che non è riuscita a scardinare quell' "Ancien Regime" padronale e borghese, ossia non ha portato all'affermazione di un ideale effettivamente veritiero in grado di sostituire i vecchi valori borghesi. Il perché di questo fallimento lo aveva illustrato, con sagacia, acutezza e fervore nei capolavori "La Cinese" e "One plus One". E nel frattempo la Storia ha fatto il suo corso, in gran parte d'Europa i movimenti rivoluzionari sono stati riassorbiti nell'ottica della middle-class, le strade si sono svuotate dei manifestanti, talvolta per colorarsi del sangue dei proletari, come in quell'Italia che egli stesso aveva ritratto in "Lotte in Italia" del 1971.
Ma il fallimento della rivoluzione non è in realtà una sconfitta totale; con esso è giunta una nuova forma di coscienza, quella della classe operaia, che ora ha uno strumento per opporsi, anche solo in parte, ai soprusi del padrone. Godard decide così di analizzare tale rapporto di forza e creare un saggio sul lascito del '68, oltre che sullo stato dell'arte e delle cose. Nasce così "Crepa Padrone, tutto va bene", nuova disanima su quell'ideale e sull'impegno politico che è diretta continuazione (ma non effettivo superamento) di quanto aveva mostrato nei suoi film "sessantottini".

Godard recupera in parte una forma di schematismo. Per una volta è possibile dividere il film in "fasi": un prologo, un inizio con una love-story che si riconnette al finale ed un duplice corpo centrale, con l'occupazione della fabbrica e i "postumi" dell'accaduto.
Inizio e fine sono una disanima nerissima sullo strapotere del consumismo. Il consumo è l'unica forza portante nella società, sia esso incarnato dal capitalismo che impone un profitto su tutto, sia esso la mera mercificazione di ogni cosa.
Il cinema, prima di tutto, è una merce, un prodotto che abbisogna di un capitale, di una serie di finanziamenti per poter venire alla luce; e che è esso stesso prodotto da vendere, che quindi necessita di quegli aggettivi che possono far presa sul pubblico, che permettono, appunto, di venderlo. Da qui la necessità di una storia d'amore tra i due protagonisti, interpretati da due divi, conosciuti anche a livello internazionale. Godard è cosciente del limite intrinseco a tale concezione e la usa come metafora potente del potere capitalistico e della sua inscindibilità dal sistema produttivo.
Ma allo stesso modo, anche l'ideale è oggi merce, venduta nei supermercati ed in sconto. Cos'era il '68? A cosa a portato? A null'altro che ad un occasione per potersi appropriare di qualcosa, di possedere merce gratis tramite la violenza ed il tumulto, sia essa merce effettiva che merce intellettiva. Quegli ideali che lo animarono furono pretesti e vivono, nel '72 come allora, solo nella classe intellettuale, nella classe operaia e nei resti dei loro conglomerati associativi.

L'occupazione della fabbrica diviene a sua volta metafora di una lotta di classe che non va a parare da nessuna parte. Godard osserva lo scontro da lontano, aprendo il set e dandogli la forma di una casa delle bambole in cui far muovere i personaggi. Ognuno dei quali segue pedissequamente il proprio ruolo: il padrone è cinto nella sua ideologia borghese, totalmente ignorante delle necessità degli operai. Gli operai si divertono con delle "marachelle" contro il capo. Il sindacato spulcia cifre fredde e non si assume le responsabilità delle azioni dei suoi membri. Gli "estremisti" tentano invano di convincere i giornalisti della gravità della situazione.
Nessuno riesce ad ottenere nulla. Alla fine l'occupazione si estingue da sola e tutti tornano al proprio mondo.

Da qui la riflessione più importante. Quanto rimane di tale esperienza e perché non è riuscita nei suoi intenti?
Da una parte Godard punta il dito alla classe intellettuale, la quale spesso si è riciclata come perfetto membro di quel sistema produttivo che tanto aborriva, con il regista interpretato da Yves Montad che ha abbandonato il PC ed il cinema per dedicarsi alla direzione di soli spot pubblicitari. Dall'altro, se la prende con il sistema dei mass media, i quali tendono sempre ad edulcorare gli avvenimenti ed i contenuti. La giornalista di Jane Fonda fugge schifata a causa delle imposizioni della direzione.
Il linguaggio che viene imposto deve tendere al generico; si può parlare di padroni, operai e lotte, ma queste non devono avere un volto. Le condizioni disumane della fabbrica devono essere mostrate, ma devono sempre portare al compatimento, mai alla rabbia, né alla riflessione si di un loro possibile aggiustamento. Il linguaggio codificato dai media diviene strumento definitivo per ammansire le folle. Le stesse alle quali il pensiero marxista viene venduto un tanto al chilo.

