Jonathan degli Orsi

di Enzo G.Castellari.

con: Franco Nero, John Saxon, Floyd "Red Crow" Westerman, David Hess, Knifewing Segura, Melody Robertson, Rodrigo Obregòn, Bobby Rhodes.

Western

Italia, Russia 1994
















L'avventura dello Spaghetti Western comincia ufficialmente nel 1964 con "Per un Pugno di Dollari" e trova una prima conclusione nel 1976 con "Keoma"; nel mezzo, circa 350 film che hanno ridefinito, nel bene e nel male, un intero genere e hanno segnato indelebilmente l'immaginario collettivo di più di una generazione.
Negli anni '80, il cinema italiano sprofonda nel baratro della mediocrità e, un po' alla volta, l'intera industria del cinema di genere affonda inesorabilmente verso il dimenticatoio. Poi arrivano gli anni '90 e il successo di pellicole quali "Balla coi Lupi" e "Gli Spietati" fa comprendere ai produttori come il pubblico apprezzi ancora quello spettacolo vecchio stile a base di duri dagli occhi di ghiaccio e revolverate. Diviene così relativamente semplice per Enzo G.Castellari e Franco Nero trovare i finanziamenti per un'ultima cavalcata nelle distese dell'America del XIX secolo: "Jonathan degli Orsi" esce nel 1994, lo stesso anno di "Dellamorte Dellamore" e, proprio come il film di Michele Soavi, è l'ultimo esponente di una razza antica e preziosa, l'ultimo vero exploit western italiano (de "Il Mio West" meno se ne parla, meglio è).

Un revival che riprende molti degli elementi caratterizzanti di "Keoma" e li fonde con elementi da favola ecologista ed una morale anti-razziale. Jonathan, ritrovatosi orfano a causa dell'attacco di una spietata posse di banditi, viene cresciuto prima dagli orsi, poi dai Nativi; divenuto adulto, diviene il tutore della fauna del nord, ma si scontra subito con l'avarizia dell'uomo bianco, che viene poi incarnata dal magnate Goodwin (Johan Saxon), proprio colui che si era macchiato dell'assassinio dei suoi genitori e ora divenuto petroliere assetato di denaro, il quale non si fa scrupoli a dissacrare il terreno sacro dei nativi.

Anche qui, come in "Keoma", Franco Nero veste i panni di un bianco allevato dagli Indiani e che si scontra con l'ottusità dei suoi simili; e anche qui il pistolero solitario diviene figura cristologica, che si sacrifica per il bene altrui per poi risorgere e trionfare.
La regia di Castellari riprende molti degli elementi più spettacolari del film del '76 e li ripropone, creando un omaggio sentito ad un tipo di cinema che, allora come ora, era scomparso, schiacciato dalla bruttezza imperante. Il gioco, bene o male, regge: l'uso evocativo della musica e del montaggio incrociato, ancora più vicino al Peckinpah più puro, restituisce un senso autenticità tale da far sembrare questa produzione degli anni '90 uscita dritta dritta dagli anni'70, mentre la fotografia dai colori lividi dona un tocco di originalità estetica alla visione.

Così come riuscito è il piccolo apologo morale sulle tensioni razziali, che trova spazio sopratutto alla fine tramite il personaggio di Bobby Rhodes. Castellari riesce ad intessere un discorso convincente, anche se basilare, dove il razzismo è sinonimo di infamia, mentre, come ancora nel cinema di Peckinpah, la modernità è sinonimo di corruzione morale, che porta con se anche i germi della conflittualità sociale: laddove nel paesino di frontiera coesistevano pacificamente uomini di tutte le razze, l'arrivo di Goodwin e la prospettiva di arricchimento risvegliano le tensioni sopite, portando ad un massacro.

"Jonathan degli Orsi" si impone così come il canto del cigno non solo di un genere, ma di un'intera industria. Un film fatto con tanto mestiere e ancora più amore, che testimonia il tramonto del cinema italiano di genere... purtroppo.

Keoma

di Enzo G.Castellari.

con: Franco Nero, William Berger, Orso Maria Guerrini, Olga Karlatos, Gabriella Giacobbe, Antonio Marsina, Joshua Sinclair, Donald O'Brien, Woody Strode.

Spaghetti Western

Italia 1976















Lo Spaghetti Western (o Western all'Italiana che dir si voglia) ha vissuto il suo periodo d'oro tra il 1964 (anno d'uscita di "Per un Pugno di Dollari") e il 1978, quando il filone mostrava ormai la corda. Negli anni '80 e '90 si sono avuti altri esponenti del genere (si pensi, su tutti, a "Tex e il Signore degli Abissi"), ma il periodo di forza era ormai passato. Tuttavia, per pura convenzione, l'anno terminale viene identificato, solitamente, con il 1976 e l'uscita di "Keoma", quello che ne viene considerato come l'ultimo vero esponente, poiché prodotto in un periodo in cui sembrava che il filone potesse perdurare.

Un'epica, quella di "Keoma", ordita da Luigi Montefiori, alias George Eastman, portata in scena da un Enzo G.Castellari in stato di grazia, che impone uno stile virtuosistico ad ogni scena, facendo ampio uso di flashback, movimenti di macchina fluidi, con la cinepresa che si muove sinuosa sui set, girovagando tra i volti dei personaggi, nonché sperimentazioni sui ralenty e i diversi tempi di impressione che rievocano il cinema di Sam Peckinpah, anche, tra l'altro, per l'uso delle musiche, adoperate in un modo simile a quanto visto in "Pat Garrett & Billy the Kid".

