Osterman Weekend

The Osterman Weekend

di Sam Peckinpah.

con: Rutger Hauer, John Hurt, Meg Foster, Craig T. Nelson, Dennis Hopper, Chris Sarandon, Burt Lancanster, Helen Shaver, Cassie Yates.

Thriller

Usa 1983

---CONTIENE SPOILER---

La degradazione umana, materiale e spirituale attraversata da Sam Peckinpah nel corso della sua vita, giunge irrimediabilmente al capolinea nel 1984, anno della sua scomparsa, lasciando dietro una carriera straordinaria costellata di classici e capolavori; non sfugge a questa classificazione quello che sarà ricordato come il suo ultimo exploit, ossia "Osterman Weekend", adattamento del romanzo omonimo di Robert Ludlum che il grande artista dirige al solito con piglio dirompente e anticlassicista; e che, come da tradizione, gli sarà tolto dalle mani finite le riprese: l'edizione approvata dall'autore viene pubblicata solo per il mercato dvd e altro non è se non una mera copia lavoro; il montaggio effettivo del film, non supervisionato da Peckinpah benché pregno del suo stile, risulta afflitto da vistosi errori, come l'uso ripetuto della medesima inquadratura per creare un'azione in realtà non coreografata durante le riprese.
Poco male: anche nella sua forma più grezza e spuria, "Osterman Weekend" rappresenta una delle opere più deliranti e graffianti del suo artefice.

Un'opera che è puro saggio sulla paranoia da cospirazione, sottogenere thriller che trova nella Nuova Hollywood degli anni '70 il suo terreno natale e che Peckinpah riprende con successo nella decade successiva. Una paranoia acuita dal conflitto statico della Guerra Fredda, dove i servizi segreti fanno più paura delle spie sovietiche; il grande regista si diverte così a costruire intere sequenze tramite inserti video, immagini rubate all'intimità dei personaggi, compresi i momenti più personali ed erotici (la sequenza d'apertura, con la scena di sesso e conseguente omicidio della moglie di Fassett, causò non pochi problemi ai test screening). Il punto di vista si fa impersonale e frammentato tra le decine di schermi presenti su schermo, restituendo una genuina sensazione voyeuristica nello spettatore, che  spia gli accadimenti al pari dei personaggi.
Prima ancora, Peckinpah tesse una singolare atmosfera paranoica, dove tutto è messo sotto controllo, tutto può essere manipolato, sia fisicamente che psichicamente, da chi osserva il dipanarsi degli eventi. E, di fatto, tutti i personaggi sono manipolati, dei burattini nelle mani di Fassett e della sua folle vendetta.

Se la C.I.A. con i suoi metodi disumani viene letteralmente passata al tritacarne, figura non migliore fa di certo la stampa sinistrorsa, incarnata dal protagonista Tanner, anch'essa rea di manipolare il pubblico acuendone lo stato di paura diffusa. Entrambi i poteri vivono grazie allo stato di incertezza e terrore che ingenerano nel pubblico, entrambi traggono potere dalla paura diffusa, risultando corrotti e spietati al pari.

La paranoia strisciante si fa tensione, magistralmente orchestrata dal deus ex machina, che come un regista muove i suoi personaggi facendo loro seguire uno script mentre scruta loro tramite un obiettivo. La tensione cresce a poco a poco sino a sfociare in una violenza efferata e ai limiti del puro delirio: come in "Cane di Paglia", anche il secondo atto di "Osterman Weekend" è un assedio casalingo che si fa massacro perorato per la sopravvivenza, solo contro un nemico invisibile e con un amico che forse è tale, forse no.

Questo sino a quando i pupi non spezzano i fili, si liberano dal controllo orwelliano del Grande Fratello segreto per manipolarlo a sua volta con i suoi medesimi strumenti. Peckinpah ha esordito in televisione e in questa sua ultima opera vi ritorna, tratteggiandola come arma a doppio taglio. Nel terzo atto, forse sin troppo delirante, crea un contrappasso totale verso i manipolatori e un invito al pubblico a non lasciarsi trasportare dai proclami di chi si trova dietro il piccolo schermo, a recidere  quei fili con i quali viene anestetizzato e falsato per riprendere una propria percezione, più pura e veritiera, del reale.

Pur al netto di alcuni difetti di scrittura e (sopratutto) montaggio, "Osterman Weekend" resta uno degli esiti più vividi e incisivi non solo del filone, ma di tutta la filmografia di Peckinpah. Un thriller dalle tinte fortissime che forse oggi come oggi sarebbe il caso di recuperare, vista la sua forte attualità, che prescinde, paradossalmente, dal mutato scenario politico.

Convoy- Trincea d'Asfalto

Convoy

di Sam Peckinpah.

con: Kris Kristofferson, Ali McGraw, Ernest Borgnine, Burt Young, Magde Sinclair, Franklyn Ajaye, Seymour Cassel, Brian Davies.

Commedia/Azione

Usa 1978














Data la caratura della sua filmografia, è ovvio pensare a Sam Peckinpah come ad un autore vero e proprio, dotato di un proprio e originale stile, nonché di una sua filosofia umanistica. E come tutti i grandi autori, lo zia Sam è riuscito ad essere coerente anche quando chiamato a dirigere un film su commissione. E' il caso del bel "Convoy" del 1978. basato su di uno script di Bill Norton a sua volta ispirato dall'omonima hit western di C.W. McCall. Una canzone che grazie agli anni e all'exploit filmica è divenuta un classico immediatamente riconoscibile. E per la sua controparte filmica, Peckinpah chiama gli amici Kris Kristofferson e Ernest Borgnine per i due protagonisti e Ali McGraw per l'interesse amoroso. Sul set è però spesso sostituito da James Coburn, accreditato come regista della seconda unità, ma fautore di molte sequenze; la dipendenza dalla coca di Peckinpah raggiunge in quell'anno il picco e persino il presunto sconfitto demone dell'alcool torna a tormentarlo. Paradossalmente, "Convoy" si configura come il suo film più divertito.

