Finalmente Domenica!

Vivement Dimanche!

di François Truffaut.

con: Fanny Ardant, Jean-Louis Trintignant, Philippe Laudenbach, Jean-Pierre Kalfon, Philippe Morier-Genoud, Xavier Saint-Macary, Jean-Louis Richard, Caroline Sihol.

Noir/Commedia

Francia 1983















Sembra fatto apposta. Il fatto che un film come "Finalmente Domenica!" sia l'epilogo della carriera di Truffaut è straordinario, poichè in esso convergono tutte le tematiche del suo cinema in un ultima, perfetta, pellicola: l'amore per il noir e, prima ancora, per il cinema hollywoodiano classico degli anni '40, la passione per una figura femminile scaltra e dalla bellezza irresistibile (Fanny Ardant, la sua ultima musa), l'attrazione per la donna visto come motore che muove ogni cosa, l'affetto verso il cinema del maestro Hitchcock, che qui rivive nella messa in scena prima ancora che nella trama (basata su di un romanzo di Charles Williams).

Trama che si fa classicheggiante, con un imprenditore accusato d'omicidio (Trintignant) e costretto a nascondersi, mentre la sua bella segretaria (la Ardant) porta avanti un'indagine privata.
Indagine che come da tradizione del cinema americano classico è del tutto non lineare, con false piste e coincidenze per far avanzare il tutto; e che Truffaut, come Melville prima di lui, scompagina ulteriormente inserendo flashback ed uno sparuto flashforward.

L'omaggio alla donna ritorna per tutta la durata, prima nella forma (e nelle forme) della musa Ardant, la cui bellezza genuina è proporzionale alla propria intelligenza e caparbietà, contrapposta a quella delle "donne oggetto", finte bionde con finte ciglia, bellezze di plastica ridicolizzate in una divertente scena. Dopotutto, è lo stesso assassino, nel finale, a parlare della "magia" delle donne, della loro intrinseca capacità di far perdere la testa agli uomini, per Truffaut grazie innanzitutto alle loro gambe, viste con occhio intrigato qui ancora più che ne "L'Uomo che amava le donne".

Ma a farla da padrone è innanzitutto l'amore per il compianto maestro Hitchcock, che fa capolino durante tutto il film. Al di là dell'intreccio, è nella costruzione e nella messa in scena che si palesa l'omaggio. Tutte le situazioni sono inverosimili, quasi tirate via, sopra le righe (catene di night club con traffico di donne, la confessione finale dell'assassino), possibili solo in un universo fittizio quale quello filmico, dove la macchina da presa si muove in modo libero, quasi di propria volontà, divenendo punto di vista obbligato che crea tensione o ritrova fattori estetici del tutto "artistici", di concerto con la fotografia, che rifiuta categoricamente la modernità per dare al tutto un tono d'antan, come se si trattasse di un film del 1943 anzicchè dell' '83.

E nell'epilogo, Truffaut gioca come farebbe uno dei suoi bambini terribili, prendendo a calci il parasole di una macchina fotografica, per farci intendere come il tutto sia, alla fin fine, un gioco affettuoso, un omaggio scherzoso ma profondamente sentito (per questo incredibilmente vivo) a quel cinema e a quelle tematiche che nel corso della sua lunga e pregiata carriera sono divenuti vere e proprie ossessioni di un autore mai troppo celebrato.

La Signora della Porta Accanto

La Femme dà Còtè

di François Truffaut.

con: Fanny Ardant, Gerard Depardieu, Herni Garcin, Michèle Baumgartner, Roger Van Hool, Vèronique Silver.

Drammatico

Francia 1981















Dopo otto anni, due ex manti si ritrovano, adulti e sposati, e la loro passione riesplode. Un assunto convenzionale, già visto, forse anche piatto; che, però, nelle mani di quel sommo scandagliatore dei sentimenti che era Truffaut diviene il canovaccio di un film, il suo penultimo, che di convenzionale non ha nulla.
"La Signora della Porta Accanto" è infatti un melodramma a tinte fortissime, dove il grande autore rinuncia alla leggerezza per immergersi del tutto nei panni dei due protagonisti, Gerard Deparidieu e Fanny Ardant, bellissimi e dall'ottima alchimia, fino a dar vita ad un ritratto fosco ed appassionato.

