La Conversazione

The Conversation

di Francis Ford Coppola.

con: Gene Hackman, John Cazale,  Harrison Ford, Cindy Williams, Allen Garfield, Frederic Forrest, Michael Higgins, Teri Garr, Elizabeth MacRae, Robert Duvall.

Drammatico/Thriller

Usa 1974

L'arrivo in sala dell'edizione rimasterizzata de La Conversazione è purtroppo coinciso con la morte di Gene Hackman, le cui tragiche circostanze la rendono ancora più dolorosa. E' però in senso lato una benedizione ricordare la sua memoria con una delle sue performance più solide, una di quelle forse meno citate quando si parla di lui, visto che ai primi posti figurano sempre Il Braccio Violento della Legge e Gli Spietati; ma è di certo nel modo in cui caratterizza Harry Caul che tutto il talento del compianto attore riesce a risaltare, anche se in modo estremamente sottile.

Una pellicola, quella di Coppola, che anch'essa non viene solitamente citata tra le sue opere migliori, venendo sempre surclassata, nella memoria collettiva dal coevo Il Padrino- Parte II, oltre che dai cultissimi Apocaplypse Now e Dracula di Bram Stoker, ma che rappresenta una delle prove più fulgide anche del suo di talento.

Un film che nasce da necessità estrinseche: sono i primi anni '70 e lo scandalo Watergate è lì lì per scoppiare. La diffidenza verso il governo dell'amministrazione Nixon è forte e il cittadino si ritrova a fare i conti con un potere statale che per tutelarsi non esita ad usare la violenza spicciola o anche a  violare la privacy dei singoli, in azioni reminiscenti di quei totalitarismi europei che sembravano aboliti, di sicuro non degne di uno stato di diritto e di una democrazia. 

Quella dell'essere spiato diventa una paura serpeggiante nella società, visto il clima rovente del post-1968, situazione che sempre in quegli anni porta Sam Peckinpah a dirigere il suo Killer Elite e il duo Robert Redford-Sydney Pollack e creare I Tre Giorni del Condor.

Per dare corpo a tali paure, Coppola decide di creare un piccolo film tutto basato sui personaggi. Un film che di certo non avrebbe contato scene spettacolari e che quindi difficilmente uno studio gli avrebbe prodotto. Riesce però a spuntarla con la Paramount quando questa decide di affidargli la regia del sequel de Il Padrino dopo il suo iniziale rifiuto. Eseguiti gli obblighi con il piccolo kolossal, il grande regista ha così mano libera per plasmare un'opera di certo non meno ambiziosa. E il risultato finisce per pagare: La Conversazione non solo è un capolavoro, ma nel 1974 gli è anche valsa la Palma d'Oro a Cannes.

Harry Caul (Hackman) è un affermato esperto di intecettazzioni. Il suo ultimo incarico, affidatagli da un misterioso imprenditore per il tramite di un sinistro intermediario (Harrison Ford) lo ha portato a spiare una coppietta (Cindy Williams e Frederic Forrest). Tuttavia, già quando il mandante inizia ad evitare di incontrarlo, Caul inizia a sospettare come sotto ci sia una storia decisamente più complessa.

Tutti possiamo essere intercettati. Non esiste privacy. Ovunque ci troviamo, sia nella solitudine della nostra abitazione che in una piazza gremita di gente, qualcuno può udire le nostre parole. Se già il pensiero che un organismo statale possa intromettersi nella vita privata è scioccante, ancora più destabilizzante è sapere che ad intromettersi possa essere un privato, ossia chiunque abbia i soldi per ingaggiare un intercettatore.

Caul alla fine non è che un mercenario, un uomo che per denaro distrugge vite, tanto che il suo passato è macchiato del sangue di gente anche innocente, da cui lo stress che affronta nel nuovo lavoro.

Ma La Conversazione non è soltanto un'opera che scandaglia la sensazione della paranoia, quanto in primis un piccolo saggio sulla solitudine, cucito letteralmente addosso al suo protagonista.

Tutta la prima parte è rivolta alla sua descrizione: un uomo che vive isolato in un guscio, una tana interiore simboleggiata dal suo appartamento da scapolo, dal quale si rifugia dal mondo esterno. Un solitario, forse stanco, forse semplicemente disilluso, la cui melanconia è magnificamente sottolineata dalle note di David Shire (cognato di Coppola).

Caul ha una relazione con una giovane donna, la quale ignora tutto di lui. Ha un amico, forse, solo nel collega Stan (il sempre ottimo John Cazale, che anche qui riesce a brillare nonostante lo scarno screen-time). Per il resto, è un uomo che ha paura di esporsi, paura di mostrare la sua umanità al prossimo proprio perché sa che essa può essere oggetto di ricatto.

Quando tenta di aprirsi, nella scena della seduzione con la compianta Teri Garr, Coppola sottolinea le sue frasi con uno splendido movimento di macchina ripetuto tre volte, tre campanelli d'allarme verso un errore che sta per commettere, come rivelerà qualche minuto dopo. Quando qualcuno riesce a violare il sancta sanctorum della sua privacy, nella scena del regalo di compleanno, Coppola lo guarda da lontano, con campi lunghi e panoramiche, praticamente le inquadrature principali usate nel suo appartamento, simbolo del suo distacco. Quando Caul decide di confessarsi, di rivelare a qualcuno qualcosa di se stesso, lo fa solo in sogno, cercando di connettersi con quella che ritiene una sua vittima, in una sequenza onirica nella quale Coppola inizia a sperimentare una messa in scena barocca.

Caul è un introverso, un uomo che vive di rimpianti, non solo quello che male che ha causato, ma anche di quello che potrebbe causare; il suo isolamento è volto ad evitare il dolore. E il suo lavoro, nel quale pur eccelle, è esso stesso fonte di dolore, soprattutto quando si scontra con la sua formazione cattolica.

E' nel dare corpo alla caratterizzazione del personaggio che Hackman risplende: per far risaltare la sua insicurezza e la sua tristezza, usa un approccio minimalista, usando sempre e solo gli sguardi, al massimo qualche piccolo gesto. Non esagera mai nella melodrammaticità neanche quando la scrittura lo richiede e il suo Harry Caul, prima ancora che credibile, è un personaggio che vive grazie ad una sincerità disarmante.

Il tema della paranoia subentra del tutto nella seconda parte e si lega a doppio filo con la caratterizzazione del protagonista. Da qui, Caul entra davvero in crisi al pensiero di poter aver nuovamente causato dolore a qualcuno. Da cui la ricerca ossessiva di un rimedio, solo per poi scoprire come tutto fosse diverso dai suoi sospetti. Il suo sguardo, che pur penetra senza remore nel privato, non è per forza di cose limpido, non è sempre veritiero: per quanto sia il migliore sulla piazza, il suo è pur sempre un punto di vista parziale sulla realtà, che quindi non può essere colta nella sua interezza.

Ribaltando l'assunto iniziale, Coppola anticipa il cinema che l'amico e collega Brian De Palma affronterà davvero con Vestito per Uccidere (benché anticipato già ne Le Due Sorelle) e decostruisce tutto quello che aveva costruito nel corso di tre quarti di film.