Da qui la ripresa di quell'immaginario sessantottino, a cui Godard dà il volto di un ragazzo, morto nel Maggio '68, vittima delle lotte, ma al contempo metafora della morte di quella lotta, avvenuta nel momento stesso in cui è scoppiata, come un'esplosione abortita sul punto di deflagrare. La lotta di classe si fa così lutto di classe.
Necessaria libertà nel linguaggio che Godard codifica riprendendo l'ossessione (già esplicitata in "Due o Tre Cose che so di Lei") sull'impossibilità di dare una forma definita all'azione, nel poter ricostruire in modo perfetto una scena senza perdersi nella contemplazione di ogni sua possibile variante. Che qui diviene sfasatura tra inquadrature, sovrapposizione delle possibilità, con i personaggi che ripetono gli stessi gesti alternandosi o le stesse azioni mai in modo diverso. La complessità del concetto, del pensiero libero, benchè stentata ed impossibile da riproporre completamente in forme codificate, trova una sua rappresentazione calzante.

E la riflessione di Godard è al solito potente e dirompente. Ma, qui più che altrove, ancora profondamente attuale; come in "La Cinese" e "One plus One" la sua è una riflessione sempre verde; che anzi, al giorno d'oggi, a quasi 50 anni dal fallimento (totale o parziale a seconda di come lo si voglia intendere) del '68, brucia più che mai.

One plus One

di Jean-Luc Godard.

con: Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Charlie Watts, Bill Wyman, Anne Wiazemsky, Iain Quarrier, Roy Stewart.

Inghilterra 1968



















La sua posizione riguardo quella contestazione, quella rivoluzione paramilitare, violenta ed ossessiva che cominciò nella seconda metà degli anni '60, Godard l'aveva già espressa con sdegno nel capolavoro "La Cinese"; tant'è che quando quel fatidico 1968 arriva, quando quegli umori rivoluzionari o finto-rivoluzionari di natura e stampo sopratutto ultraborghese cominciano a riversarsi per le strade e le piazze d'Europa e del Mondo, il grande artista decide non tanto di prendere nuovamente di petto il fenomeno, quanto di creare una riflessione acuta, sottile ma la contempo polemica e vibrante su quei movimenti politico-culturali pronti a sradicare lo status quo.
Non che Godard o persino Truffaut non abbiano comunque cercato di dar spazio e voce al caos imperante durante quell'anno; basti pensare alla chiusura anticipata del Festival di Cannes, da loro chiesta a gran voce, a causa della mancata rappresentazione di quella realtà scomoda e violenta che imperversava fuori dai salotti buoni.
Ma l'astio e, sopratutto, la disillusione regnano sovrani; durante l'estate '68, Godard decide così di visitare Londra, di filmare le prove di un gruppo rock di grido di quegli anni, impegnato nella registrazione del singolo per il loro nuovo album; ed al contempo di dare nuovamente corpo alla sua visione dei gruppi rivoluzionari e dei limiti delle loro visioni. I menestrelli del rock sono i Rolling Stones, il singolo "Sympathy for the Devil" per l'album "Beggars Banquet" ed il resto è Storia.

L'inconciliabilità diviene il fulcro della riflessione; non c'è possibilità di sintesi, né nella politica, né nell'arte. Ogni singolo gruppo di personaggi portato in scena è perso nelle proprie elucubrazioni, nella ripetizione ossessiva dei dettami dell'ideologia che persegue e cinto dentro un'unica inquadratura (poi spezzata in fase di montaggio), un piano sequenza che ne scruta le azioni; ognuno di essi ha intenzione di rivoltare la società per riplasmarla a propria immagine; comunione di fine che però non porta alla collaborazione: ciascuno è "uno", cosicché la loro azione congiunta dà vita ad un "uno più uno" ("one plus one" appunto); ma la somma degli elementi non è possibile: Godard presagisce la disfatta dei moti sessantottini e chiarifica come la mancanza di apertura mentale porti allo stallo; ne consegue come questo "uno più uno" possa essere uguale solo ad "uno più uno", al massimo ad un "11", mai ad un "2"; non c'è coesione, non c'è possibilità di coesistenza, non c'è sinergia; così come i comunistelli esaltati de "La Cinese" finivano per espungere dalla loro comune chiunque non si omologasse ai precisi dettami ideologici, allo stesso modo il corpo rivoltoso in sé non può assimilare un suo simile che abbia una visione delle cose anche solo parzialmente differente.

Prima cellula rivoltosa, rivoltata come un calzino, è quella delle Pantere Nere, il movimento di liberazione del popolo nero; asserragliato in uno scasso, ossia tra le macerie della società capitalistica che hanno contribuito a formare quando ancora schiavi, i personaggi recitano meccanicamente astruse statuizioni; ma le loro azioni contraddicono le loro parole: l'elogio della bellezza della donna bianca è giustapposto ad una sommaria esecuzione di tre belle ragazze. Allo stesso modo, una disanima sulle origini del blues e della musica "etnica" d'America vorrebbe esaltarne la natura di rottura rispetto alla tradizione bianca, ma finisce solo per appiattirne la portata. In un secondo momento, il leader del gruppo rilascia un'intervista a due giornaliste, anch'esse di colore, nel quale chiarifica le sue posizioni, ma finisce solo per evidenziare i limiti del suo pensiero; mentre i suoi uomini passano in giro dei fucili come se fossero orpelli.