Una storia, quella di Mathilde e Bernard, il cui esito è già scritto; l'epilogo coincide con il prologo ed è tragico; tutto viene narrato dalla signora Jouve (Veronique Silver), che nei primi minuti infrange la quarta parete e dimostra l'inconsistenza del narrato: quella a cui assisteremo è solo una storia, per di più già scritta; ciò che conta non e l'intreccio, quanto i personaggi che la vivono.

Due persone separate dalla paura  del matrimonio, di quella famiglia che ora bene o male hanno. La rottura, dovuta ad una gravidanza non tanto desiderata e sopratutto dalla paura della fuga dal nido familiare, si ricompone: l'attrazione è immediata e cocente, erompe irrefrenabile e si consuma in un attimo.

A Truffaut non interessa tanto il ritorno di fiamma in sè, quanto le sue conseguenze; Bernard si perderà nel sentimento, fino ad esternarlo dinanzi a famiglia ed amici; Mathilde, impossibilitata a dimenticare il suo vecchio amore, ora a portata di sguardo, avrà un crollo mentale. La follia d'amore, la stessa che in "Adele H." era dovuta alla mancata corresponsione del sentimento, li consuma entrambi fino a divorarli del tutto, innescata dall'ineluttabilità di ciò che provano.

Sullo sfondo, una storia speculare a quella dei due amanti, ossia quella della narratrice, la signora Jouve, abbandonata in gioventù dal suo unico, grande amore; episodio portò anch'ella a tentare il suicidio, dal quale però è sopravvissuta ferita nel corpo prima che nell'anima; amante che ora ritorna, venti anni dopo l'abbandono, ma la cui passione non riesplode.

E' il passato che ritorna l'agente essenziale nella storia, che Truffaut declina quasi come un noir; l'impossibilità di fuggirlo diviene trappola per i personaggi principali, che finirà per stritolare. Ed il tono è anch'esso forte, virato verso una sensualità inusitata, incarnazione dell'attrazione selvaggia, laddove invece la regia si fa più sensibile, tutta giocata sui campi medi, come ad allontanarsi da quei volti e corpi con una forma di pudore.
Il melò diviene così supremo mezzo espressivo e Truffaut riesce a raggiungere un'ulteriore vetta nella sua carriera.

L'Ultimo Metrò

Le dernier Mètro

con: Catherine Deneuve, Gerard Depardieu, Heinz Bennett, Jean Poiret, Andrèa Ferrèol, Paulette Dubost, Jean-Louis Richard, Sabine Haudepin, Maurice Risch.

Francia 1980



















Una ricostruzione pressocchè perfetta, quella de "L'Ultimo Metrò", pellicola con la quale Truffaut si cimenta con i territori della Storia (all'epoca) recente; uno spaccato della vita parigina sotto l'occupazione nazista fatta di dettagli talvolta minuscoli, personaggi dalle sfaccettature sottili e situazioni di straordinaria quotidianità che formano un affresco credibile di quegli anni.

Ma "L'Ultimo Metrò" è anche la seconda parte di un discorso metafilmico iniziato con "Effetto Notte": laddove "Vi Presento Pamela" era il film nel film, che permetteva al regista ex critico di omaggiare il momento creativo nel cinema al cinema, "La Scomparsa" gli permette di celebrare la creazione di un'opera teatrale, portando in scena i piccoli drammi, le gelosie, l'affiatamento ed il suo grande amore per la messa in scena.
Al teatro Montmartre si intrecciano così storie di vita durante la guerra con le urgenze dell'Arte. Il nuovo arrivato Bernard (Depardieu), attore di talento proveniente dal Gran Guignol ed in realtà membro della Resistenza, che intreccia una sottile love-story con Marion Steiner (la Deneuve), prima donna e direttrice del teatro; il di lei marito Lucas Steiner (Bennett), regista ed autore della piece, ebreo di origine tedesca, costretto a rifugiarsi nello scantinato del teatro per sfuggire alla Gestapo; la costumista Arlette (Andrèa Ferrèol) insidiata da Bernard ed impegnata con la giovane ed ambiziosa Nadine (Sabine Haudepin); il feroce critico collaborazionista Daxiat (Jean-Louis Richard) che stronca irrimediabilmente il lavoro del regista "pupazzo" Jean-Loup (Jean Poiret), a sua volta segretamente omosessuale, e così via.