Il punto è chiaro: in quanto esseri umani, non possiamo avere fiducia in nulla, neanche nelle nostre sensazioni.

Da cui quel magnifico finale, dove Caul sprofonda nella disperazione paranoica e il suo sancta sanctorum viene fatto a pezzi, simbolo della mancanza totale di certezze nulla sua vita. Se non una: quella della solitudine.

La messa in scena distingue La Conversazione dal classicismo de Il Padrino. Qui Coppola, oltre che nelle sequenze clou, ricerca le inquadrature in modo più metodico, più sofisticato, facendo talvolta del virtuosismo fotografico un topos, come nella bella scena della cabina telefonica. 

Il suo occhio è clinico quando si tratta di dar corpo all'interiorità di Caul, ma sa quando smettere di trattenersi e ricercare soluzioni più azzardate (ancora, la scena del sogno), in un equilibrio di stili che rende la regia qualcosa di incredibile, anche se al contempo incredibilmente sottile, mai davvero del tutto virtuosistica, mai compiaciuta delle soluzioni che adotta. Soprattutto quando fa il paio con la scrittura, che talvolta si fa smaccatamente teatrale, come nella lunga scena madre del festino nel laboratorio, punto di svolta e al contempo centro nevralgico narrativo che viene sviluppato con la semplice interazione dei personaggi, ma portato in scena in modo dinamico, privo delle pastoie proprie del puro teatro filmato.

Proprio il modo in cui Coppola fa convivere tali contrasti rende La Conversazione un'opera unica, un esperimento che riesce perfettamente a coniugare racconto intimista e rappresentazione di ansie sociali, thriller e melodramma, teatro e puro cinema.

Rivisto oggi, poi, questo piccolo-grande capolavoro finisce per imporsi come una visione ammonitrice: cinquant'anni il pensiero che ci fosse un orecchio in ascolto nelle nostre case era paranoico, oggi è una realtà placidamente accettata.

Il Padrino- Parte II

 The Godfather- Part II

di Francis Ford Coppola.

con: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, John Cazale, Robert Duvall, Talia Shire, Michael V.Gazzo, Lee Strasberg, Gastone Moschin, Bruno Kirby, Richard Bright, G.D. Spardlin, Morgana King, Francesca De Sapio, Dominic Chianese, Mariana Hill, Tom Rosqui, Frank Sivero, Giuseppe Sillato, Oreste Baldini, Maria Carta, Joe Spinell, Leopoldo Trieste, Harry Dean Stanton.

Drammatico/Gangster

Usa 1974

Il fatto che Il Padrino- Parte II sia un'opera così affascinante e coinvolgente è praticamente un miracolo. 

Questo perché creare il seguito di un successo intramontabile non è mai una cosa semplice, men che meno lo era cinquant'anni fa, quando praticamente l'unico esempio di sequel che arrivava ai livelli dell'originale (e li surclassava, persino) era La Moglie di Frankenstein, vero e proprio "fulmine in bottiglia" forse impossibile da replicare. Creare la continuazione di una saga che trovava la sua perfetta chiusa già in quelle prime tre ore di durata era poi un'impresa che si credeva impensabile.

Ma Francis Ford Coppola e Mario Puzo decisero lo stesso di buttarsi a capofitto nella produzione di questa continuazione della vita di Michael Corleone e di come sia chiamato a mantenere in vita tutto quello che che suo padre aveva creato una generazione prima. Continuazione fortemente voluta dalla Paramount, visto il successo mastodontico del primo film, che tra l'altro l'aveva salvata dalla bancarotta.

Per il seuqel, il duo ottenne carta bianca e poté plasmare storia e produzione a loro piacimento (il produttore Al Ruddy qui non prese parte ai lavori, lasciando a Coppola la possibilità di gestire da solo un budget nettamente superiore al primo). I problemi, sfortunatamente, non mancarono lo stesso.

La prima stesura della sceneggiatura vedeva infatti il personaggio di Clemenza tradire Michael e scatenare una guerra a causa della mancata promessa di concedergli una sua famiglia; ma l'attore Richard Castellano era contrario a riprendere i chili persi dopo le riprese del primo film, per motivi di salute, facendo saltare i piani originali e costringendo il duo di autori ad introdurre il personaggio di Frankie Pentangeli, antagonista della storia in lotta per la successione nel territorio di Clemenza, morto fuori scena. 

A questa prima traccia narrativa, ambientata a partire dagli anni '50, ossia giusto qualche tempo la fine del primo film, viene giustapposta una seconda che narra tutta la vita di Vito Corleone dalla sua infanzia fino alla salita al potere come boss di Little Italy; e qui Coppola riuscì finalmente a lavorare con Robert De Niro, che riprende il ruolo che fu di Marlon Brando e lo fa totalmente suo. Brando sarebbe dovuto comparire nell'ultimo flashback, ma il suo ruolo dovette essere tagliato a causa dei suoi impegni sul set del bel Missouri di Arthur Penn. 

Un ultimo inconveniente, questa volta decisamente più particolare, riguardò proprio il ruolo di Coppola nel progetto: inizialmente voleva limitarsi a produrlo per dedicarsi alla regia di quel La Conversazione uscito nello stesso anno, affidando la direzione all'amico Martin Scorsese, ma la Paramount si oppose a causa della poca esperienza che quest'ultimo aveva all'epoca dietro la macchina da presa.

Poco male: uscito in sala a partire dal dicembre 1974, Il Padrino- Parte II riscuote un ottimo successo, cementifica lo status di Coppola come artista e vince persino l'Oscar come miglior film, praticamente il primo seguito ad esserci riuscito. E, ad oggi, resta una magistrale lezione di cinema.

Alla base dell'ottima fattura, resta quella che è forse la regola aurea dei sequel, ossia rifare tutto ma in modo più grande. Il budget è oltre il doppio del primo film, quindi più attori, più personaggi, più trame e sottotrame, più location. Eppure, dinanzi alla scrittura complessa e alla messa in scena magnificente, da vero e proprio "piccolo kolossal", la regia di Coppola si fa ancora più classica, più "quadrata", rinunciando ad ogni tipo di virtuosismo moderno e modernista per abbracciare totalmente la classicità. Una scelta teoricamente azzardata, che avrebbe potuto appiattire il tutto, ma che si rivela vincente perché riesce a far risaltare l'attenzione su storia e personaggi.

Una storia, quella di questa Parte II, che è praticamente quella di una sconfitta, di una lotta per la sopravvivenza nella quale alla fine Michael Corleone trionfa su tutti i suoi avversari, ma perde ciò che gli è più caro, ossia gli affetti. La storia de Il Padrino- Parte II è di fatto la storia della disfatta di Michael, il quale tornerà anni dopo in quel troppo vituperato terzo capitolo proprio come un morto vivente; tanto che il finale originale, del quale è rimasta solo quella magnifica ultima inquadratura, lo vedeva già anziano e solitario nella villa sul lago in Nevada.

Nel suo doppio binario narrativo, il film racconta così nascita e morte di un impero; da qui si potrebbe tracciare un parallelo con Megalopolis, la storia della morte e rinascita di un altro impero. In entrambi i casi, l'impero è quello americano, di cui la famiglia Corleone rappresenta un paradigma.