Una donna, forse un'intellettuale, viene letteralmente inseguita in un bosco da una troupe di giornalisti per finire un'intervista; le domande ne rivelano la natura di femminista, ma ad ogni quesito riesce a rispondere solo in modo netto ed al contempo vago, alternano i si ed i no. Il distacco totale dalla realtà di una donna, prima ancora che una persona di cultura, si impernia così nell'alternanza positivo/negativo: la mancanza di sintesi porta ad una forma quasi oscurantista del pensiero, arroccato su posizioni astruse, del tutto lontane da ogni forma di realtà.

In una libreria, un intellettuale destrorso recita i dettami di un saggio sulla superiorità razziale, mentre gli avventori consumano riviste pulp; per pagare, sono costretti a schiaffeggiare due contestatori, che rispondono esclamando anch'essi meccanicamente slogan di sinistra. La destra è lo status quo, forse; quanto meno una parte di esso, che ha creato la società dei consumi, la quale propina alla gente intrattenimento di bassa lega: pornografia, fotoromanzi che esaltano la violenza sulle donne, fumetti che cercano di vendere ai ragazzini una visione idealizzata della società (la copertina di "Justice League of America" con i supereroi che portano la pace tra i popoli), ma anche romanzi amati dalla classe intellettuale che tuttavia non portano ad una forma di svecchiamento della coscienza, come il "Belle de Jour" di Kessel; il consumismo è arma di distrazione di massa, dietro al quale ci cela un'ideologia aberrante nel suo elitarismo. E mentre questo genocidio è in atto, i rivoltosi, i sessantottini, non possono che assistere impotenti e recitare i loro mantra.

Altro "uno" è dato dagli Stones, chiusi in uno studio, persi tra le prove di "Sympathy for the Devil" e la sua complessa realizzazione. La musica del gruppo è l'arte sempiterna, tale forse proprio perché disancorata da ogni velleità politica, tanto che sulla copertina di "Beggars Banquet" comparirà quel famoso sfotto verso Bob Dylan, con il suo sogno tirato giù in un gabinetto pubblico; proprio per questo, impossibile da mischiare con quanto accade fuori, per le strade. Al massimo è possibile una giustapposizione con le immagini create ad hoc, con la contestazione meccanica, con i graffiti tracciati da Anne Wiazemsky che rielaborano concetti e parole in chiave rivoluzionaria, coniando neologismi come "SoVietcong", "CineMarxism" e "FreuDemocracy", dalla fortissima carica ideale, ma privi di vero significato.

L'ultimo "uno" è lui, Godard, sotto il cui occhio distaccato si muovono personaggi veri e finti. Il suo stile è qui più rigoroso, benchè la ricerca della frantumazione della visione è sempre presente: il collage è qui più esteso, creato con pezzi più grandi; le inquadrature si fanno più lunghe, le scene più compatte, con una narrazione quasi divisa per capitoli e nuclei tematici. Ognuno rigorosamente scisso e poi giustapposto all'altro: non può esserci sintesi neanche nella (non) struttura narrativa.
L'unica eccezione è data dall'ultima scena, l'epilogo sulla spiaggia, dove tutti i personaggi si incontrano per combattere una guerra finta, per far finta di coalizzarsi e far finta di morire. E dove Godard decide di usare un simbolo finale eloquente: il cadavere della Wiazemsky viene issato su di un crane, posto subito sotto la macchina da presa, ai lati della quale sono attaccate due bandiere, una rossa ed una nera. L'unione tra i tre elementi è possibile sono nel mezzo filmico; ma è, appunto, pura finzione.




EXTRA

Anche "One plus One" è stato vittima di una forte diatriba tra Godard ed il produttore, Iain Quarrier, proprio come accaduto con Carlo Ponti per i precedenti "La Donna è Donna" ed "Il Disprezzo".
Quarrier, anche attore, ha rimontato la pellicola prima della sua anteprima al London Film Festival nel '68, causando l'ira di Godard, che ha apertamente esortato il pubblico a boicottarlo. Questa versione del film, ribattezzata "Sympathy for the Devil", è stata a lungo l'unica disponibile.

Solo a partire dagli anni '00 è stato possibile recuperare la versione originariamente concepita da Godard, ad oggi disponibile anche per il mercato Home-Video italiano grazie all'edizione Dvd della Rarovideo, che comprende anche la versione rimaneggiata da Quarrier.