Le prove del dramma si intrecciano così con le vite di cast e troupe, fino a sovrapporsi nel finale, con Truffaut che si diverte a sviare la percezione dello spettatore portando in scena la pièce come se fosse la storia del film e chiudendo tutto con il trionfo del "trio", inteso sia come triangolo amoroso che artistico.
La ricostruzione storica è perfetta: costumi e scenografie sono studiate nel minimo dettaglio. Così come i dettagli di vita, inclusi dei singoli "sketch", sono vere memorie della Seconda Guerra Mondiale, come il belletto usato per fingere le calze, i giradischi usati per nascondere bombe o le corse al mercato nero.

Le due tracce narrative si fondono in modo perfetto per creare una visione d'ensamble credibile ed affascinante. Dove su tutto regna lo sguardo al solito leggero ma profondo di Truffaut, che rende questa sua amorosa ricostruzione di un mondo passato un piccolo, semiperfetto, capolavoro.

L'Amore Fugge

L'amour en fuite

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier, Claude Jade, Dani, Daniel Mesguich, Dorothée, Julien Bartheau.

Commedia

Francia 1978














Avevamo lasciato Antoine Doinel alle prese con la vita matrimoniale, non tanto felicemente sposato con la bella Christine e padre di un bel pargolo. Ma "Domicile Conjugal" non è la fine della sua storia, pur se perfetto nella sua parabola; onere che spetta a "L'Amore Fugge", conclusione non proprio riuscita della storia dell'alter ego di Truffaut, che questi dirige per ragioni squisitamente commerciali: il flop de "La Camera Verde" lo ha costretto a far tornare in fretta e furia in azione Doinel e le sue scalcinate relazioni amorose; fretta che non ha pagato: palesemente a corto di fiato, "L'Amore Fugge" è una pellicola che non sa dove andare a parare e nel dubbio decide di puntare sul sicuro e riproporre tutti i clichè del cinema del suo autore.

Una storia che non è continuazione, ma ritorno al passato, quella di "L'Amore Fugge"; ritroviamo Antoine divorziato e nuovamente tra le braccia di una giovane, la bella Sabine (Dorotheè); ma è l'incontro con la sua prima fiamma Colette (Marie-France Pisier) ad innescare il solito tran-tran di amori e tradimenti.
Una narrazione, quella imbastita da Truffaut, totalmente frammentaria, che ripesca intere sequenze da "Domicile Conjugal", "Baci Rubati", dal corto "Antoine e Colette" e persino da "I 400 Colpi" per costruire una storia che riflette sulla crescita del personaggio e le sue disavventure. Così come i nuovi "sketch", che sono anch'essi per lo più flashback, che aggiungono poco o nulla al personaggio, come in quello dove Antoine intraprende una relazione extraconiugale con la bella Dani.
Un personaggio che in realtà non cresce, quello di Doinel. D'altro canto, Truffaut è stato chiaro in proposito: Antoine è un bambino, così come molti uomini (se non tutti) mantengono un che di infantile anche da adulti; questa vena, nel suo alter ego, è più marcata: non c'è stata, nè può esserci vera maturazione per lui, nè umana, né sentimentale; il suo è un personaggio perennemente in fuga, che salta da una donna all'altra, da un amore all'altro in cerca di un'ideale partner perfetta, che sia moglie, amante, madre e sorella, ossia donna totale e definitiva, tipica fantasia della prima adolescenza.

Da qui l'uso dei flashback (in realtà adoperanti anche per aumentare artificialmente la durata di una storia sin troppo semplice) e la rievocazione di quella figura materna che, da strega insensibile, diviene genitrice che ha un suo particolare modo di amare lo scomodo figlio, benchè non ci sia mai il perdono effettivo da parte di quest'ultimo; nè vi è la ricostituzione totale dell'amore con Colette, riagganciato con l'attuale storia di Antoine in virtù della strana relazione che la ragazza intraprende con un uomo che sembra sposato, tanto è distante, divenendo un ideale doppio di Antoine nella sua prima storia con Christine, anche se non a lui speculare.

Ed è la mancanza di una catarsi, di una maturazione effettiva, di una presa di coscienza o di un traguardo vero e proprio che sia a rappresentare il limite implicito del film, che finisce per non aggiungere nulla alle peripezie, nè alla caratterizzazione dello scapestrato ma simpatico personaggio. Si arriva ad un finale dove tutto è come all'inizio, non tanto in una ideale circolarità quanto nella riproposizione di un clichè, lo stesso visto alla fine di "Baci Rubati", dove una situazione di composizione amorosa ben può essere in realtà solo momentanea, come sottolineato genialmente da Truffaut alternando il bacio tra Antoine e Sabine con quello della coppia più anziana ed il flashback in cui Antoine è sballottato nella centrifuga, simbolo della sua burrascosa vita sentimentale.