La storia di Vito Corleone è quella di qualsiasi migrante, ovviamente virata verso la malavita; ma tolta questa (ovvia) svolta, necessaria alla narrazione, nell'incipit la sua è la vita di un orfano costretto a lasciare la natia Sicilia proprio a causa del fenomeno mafioso e che si ritrova praticamente solo in America, dove, tra uno sforzo e l'altro, arriva ad una forma di minuscolo benessere, il quale gli sarebbe sicuramente stato negato in patria.

E' nuovamente a questo punto che la strada di un giovane Vito si incrocia con quella della Mano Nera, nelle forme del boss di quartiere don Fanucci (interpretato da un Gastone Moschin squisitamente sopra le righe nei panni del gangster camorrista d'oltreoceano), oltre che con il futuro socio e amico Clemenza (Bruno Kirby), il quale lo trascina suo malgrado nel mondo del malaffare. Da qui, don Vito inizia la sua scalata ai vertici della malavita, ma anche nella storia di suo figlio Michael la metafora sul potere è chiara e prende definitivamente le forme nella scena in cui Michael siede assieme ai capitani d'industria americani a Cuba, in procinto di varare un piano che la trasformerebbe in una sorta di nuova Las Vegas, con il meeting costruito in modo del tutto sovrapponibile a quello dei capi delle famiglie di Cosa Nostra newyorkesi visto nel primo film.

Il Padrino- Parte II è così nuovamente un dramma sui meccanismi del potere e su come questi intacchino l'essere umano. Vito e Michael sono due personaggi del tutto speculari e non solo nella contrapposizione tra nascita e morte, quanto per come riescano a gestire il potere.

Un altro momento topico del film è lo scontro ideologico tra Michael e il senatore Geary, nel quale quest'ultimo afferma di voler "spremere" i Corleone per motivi squisitamente xenofobici, al che il primo risponde di come entrambi siano due facce della stessa ipocrisia, ma di lasciare fuori dalla storia la sua famiglia. Il valore famigliare è così l'ancora di salvezza per Michael che gli permette di ergersi al di sopra dei suoi rivali, che lo rende migliore di tutti gli altri giocatori che concorrono con lui negli intrighi del potere, siano essi legati alla politica che alla malavita.

Michael è così chiamato a difendere il potere cercando al contempo di difendere l'integrità della famiglia, per lui la cosa più importante; cosa che non gli riesce: come l'eroe di una tragedia greca, si ritrova a dover sacrificare il suo bene più grande pur di poter trionfare, a dover perdere, in definitiva, la sua anima. La deformazione umana del personaggio è progressiva: a inizio film è ancora il giovane boss silenzioso e riflessivo degli inizi, ma poco alla volta il suo lato più intransigente comincia a farsi sempre più marcato. Un'intransigenza dovuta al suo ruolo di capofamiglia e di capoclan, ma che finisce incontrovertibilmente per alienarlo dalla moglie e dal fratello.

Il dramma di Kay è quello della disgregazione del nucleo famigliare, appunto, quello di una donna che non riesce più a fidarsi del compagno a causa della sua natura. Il rapporto con Michael si sgretola a causa della sua incapacità di allontanarsi dall'ambiente malavitoso e dei pericoli che esso comporta. La cesura è netta e non permette ripensamenti, soprattutto dinanzi alla scelta di abortire, peccato imperdonabile nell'ottica patriarcale e cattolica dei Corleone.

Il dramma di Fredo è quello di un debole che perde l'ultimo appiglio alla vita. Fredo è sempre stato l'anello debole della famiglia, un fratello maggiore che non ha né il sangue freddo di Michael, né il temperamento di Sonny. Un debole, appunto, che per questo si lascia manipolare sino a divenire una pedina nella macchinazione contro il fratello. Di riflesso, il suo dramma è anche e forse soprattutto il dramma di Michael.

Il capofamiglia si trova così ad un bivio, chiamato a dover decidere se mantenere unito il nucleo famigliare o mantenere il controllo che ha sull'organizzazione. E Michael decide per quest'ultimo.

Il potere, è cosa nota, non accetta limitazioni, né offese o opposizioni di sorta, anche quando queste siano arrecate dal proprio sangue. La morte di Fredo rappresenta così l'affermazione definitiva di Michael in quanto uomo di potere, supremo artefice del bene e del male nella società capitalistica in quanto businnessman e manovratore del sistema democratico (il senatore Geary torna tra i suoi ranghi grazie ad un ricatto a sfondo sessuale). Così facendo, sancisce una cesura netta con il padre Vito: mentre quest'ultimo poteva sempre contare sugli affetti e rientrava sempre nel ventre della famiglia dopo ogni nefandezza compiuta, Michael tronca tutto in nome del potere assoluto. E così facendo, rimane inevitabilmente sconfitto.

Il ritratto di Michael Corleone è quello di una figura tragica. Una figura negativa, che Coppola e Puzo ritraggono qui come non mai come quella di un vero mafioso, eppure non di meno tragica. Michael è un uomo che viene consumato dal potere, sia esso inteso come lotta per mantenere la presa sullo stesso, sia inteso come ruolo di potere che è chiamato a rivestire. L'interpretazione di Al Pacino, qui, è semplicemente magistrale: silenzioso, dallo sguardo attento e acuto, introietta tutte le emozioni del personaggio e lascia che traspaiano solo a tratti, solo con attentissime espressioni. Due sono i momenti in cui riesce davvero a brillare: quello in cui l'identità del traditore Fredo gli viene rivelata e quando caccia di casa definitivamente Kay, quest'ultima scena inquietante in modo talmente sottile da essere quasi insostenibile.

All'estremo opposto (o quasi) è invece la performance di De Niro. Il suo Vito Corleone è un personaggio empatico anche nei silenzi, dovuti alla sua condizione fisica. Anch'egli è un uomo che osserva in silenzio e che agisce solo quando sa di poter colpire. Ma anche un uomo dotato di un'indole tutto sommato positiva. E qui si potrebbe muovere nuovamente una critica al duo di autori per come abbiano deciso di caratterizzare un gangster come un uomo che usa il proprio potere per aiutare i connazionali più deboli, ma va sempre tenuto a mente come, nuovamente, non ne abbiano celato lo spirito arrivista e vendicativo, né l'indole violenta, che si sostanzia nell'omicidio dei due boss, due scene dall'inusitata componente grafica.

Nella definizione tragica di storia e personaggi, Coppola e Puzo tornano a rifarsi alla tragedia classica, ma nella costruzione della trama decidono questa volta di declinare la traccia su Michael come un mystery vero e proprio. Tutto prende il via dall'attentato alla sua vita, del quale non si conosce il responsabile. I sospetti sono tre, ossia il viscido Frankie Pentangeli, l'infame senatore Geary e il misterioso Hyman Roth, ex socio di don Vito e ora di Michael, modellato su Meyer Lansky e interpretato da Lee Strasberg, il leggendario fondatore dell'Actor's Studio. Il mistero si infittisce man mano che la storia procede e quando viene disvelato, il focus cambia sulle conseguenze anche psicologiche che esso comporta, con la scoperta del tradimento di Fredo e del movente del tentato omicidio, ossia la vendetta di Roth per l'assassinio di Moe Green, suo vecchio compagno fatto uccidere da Michael nel climax del primo film.