Un western anomalo, che poggia totalmente sulle spalle del suo protagonista, incarnato da un Franco Nero all'apice del carisma. Un giustiziere mezzo sangue chiamato a riportare la giustizia in un mondo quasi post-apocalittico: dopo la fine della Guerra Civile Americana, la società sembra essere crollata nella violenza e soffocata dalla sopraffazione. In un villaggio colpito dalla peste e in mano ad un malvagio ex ufficiale confederata, Keoma cerca di salvare una donna incinta (la Karlaotos, bellissima anche qui) e, sopratutto, è chiamato a misurarsi con i suoi fratelli, che sin da piccolo lo disprezzavano per la sua natura di mezzosangue.

Una figura cristologica, quella di Keoma, un uomo che ha perso sé stesso e persegue un'idea assoluta di giustizia, raddrizzando i torti e aiutando i più deboli. Un eroe sospeso tra la sabbia della terra e suggestioni ultramondane, con un'incarnazione della morte, un'anziana signora, che lo segue ovunque vada. Un uomo disilluso come da tradizione, ma ancora stretto tra l'affetto per il padre e per il mentore, incarnato dal mitico Woody Strode.
Castellari dirige il tutto con mano sicurissima e ammanta il tutto in un'atmosfera amarissima, con toni apocalittici per le gesta dei personaggi, che si muovono in un mondo dannato, lontano anni luce dai miti del west classico o crepuscolare, come pure dalla terra amara dello Spaghetti.

E sebbene la storia risulti piatta, persa com'è in una contemplazione perenne di fatti e situazioni senza cercare davvero una catarsi o un colpo di scena, appiattendosi su di una trama sin troppo semplice, la regia riesce a rendere il tutto epico e memorabile, una delle ultime incursioni dello Spaghetti Western che meritano davvero di essere recuperate e messe vicino ai classici riconosciuti.

Giù la Testa

di Sergio Leone.

con: Rod Steiger, James Coburn, Romolo Valli, Rick Battaglia, Maria Monti, Franco Graziosi, Antoine Saint-John, David Warbeck.

Italia, Spagna 1971


















Salutato già dopo il sui primo successo come un maestro del cinema, Sergio Leone, a fine anni '60, poteva vantare una carriera straordinaria nella Settima Arte. Tuttavia, non c'erano solo sostenitori del suo cinema tra le file di spettatori; molta critica di sinistra si divertiva, di fatto, a etichettarlo come "fascista", visto il cinismo dei suoi personaggi e, sopratutto, la scelta artistica di cimentarsi con un genere, il western, appannaggio quasi esclusivo di quegli americani che, durante le proteste del '68, erano diventati il nemico pubblico n°1.
Uno stigma che Leone non sopportava proprio a causa della sua formazione politica, in realtà affiancata a quella della sinistra extraparlamentare dell'epoca. E forse è stata proprio la necessità di scrollarsi di dosso quel vergognoso epiteto che lo ha portato a dirigere quello che sarà il suo ultimo western, il suo capolavoro più sottovalutato: "Giù la Testa".

Titolo italiano inventato di sana pianta da Leone, sulla scorta della credenza, infondata, che l'inglese "Duck you, sucker!" fosse una frase idiomatica usata nello slang americano. Un titolo più calzante ed evocativo avrebbe potuto essere quello con cui il film è stato distribuito in Francia, ossi "C'Era una volta la Rivoluzione"; poiché "Giù la Testa" è il western-politico definitivo, nel quale Leone fa confluire tutta la sua simpatia per i rivoluzionari, portando al contempo a compimento un discorso sulla forza dell'amicizia virile commovente.
D'altro canto, Leone è chiaro sin dai titoli di testa, che si aprono con una citazione del Libro Rosso di Mao: "La Rivoluzione non si fa nei salotti, non è un ballo di gala"; la visione della lotta di classe adoperata dal grande autore è sporca, cattiva, scevra da ogni vero romanticismo (il quale viene limitato esclusivamente alla definizione dei due personaggi principali). E la prima scena è in tal senso chiara e di perfetta esecuzione: Juan (uno straordinario Rod Steiger), introdotto come un peone sempliciotto, sale a borda di una diligenza in cui i ricchi e eleganti esponenti della classe dirigente si abbuffano voracemente mentre lo riempono di insulti, ai quali risponde con un sorriso volutamente ebete. Lo scherno viene giustapposto alla voracità, l'uso magistrale di un montaggio serrato e di inquadrature strettissime e per questo perfette trasforma il dialogo in un atto simbolico, nel quale il piccolo proletario viene letteralmente divorato dai padroni. Un'ordalia che viene interrotta dalla violenza: la diligenza viene presa d'assalto, i ruoli si invertono, con Juan che diviene carnefice. La rivalsa sull'oppressore viene attuata in modo veloce e spietato, la violenza verbale viene ripagata con quella fisica. Ma quella di Juan non è (ancora) affermazione della dignità di classe mediante l'uso della sovversione violenta dello status quo, quanto una semplice vendetta per l'umiliazione subita. Atteggiamento che cambierà, nel corso del film, grazie all'amicizia con John (James Coburn, elevato allo stato mitologico come avverrà nuovamente poco dopo con "Pat Garrett & Billy the Kid").