Un film inutile e posticcio, "L'Amore Fugge". Ma pur sempre un film di Trufaut, quindi garbato e simpatico, che pur non dicendo nulla di rilevante, lo fa con stile, senza essere pesante, nè pedante o noioso; e per questo, è almeno in parte una prova riuscita.

La Camera Verde

La Chambre Verte

di François Truffaut.

con: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dastè, Patrick Malèon, Antoin Vitez, Jeanne Lobre, Serge Russeau, Annie Miller.

Drammatico

Francia 1978















"Io sono contro l'oblio, che è una frivolezza enorme, la frivolezza dell'attualità è una cosa che non sopporto.. La forza del ricordo, della fedeltà e delle idee fisse è più potente. Io rifiuto di dimenticare".

Così Truffaut commentava la creazione de "La Camera Verde", adattamento molto libero di tre racconti di Henry James che il grande regista piega alle sue esigenze narrative ed alla sua visione.

Una visione mai così plumbea sulla vita, segno di una maturità non tanto intellettiva (già ampiamente raggiunta in passato), quanto umana toccata da Truffaut in quegli anni. Maturità che lo porta a confrontarsi con il tema del lutto e, in generale, con quello della morte, che lo coglierà anzitempo appena sei anni dopo l'uscita del film.

Un rapporto complesso, ma al contempo semplice: laddove Truffaut afferma direttamente di non riuscire a distaccarsi dalla persona amata, le ragioni per questo attaccamento "oltremondano" affondano le radici in un malessere sentito, profondo, tipicamente pessimista ed ai limiti del solipsismo.

Un'opera sul ricordo dei morti, mezzo per mantenerli in vita; come Foscolo, Truffaut canta dei sepolcri, della corrispondenza di amorosi sensi, ma in modo più radicale: senza ricordo, chi è morto scompare; visione atea che fa dell'amore, inteso come legame indissolubile tra individui, il collegamento sempiterno tra persone; il ricordo, di conseguenza, è lo strumento per tenere vivo tale collegamento; in assenza di questo, il defunto scompare del tutto, come se esistesse unicamente nella mente di chi lo ha conosciuto.

Da qui la creazione della "camera verde", dapprima una stanza arredata per tenere viva l'immagine della moglie defunta, poi il tabernacolo dedicato a tutti coloro si sono alternati nella vita di Julienne, alter ego dell'autore.

Ossessione per le persone amate che non viene mai condannata; persino nel tragico finale c'è una forma di empatia verso il complesso di Julienne, verso l'attaccamento morboso ai defunti e in generale all'idea della morte (le immagini dei morti in guerra, ricordo dei compagni deceduti durante la I Guerra Mondiale). Non c'è una contraddizione vera verso la sua posizione da parte degli altri personaggi, solo una forma di astio dovuta alla loro incapacità di comprendere. La riflessione, di conseguenza, è volutamente monocorde, il che rende il film "a tesi" senza però che sia possibile supportare in modo oggettivo le posizioni che prende.

Il che non è un difetto: a Truffaut interessa dare una propria visione delle cose, da "auteur" quale è, non di certo far cambiare l'opinione di chi osserva, unicamente illustrare ciò in cui crede.

Da qui anche l'esiguità della trama, totalmente al servizio del pensiero portante, che diviene vera narrazione; il resto, dal rapporto con il personaggio di Cecilia al mistero su quello con Masigny, è quasi un pretesto per la messa in scena.

Nel ritrarre il suo soliloquio, Truffaut stringe ancora di più rispetto al passato il suo sguardo sui personaggi, con inquadrature sempre strette ed ambientazioni per la maggior parte in interni; la fotografia tinge con un alone verdastro ogni immagine, a sottolineare come ogni fotogramma, al pari di ogni traccia narrativa, sia subordinato all'importanza del ricordo.

Il che rende "La Camera Verde" un'opera semplice, diretta ma non ricattatoria, nè pretenziosa; la semplicità del cinema del grande artista francese pulsa ancora sotto lo strato di tristezza introspettiva, in quella che probabilmente è anche la sua opera più compatta, sia sul piano stilistico che contenutistico.