Tale costruzione permette non solo di ottenere un intrigo maggiore da parte dello spettatore, ora come il protagonista chiamato a comprendere il perché della macchinazione ordita, ma anche e forse soprattutto di non avere quella che sarebbe potuta essere una semplice fotocopia della trama del primo film. In entrambi, di fatto, il conflitto è dato dalla lotta per il potere, ma se nel primo esso riguardava il passaggio di consegne generazionale, qui riguarda il mantenimento di ciò che si è avuto e, nella trama di Vito, come ottenere quel potere che tanto gola fa a chiunque.

Si può poi obiettare, a ragione, come l'occhio di Coppola e Puzo qui sia meno attento rispetto al primo film. La successione degli eventi è incerta quando la storia di finzione si ricollega alla realtà: la traccia su Michael inizia nel 1958, ma in quelli che sembrano pochissimi mesi si arriva prima alla presa de l'Havana da parte delle truppe castriste del 1959, poi all'audizione del don durante le attività della commissione Kennedy contro Cosa Nostra, avvenuta nei primi anni '60. E' poi palese il ricorso al puro montaggio per riordinare la scansione degli eventi che portano all'omicidio di Fredo nell'ultimo atto, con una sequenza che sullo script evidentemente era stata pensata in un modo non altrettanto efficace. E si può persino criticare la scelta di rivelare a Michael il tradimento del fratello in modo totalmente anticlimatico, cosa che ne disinnesca la portata drammatica nonostante l'ottima performance di Pacino.

Eppure, Il Padrino- Parte II riesce lo stesso ad imporsi come un dramma totalizzante. Il coinvolgimento è sempre alto, la storia ordita da Coppola e Puzo riesce davvero a colpire nel profondo grazie alla componente drammaturgica, alla perfetta costruzione delle scene e alle grandiose prove degli attori.

La regia di Coppola, qui quantomai classica, costruisce tutto con un ritmo volutamente blando, lasciando che la tensione si accumuli poco alla volta, che il dramma monti piano sino ad esplodere, in una lezione di regia tanto sottile quanto dirompente.

Tanto che si può davvero dire che l'unica cosa in più che il primo film ha rispetto a questo grandioso sequel è il solo Marlon Brando.

EXTRA

Tra i camei più famosi del film, troviamo il grande caratterista Harry Dean Stanton nei panni di uno degli agenti del FBI incaricato di proteggere Fankie Pentangeli.

Nei panni di uno dei senatori della commissione antimafia troviamo poi il mitologico Roger Corman.

Anche Il Padrino- Parte II ha avuto un buon adattamento videoludico.

Pubblicato del 2009 e sviluppato da EA Studio, Il Padrino II riarrangia e narra in modo interattivo gli eventi della storyline di Michael Corleone permettendo al giocatore di accompagnarlo nella sua sua lotta di potere.

Megalopolis

di Francis Ford Coppola.

con: Adam Driver, Giancarlo Esposito, Shia LaBeuf, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Jon Voight, Laurence Fishburne, Dustin Hoffman, Talia Shire, Jason Schwartzman, Kathryn Hunter, Balthazar Getty, Grace VanderWall, Jamers Remar, D.B. Sweeney, Chloe Fineman.

Usa 2024

---CONTIENE SPOILER---

In un'intervista rilasciata durante la mitologica lavorazione di Apocalypse Now, Francis Ford Coppola ha sancito come creare un film pretenzioso sia peggio di creare un film brutto, perché si finirebbe per tediare lo spettatore oltre che per inorridirlo.

Oltre vent'anni dopo, nei primi anni 2000, Coppola annuncia Megalopolis, quello che nelle sue intenzioni sarebbe stato il suo film più grande e ambizioso e che all'epoca avrebbe dovuto seguire due tracce narrative, una ad ambientazione contemporanea e una ambientata nell'antica Roma, al fine di comprendere come l'essere umano si sia evoluto in duemila anni di Storia.

A maggio 2024, dopo circa un quarto di secolo, Megalopolis è pronto e viene presentato a Cannes, dove divide il pubblico e la critica: c'è chi grida al capolavoro, c'è chi lo definisce come uno dei film più brutti mai fatti.

Nei mesi successivi Megalopolis viene presentato in varie anteprime ed esce a settembre in Usa. Ovunque le critiche sono sferzanti e accusano tra l'altro l'autore di aver creato un'opera pacchiana e, guarda il caso, pretenziosa, in uno scenario che per forza di cose ricorda quello che accompagnò, decenni prima, la prima uscita in sala de I Cancelli del Cielo di Michael Cimino.

Il parallelismo con il capolavoro maledetto che chiuse l'epoca d'oro del cinema hollywoodiano non si ferma però alla sola accoglienza: durante la lavorazione, voci e scandali si sono susseguiti senza sosta; si va da un budget gonfiatosi a causa dell'ambizione dell'autore, il quale ha voluto utilizzare una nuova e inedita tecnologia per le riprese con lo stagecraft, ad accuse di molestie dovute al fatto che abbia abbracciato e dato baci sulle guance a delle comparse in una scena ambientata durante una festa stile Roma pagana (siamo pur sempre nell'epoca degli snowflake e della cancel culture).

Megalopolis è in tutto e per tutto un film che ha spiazzato, sia prima che dopo la sua uscita. L'astio nei suoi confronti è quindi comprensibile. Il fatto che venga additato come un film brutto o anche solo malriuscito decisamente no.

La visione di Coppola è qui quanto mai strabordante e sfrenata, a partire dalla trama: a New Rome, metropoli del futuro, vera e propria versione fuori dal tempo di New York, l'ambizioso architetto Ceasar Catilina (Driver) è in rotta di collisione con il sindaco Cicerone (Esposito) per la gestione della città, in particolare in merito al suo progetto di costruzione di un piano urbanistico; le cose si complicano quando Julia (Nathalie Emmanuel), figlia di Cicerone, inizia una relazione con Catalina, il quale possiede anche l'abilità di manipolare il tempo.

In Megalopolis c'è tutto quello che Coppola ha narrato e descritto nel corso della sua carriera, oltre che tutta la sua ambizione.

Si parte dal personaggio di Catilina, un architetto con una visione bigger than life; non un personaggio stile lo Howard Roark di Ayn Rand, essendo più vicini, nelle su stesse parole, alla filosofia di Emerson. Più che un professionista individualista, quindi, è un artista dall'indole sensibile che, in quanto tale, può modificare il tempo, fermarlo o addirittura percepire il futuro. 

Tramite lui, Coppola riflette sull'estetica e l'importanza dell'arte: Catilina è un visionario che potrebbe riplasmare un mondo morente ad una nuova era, una nuova visione per la nuova generazione. Ma Coppola non lo descrive come un semplice genio tormentato, bensì anche e forse soprattutto come un uomo perso nei suoi vizi e sovente avulso da ogni realtà, chiuso nella propria visione e nel lutto per la defunta moglie. Facile vedere in lui un suo doppio, da cui l'estrema onestà con il quale descrive sé stesso e la sua impossibilità di creare qualcosa senza il supporto degli affetti. Dopotutto, l'arte, che nel film prende la forma dell'arcano materiale megalon, altro non è se non tessuto vivente che viene letteralmente estratto dalla linfa vitale.