John, o "Sean" come era chiamato in Irlanda, è un idealista, un uomo fuggito dalla terra natia nella quale combatteva contro il tirannico Impero Britannico assieme all'IRA e che ora si ritrova a perorare quegli stessi ideali in una terra straniera. Laddove Juan è un personaggio a-morale, che si è escluso volontariamente da una lotta di classe alla quale viene preferita la violenza spicciola ai fini della sopravvivenza, John è una figura quasi intellettuale, che associa la teorizzazione rivoluzionaria all'azione in campo. Una via di mezzo, in pratica, tra un intellettuale e un combattente.
L'amicizia tra i due porta alla crescita interiore di Juan: coartato dapprima con l'inganno (la rapina al Banco Nacional de Mesa Verde, in realtà assalto ad una Bastiglia), Juan arriva un po' alla volta ad assimilare l'ideale rivoluzionario, sin quanto la lotta non arriva a toccarlo personalmente; il massacro della sua famiglia non è momento di svolta, quanto ultimo atto in una trasformazione che era già in corso dal momento in cui è stato acclamato come eroe popolare. Il proposito personale arriva così a confondersi con la volontà di ribalta, sino a fare di Juan un personaggio completo.

John è una figura romantica, un uomo perseguitato dal ricordo del tradimento di un suo ex commilitone, in fuga da un passato dal quale non ha però rinnegato gli ideali. Il ruolo dell'intellettuale, nonché dell'anello debole, viene dato al Dr.Villega (un Romolo Valli al solito incredibilmente intenso), anch'egli idealista, ma dalla fibra non adamantina, al quale non resterà che trovare la redenzione con il sacrificio supremo.

Leone dirige il tutto con una mano talmente ferma da divenire plastica. Le variazioni costanti nel ritmo fanno somigliare il film ad una vera e propria sinfonia in immagini. Magistrale in modo in cui dilata i tempi nella prima, lunga, sequenza, solo per poi accellerarli subito dopo. Quasi ogni scena merita di essere annotata in un ideale manuale su come fare cinema e su tutte, svetta ovviamente l'assalto al convoglio, sia per grandezza che per perfetta esecuzione. E su tutto ovviamente svetta llo score di Ennio Morricone, sontuoso e talvolta ironico.

Direzione da manuale che si sposa con un racconto sempre avvincente: ci si innamora davvero dei due protagonisti, ci si appassiona alle loro sventure e si resta ammaliati dinanzi ai loro (piccoli) trionfi. Il cinismo di "Per un Pugno di Dollari" è lontano, Leone si avvicina del tutto alle emozioni dei suoi personaggi, trascinando lo spettatore nel loro mondo. Tanto che nel finale non si può che commuoversi per la loro sorte e gioire amaramente di quella violenza catartica che agisce (volutamente) solo in parte da consolazione.

"Giù la Testa" è l'ennesima prova da maestro di Sergio Leone, una pellicola splendida e coinvolgente, che merita di essere riscoperta e apprezzata per il capolavoro che rappresenta.

Il Mio Nome è Nessuno

di Tonino Valerii & Sergio Leone.

con: Henry Fonda, Terence Hill, Jean Martin, R.G.Armstrong, Leo Gordon, Mario Brega, Steve Kanaly.

Western/Commedia

Italia, Francia, Germania 1973
















Nonostante non abbia pareggiato con quanto incassato dalla Trilogia del Dollaro, il riscontro economico di "C'Era una volta il West" fu tutto fuorché davvero deludente; di certo il pubblico rimase spiazzato per la mancanza della violenza e della cattiveria che di solito contraddistinguevano i film di  Sergio Leone, eppure questo kolossal dello spaghetti western trovò un posto nel cuore di molti appassionati.
Nonostante questo, la possibilità di dirigere l'agognato "C'Era una volta in America" sfuggì anche all'indomani dell'uscita di quello che, nei suoi piani, doveva essere il suo ultimo western. Eppure, Leone non restò certo con le mani in mano e, anzi, affiancò alla carriera di regista anche quella di produttore. Suoi sono i primi film di Carlo Verdone e a lui il comico romano deve praticamente tutto. E sempre a lui si deve il feroce "Il Giocattolo" di Giuliano Montaldo.
Il suo genere più frequentato non rimase orfano neanche del Leone-produttore, il quale, tra il 1973 e il 1975, produce due gustose commedie in salsa western: "Un Genio, Due Compari e un Pollo" e sopratutto il piccolo cult "Il Mio Nome è Nessuno", dove il grande autore riesce a creare una delle coppie più strane della Storia del Cinema: Terence Hill e Henry Fonda.

Se con "C'Era una volta il West" Leone cantava la fine del western e dei suoi eroi, con "Il Mio Nome è Nessuno" volge lo sguardo all'indietro, verso coloro che cantano degli eroi prima che ancora sul loro declino. Arriva così il pensiero a Sam Peckinpah e al suo "Il Mucchio Selvaggio", ma anche il rimando esplicito all'imprescindibile Akira Kurosawa, che rivive nei ralenty delle sparatorie. E prima ancora, la storia del west, la mitologia dei pistoleri solitari in cerca di vendetta e pronti a tutto per raddrizzare i torti.