Lo scontro tra i due protagonisti, Anatra di Gomma e lo sceriffo Dirty Lyle Wallace, potrebbe tranquillamente essere declinato in chiave seria; da un lato un camionista romantico e anarchico, insofferente ad ogni forma di autorità, che cavalca il suo Mack per le strade dell'ovest americano senza freni; dall'altro un tutore della legge corrotto, che vive solo per compiacere sé stesso. Due reliquie del passato che rivivono nel presente come gli ultimi esponenti di un'antica razza, con tanto di epilogo che mima quello de "Il Mucchio Selvaggio".

Ma al buon Sam questa volta non va di cantare la fine di un'era o di un ideale; il romantico sopravvive, anzi rinasce a nuova vita dopo la sconfitta, pronto per continuare a cavalcare con la sua carovana, reminiscenza di quelle dei pionieri del West.
Allo stesso modo, il tono epico e drammatico viene simpaticamente scansato, quasi scimmiottato da una messa in scena che estremizza lo stile proprio dell'autore: da antologia la rissa nel diner, dove il montaggio spezzato a diversa velocità diviene ossessivo; o anche la scena in cui i tir danzano il walzer nel deserto, quasi una parodia del sentimento di libertà che i camion rappresentano.

Camion che, come le moto di "Easy Rider", divengono simbolo di ribellione, formando una moderna carovana che fugge dal presente per ripercorrere il percorso degli avi, in antitesi alla corruzione, morale e materiale, dilagante; carovana che rifiuta qualsiasi ideale e compromesso, se non quello religioso, in ossequio alla tradizione, divenendo incarnazione di un'anarchia quasi totale, ma mai distruttiva, quanto reminiscenza di un'idea di libertà primigenea e per questo dimenticata, mentre le highway vengono inquadrate come la Monument Valley al tramonto, nuova "terra vergine" da scoprire un miglio alla volta.

Ed è proprio il tono scanzonato che rende gustosissima quest'ultima escursione di Peckonpah nel mito del west. "Convoy" è una pellicola poco ambiziosa, ma deliziosa, ormai un piccolo classico di quel cinema "Grindhouse" tanto amato da Tarantino, che da qui riprende il feticcio del fregio a forma di anatra, dimostrando come anche il cinema meno pretenzioso possa talvolta divenire seminale.

La Croce di Ferro

  

Cross of Iron

di Sam Peckinpah.

con: James Coburn, Maximillian Schell, James Mason, David Warner, Klaus Löwitsch, Senta Berger, Vadim Glowna, Roger Fritz.

Guerra

Inghilterra/Germania Ovest 1977








Il fatto che un film come "La Croce di Ferro" non venga elogiato o discusso quanto dovrebbe risulta essere un vero mistero, sopratutto se si pensa alla piega che il cinema di guerra avrebbe preso a partire dalla fine degli anni'70. Il piccolo capolavoro di Peckinpah anticipa infatti molte delle tematiche presenti nei war-movie a venire, prima fra tutte la descrizione della guerra come trionfo di una follia anarchica che distrugge i soldati prima su di un piano psicologico che su quello fisico, che di lì a poco sarebbe stato messo nero su bianco da capolavori quali "Apocalypse Now" e "Và e Vedi".
E di cose da dire sul lavoro svolto dal grande cineasta californiano ce ne sono davvero parecchie, denso com'è nei suoi 132 minuti di durata.

Adattando le pagine del romanzo di Will Heinrich, Peckinpah crea una dualità totale tra i personaggi di Steiner (James Coburn) e Stransky (Maximillian Schell); il primo eroe del popolo, coraggioso e attaccato sino alla morte ai suoi camerati, non un soldato, né un semplice sottufficiale, ma un vero e proprio guerriero d'altri tempi, il cui coraggio è sinonimo di correttezza e umanità; Stransky è invece un nobile, tronfio e sin troppo orgoglioso delle proprie origini prussiane, un aristocratico che sottomette con il ricatto i suoi ufficiali, un codardo che non guida i propri uomini in missione, verso i quali non prova alcun sentimento e che mira ad ottenere la croce di ferro del titolo solo per dimostrare il proprio valore all'interno della propria famiglia, come un bambino mandato in collegio.
Steiner è un uomo d'onore, Stransky un vigliacco bardato in un'uniforme che gli permette di fare il buono e cattivo tempo; il loro scontro è totale.

Steiner finisce per rappresentare al contempo sia l'anarchia, sia quel coacervo di ideali che da sempre contraddistinguono l'eroe peckinpaiano; il rifiuto verso l'autorità, sia essa quella del codardo Stransky che quella degli ufficiali a lui più vicini, è netto e fondato sul rifiuto di quella subordinazione gerarchica che permette a questi di decidere vita e morte del prossimo. Al contempo, egli rappresenta quello spirito di cameratismo e di sacrificio comune al vecchio codice d'onore, che, cronologicamente, durante la II Guerra Mondiale non è andato solo perduto e dimenticato, ma del tutto distrutto da una modernità che ha spazzato via quanto c'era di buono nel passato.