Lo scontro è ideale ed è quello tra un idea futurista nel senso migliore del termine e il conservatorismo "classico"; Cicerone, nomen omen, è refrattario ai venti riformatori che soffiano da un cesare e scettico verso l'effettiva fattibilità del progetto del rivale. La vera forza disgregatrice non è però data dal sindaco e patriarca, quanto dal personaggio di Clodio Pulcro, incarnato da un perfetto Shia LaBeuf, personificazione degli umani vizi, tra cui la cupidigia, la lussuria e l'invidia, e mosso un odio immotivato verso il successo del cugino Catilina. Tanto che il finale è chiarificatore: Clodio Pulcro altri non è che il doppio di Trump, un populista che aizza il malcontento delle classi più deboli contro i potenti al solo fine di trarre affermazione personale, il quale finisce appeso a testa in giù in un tripudio di cappelli rossi gettatigli contro, nel caso in cui ci fossero dubbi su chi rappresenti. 

La strada per il futuro, come suggerisce il magnifico finale, il viatico per la vera utopia è dato dall'incontro e dalla collaborazione di forze che sono opposte solo in apparenza, non una semplice mediazione, né un mero compromesso, quanto la realizzazione di come le due visioni siano più simili di quanto si voglia ammettere, con uno sforzo mirato a superare i particolarismi e le antipatie personali al fine di coltivare il bene collettivo.

Coppola descrive questo scontro nel modo a lui più familiare possibile, letteralmente, ossia come una tragedia classica che coinvolge i membri di due famiglie. Gli echi de Il Padrino sono forti, ovviamente, poiché la base drammaturgica è la medesima; l'influenza della tragedia classica è qui per forza di cose più marcata, tanto che arriva a citare apertamente Shakespeare, oltre che un'infinità di classici latini.

New Rome è così null'altro che un doppio di un'America che ha raggiunto uno stato di decadenza al pari di Roma. Il parallelo è scontato, ma permette a Coppola di intessere un racconto che raggiunge l'universalità. Oltre che a tirare su un'estetica barocca oltre i limiti del kitsch.

Da questo punto di vista, Megalopolis è un film tronfio e ampolloso e, nel suo raccontare di un'epoca decadente e tronfia fuori dal tempo e dallo spazio, trova la perfetta ragione di essere barocco e eccessivo, in una compattezza stilistico-narrativa da fare invidia a molte altre opere decisamente più acclamate negli ultimi anni. 

L'estetica è poi solo apparentemente post-moderna nel suo fondere neoclassicismo e art déco, visto che riprende e amplifica l'estetica architettonica newyorkese classica, con i suoi esterni reminscenti di epoca classica e gli interni di una modernità retro che non smette ancora di affascinare, il tutto immerso in una luce dorata che ne amplifica la carica sgargiante.

Tronfiaggine estetica che si appaia a quella narrativa: i dialoghi sono enfatici e il ritmo è volutamente altalenante, alternando accelerazioni a rallentamenti improvvisi e solo apparentemente immotivati; anche qui la coerenza è evidente e fa comprendere davvero come Coppola abbia una visione chiara e precisa del tutto.

E' forse proprio tale aspetto a spiazzare lo spettatore moderno, ossia la forma, sia stilistica che narrativa, totalmente avulsa da ogni convenzione, in una ricerca costante di uno sperimentalismo che da decenni non trova eguali nel cinema tutto, almeno quello mainstream. A Coppola, dopotutto, le convenzioni non interessavano a trent'anni, figuriamoci a ottanta e a fine carriera.

E' di conseguenza fin troppo facile capire perché Megalipolis sia così odiato o al massimo guardato con perplessità: nessuno oramai è abituato a pellicole così libere e così ambiziose nel loro totale sprezzo di ogni convenzione. 

Il messaggio politico, sempreverde e universale, non è poi troppo marcato, quindi può risultare debole agli occhi di chi è abituato a racconti dove i personaggi snocciolano dialoghi ridondanti sulle problematiche della società civile; quanto al concetto di arte e di utopia, in molti non sanno neanche cosa sia. Ed è vero, alla fine Coppola non dice nulla di inedito o ardito; ma lo fa in modo sincero e privo di compromessi. Come l'arte, quella vera, dovrebbe sempre essere.

Il Padrino

The Godfather

di Francis Ford Coppola.

con: Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Al Lettieri, Abe Vigoda, Sterling Hayden, Alex Rocco, John Marley, Richard Conte, Al Martino, Gianni Russo, Morgana King, Franco Citti, Simonetta Stefanelli, Saro Urzì, Angelo Infanti, Corrado Gaipa, Joe Spinell.

Gangster/Drammatico

Usa 1972

"Quel film ["Il Padrino"] mi ha rovinato. Mi ha rovinato nel senso che ha avuto talmente tanto successo che tutto quello che ho fatto dopo è stato paragonato a quello". Queste recenti parole di Francis Ford Coppola incapsulano perfettamente quello che è il suo rapporto con il suo film più celebre. Un film che adora, ma non ama, che lo ha lanciato nell'olimpo degli autori di Hollywood e ha contribuito a ridefinire la stessa industria del cinema, ma che per forza di cose non potrà mai prendere il posto di "Apocalypse Now" né come esperienza personale, nè come importanza o anche solo come bellezza.

Forse quella del "Padrino" è davvero stata una piccola maledizione che ha condizionato il modo in cui il pubblico si è approcciato al cinema del grande autore di Detroit. Perché a parte il "Dracula" del '92 e i seguiti stessi del primo film, lui stesso non è riuscito a replicare il successo di pubblico di questo suo primo grande exploit. Il che è, al solito, ironico, se si tiene conto della genesi del film.

Fresco di diploma all'UCLA, Coppola era parte di quella generazione di cineasti che avrebbe ben presto sconvolto Hollywood (assieme all'amico e allievo George Lucas, oltre che John Milius, Brian De Palma, Steven Spielberg e Martin Scorsese). Diretti i primi lavori su commissione (tra cui spicca il piccolo cult "Terrore alla 13ma Ora" per il mitico Roger Corman), fonda la American Zoetrope, piccola casa di produzione che, nelle sue speranze, gli avrebbe permesso di emanciparsi dallo studio system, di produrre indipendentemente tutti i film che avrebbe voluto e, soprattutto, come avrebbe voluto. Il che lo porta alla produzione di "THX1138" per Lucas e del bel "The Rain People", da lui stesso diretto e che ottiene anche un buon riscontro.  Ma la fortuna, si sa, talvolta è beffarda: è solo grazie alla sceneggiatura di "Patton, Generale d'Acciaio" che Coppola raggiunge il vero successo, aggiudicandosi persino un Oscar.

Il che lo porta nel radar della Paramount, all'epoca in forte crisi e alla disperata ricerca di un successo, dove il produttore Albert Ruddy decide di affidargli la trasposizione del best-seller di Mario Puzo "Il Padrino", originariamente pubblicato nel 1969 e rivelatosi come un inaspettato successo.