Da questo punto vista, è il personaggio di Jack Beuregard ad incarnare la sostanza stessa del west, il vecchio eroe sulla strada della pensione che ha il volto di quel Henry Fonda che ha trovato proprio nella direzione di Leone quella che lui stesso ha definito come la migliore collaborazione della sua carriera. Se Jack è l'eroe tipico dello spaghetti-western, laconico e sottilmente menefreghista, il Nessuno di Terence Hill è il suo ideale contraltare, ossia un giovane pistolero cresciuto ascoltando i racconti del West; Nessuno è al contempo la nuova generazione, pronta a sostituire la vecchia guardia in quelli che saranno gli ultimi giorni del west (dopotutto è il 1899), ma al contempo è anche il demiurgo che crea il mito del west. Al pari di Peckinpah e dello stesso Leone, Nessuno intesse una trama per il gran finale della carriera di Beuregard, uno scontro con i 150 membri del Mucchio Selvaggio, che lo farà entrare definitivamente nella leggenda.

Leone si muove così su due piani: da una parte l'elegia, questa volta giocosa e ilare, del genere, dall'altra la costruzione di un perfetto esponente del genere stesso, qui declinato sotto forma di commedia.
Registro solare cucito addosso a Terence Hill, che ripete gesti e boccacce già visti nei due film di Trinità e ora messi al servizio della regia di un Tonino Valerii che, da buon mestierante, ha un occhio esperto per le sequenze squisitamente "leoniane", dove riprende lo stile del maestro per creare scene da antologia, come la gara con il whiskey; quando non dedicate totalmente alla commedia, dove non mancano neanche i ceffoni tanto cari a Hill, rese ancora più memorabili grazie alla colonna sonora di Ennio Morricone, mai così scanzonata e per questo perfettamente adatta alle immagini.

"Il Mio Nome è Nessuno" è un esperimento fatto con il cuore e per questo perfettamente riuscito, una commedia che omaggia con rispetto i propri numi tutelari concretizzandosi al contempo come ottimo esponente del genere. Un film talvolta sottovalutato e poco citato, per questo da rivalutare.

Tepepa

di Giulio Petroni.

con: Tomas Milian, Orson Welles, John Steiner, Josè Torres, Luciano Casamonica, Annamaria Lanciaprima, Rafael Hernàndez.

Spaghetti Western

Italia, Spagna 1969
















Se il sottofilone dello Spaghetti-Western "impegnato" trova in "Quién Sabe?" l'apripista e nel capolavoro leoniano "Giù la Testa" l'apice, un film decisamente meno ambizioso quale "Tepepa" merita lo stesso di essere apprezzato per il modo in cui tenta di variare la formula classica dello stesso. Oltre che per l'accostamento di due figure attoriali celebri e in un certo senso agli antipodi: il popolare Tomas Milian e l'imponente Orson Welles.

Finita la Rivoluzione Messicana, l'idealista Jesus Maria Moran, detto "Tepepa" (Milian) diventa capo di una banda di bandidos che non accettano il nuovo ordine costituito; contro di loro, c'è il colonnello Cascorro (Welles), mentre uno strano medico di origini britanniche (Steiner) si mette sulle tracce del bandito per motivi personali.

Le rivolte post-sessantottine rivivono nelle gesta dei rivoltosi messicani, con un'acume profetico: alla fine della rivoluzione, tutto cambia senza che nulla cambi davvero; per questo gli ex rivoluzionari continuano la battaglia contro il nuovo Stato, corrotto e ingiusto quanto quello precedente, in cerca della tanto agognata "tierra y libertad".
Tuttavia, il personaggio di Tepepa non ha l'aura del combattente romantico e determinato, quanto quella dell'anti-eroe scorretto e manipolatore: la vendetta del personaggio del Dottor Price è giusta, basata su crimini da lui perpetrati in modo gratuito, che con la lotta per la libertà nulla hanno a che vedere.

Laddove la lotta contro il potere costituito ha quindi una valenza scevra da ogni idealismo, quest'ultimo viene altresì descritto come un cancro, una riproposizione dei meccanismi di sfruttamento che portano alla prima rivolta, incarnata dal personaggio di Orson Welles, mastodontico e inarrestabile, un sadico che gode nella distruzione gratuita dell'avversario che il mitico artista interpreta con gusto e senza mai scadere nell'overacting gratuito, in una perfetta giustapposizione con lo stile più strabordante di Milian.

Laddove il cast è affiatato, sceneggiatura e regia risultano purtroppo più riluttanti; i risvolti più interessanti della trama non vengono mai approfonditi (primo fra tutti il conflitto tra il desiderio di vendetta individuale e il riscatto collettivo), mentre la regia dello specialista Petroni, pur essendo precisa, non riesce mai a cogliere lo spirito spettacolare della vicenda, rendendo "Tepepa" una pellicola interessante e divertente, ma non memorabile.

Il Grande Silenzio

di Sergio Corbucci.

con: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Vonetta McGee, Frank Wolff, Mario Brega, Luigi Pistilli, Marisa Merlini.

Spaghetti Western

Italia 1968
















Un mondo gelido, cristallizzato nella neve cangiante di Cortina, ideale body-double dello Utah, dove si muove un'umanità regredita allo stato bestiale. Se "Django" era stato il film della svolta nell'ambito dello spaghetti-western, dove la violenza diveniva quasi tangibile, esagerata sino ai limiti del grottesco, con "Il Grande Silenzio" Corbucci crea una sorta di anti-western, dove tutto viene estremizzato, sino a creare qualcosa di originale e ad un passo dal crepuscolare.