Allontanandosi in parte dai suoi schemi abituali, Peckinpah sottolinea la differenza tra i due personaggi anche in un modo inedito nel suo cinema, ossia tramite la dissertazione dell'omosessualità. Per Stransky, l'attrazione che un suo ufficiale prova per il proprio attendente è motivo di vergogna e, per questo, di ricatto, tanto che finisce per usarla per manipolarlo sino alle estreme conseguenze. Di tutt'altra natura è invece il bacio che viene scambiato tra i due camerati di Steiner, in pubblico, una dimostrazione affettiva (che anticipa, di nuovo, quanto farà Nagisa Oshima in "Furyo") non strettamente confinata nei limiti dell'attrazione, ma inserita nel contesto più ampio del cameratismo, che lo rende, di fatto, atto di comprensione totale, consumato in pubblico e senza remore alcuna, poiché reso dinanzi a uomini il cui codice morale è in armonia con comportamenti del genere; non ci sono pregiudizi né vergogna laddove tutti gli uomini si sentono eguali.

Lo scontro tra le due personalità è brutale e si consuma sino alle estreme conseguenze. Ma ancora più brutale è il contesto in cui questo avviene. La guerra, nello sguardo di Peckinpah, non è lotta per l'affermazione di un ideale o per affermazione individuale, bensì un massacro nel quale gli uomini tentano solo di sopravvivere; da qui la scelta di prendere il punto di vista degli uomini della Wehrmacht durante gli ultimi giorni dello'Operazione Barbarossa, dove la disfatta si fa via via più totale. La guerra è l'incarnazione della follia, ossia della perdita di ogni forma di rispetto verso la vita, la quale viene spogliata di ogni forma di umanità. E, anche qui, non è un caso il fatto che una delle prime vittime sia un ragazzino, reminiscenza di quella "Infanzia di Ivan" di Tarkovsky che viene sfrondata da ogni innocenza. Allo stesso modo, torna la visione della donna come vittima della violenza, nella sequenza dell'avamposto con le soldatesse russe, le quali regrediscono a ninfee assassine pur di sopravvivere.

Una follia, quella bellica, dalla quale è possibile fuggire per tornare a quella vita borghese la cui bellezza e serenità sono simboleggiate dall'apparizione di un'angelica Senta Berger; salvezza che viene però rifiutata, da Steiner, per senso del dovere, per poter tornare da quei commilitoni il cui pensiero non lo ha mai abbandonato.

L'effetto distorsivo che lo scenario bellico opera sul protagonista viene ricreato da Packinpah acuendo quelli che sono i tratti caratteristici della sua messa in scena; il montaggio spezzato e l'uso di diverse velocità per le inquadrature intercalate creano ora un effetto straniante, dove tutte le coordinate spazio-temporali vengono meno. Si resta spaesati durante i bombardamenti e le sparatorie, come in preda ad una sensazione di paura che corrompe i sensi, divenendo tutt'uno con i personaggi.
Dinanzi al dipanarsi degli eventi, ci si sente come dei bambini catapultati in un mondo adulto dove nulla ha davvero senso, se non l'istinto di sopravvivenza.

La narrazione cruda e schizofrenica crea così una sorta di anti-epica bellica nella quale lo spettatore è chiamato a riflettere attivamente su quanto assiste; un racconto duro come un pugno allo stomaco che il grande regista decide però di chiudere in modo beffardo, con una risata che forse anticipa il trionfo della follia, di sicuro il trionfo dell'anarchia sull'aristocrazia; oltre che con un monito, ripreso da Brecht, secondo il quale ciò a cui si è assistito non è per forza di cose superato; dopotutto, la madre dei bastardi è sempre incinta.

Killer Elite

The Killer Elite

di Sam Peckinpah.

con: James Caan, Robert Duvall, Arthur Hill, Bo Hopkins, Mako, Burt Young, Gig Young, Tom Clancy.

Azione/Spionaggio

Usa 1975














Sin dalla giovane età, Sam Peckinpah ha dovuto combattere contro il demone dell'alcool, piaga che ne ha deformato e irrigidito il carattere. Ma verso la metà degli anni '70, su insistenza di sua moglie e con l'aiuto dell'amico Warren Oates, riuscì a distaccarsi dalla bottiglia... solo per divenire schiavo della cocaina, che proprio Oates gli fece provare per la prima volta. Questa nuova dipendenza ne acuì un tratto particolare della personalità, ossia la paranoia verso complotti occulti architettati dal governo americano.
Paranoia personale che fa il paio con quella nazionale, largamente diffusasi nella popolazione americana a seguito dell'assassinio di JFK e dello scandalo Watergate: il governo americano diviene il simbolo di un male nascosto, che trama dietro le quinte ai danni della popolazione nazionale e dei popoli mondiali per il proprio tornaconto personale.
E' con uno spirito del genere che il grande regista californiano si approccia a "Killer Elite", trasposizione del romanzo omonimo di Robert Syd Hopkins (firmato sotto lo pseudonimo di Robert Rostand), che porta in scena personaggi loschi legati a doppio filo con la CIA e coinvolti in intrighi internazionali. Exploit che esce quasi in contemporanea con il classico "I Tre Giorni del Condor" e che Peckinpah dirige con passione e gusto, ma che purtroppo non è aiutato da una sceneggiatura fiacca e poco ispirata.