L'intenzione originale della produzione era di aggiornare il setting del romanzo agli anni '70, in modo da risparmiare su costumi e scenografie. Ma Coppola aveva le idee chiare e decise di lasciare intatto in periodo temporale, situato tra il 1945 e i primi anni '50.

La frizione con lo studio aumenta in sede di casting: la produzione non vuole Al Pacino in quello che è praticamente il ruolo del protagonista, giudicato inadatto anche a causa della sua bassa statura. Coppola passa così in rassegna praticamente tutti gli attori di Hollywood, tra cui Martin Sheen, Robert De Niro e Jack Nicholson e arriva finanche a caldeggiare la possibilità di affidare il ruolo a James Caan, già reclutato nel ruolo di Santino, ma fortunatamente riesce a spuntarla.

Stessa cosa accadde con il ruolo di Don Vito Corleone: inizialmente l'autore vuole James Cagney, in modo da crea un ponte ideale con i gangster movie classici della Warner bros. degli anni '30 e '40, ma il grande attore è costretto a rifiutare a causa dell'avanzata età. Pur vagliata la possibilità di affidare il ruolo ad Orson Welles, Coppola crea lo stesso una shortlist di attori che viene rigettata dallo studio, tant'è che arrivò a porre un ultimatum: o Laurence Olivier o Marlon Brando, con una preferenza per quest'ultimo. Pur riluttante, Ruddy accoglie la proposta di Brando, ma la star all'epoca attraversava un periodo di stanca nella sua carriera e non poteva certo vantare la fama dei tempi della Vecchia Hollywood; tanto che Coppola, per ottenere il via libera definitivo, compì l'impensabile e lo sottopose ad un provino; strategia che si rivelò vincente: ottenuto il casting il Brando, il resto, come si suol dire, è Storia.

"Il Padrino" esce nelle sale americane il 14 Marzo 1972 (e il 14 Settembre in Italia) con una strategia distributiva in parte inedita: anzicché far partire il tour distributivo da New York o Los Angeles per poi portare la pellicola nel resto del Paese, questa esce in contemporanea praticamente in tutta la nazione, garantendo introiti alti sin dal primo momento (cosa che era stata fatta in precedenza solo per i film della serie di "Billy Jack", i quali erano però pellicole di serie B); gli incassi sono stratosferici, le critiche acclamano il film come un capolavoro e quelle immagini e quei personaggi si imprimono sin da subito nella memoria collettiva.

Cinquant'anni dopo è ancora più semplice, forse, spiegare la grandezza del film di Coppola.

Alla sua base, quella de "Il Padrino" è una trama da tragedia classica, una storia concernente il potere, chi lo detiene e chi è chiamato ad ereditarlo; la storia di una famiglia, di un padre e un gruppo di figli, di un uomo che, pur riluttante, si ritrova a dover difendere il proprio sangue e ad intraprendere una vita che non ha mai davvero voluto.

Il paragone con la tragedia non è un caso: se nel passato questa era sempre la rappresentazione del rapporto tra l'essere umano e il potere che la società gli ha consegnato, il gangster movie è, bene o male, sempre stato foriero di una rappresentazione simile, quella dell'uomo che vuole riscattarsi, rialzarsi dal fondo a cui la società lo ha relegato per ascendere al potere, con tutti i conflitti e le lotte, interiori ed esterne, che ciò comporta. La scrittura di Mario Puzo non fa altro che espandere questa tematica, trasformandola in una saga che, poi al cinema, diverrà epica, la storia di un uomo in perenne conflitto con ciò in cui crede e che tenta di legalizzare la sua posizione nella società.

Non è un caso, forse, che il potere abbia ora le forme della criminalità organizzata, appunto quei "parveneu" che a partire dai primi del Novecento sono riusciti ad emanciparsi dalla miseria tramite la violenza, come i primi eroi del passato. Ed è facile, così, vedere nell'opera di Coppola e, prima, in quella di Puzo, una forma di "romanticizzazione" della figura del gangster; il che è in parte anche vero: Vito e Michael sono due uomini dotati di valori morali alti, quali l'onore e l'amore per la famiglia ed è anche questa loro indole idealista che li porta a scontrarsi con il prossimo. Ma né Coppola, nè Puzo arrivano mai ad idealizzare tali figure, che restano sempre e comunque descritte come assassini, le cui mani sono sporche del sangue anche di innocenti, persino di loro famigliari. Da qui una rappresentazione che, più che romantica, appare complessa e stratifica e che si attaglia, in parte, alla percezione di Cosa Nostra che si aveva all'epoca della pubblicazione del romanzo, prima dell'avvento della violenza spicciola dei clan, prima della Mattanza, prima dello scontro frontale con lo Stato.

Il che, paradossalmente, non ha neanche evitato alla produzione grattacapi con la vera mafia: girando il film nella New York delle Cinque Famiglie, Coppola è dovuto giungere ad una paio di compromessi; il primo, più famoso, è consistito nel divieto dell'uso delle parole "mafia" (anche se nel montaggio che descrive le stragi della guerra tra famiglie, appare la parola "Mob", sinonimo di mafia) e "cosa nostra" nei dialoghi. Il secondo, più particolare, nel casting di Gianni Russo, reclutato per il ruolo di Carlo Rizzi, il marito di Costanza, il quale all'epoca pare avesse diversi agganci nella criminalità organizzata newyorkese.

Il dramma del potere de "Il Padrino" prende le mosse da un evento specifico, ossia la richiesta di foraggiare il business dei narcotici; il che non è un caso: la droga è il futuro, il mezzo che ha permesso alla criminalità organizzata di tutto il mondo di raggiungere un potere pressochè assoluto e che, nelle parole degli stessi personaggi del film, ha alienato da loro anche il consenso del potere politico. Il modo in cui ciascun membro della famiglia Corleone reagisce alle conseguenze del diniego è la perfetta conseguenza della "maschera" che essi rappresentano.

Don Vito è il passato, la tradizione, un boss dotato di valori, i quali sono minacciati, anche se solo in senso lato, dalla droga. Ancorato ad un sistema oramai desueto, trova la sua fine ideale con la violenza dei nuovi arrivati e si ritrova costretto a lasciare lo scettro del potere ai figli.

Michael è, idealmente, una versione moderna di suo padre, un uomo silenzioso, freddo, che non lascia trasparire nulla di sé, ma che comprende l'importanza di ogni situazione. Santino, d'altro canto, è il suo opposto, un uomo irascibile e avventato, il lato più ruvido della persona del gangster (anche se una sottotrama tagliata in fase di montaggio lo vede inizialmente riluttante ad accettare il ruolo del boss). 

Tom Hagen, il figlio adottivo, è quasi uno spettatore passivo degli eventi, un consigliere che può solo reagire ai fatti, senza mai davvero avere il potere di intervenire sugli stessi. E se Fredo è il semplice anello debole, Costanza, in questo primo capitolo, è un personaggio del tutto ancillare, una donna che si ritrova a convivere con la violenza in casa, suo malgrado. E a dare corpo a questa ensamble di maschere tragiche, un cast di attori all'epoca sconosciuti, ma che di lì a poco sarebbero diventati i signori della Nuova Hollywood, capitanati da un Al Pacino magnetico, sempre tra le righe, pacato, la cui determinazione emerge dallo sguardo profondo e dai modi fermi. Un'interpretazione semplicemente magnifica, che fa uno splendido paio con quella di Brando, più costruita ma al contempo incredibilmente naturalistica, tanto che la nomea di "miglior personaggio della Storia del Cinema" di Don Vito Corleone è forse davvero meritata.