Al bando i terreni bruciati dal sole, a fare da sfondo alla vicenda è la neve perenne nel nord degli Stati Uniti; giganteschi paesaggi innevati in cui i personaggi quasi si perdono nell'immensità del bianco. Ribaltamento geografico che porta con sé anche il totale rovesciamento dei ruoli "classici" dello spaghetti western. Il periodo storico in cui viene ambientata la storia, per una volta, è essenziale e ben definito: la fine del XIX secolo, gli ultimi ruggiti del far west, con la civilizzazione che spazza via la barbarie di quella terra una volta culla di pionieri e idealisti.
Una civiltà che, come nel cinema di Peckinpah, porta con sé solo una violenza ancora più feroce e codarda, votata a schiacciare chiunque non si conformi; ecco dunque che i bandidos che vivono al di fuori della città, asserragliati sulle montagne, non sono più dei sanguinari briganti, ma un manipolo di poveracci, composto più che altro da vecchi e perdenti. Nell'urbe, il potere viene detenuto da un vero e proprio signorotto, un banchiere che si diverte a distruggere il prossimo offrendo ricche taglie ai bounty killer, quanto mai spietati e assetati di denaro. Tra questi, il peggiore è il Tigrero, un Klaus Kinski mai così mellifluo e sadico, la cui compostezza cela a dovere una natura vorace, la cui sete per il denaro viene perorata dalla sete di sangue. In mezzo, c'è lui, il canonico "pistolero senza nome" venuto per fare giustizia, Silenzio, assassino prezzolato muto ma non meno feroce dei tanti aguzzini che sguazzano nella neve.

I due stereotipi, tipicamente leoniani, del pistolero solitario e del villain sadico vengono riscritti: il primo è una vittima che si è fatto carnefice, assassino di assassini la cui indole violenta viene mitigata soltanto da una forma di idealismo dettata dal ruolo che di volta in volta ha negli eventi, quasi sempre quello di "giustiziere" chiamato a riaddrizzare i torti subiti; un "duro" che ha il volto dolente e che porta sul suo corpo le cicatrici del passato, chiuso in un mutismo che non ne accentua la presenza, ma che al contrario quasi ne ridimensiona il ruolo su schermo. Da qui anche la decisione di farlo impersonare a quel Jean-Louis Trintignat che si cimenta praticamente per la prima volta con il cinema di genere.
Il cattivo, d'altro canto, non è sadico per il gusto di esserlo, né un folle privo di intelletto, più semplicemente è un figlio dei propri tempi, avvantaggiato dalla possibilità di poter lucrare tramite la morte altrui; mestiere che porta avanti con zelo ed arguzia. Da manuale l'interpretazione di Kinski, che nasconde la sua usuale carica folle sotto una compostezza sottilmente inquietante.
La figura del cacciatore di taglie, dell'assassino legalizzato che agisce per avarizia, contrapposta a quella del pistolero idealista, permette a Corbucci di creare un affondo alle istituzioni, in quel '68 dove la politica aveva già colorato i territori del western con "Quén Sabe?" e che qui resta come traccia sottopelle all'intera vicenda.

Se la violenza di "Django" era urlata e iperrealistica, quella de "Il Grande Silenzio" è più sadica, più dolorosa anche per chi osserva: c'è una forma di vero sadismo implicito a quelle immagini in cui i pollici vengono fatti saltare dalle pallottole, le mani abbrustolite, i volti sfigurati dai carboni ardenti. Una violenza figlia di un mondo ormai allo sbando, dove la voracità del profitto ha fatto regredire gli uomini a belve pronte a scannarsi a vicenda pur di intascare la tanto agognata taglia.
In un mondo del genere, dove il sistema retribuisce degli assassini per fare una giustizia sommaria, non c'è spazio per i deboli, ma neanche per i "buoni", per coloro che cedono alla propria umanità. Da qui il massacro finale, con il trionfo definitivo del "male", del sistema del profitto su tutto e tutti, in un duello che è coreografato come un'esecuzione, al pari della carneficina finale del quasi coevo "Il Mucchio Selvaggio".

Ne consegue un'originalità estrema, appaiata da uno stile di regia mai così moderno. Gli esterni innevati, d'altro canto, non permettevano l'uso di più ciak per una medesima scena. Corbucci dovette così adattarsi usando più macchine da presa e dirigendo il tutto al montaggio. Le scene divengono così spezzate, ma anche dinamiche, ritmate da una cadenza inusuale per uno spaghetti western.

E "inusuale" è forse il termine più adatto per un vero e proprio capo d'opera. "Il Grande Silenzio" è un western che getta via ogni convenzione per imporsi come una delle opere più originali di una stagione cinematografica che ha fatto della ripetizione ad oltranza dei cliché il suo stile. Da qui la sua freschezza anche a cinquant'anni dalla sua uscita in sala.

Faccia a Faccia

di Sergio Sollima.

con: Gian Maria Volontè, Tomas Milian, William Berger, Joalnda Modio, Gianni Rizzo, Carole Andrè, Angel De Pozo, Aldo Sambrell.

Spaghetti Western

Italia, Spagna 1967












"Faccia a Faccia", ossia un confronto serrato tra due personalità opposte, quasi speculari. E l'anima del piccolo western del compianto Sollima Sr. si fonda totalmente su questa contrapposizione, quella tra due personaggi che, almeno all'inizio, sono agli antipodi. E lo fa affidandosi alle performance di due interpreti straordinari.