Gli agenti Mike Locken e George Hansen (James Caan e Robert Duvall, di nuovo insieme dopo "Il Padrino") sono gli uomini di punta di un'organizzazione privata di mercenari alla quale la CIA si rivolge per portare a termine lavori sporchi in modo pulito. Dopo la riuscita di una missione, Hansen tradisce il compagno e lo ferisce agli arti, per renderlo inservibile sul campo. L'occasione di riscatto per questi si avvererà grazie ad una missione di protezione di un politico cinese (Mako) che la CIA vuole scortare, ma che membri della classe politica cinese e nipponica vogliono eliminare, facendo ricorso proprio a Hansen.

Peckinpah fa suoi i personaggi di Rostand, i quali divengono quasi due controparti moderni di Pat Garrett e Billy the Kid, ossia due amici che il denaro e l'opportunismo mettono l'uno contro l'altro; e se Hansen è più smaliziato, cosciente del proprio ruolo di pedina in un gioco più grande di lui, il quale può ottenere unicamente un guadagno economico dalle situazioni in cui è invischiato, Locken è più idealista, ancorato ad un codice morale ma pur sempre cosciente della sua insussistenza in un'era dominata dall'idea del guadagno. Caan riesce infonde nel personaggio un tocco di disincanto ironico, che lo rende immediatamente simpatico, mentre Peckinpah ben enfatizza il suo legame con gli altri due compagni di missione, il maniaco delle armi Miller (Arthur Hill) e il rozzo ma efficace asso del volante Mac (Burt Young), presentandoli come un "mucchietto selvaggio" di idealisti in lotta contro le avversità e uniti dal legame indissolubile dell'amicizia virile.

Sfortunatamente, lo script non lo assiste: lo svolgersi degli eventi è farraginoso e i colpi di scena non sono enfatizzati a dovere, lasciando lo spettatore perplesso più che spiazzato. Peckinpah fa quel che può per salvare la visione, con il suo stile moderno dal montaggio frammentato perfetto nelle tempistiche e ammantando il tutto con un'ironia sardonica, ma la vicenda non decolla mai davvero. L'unica intuizione davvero riuscita risiede nell'ultimo atto, con l'attacco dei ninja contro il gruppo di eroi, che anticipa le influenze orientali che il cinema action americano subirà a partire dalla fine degli anni '80.

"Kller Elite" si pone così come una mera anticipazione del ben più riuscito e memorabile "Osterman Weekend", nel quale Peckinpah riuscirà a dare corpo ai medesimi fantasmi in modo più completo ed efficace. Una pellicola tutto sommato dimenticabile, anche se adorata dal suo cast, James Caan in primis.

Getaway!

The Getaway

di Sam Peckinpah.

con: Steve McQueen, Ali MacGraw, Al Lettieri, Ben Johnson, Sally Struthers, Slim Pickens, Richard Bright, Jack Dodson.

Usa 1972
















Dopo la leggerezza de "L'Ultimo Buscadero" e prima dell'elegia di "Pat Garrett & Billy the Kid" e del nichilismo di "Voglio la Testa di Garcia", Sam Peckinpah traspone su schermo il romanzo di Jim Thpmpson "The Getaway", su sceneggiatura di un giovane Walter Hill, dirigendo di nuovo Steve McQueen. Il risultato è un action drama trascinante e divertente, nonché uno dei suoi maggiori successi.

Una storia, quella elaborata da Thpmson e adattata da Hill, esemplare nella sua classicità; il rapinatore Doc McCoy (McQueen), con l'amata moglie Carol (Ali MacGraw), riesce ad uscire di galera con la promessa di aiutare il boss Baynon (Ben Johnson) con un colpo, al quale partecipa anche il truce Rudy Butler (Al Lettieri, che lo stesso anno apparve anche ne "Il Padrino"). Il colpo, ovviamente, non va come sprevisto, Doc e Carol uccidono Baynon e si danno alla fuga verso il Messico, inseguiti da Butler e dai soci del boss defunto.

Script che Peckinpah porta in scena in modo a dir poco magistrale. Usando un montaggio spezzato e serratissimo, si diverte ad incrociare le singole scene in macrosequenze e a sabotare la continuità temporale per dare un ritmo unico alla narrazione. Su tutto, è ovviamente la scena della rapina a svettare: tesa e incalzante, un piccolo gioiello di anti-classicità che fa della moltiplicazione del punto di vista un punto di forza, nonché perfetto strumento per creare tensione.

Il secondo e terzo atto sono invece un'unica, lunga e articolata sequenza di fuga. Doc e Carol, come e prima di Sailor e Lula e Mickey e Mallory Knox, sono una coppia di amanti in fuga verso la sperata salvezza, ma il loro amore è anche messo alla prova dal concetto di fedeltà e fiducia; Doc non riesce più a fidarsi di una donna che è arrivata a tradirlo pur di salvarlo dalla galera; lei, d'altro canto, vede proprio in questo atto il massimo esempio di fedeltà possibile.

La ricomposizione passa attraverso la rocambolesca fuga dalla polizia e avviene quando sembrano essere arrivati al limite di tutto: in una discarica, due outsider che possono contare solo l'uno sull'altro ritrovano il sentimento comune e sono così pronti a correre verso un nuovo, ritrovato, futuro.
Alle loro calcagna, un gruppo di cattivi brutti e sporchi, lasciati volutamente sullo sfondo sino alla fine; oltre, naturalmente, al personaggio di Rudy, che Peckinpah si diverte a caricare di forti dosi di humor nero: le sue scene non sfigurerebbero in una commedia dei fratelli Coen, al punto che Thompson affermò di averle odiate. La lente para-grottesca con la quale l'autore lo osserva riesce tuttavia a renderlo un personaggio più interessante, un orco ridicolo ma cattivo sin nel midollo.