Già nel romanzo, Puzo reinventava la narrativa propria del gangster-drama ancorandola al romanzo classico. "Il Padrino" si avvicina così più al dramma famigliare (oltre che alla tragedia greca) che alla narrativa di genere. Il gangster-movie rinasce così come saga leggendaria che con il tempo trascenderà anche l'unità temporale raggiungendo vette epiche inusitate. 

Sempre Puzo ammise di non conoscere personalmente nessun mafioso, né di basso, nè di alto rango e che tutto quello mostrato nella storia è frutto di ricerche ad hoc, oltre che ispirato a personaggi reali.

Coppola ridefinisce il concetto di "classico". Il punto di ispirazione è dato dai gangster-movie degli anni '30 e '40, ma sia in fase di scrittura che di messa in scena il suo lavoro va oltre il passato, lo ricrea quasi da zero gonfiandone a dismisura i punti di forza più riconoscibili, plasmando qualcosa di incredibilmente tradizionale, ma al contempo incontenibilmente moderno. Il punto più riconoscibile di questo nuovo approccio alla tradizione è dato dall'uso del montaggio, che elide con facilità lunghi periodi di tempo e riesce ad incapsulare in neanche tre ore una storia complessa e articolata fatti di tradimenti e vendette. E, su di un piano di stretta messa in scena, questo è dato dal montaggio alternato del climax, la resa dei conti dei capi delle cinque famiglie intercalata con il battesimo del figlio di Connie, che spezza la linearità del racconto e lo rende più agevole e evocativo. Più classico è l'uso delle musiche, che sottolineano i momenti clou come tradizione impone; ma la bellezza melodica delle stesse le rende lo stesso indimenticabili.

Mentre tra modernità e tradizione è la bellissima fotografia di Gordon Willis (poi collaboratore fidato di Woody Allen); come nei noir d'epoca, le tenebre ammantano tutti gli interni, creando contrasti fortissimi con la luce e inusitati (all'epoca) per una pellicola a colori; il look è praticamente quello di un gangster movie aggiornato alla sensibilità degli anni '70, con immagini ricercatissime, dalla profondità spesso sbalorditiva: l'intenzione di Willis era quella di trovare un punto di vista interno ad ogni scena e posizionare la macchina da presa dove idealmente sarebbe potuto stare un personaggio; il risultato è una messa in scena al contempo naturalistica e raffinata, che costella la visione di immagini talvolta ipnotiche, benché sempre e comunque strettamente ancorate al racconto.

"Il Padrino" è il classico che incontra il moderno, il moderno che si fa nuovo classico. Un'epica travestita da puro gangster-movie, una tragedia famigliare gonfiata all'iperbole, realistico e al contempo universale nella descrizione dei personaggi e delle situazioni. Un capolavoro di stile e scrittura ancora oggi ammaliante ed incredibilmente coinvolgente.

EXTRA

Candidato a ben 11 premi Oscar, "Il Padrino" ne vinse giusto tre: miglior film, sceneggiatura (a Coppola e Puzo) e miglior attore a Marlon Brando. Questi decise di non partecipare alla cerimonia perché impegnato in una protesta contro il modo in cui nativi americani venivano ritratti al cinema ed in televisione; fisicamente impegnato in una protesta contro la chiusura di una riserva, il grande attore inviò una ragazza nativa, Sacheen Littlefeather (nome tribale di Marie Louise Cruz), appena diciottenne, che improvvisò un discorso basato su di una serie di appunti lasciati da Brando. Il caso, più unico che raro, passò alla storia dell'Accademy e permise di gettare luce sul maltrattamento di una categoria di Americani ancora oggi considerata di serie B.

Tuttavia, l'inquieto Brando non fu l'unico a contestare la cerimonia del 1973. Al Pacino, nominato come migliore attore non protagonista assieme a Robert Duvall e James Caan, non si presentò alla serata, offeso dal fatto che fosse praticamente il protagonista del film e di come questo suo status non fosse stato riconosciuto.

Impossibilitato a prendere parte a "Il Padrino- Parte II" perché impegnato sul set del coevo "Missouri" di Arthur Penn, Brando riprese il ruolo di Don Vito Corleone solo nel 1990... in un modo alquanto singolare. Nel film "Il Boss e la Matricola" ("The Freshman") interpreta Don Carmine Sabatini, nel film ispirazione usata da Coppola e Puzo per il personaggio di Vito Corleone.

Pellicola divertente, ma tutto sommato trascurabile, merita di essere vista solo per il modo "leggero" con cui il grande attore ripete lo stesso ruolo che lo ha consacrato all'immortalità.

L'ultima volta in cui il grande attore ha dato vita al suo personaggio più celebre, è stato per il videogame tratto dal film. Le battute inedite, registrate prima della sua morte avvenuta nel 2004, rappresentano di fatto la sua ultima performance.

Tra i vari epigoni e omaggi al personaggio di Don Vito, il più divertente è sicuramente dato dall'imitazione fatta da Ugo Tognazzi nel capolavoro "La Grande Abbuffata", in cui il grande interprete si diverte a parodizzare i manierismi di Brando.

Esordio assoluto per il compianto caratterista Joe Spinell, che interpreta, non accreditato, uno dei killer della famiglia Corleone durante la resa dei conti e che "arresta" il traditore Tessio nel finale.

Il Padrino- Coda: La Morte di Michael Corleone

The Godfather Coda: The Death of Michael Corleone

di Francis Ford Coppola.

con: Al Pacino, Andy Garcia, Diane Keaton, Talia Shire, Sofia Coppola, Eli Wallach, Joe Mantegna, Geroge Hamilton, Bridget Fonda, Raf Vallone, Donal Donnelly, Helmut Berger, John Savage, Franco Citti, Richard Bright, Mario Donatone, Vittorio Duse, Enzo Robutti.

Drammatico/Gangster

Usa 1990-2020

Ultimata, probabilmente, la carriera di filmmaker oramai da un decennio, con la sua ultima fatica che forse resterà lo sperimentale "Twixt", oltre che l'esperimento di "Distant Vision" e nella speranzosa attesa del fin troppo rimandato "Megalopolis", sembra che Francis Ford Coppola voglia rimettere mani ad alcuni dei suoi film più celebri. E' successo con "Apocalypse Now", la cui Final Cut è uscita circa un annetto fa, succede ora con "Il Padrino- Parte III", conclusione della saga della famiglia Corleone che, all'epoca della sua uscita, non raccolse i consensi auspicati e che tutt'ora si pone come il capitolo meno riuscito della trilogia.