Da un lato Brad Fletcher (Volonté), professore di storia del New England che, per curare una cronica malattia polmonare, si trasferisce in Texas; dall'altra Solomon "Beuregard" Bennet (Milian), bandido a capo di un violento gruppo di pistoleri; il loro incontro è casuale, o forse voluto dal destino, non è dato saperlo, né importa: quel che conta è il modo in cui l'uno influenzerà l'altro e verrà a sua volta cambiato da questa strana amicizia.

Fletcher, uomo educato e passivo, diventerà pian piano uno spietato pistolero; le forti critiche allo stile di vita "selvaggio" del West cedono ben presto il posto al fascino per la totale libertà, la piena affermazione del sé data dalla possibilità di poter ottenere tutto quel che si desidera usando semplicemente la forza. E a Fletcher, questa forza di certo non manca, né, sopratutto, sul piano intellettivo: la sua intelligenza, non comune per le coordinate del selvaggio West, così come la sua preparazione, gli permettono di divenire subito un membro di punta della gang; la sua è pura capacità di adattamento, immersione totale nel contesto sociale in cui si trova a muoversi; non per nulla viene paragonato ad un parassita "umile tra gli umili e violento tra i violenti", il cui cambiamento viene sottolineato da Volonté tratteggiandolo come un Mussolini del West.

Bennet, d'altro canto, ha un'indole violenta e rozza, che di punto un bianco cambierà in civilizzata; è un bandito che non cerca la redenzione, che vive la sua vita senza particolari ideali che non siano la pura sopravvivenza; è un maschio alfa in tutto e per tutto, che tuttavia verrà pian piano detronizzato dal suo amico, solo per scoprire un codice d'onore che forse non sospettava neanche di avere.

Se le due personalità dei protagonisti sono ben tratteggiate, più meccanico e forzato appare il loro scontro, il quale resta, malauguratamente, sempre fermo alla superficie, portato avanti unicamente da dialoghi che male approfondiscono le effettive differenze di veduta tra i due.
"Faccia a Faccia" resta così un western non profondo, ma quantomeno originale nel volersi basare totalmente sulla contrapposizione di due personalità distinte; un piccolo gioiellino che avrebbe potuto essere davvero grande.

Requiescant

di Carlo Lizzani.

con: Lou Castel, Pier Paolo Pasolini, Mark Damon, Barbara Frey, Mirella Malavidi, Rossana Martini, Franco Citti, Ninetto Davoli, Luisa Baratto.

Spaghetti Western

Italia, Germania 1967
















Con una media produttiva ai limiti del bollywoodiano, lo spaghetti western è stato il "genere" italiano per antonomasia negli anni '60; e con "Quein Sabe?" si era già colorato con la tematica politica, immersa con successo nello spettacolo del cinema di intrattenimento più puro. Questo connubio tra aspirazioni alte e narrativa di puro genere aveva colpito persino Pier Paolo Pasolini, all'epoca alle prese con il suo "Ciclo del Mito" e alla vigilia delle riprese dell'imprescindibile "Teorema", il quale decide di prendere parte, assieme agli amici Ninetto Davoli e Franco Citti, ad un western nel quale la tematica politica fosse ancora più pregante.
Pasolini, di fatto, vedeva nel genere un modo per comunicare in modo diretto con le folle, per risvegliarne gli animi sopiti per il tramite di un registro a loro facilmente vendibile e, ancora di più, comprensibile; ciò perchè, una volta immesso in una storia di puro disimpegno, il messaggio politico diveniva ancora più dirompente nella sua forza, un pò come accadeva nelle parabole del Vangelo.
Ed è grazie a Carlo Lizzani ed a "Requiescant" che Pasolini riesce a partecipare ad un film che è  connubio tra spettacolo ed impegno, dove il west e le sue atmosfere violente divengono metafora della società capitalistica, un mondo dove all'oppressione del più ricco ci si può solo ribellare impugnando una colt. Il risultato è meno memorabile di quanto ci si potesse aspettare, ma lo stesso non disprezzabile.

Il conflitto è quello tra i campesinos e la classe dirigente, incarnata dallo spietato George Bellow Ferguson (Mark Damon, il cui look gotico è un rimando gustoso al genere che lo rese famoso), che racchiude in sè tutti i mali della borghesia: tanto ricco quanto disumano, razzista per convenienza e misogino convinto, crede nella superiorità dell'aristocrazia terriera su tutto e tutti.
Dall'altro lato, un ragazzo senza nome, che poi adotterà quello di Requiescant (un Lou Castel ispirato), che segue un arco caratteriale completo: dapprima buono sino all'ingenuità, nel finale perfetto rivoluzionario cosciente di sè stesso e del suo ruolo politico.

Requiescant è l'ingenuità del pueblo che si fa piena coscienza del male che lo sottomette e che si ribella ad una classe dirigente rea di un peccato originale, il massacro iniziale dei messicani ed il successivo furto dei terreni, ossia la nascita di un'America nel sangue dei più deboli. Scintilla che fa scoccare il suo cammino, è la perdita della sorellastra Princy, che tenta invano di emanciparsi finendo a fare la vita per un sottoposto di Ferguson, altra forma di sottomissione questa volta della figura femminile.
Dietro Requiescant, ad indirizzarne la vendetta e forgiarne la presa di coscienza, il don Juan di Pasolini e la sua banda di ex peones datisi al banditismo. Don Juan è la coscienza politica di un popolo, formata da un lato dall'indole rivoluzionaria, purgata solo in parte dei risvolti più violenti, dall'altra dalla formazione cattolica, dalla coscienza di un male necessario (la rivolta armata) per ottenere quella libertà solo sognata.