Ire dell'autore originale che si scatenarono anche per il finale, totalmente opposto rispetto a quello del libro. Peckinpah ammise più volte di non poter lasciare la sua coppia di amanti morire, non poteva distruggere la loro aura di romanticismo, ultima scintilla di umanità in un mondo violento e cinico. Da qui, lo splendido finale, in realtà aperto, con Doc e Carol finalmente liberi e in marcia verso un futuro non per forza roseo, ma per lo meno illuminato dalla genuinità del loro sentimento.

Voglio la Testa di Garcia

Bring me the Head of Alfredo Garcia

di Sam Peckinpah.

con: Warren Oates, Isela Vega, Robert Webber, Gig Young, Kris Kristofferson, Helmut Dantine, Emilio Fernandez.

Usa, Messico 1974
















Per tutta la sua carriera, Sam Peckinpah si è portato addosso lo stigma di "pornografo della violenza", indicato come un autore compiaciuto del sangue e della cattiveria dei propri film. Segno "maledetto" dovuto sopratutto a due dei suoi capolavori, ossia "Cane di Paglia" e "Il Mucchio Selvaggio", film sicuramente truci, ma nei quali la violenza è sempre catartica, mai gratuita.
Con "Voglio la Testa di Garcia", Peckinpah mischia le carte in tavola e decide di rispondere colpo su colpo ai propri detrattori, dirigendo la sua pellicola più amara e nichilista, un'analisi spietata di un mondo nel quale la violenza più genuina regna sovrana e a farne le spese sono sempre e solo i più deboli.

Un ricco proprietario terriero messicano, circondato da un vero e proprio esercito di guardie del corpo, scopre che la figlia ha avuto una relazione clandestina con uno dei suoi "bravados", Alfredo Garcia e pone sulla sua testa una taglia da un milione di dollari. Alcuni suoi collaboratori, per incassarla, incaricano il barista e cantante Bennie (Warren Oates) di recuperare la testa del ricercato, in cambio di 10 mila dollari, somma che, pure esigua, potrebbe cambiargli la vita.

Peckinpah descrive una società allo sbando, dove i più forti hanno già vinto e distrutto ogni forma di moralità. Non c'è qui un sistema di valori antico da giustapporre alla corruzione moderna, la quale vige come unica regola a-morale. I personaggi, di conseguenza, sono tutti più o meno marci, a partire da Bennie, incarnato da un Warren Oates magnifico, in uno dei suoi pochi ruoli da protagonista assoluto.
Bennie è un uomo alla deriva, un outsider tra gli outsider, gringo arenato da qualche parte nel Messico più profondo, lontano da tutto e da tutti. La caccia alla testa diviene per lui l'occasione di riscatto, l'opportunità di cambiare vita, tornare forse negli Stati Uniti e coronare il sogno d'amore con la bella Elita (Isela Vega). Ma Bennie si muove pur sempre in un mondo turpe, il quale riserva sempre qualche sorpresa.

La violenza, in "Voglio la Testa di Garcia" è al contempo strumento e ostacolo. Bennie usa la violenza per farsi strada sino al suo obbiettivo e al contempo è ostacolato dall'ostilità di chiunque gli si pari innanzi. La progressione del suo cammino diviene così non-lineare, fatta di deviazioni e vicoli ciechi dovuti o all'esercizio della violenza o all'incertezza.
Nel primo caso, Bennie viene letteralmente fatto prigioniero da due hippie, quasi due controfigure dei protagonisti di "Easy Rider" (uno dei quali interpretato da Kris Kristofferson), i quali però non vengono in pace, ma per approfittarsi di Elita. Proprio questo è un punto cruciale: nel mondo che Peckinpah descrive, le prime vittime sono le donne, piegate al volere degli uomini, sfruttate, schiaffeggiate e infine uccise, distrutte dalla vis mortifera di un essere umano che oramai sembra potersi esprimere se non che tramite la distruzione del prossimo.

La progressione diviene così discesa verso un fondo morale prossimo all'Inferno vero e proprio. L'oggetto tanto agognato, la testa di Garcia, è invisibile, quasi un pretesto per scatenare un massacro che sembra non avere fine. Massacro che, a differenza di quanto avveniva nelle precedenti opere dell'autore, qui non è mai catartico, non porta ad una risoluzione, tanto che l'unica fine possibile viene preannunciata già all'inizio dell'ultimo atto, sinché la narrazione non si interrompe con un'immagine esemplare, una bocca da fuoco che spara verso lo spettatore annunciando la distruzione dello stesso dopo aver distrutto tutto il possibile. La violenza diviene così totale ed inevitabile, ma privata di ogni risvolto epico, divenendo pura distruzione fine a sé stessa.

Una violenza che Peckinpah non cela, che continua a ritrarre in modo esplicito anche se meno spettacolare che in passato. E così come frammenta la narrazione, allo stesso modo frastaglia le immagini in un montaggio ancora più spezzato e a-sincrono, come se le stesse fossero anch'esse vittima del male che cinge i personaggi.
Il tono passa così dal crepuscolare al nichilista: non c'è un solo valore positivo a controbilanciare il male. L'amore, unica salvezza, viene distrutto fuori scena, piegato sino a spezzarsi all'esigenza egoistica di esseri umani resi bestiali dall'avarizia.