L'Uomo che Amava le Donne

L'homme qui aimait les femmes

di François Truffaut.

con: Charles Denner, Brigitte Fossey, Nathalie Baye, Leslie Caron, Nelly Borgeaud, Geneviéve Fontanel, Valérie Bonnier.


Francia 1977
















Un'ossessione, quella di Truffaut, un'immagine ricorrente che catalizza la sua attenzione ed i suoi desideri consci ed inconsci; quella della donna, del corpo femminile, dell'idea della donna o di un particolare tipo di donna, dal carattere forte e dispotico; ad ogni modo, la donna, con la sua innata sensualità, è sempre stata al centro della sua opera. E con "L'Uomo che amava le Donne" è al suo rapporto con queste che pensa, creando la sua opera più vicina ad un'autobiografia; lontano, però, da ogni forma di idealizzazione delle proprie inclinazioni ed anzi velando il tutto con un'inavvertibile ma onnipresente coltre di tristezza.

Bertrand ha il volto di Charles Denner, ma è ricalcato su Truffaut. Un uomo dall'apparenza semplice, di una bellezza virile di certo non travolgente, non da divo, ma al contempo carismatico, magnetico; un uomo che nell'approcciarsi all'oggetto del desiderio ha sempre un'espressione greve e sofferente: in molte gli confessano come abbiano provato un misto tra attrazione e pietà nel vederlo. Eppure, questa sua malinconia non gli impedisce di saltare da una donna all'altra, di cambiare amante come cambia cravatta; non è un uomo che cerca l'amore, è un uomo innamorato dell'amore o, per meglio dire, di una propria idea dell'amore: cerca in varie partner quello che solitamente un uomo cerca in una sola donna. Ed ama ognuna di queste con trasporto, anche se per poco tempo.
Il paragone con Casanova, pur schivato dall'autore nei dialoghi, è in verità azzeccato: come il grande seduttore veneziano, anche Bertrand non vede la donna come mero oggetto sessuale, nè come il premio per una caccia, bensì come un idolo, un qualcosa da conquistare ed amare, sia fisicamente che sentimentalmente.

Sentimento che brucia in pochi istanti; dacchè innumerevoli sono le "conquiste". E Truffaut non cela mai la sua passione sfrenata per il corpo femminile, in particolare per le gambe, definite "il compasso per misurare il mondo", centro gravitazionale della sua attenzione.
L'immedesimazione con il personaggio è totale, ancora più di quanto accadeva con il suo "quasi-doppio" Antoine Doinel; l'autore gli resta sempre vicino, adoperando questa volta una messa in scena scarna, usando inquadrature strette, girando quasi tutto il film in interni ed adoperando quasi sempre semplici campi e controcampi per portare in scena i dialoghi. La narrazione in sè stessa, composta al solito dagli "sketch", ha un'inedita forma ad incastro, più complessa rispetto a quella di "Mica Scema la Ragazza!", che invece seguiva un percorso bene o male lineare. La storia di Bertrand, al pari della sua vita sentimentale, è frammentaria, un continuo andirivieni tra passato e presente, una serie di piccoli e grandi flashback all'interno di uno più grande, lungo tutto il film, che si apre con l'epilogo, con il funerale dell'Uomo che amava tutte le donne.

La morte è l'unica fine possibile per il seduttore; una morte dovuta, paradosso puro, per la solitudine; benchè Bertrand  non sia uno sciupafemmine, né un misogino, benchè non sia un uomo a cui piace usare le donne per i propri fini egoistici e corporali (a differenza di un altro grande seduttore filmico, l' "Alfie" di Michael Caine) è comunque contrario ad ogni unione. E si ritrova così, sotto le feste natalizie, totalmente solo, abbandonato, in un modo o nell'altro, da tutte quelle donne che così intensamente e brevemente ha avuto.
Ma Truffaut non vuole condannare la sua (e la propria) condotta libertina, solo riflettere sulla tristezza che si cela dietro un comportamento in apparenza frivolo.