Lizzani si diverte così ad innestare in modo esplicito i temi sessantottini nel genere, ma è purtroppo frenato da una sceneggiatura prolissa. Non c'è senso dell'avventura ed il ritmo presto cala sin troppo, rendendo la visione a tratti decisamente noiosa.
L'aspetto impegnato, per paradosso puro, è più riuscito di quello di intrattenimento, limitando la riuscita di un film che ben poteva rappresentare un nuovo "Quien Sabe?".
"Requiescant" si fa notare così più che altro per la partecipazione di Pasolini e per la perfetta metafora politica che porta avanti. Un western, in pratica, atipico, ma castrato dalle sue stesse ambizioni.

C'era una volta il West

di Sergio Leone.

con: Claudia Cardinale, Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards, Gabriele Ferzetti, Paolo Stoppa, Woody Strode, Keenan Wynn, Jack Elam, Frank Wolff, Lionel Stander.

Western/Crepuscolare

Italia/Usa 1968
















Correva l'anno 1968 e nulla sarebbe stato più lo stesso, nelle strade come al cinema. Kubrick portava nelle sale "2001: Odissea nello Spazio", ristabilendo da capo i canoni del Settima Arte; Romero invadeva i drive-in con "La Notte dei Morti Viventi", sovvertendo quelli del cinema horror. Mentre Sergio Leone, dopo aver chiuso la Trilogia del Dollaro con il capolavoro "Il Buono, il Brutto, il Cattivo" ed appurata l'impossibilità di girare subito "C'era una volta in America", si concedeva un'ultima (almeno così credeva) incursione nel western, con una pellicola che però fosse diversa da quanto fatto in precedenza.
Perchè se nella Trilogia del Dollaro il grande artista romano si divertiva a sovvertire i luoghi comuni del western americano classico, con "C'era una volta di West" fa qualcosa di più radicale e ancora più personale, un doppio lavoro che lo porta a riflettere sulla fine del mito del west e dei suoi eroi e al contempo ad esasperare la manipolazione del piano temporale, creando un secondo capolavoro per estetica, stile e storia.

Coadiuvato in sede di script da Sergio Donati e dai giovani Dario Argento e Bernardo Bertolucci, Leone crea un western a dir poco atipico, innanzitutto per la scelta del personaggio principale: perno della storia è una donna, Jill McBain (una Claudia Cardinale al solito bellissima), caso raro che trova un suo antecedente solo nel mitologico "Johnny Guitar" di Nicholas Ray. E' intorno a lei che gravitano i due eroi ed i due cattivi della situazione e, prima ancora, alla sua proprietà, che si trova sulla strada della neonata Union Pacific.

Il primo ad entrare in scena è però un pistolero senza nome, individuato solo con il nomignolo di "armonica" (un monumentale Charles Bronson); un eroe più taciturno del solito, che si esprime con le note del suo strumento ed il piombo della sua pistola e decide di aiutare la vedova McBain solo per motivi individuali: il suo obiettivo è infatti il pistolero Frank (un Henry Fonda magnifico, che loderà sino alla morte il lavoro di Leone), braccio armato dello speculatore ferroviario Mortimer (Gabriele Ferzetti). A chiudere il cerchio, il bandito Cheyenne (Jason Robards, che trasuda carisma da ogni poro), incastrato per l'omicidio di McBain ed innamoratosi di Jill.

Mortimer ed il treno sono la modernità, che irrompono nel selvaggio west arginandone miti e costumi; la modernità spazza via la favola del west e lo fa in modo violento, con una sopraffazione ipocrita ed indiretta, controaltare infame della violenza pura e "onorevole" propria del posto. Mortimer, non per nulla, è un debole, un uomo che fuori dal suo treno è "come una tartaruga senza guscio", attanagliato dalla tubercolosi ossea; il treno è il suo corpo e con esso si impone a suon di dollari sul prossimo, riuscendo (quasi) sempre a sconfiggere la legge della pistola.

Frank è invece un cattivo vecchia scuola che vuole divenire come Mortimer, ossia arricchirsi sulla pelle degli altri. Ma la sua indole è ancora e resterà sempre quella del pistolero: il suo schema viene presto sovvertito e a lui non resta che confrontare i propri aguzzini in una scena degna della migliore tradizione del western d'azione, solo per poi confrontarsi con la sua nemesi (Armonica) nel duello finale.

Armonica e Cheyenne sono i due eroi, i due protagonisti-tipo del western, sorta di versione riveduta e corretta del Biondo e di Tuco: un carismatico anti-eroe, che si scoprirà mosso dalla vendetta, ed un bandido dall'indole ironica.
Mentre Jill McBain, in teoria la donna da salvare, è un personaggio forte, pronta a tutto pur di sopravvivere, persino copulare con il proprio aguzzino e che non la da a dire a nessuno, come nel confronto iniziale con Cheyenne.