E proprio in tale bieco nichilismo, Perckinpah trova una perfetta e nuova dimensione poetica, ammantando la storia di un pessimismo mai romantico né compiaciuto, trovando un equilibrio perfetto nel ritrarre un male assoluto, in quello che è forse il suo capolavoro più sottovalutato.

Pat Garrett e Billy Kid

Pat Garrett & Billy the Kid

di Sam Peckinpah.

con: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Richard Jaeckel, Slim Picken, Katy Jurado, Jason Robards, R.G.Armstrong, Chill Willis, John Beck, Barry Sullivan, L.Q. Jones, Harry Dean Stanton, Emilio Fernandez.

Western/ Crepuscolare

Usa 1973

---CONTIENE SPOILER---

Nel 1973, quello di Sam Peckinpah era un nome ben noto a Hollywood, sia per il suo stile che, sopratutto, per le cattive abitudini. L'alcolismo di cui soffriva arrivò al culmine proprio quell'anno, in contemporanea con uno degli scontri più duri con un produttore che abbia mai avuto. Quest'ultimo era James T, Aubrey, capo della MGM, il quale gli offrì un progetto inizialmente piccolo, ma che gli permise di creare quello che sarebbe stato il suo western definitivo: "Pat Garrett e Billy the Kid".
Alla base di tutto c'era uno script di Rudy Wurlitzer, già autore di "Strada a Doppia Corsia", che già era stato proposto allo stesso Monte Hellman, il quale rifiutò di dirigerlo. E come protagonisti, due attori visibilmente troppo vecchi, ossia il 45enne James Coburn nei panni del 31nne Pat Garrett e il 36enne Kris Kristofferson in quelli del 29enne William "Billy the Kid" Bonney Jr. Ai quale si aggiunge il contributo alla colonna sonora di un divo dell'epoca, che Peckinpah però arriva a conoscere solo durante la lavorazione del film, ossia Bob Dylan, che comporrà un intero campionario di canzoni per il film.
Se la lavorazione è stata dura e si è dovuto aspettare interi decenni per avere una director's cut del film che gli rendesse giustizia, l'opera in sé potrebbe concorrere per la palma di miglior film western mai realizzato.

La tragica storia dei due pistoleri Pat Garrett e Billy the Kid è famosa tra chiunque si sia appassionato anche solo marginalmente al genere, sia esso sul piano filmico che letterario. Da giovanissimi, i due erano compagni in una banda di banditi che depredava un west ancora selvaggio; ma nel giro di pochi anni, i grossi imprenditori avrebbero domato quei panorami infiniti recintando i confini delle loro proprietà, stringendo un cappio a quella visione di west libera e romantica quanto si vuole, ma che aveva comunque segnato un'epoca. Pat Garrett decide così di passare dall'altro lato della barricata, divenendo uomo di legge; Billy, dal canto suo, diventa dapprima un cowboy per il signorotto Chisum, solo per poi tornare a indossare la maschera da bandito nel momento in cui quest'ultimo lo accusa ingiustamente di aver rubato del bestiame. Garrett viene così incaricato di distruggere Billy e la sua banda, portando alla contrapposizione di quelli che un tempo furono inseparabili amici.

Peckinpah ripercorre così gli ultimi anni del West, il crepuscolo definitivo di un'era come già aveva fatto ne "Il Mucchio Selvaggio"; ma se lì gli eroi svanivano in una fiammata deflagrante, qui svaniscono lentamente; il ritmo delle singole scene e dell'intera narrazione è lento e meditabondo, quasi funereo e a tratti squisitamente dilatato come in "C'Era una volta il West"; i personaggi si muovono lentamente sotto il sole del New Mexico, percorrendo un destino già tracciato, un destino segnato dall'infamia, quella dell'uccisione di un proprio amico. Non per nulla, il film si apre con uno scambio di battute emblematico e folgorante, in cui Billy è a conoscenza del fatto che Garrett deve ucciderlo, ma non vuole reagire, perché si tratta pur sempre di un suo amico.
L'amicizia virile, ossia il valore per antonomasia nel West, viene infranta da quel male che ha come suo marchio il dollaro; i veri antagonisti hanno così la forma del generale e governatore Lee Wallace (che nella realtà fu anche autore di "Ben-Hur") e di Chisum, senza contare i loro leccapiedi, ritratti come sadici aguzzini.

Il tramonto dell'era dell'onore ha così le forme filmiche delle tre uccisioni simbolo dell'intero film; prima quella dello sceriffo Baker, colpito a morte durante una sparatoria, che si accascia presso un fiume sotto un tramonto scandito dalle note di "Knockin' on Heaven's Door" e gli occhi piangenti della moglie e di Pat, il quale deve assistere alla dipartita di un amico; la seconda è quella del vice sceriffo, anch'egli ex compagno di Billy, ucciso da quest'ultimo in duello, il quale viene così anch'egli chiamato ad uccidere chi riteneva un compagno. La terza e più importante è la morte di Billy, la più struggente e iconica.

Peckinpah cita qui sé stesso e costruisce l'esecuzione del Kid allo stesso modo in cui costruiva quella del Mucchio Selvaggio: Pat si aggira silenzioso nella notte, il suo assistente  e uomo di Wallace Poe si intrufola nella stanza di uno dei compagni di Billy, Billy esce nella veranda e ode i suoi assalitori confabulare, solo per rientrare in una stanza dove ad attenderlo c'è Pat, il quale non viene accolto con stupore o orrore, bensì con un sorriso, al quale risponde con un colpo di pistola, un unico colpo sparato che uccide immediatamente il suo ex compagno; inorridito, Pat punta così la pistola verso lo specchio e uccide il proprio riflesso: l'uccisione di quell'unico valore fondate è suicidio, morte esteriore di un personaggio già morto dentro perché reso schiavo di un sistema che non conosce affetti, solo profitto e sopraffazione.