La sofferenza di Bertrand ha radici profonde, causate in primis da quella figura matriarcale dalla libidine incontenibile, che si divertiva ad ignorarlo, senza mai dargli quell'affetto primigeneo di cui aveva bisogno.
Tristezza acuita dalla rottura con Vera, forse l'unico grande amore della sua vita, che reincontra per puro caso a Parigi e tramite la quale confessa allo spettatore come l'abbandono lo abbia portato ad una nera depressione.
Il legame affettivo, più che schifato, viene rescisso, nel corso della relazione, forse proprio per evitare tale dolore. Meglio che la fiamma della passione bruci velocemente, piuttosto che esplodere portando con sè ogni forma di felicità. Tanto che persino la relazione con la passionale Delphine, ideale nemesi di Bertrand, dall'appetito insaziabile e dalla gelosia incontenibile, finisce la prima volta con una tragedia, ossia il tentato omicidio del di lei marito, per poi sfumare in una relazione totalmente fisica, che trova nel puro affetto carnale l'unica possibile chiusura.

E Truffaut chiude il film con un interrogativo straziante: quanto felice era in verità questo seduttore? Non è dato saperlo: alla fine quel che resta delle sue avventure è un libro di memorie, un "figlio surrogato" unica testimonianza tangibile della sua esistenza; senza sbilanciarsi, con un'onesta di fondo incredibile, sembra voler chiedere allo spettatore di esprimere un giudizio definitivo su di un personaggio impossibile da condannare, nè da assolvere; un personaggio che trova nella coerenza del suo stile di vita e nella tristezza incurabile le sole certezze.



EXTRA

"L'Uomo che amava le Donne" è, assieme a "La Mia Droga si chiama Julie" l'unico film di Truffaut ad essere stato oggetto di remake. Nel 1983, niente meno che Blake Edwards ne ha infatti diretto una versione americana che, pur contando sul tocco del grande regista ed un cast che include Burt Reynolds, Julie Andrews e Kim Basinger, non ha di certo la profondità dell'originale, sostituendo l'indole dolente con un umorismo farsesco che appiattisce storia e personaggio.

Adele H., una storia d'amore

L'Histoire de Adéle H.

di François Truffaut.

con: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott, Joseph Blatchley, Cecil De Sausmarez, Ruben Dorey.

Drammatico/Biografico

Francia 1975















Nel 1955, quasi a spuntar fuori dal nulla, vengono ritrovati i diari di Adele Hugo, quintogenita di Victor Hugo, vissuta tra il 1830 ed il 1915, la cui vita ed opera fu letteralmente oscurata dalla notorietà della figura paterna e segnata indelebilmente da una storia d'amore che ne corrose la psiche, costringendola a vivere per oltre quarant'anni, sino alla sua morte, in un ospedale psichiatrico.
François Truffaut si avvicina a tali scritti con il suo solito piglio da bibliofilo, ispirato questa volta dall'incontro con una musa, quella Isabelle Adjani che negli anni '70 divenne il nuovo volto della bellezza d'Oltralpe, con il suo volto angelico e delicato, lo sguardo profondo ed un corpo minuto ma attraente, come quello di una ragazzina.
La storia di Adele colpisce a tal punto il grande autore da decidere di dedicarle un lungometraggio che non fosse la trasposizione letterale delle sue memorie, tantomeno un'opera anticonvenzionale e spiazzante come "Jules & Jim", nonostante le tematiche comuni.
"L'Histoire di Adele H." è, altresì, un melodramma tout court, dove Truffaut sovverte alcuni dei tropoi del suo cinema pur restando fortemente ancorato alla biografia della sua protagonista, romanzando poco o nulla, senza cercare di dare alla sua vicenda un significato ulteriore o più ampio; tutto quello che viene mostrato, pur nei limiti delle possibilità date dalla messa in scena filmica, è realmente accaduto; e la storia della sfortunata Adele, su schermo, diviene così un melò vibrante, secco e privo di fronzoli, con il quale Truffaut riesce a dare perfetto corpo alla follia d'amore.

1863. Adele Hugo, sotto il falso nome di Miss Lewly, fugge dall'isola di Guernsey, ove gli Hugo sono stati esiliati da Napoleone III, per raggiungere ad Halifax, nella Nuova Scozia, l'ufficiale britannico Albert Pinson (Bruce Robinson, già attore per Zeffirelli nel successo "Romeo & Giulietta" e poi autore del cult "Shakespeare a Colazione"), con il quale aveva avuto qualche anno prima una brave ma appassionata storia d'amore. Lentamente, Adele scivolerà verso la follia, realizzando, un pò per volta, come Albert non sia l'amante affettuoso che lei immaginava.