Mentre il west si fa luogo incantato: Leone riesce finalmente a girare negli States ed utilizza come sfondo delle gesta dei suoi personaggi la Death Valley, trasformando il suo west nel West per antonomasia, in luogo di ricordo del mito filmico che è summa definitiva di un genere e, di conseguenza, del cinema stesso, forgiato com'è, sin dai suoi esordi, da quei paesaggi remoti e selvaggi.
Un mondo dove gli eroi oramai non vincono più: benchè la modernità sia sconfitta, questa riesce ad uccidere uno dei buoni, mentre l'altro, pur vittorioso contro il nemico, non resta con la donna, ossia non vince tutto, restandogli solo di cavalcare via da quella modernità incalzante, verso un luogo ancora più remoto, ancora selvaggio, ma anch'esso comunque minacciato dal progresso.
Un mondo sull'orlo dell'estinzione, ma che è ancora in grado di ammaliare: con un inquadratura da antologia, Leone disvela agli occhi di Jill (ossia la forestiera) questo mondo ancora pulsante, sulle meravigliose note di Morricone; e con lei, anche lo spettatore è chiamato a sgranare gli occhi dinanzi alla magnificenza di quello che fu e che è il West.

West come luogo del ricordo cinematografico, ma anche personale: è nel ricordo di Armonica che il cerchio della storia con Frank si chiude. Il ricordo di una vendetta in un duello, magnificamente incorniciato in un'inquadratura pittorica anch'essa da antologia.

Il tempo diviene così il campo da gioco su chi far scontrare i personaggi ed i loro mondi antitetici. Da una parte lo scontro di due tempi inconciliabili, quello del selvaggio west e quello della modernità; dall'altro e sopratutto, lo scontro tra il ritmo fulmineo della sparatoria e quello meditabondo del vuoto, di quel nulla che è solo in apparenza mancanza e che Leone riempie con piccoli gesti, manipolando definitivamente il concetto di ritmo.

La prima scena è in tal senso essenziale: i tre pistoleri (che in origine dovevano essere interpretati da Clint Eastwood, Eli Wallach e Lee Van Cleef) attendono l'arrivo di Armonica ad una stazione; nulla succede ma tutto si muove: uno di loro gioca con una mosca, uno con dell'acqua che cola dalla cisterna ed un terzo si schiocca le articolazioni delle mani; ciò che è in apparenza vacuo è in realtà riempito dall'attesa, il ritmo viene dilatato sino ad un'immobilità pregna di piccoli gesti e piccole situazioni.

Ancora più esemplari le due sequenze della stazione di servizio e del duello finale.
Nella prima siamo in un non-luogo dove i tre buoni si incontrano per la prima volta; in particolare, si incontrano Cheyenne e Armonica, il quale è stato aggredito dai tre uomini che indossano lo spolverino proprio degli uomini della banda del primo. Tra i due la tensione è avvertibile, ma non succede, di fatto, nulla: l'azione viene costantemente rimandata, il ritmo dilatato sino alle estreme conseguenze, per sfociare nel nulla, in un "vuoto" che è nuovamente riempito di piccoli gesti esemplificativi che si fanno racconto (l'evasione, il suono dell'armonica, Cheyenne che usa la pistola di un terzo per liberarsi dalle manette, ecc...).

Nel duello finale, ogni movimento viene incollato alla musica ed ogni passo scandisce il ritmo, il quale si fa subito lento; nel mezzo dell'azione giunge un flashback esplicativo: la violenza si fa portatrice di ricordi, i quali incalzano e si ripresentano in gesti ripetuti che a loro volta riportano alla mente gli stessi medesimi ricordi. In tutto questo i gesti sono pochi e carichi di significato, mentre il ritmo si congela.
Dilatazione giustapposta alla frenesia della sparatoria, che si risolve in un lampo creando un nuovo tipo di ritmo, quasi musicale nell'esecuzione di una lunga overture e di un breve atto.

Ed è la musica a divenire definitivamente pezzo essenziale nella messa in scena. Per la prima ed unica volta, Leone fa suonare le note di Morricone sul set per far meglio combaciare il ritmo delle stesse con i movimenti di macchina; immagini e musica si saldano così in un unicum indissolubile che si fa perfetta rappresentazione dello stato di meraviglia (l'arrivo in città di Jill), dei pensieri di morte (il tema "marziale" di Armonica) o di una visione scanzonata (il tema di Cheyenne).

Ma Leone continua anche a ragionare sull'uso del suono in sè; sempre nella sequenza della stazione di servizio, è esemplare la "non-scena" dell'evasione di Cheyenne, che avviene totalemente al di fuori del campo visivo: su schermo nulla viene mostrato, tutto viene suggerito dagli effetti sonori.
Allo stesso modo, il suono (e la sua assenza) viene usato per creare tensione, come nella scena della sparatoria alla fattoria dei McBain, dove è il canto delle cicale, interrotto, a far presagire il peggio. O, più avanti, nella scena della sparatoria tra Armonica e i due uomini di Frank, dove è il suono della del caricatore della carabina a far partire lo scontro.
Mentre le inquadrature si fanno ancora più ricercate, più pittoriche nei campi lunghi, più barocche nei primi piani grandangolari e persino nei dettagli; ogni immagine si carica così di una forza estetica dirompente, per farsi puro mito del cinema, epica puramente visiva ed estetica. Leone, in sostanza, dimostra per l'ennesima volta di padroneggiare del tutto il mezzo cinematografico, ma ancora più sperimenta con esso soluzioni ardite ed irresistibili, raggiungendo la perfezione formale suprema.

"C'era una volta il West" è omaggio che si fa esempio, elegia che diviene mito. Nel cantare la fine di un'era, Leone la riforgia (nuovamente) in una forma ancora più perfetta ed originale, creando un'epica crepuscolare spettacolare ed incommensurabilmente bella.