Il West finisce così con l'autodistruzione dei suoi eroi, circondato da un filo spinato che ne cinge i confini come a chiuderlo in una galera perenne. Agli autori e fautori di questo mondo non resta che cantarne la morte in modo intenso e commosso; e le lacrime si trattengono a stento quando le canzoni di Bob Dylan si fanno largo tra le immagini, sopratutto in quel finale amarissimo, perfetta conclusione di una pellicola disperata e per questo infinitamente bella.

L'Ultimo Buscadero

Junior Bonner

di Sam Peckinpah.

con: Steve McQueen, Robert Preston, Ida Lupino, Joe Don Baker, Ben Johnson, Barbara Leigh, Mary Murphy, Bill McKinney.

Usa 1972

















La violenza catartica e deflagrante di "Cane di Paglia" generò, come prevedibile, un'ondata di polemiche verso il cinema di Sam Peckinpah, reo di aver dato spazio e graficità ad una componente negativa dello spettro emotivo umano solitamente celato in quel cinema americano che, proprio in quegli anni, stava già cambiando rotta.
Eppure, giusto un anno dopo, l'indomito Peckinpah riesce nuovamente a spiazzare i suoi detrattori, utilizzato però un registro del tutto antitetico: "L'Ultimo Buscadero" è infatti un film leggero, nostalgico, quieto nella rappresentazione del conflitto tra tradizione e modernità proprio del suo cinema.

Junior Bonner, che ha il volto di uno Steve McQueen mai così mesto eppure incredibilmente carismatico, è l'eroe peckinpaiano per antonomasia, ossia un perdente ancorato a vecchie tradizioni (il rodeo e la famiglia), che si ritrova ad attraversare da solo un'America moderna oramai cannibalizzata dal consumismo. Un uomo senza ideali rivoluzionari, che sembra aver accettato la perenne sconfitta che lo attende e che continua ad inseguire la gloria solo per motivi strettamente personali.

Il conflitto, per forza di cose, si fa così meno urlato e viene incarnato nelle dinamiche tra Junior, suo padre Ace (Robert Preston) ed il fratello Curly (John Don Baker).
Ace, vecchio Cowboy, altro non è se una versione anziana dello stesso Junior, a cui gli anni non hanno però tolto la carica di vita e che insegue ancora un sogno di rivalsa, ossia il cercar fortuna in Australia. Curly, d'altro canto, è la nemesi, un ex cowboy che ha trovato l'affermazione economica distruggendo il proprio passato: la speculazione edilizia lo porta, in una delle prime scene, a distruggere la casa di famiglia e, come preconizzato nei dialoghi, a privare di casa e averi persino la madre (interpretata dalla grande Ida Lupino).

Il tono si fa così melanconico, privo della carica distruttiva de "Il Mucchio Selvaggio" (che tornerà solo in "Pat Garrett e Billy the Kid" un anno dopo), lo sguardo dell'autore più intimista, focalizzandosi sull'interiorità di Junior ed il suo rapporto con i consanguinei. E se lo stile è sempre scattante, con il montaggio spezzato che continua ad essere il mezzo espressivo principale, l'inflessione più classica data al racconto lo rende sicuramente meno memorabile rispetto ai migliori esiti del cinema di Peckinpah, ma al contempo estremamente riuscito.

Cane di Paglia

Straw Dogs

di Sam Peckinpah.

con: Dustin Hoffman, Susan George, Peter Vaughan, T.P. McKenna, Del Henney, Jim Norton, Donald Webster, Ken Hutchinson.

Usa 1971
















La violenza come comune denominatore a tutti gli esseri umani; se c'è una "morale" in "Cane di Paglia" sembra essere proprio questa presa di posizione, netta e cinica; un'affermazione secca dello "stato di natura" come componente inscindibile dall'essere umano. E Peckinpah, di certo, sapeva cosa voleva dire, proprio lui più volte accusato di amare la violenza, di esserne un cantore orgoglioso e compiaciuto; nulla di più falso: in "Cane di Paglia", così come nel successivo "Voglio la Testa di Garcia!", Peckinpah elabora un apologo a-morale di stampo smaccatamente pessimista, che ritrae, certo, la materia senza filtri, in modo scomodamente esplicito, ma senza mai cadere nella trappola del compiacimento che tanto cinema exploitation, cui viene solitamente accostato, invece prende in pieno.

Un apologo che parte dalla contrapposizione di due stili di vita, quello moderno e quello più gretto ed arretrato; laddove il west per Peckinpah è un luogo arcaico dove però vige un codice d'onore che rende civile chi lo abita, la remota compagna inglese è invece una bolla fuori dal tempo e dallo spazio, abitata da personaggi preistorici, uomini persi nei propri vizi e nella propria pochezza.
In un contesto di celebrata bassezza, viene introdotto un elemento alieno, il matematico David Summer, incarnato dal volto comune e dal fisico emaciato di un Dustin Hoffman semplicemente perfetto. Summer è in tutto e per tutto l'antitesi dei locali: basso, occhialuto, timido, visibilmente a disagio in un posto che non conosce. Sua controparte è lo schietto Charlie Venner (Del Henney), ex spasimante di sua moglie Amy (Susan George): un omaccione dai lineamenti duri e dal fisico imponente.