Giudizio che, tuttavia, non deve trarre in inganno. Nella sua forma originaria, "Parte III" è comunque un affresco riuscito della collusione tra Stato e Cosa Nostra, con le vicende del don Michael Corleone, in precedenza solo ispirati a fatti reali, che ora si riallacciano a doppio filo alla realtà, allo scandalo del crack del Banco Ambrosiano e con la morte di Roberto Calvi mostrata in modo diretto come conseguenza dell'interconnessione tra il Vaticano e gli altri poteri forti.

Ciò che distanziava quella prima versione dai due capolavori precedenti era un tono a tratti troppo dimesso, che sembrava non ambire alla portata epica della saga per focalizzarsi più sui singoli personaggi, schiacciando in parte le ambizioni del racconto. Senza contare la pessima prova di Sofia Coppola, chiamata a supplire Winona Ryder che, datasi letteralmente alla fuga, aveva lasciato Coppola con un pugno di mosche in mano; cosa che scontentò parte del cast e che, contrariamente a quanto pur sostenuto, non fu dovuto ad una diatriba con il regista, ma ad un esaurimento che la colpì poco prima dell'inizio delle riprese. Altro grande assente è Robert Duvall ed il suo Tom Hagen, lasciato fuori dallo script perché la Paramount non acconsentì ad un aumento di salario per l'attore. E sempre la mala gestione della casa di produzione sembra essere dietro alla cattiva riuscita di tutta l'opera; stando a quanto dichiarato da Coppola, i produttori consentirono la realizzazione solo se la sceneggiatura fosse stata finita in 3 mesi, metà del tempo richiesto dall'autore e da Mario Puzo, con la conseguenza che l'intera produzione è stata organizzata nel breve arco di appena 6 mesi, il tutto per consentire l'uscita del film a cavallo del periodo natalizio.

Il nuovo montaggio ovvia ad alcune inconsistenze della sceneggiatura e riarrangia gli eventi, rendendo la narrazione più fluida e compatta. Restano quasi intatti sia gli alti che i bassi presenti nel primo montaggio.

La differenza sostanziale rispetto al montaggio originale risiede nell'epilogo: la morte di Michael Corleone, evocata nel titolo, non avviene; il padrino, ormai vecchio, continua a sedere all'aperto, mentre un testo sottolinea come l'espressione "Cient'anni!" significa "per lungo tempo"; Michael non muore, continua a soffrire; questo perché già all'inizio del film è morto. Lo ritroviamo, difatti, una ventina d'anni dopo la conclusione di "Parte II" oramai vecchio e stanco, un uomo dal potere inimmaginabile e che sta per divenire assoluto, ma oramai svuotato di ogni vitalità. Le conseguenze dell'uccisione di Fredo e dell'abbandono di Kay e dei figli lo hanno stremato nel profondo e ora non fa che trascinarsi tra i corridoi del potere. Coppola sottolinea questa sua disfatta interiore insistendo sulla fisicità di Al Pacino, sul suo corpo piccolo e curvo e lasciando parlare il personaggio quasi sempre sottovoce (e come sempre un plauso va fatto al compianto Ferruccio Amendola per essere riuscito a mantenere lo stesso tono nella versione italiana), riuscendo a restituire in toto il suo dramma.

Il potere ora viene posseduto da tre categorie: lo Stato, Cosa Nostra e la Chiesa. L'intreccio è totale; così come la Cupola opera nell'interesse di tutte le famiglie, allo stesso modo i tre poteri si vengono incontro nell'interesse comune. In questa nuova versione, il racconto si apre proprio con l'udienza tra Michael e il vescovo Gilday affinché il primo si carichi del debito di circa 700 milioni di dollari contratto dal Vaticano, preludio all'ingresso dei Corleone nell'Internazionale Immobiliare gestita tramite il Banco Ambrosiano. Il racconto di finzione ispirato ad eventi reali si riallaccia direttamente con la cronaca e i personaggi divengono doppi delle controparti reali, con il banchiere Keinszig di Helmut Berger esplicitamente ricalcato su Roberto Calvi, don Lucchesi come controparte fittizia di Giulio Andreotti e l'apparizione di Giovanni Paolo I e della sua misteriosa morte. Se già in precedenza si affermava come politica e mafia fossero uguali, ora il tutto si estende al potere ecclesiastico, girando il coltello in una piaga vergognosa ed espandendo il range anche oltre lo schermo. La ricostruzione degli eventi, pur romanzati, è certosina e Coppola e Puzo non si tirano indietro dinanzi a nulla; tant'è che il Vaticano arrivò a negare il permesso per girare negli interni reali della Santa Sede, prova di come quei fatti, resi pubblici, fossero, allora come ora, motivo di vergogna.

La componente più strettamente drammaturgica vede il vecchio padrino dover affrontare nuovi nemici, prendendo sotto la propria ala una nuova generazione, più spietata e violenta, incarnata dal personaggio di Vincent Mancini, figlio naturale di Santino, mentre un ruolo più centrale negli eventi viene ricoperto da Costanza, non più sorella da proteggere o rimproverare, ma vera donna di mafia che assiste Michael e media il suo rapporto, da principio burrascoso, con Vincent. La nuova generazione vede anche come protagonista il personaggio di Joey Saza, controparte fittizia di John Gotti, il quale non ha onore e arriva a dimenticare la tradizione in nome degli affari, tanto da arrivare a spacciare droga nel proprio quartiere.

Il potere posseduto dal Padrino, dal canto suo, sta per divenire assoluto, ma lui cerca di redimersi restando lontano dalle faide, cosa che ovviamente non può avvenire: il potere vero necessita affermazione e prevaricazione, pena la perdita, anche violenta, dello stesso; non può esserci redenzione o riscatto, solo una punizione estrema (la perdita della famiglia) che non porta conforto e anzi finisce per annichilire definitivamente la persona dietro il sovrano.

Se lo story-arc di Michael è avvincente, riuscito e compiuto, altrettanto non si può dire per quello di Vincent; troppo meccanica la love-story con la cugina Mary, così come la descrizione della sua ascesa. Molte delle sue azioni vengono lasciate fuori campo, come la scoperta dei piani di Don Lucchesi, in realtà essenziale per la narrazione. Difetto certamente dovuto all'impossibilità di rifinire lo script a causa dei tempi stretti di produzione.

Il tono, d'altro canto, è buono; il parallelo tra l'epopea dei Corleone e la tragedia ora passa attraverso l'opera, in particolare la "Cavalleria Rusticana" di Mascagni, usata come calco per la storia; ma quando, nell'ultimo atto, Coppola pone tale parallelo in modo esplicito, la sua mano si fa troppo pesante, con la riproposizione della tragedia su entrambi i lati del palco in modo sin troppo ovvio e macchinoso.

Manca, per il resto, l'enfasi necessaria per creare il tenore giusto, con gli eventi che si susseguono in modo quasi meccanico; persino l'uso del montaggio alternato appare incapace di adeguarsi alle necessità del racconto.

Se questa nuova versione non rimedia ai difetti intrinseci all'opera, quantomeno la rende più solida, ovviando in parte alle cadute di tono; quelle di stile restano, ma la colpa non può essere attribuita in toto agli autori. "Il Padrino- Parte III" resta così il capitolo minore, ma la sua riproposizione come "Coda" lo rende in parte meglio riuscito, configurandosi come una conclusione di un'opera monumentale, screziata ma tutto sommato efficace.