Una contrapposizione tra civile e primordiale che prende le forme dell'insulto sottile, dell'invidia per la "res" detenuta da Summer, ossia la sua bellissima moglie, oggetto del desiderio di tutti gli altri maschi del luogo. Da qui, appunto, una divisione tra il "noi" della comunità rurale ed il "loro", gli esterni, ma anche coloro che non possono omologarsi, come John Niles, il matto del villaggio oggetto perenne dell'odio del resto della comunità.
Una contrapposizione che prende le forme dapprima della sottomissione muta: tramite piccoli gesti e parole, i locali si pongono in una posizione di superiorità rispetto a Summer. Contrapposizione che si fa conflitto quando il mite padrone di casa viene letteralmente espropriato di ciò che è suo, ossia la sua donna.

La violenza, sebbene faccia come prima vittima in assoluto il gatto della coppia, si consuma davvero solo quando è Amy ad esserne oggetto, in una sequenza che all'epoca destò scandalo per l'audacia nella messa in scena, ma in cui Peckinpah è in realtà alquanto parco con il mostrato. Il rapporto tra la donna-oggetto ed i suoi carnefici viene descritto in modo complesso e spiazzante. Dapprima, Amy è lusingata dalle attenzioni del suo ex, anche perché visibilmente infastidita dal comportamento sin troppo mite del marito; ma Charlie, quando ne ha l'occasione, riesce a concupirla solo mediante lo stupro, sottomettendola, appunto, con la forza, strappandole letteralmente i vestiti di dosso; pur tuttavia, quella che inizialmente si consuma come violenza, diviene ben presto rapporto volontario, abbandono ai sensi di una donna che trova nel contatto fisico una nuova ragione di vita.
Ma, in un contesto brutale come quello descritto dal film, l'abbandono dei sensi non può che portare, di nuovo, ad una forma di violenza: l'atto d'amore si fa nuovamente stupro, appropriazione forzata di un oggetto del desiderio in una società che non conosce il rispetto dell'altro, neanche quando questi è un membro effettivo della società stessa.

La donna, di conseguenza, benché tentatrice irredenta, personaggio quasi negativo nell'economia generale del racconto (durante l'assedio cercherà più volte di convincere il marito a cedere pur di salvarsi), resta la prima vittima della violenza, intesa come esplicitazione della grettitudine dell'uomo.
La quale prenderà forma completa nel terzo atto, la lunghissima e complessa sequenza dell'assedio.

In una logica da western, Peckinpah trincera i personaggi all'interno di un ideale fortino assediato dai locali; la goccia che fa traboccare il vaso è quasi pretestuosa: il linciaggio dell'altro "alieno" della comunità, quel Niles che, sebbene macchiatosi dell'omicidio della disinibita figlia del maschio alfa, non ha davvero colpe. La difesa dell'innocente prende il posto della difesa della res: benchè David affermi di voler difendere ciò che è suo, sta di fatto difendendo un altro sé stesso, un'altra vittima della cattiveria della società.
La violenza prende le forme più disparate: corpi che letteralmente volano a causa delle fucilate, fatti a pezzi da tagliole o percossi a morte, in un vortice di isteria dove il ruolo di vittima designato di David viene fagocitato dal suo status primordiale di maschio alfa; la metamorfosi è completa, la maschera della civiltà cade: David è feroce quanto gli assalitori e, al suo pari, anche il mondo in cui si muove si rivela per quello che è, ossia una landa primordiale dove può vincere solo il più forte.

E con la perdita della distinzione tra vittima e carnefici, viene meno anche la distinzione tra buoni e cattivi. In questo west europeo non ci sono eroi: di certo, David non è tale, non è davvero mosso da un alto senso di giustizia in senso stretto, se non dalla volontà di rivalsa verso gli assalitori. Non c'è legge che tenga: il giudice è il primo a cadere sotto il fuoco dei "selvaggi"; non c'è giusta vendetta: Amy non si vendicherà dei suoi assalitori, limitandosi ad uccidere l'ultimo sciacallo solo per salvare la vita al marito.
Ciò che resta è solo il primordiale fuoco distruttivo, la volontà, ai limiti della follia, di difendere l'amor proprio, un personalissimo e primitivo senso del giusto non codificato in alcun modo, che è in realtà pura e semplice riaffermazione del diritto del più forte.
Un fuoco che porta ad una realizzazione devastante, quella della propria natura animalesca, oltre che di quella del prossimo; da qui l'impossibilità di una ricomposizione della "quiete" originale, cui segue una corse verso il nulla: "Non conosco la via giusta" esclama Niles, "Non fa nulla... neanch'io" gli risponde Summer, ossia per entrambi non può esserci posto in quella società che li ha dapprima emarginati e poi plasmati in bestie.

Come accadeva per i massacri de "Il Mucchio Selvaggio", anche la lotta disperata del "cane mangia cane", per Peckinpah, ha la forma dell'assenza di forma; il linguaggio filmico viene nuovamente sconquassato, fatto a pezzi in una miriade di inquadrature sghembe e oblique che poi vengono riassemblate dal montaggio; così come la violenza fa deflagrare ogni certezza sui ruoli dei personaggi, allo stesso modo distrugge la narrazione canonica per divenire puro caos.
Un caos nel quale il grande autore americano si aggira con una lucidità sconvolgente: la sua è una presa di posizione netta e priva di rimpianti, in un discorso dalla modernità ancora oggi agghiacciante.