L'attrazione amorosa è ossessione; la conquista dell'amato, il coronamento del sogno d'amore, è scopo perseguito con voracità da Adele. Lei, prima donna nel cinema di Truffaut ad essere veramente fragile, ancora più delle protagoniste di "Le Due Inglesi"; e proprio come in quest'ultimo melodramma, anche qui l'inversione caratteriale tra uomo e donna è predominante. Albert è un viveur, un uomo sicuramente affascinante, ma dal carattere scostante, praticamente cattivo; un uomo che non si cura dei sentimenti altrui, di certo non di quelli di Adele, che per lei è stato primo ed unico amore; un uomo che non conosce né la fedeltà, tantomeno il sentimento, consumando l'atto amoroso come puro atto fisico, quando non come mezzo per la scalata sociale.

Albert, l'oggetto ed oggettificatore, contrapposto ad Adele, donna che sin dall'inizio è in preda ad una forte crisi, non solo sentimentale, ma anche identitaria. Adele che ripudia il nome del padre, figura ingombrante ma necessaria al proprio sostentamento economico; e che, ancora di più, soffre per la perdita dell'amata sorella Leopoldine, le cui immagini della morte la perseguitano in sogno. Una donna-ragazza che vive nella menzogna, ricostruendo la propria identità, il proprio passato e la propria storia di volta in volta, a seconda di chi la ascolta, per celare la furia del proprio sentimento prima ancora che il suo nome.
Sentimento che si esplica solo innanzi all'oggetto del desiderio, qundo lo incontra di persona, o quando, dinanzi ad un altarino ad egli dedicato, come quello di Antoine Doinel per Balzàc, prega l'amato per ottenerne le attenzioni, come se fosse una divinità, in un'inversione, ancora una volta, di quell' "Amor Cortese" medioevale, prima testimonianza della subordinazione tra soggetti nel rapporto di coppia.
Amore per il cui raggiungimento è disposta a mentire al mondo intero, prima ancora che al proprio genitore: la notizia delle nozze, che mette in imbarazzo l'ufficiale, la falsa gravidanza usata per cacciarlo dalla casa della spasimante, le storie sulla loro infanzia e sul loro rapporto, create ad hoc solo per giustificare la sua presenza in Canada.
Ma la menzogna, pur ripetuta un milione di volte, non riesce mai a divenire realtà; e quel sentimento incontenibile finirà per consumarla nel corpo e nella mente.

La voracità dell'amore viene sottolineata da Truffaut magnificamente, dapprima grazie alla performance empatica della Adjani, poi per il tramite degli "episodi" che costruiscono la narrazione e, ancora più, con un'immagine simbolica, anch'essa tratta dalle memorie della Hugo: su di uno scoglio nella sua isola di residenza, Adele giura di varcare l'oceano pur di inseguire l'amore, di compiere un gesto estremo per il proprio sentimento, prova della sua determinazione e dell'insostenibilità dello stesso. Immagine usata in due contesti diversi: a metà film circa, quando l'amore per Albert sembra essere ormai perduto; e nell'epilogo, dove assume il significato di inno alla genuinità del personaggio e dei suoi sentimenti, in cui l'associazione tra questi e l'immagine del mare quasi in tempesta cela forse echi bronthaini.

Ma un amore così fiero e puro, qualora non corrisposto, non può che portare alla degenerazione.
Per prima cosa, Adele perde la dignità, affermando di essere disposta a sopportare i tradimenti di Albert, arrivando persino a regalargli una notte con una prostituta in segno d'affetto.
Da qui comincia la discesa nella spirale della follia, della perdita del senno causata dal rigetto e dall'incapacità di assimilare lo stesso (tant'è che ella stessa non si accorge delle attenzioni del timido libraio); una follia che porta ad una forma di violenza contro la società patriarcale, nell'affermazione, purtroppo vana, di una dignità alla figura femminile in un mondo dove il femminismo è pressocché ancora sconosciuto; per poi giungere ad una forma distorta di violenza contro di sè, con le immagini della morte della sorella che da ossessione si fanno desiderio di morte.

Fino ad arrivare alla totale perdita di ogni forma di decenza: caduta definitivamente in disgrazia, ignorata e schernita dal suo amore, Adele si ritrova a vagare per le Barbados con le vesti lacere, il fantasma della donna innamorata ed appassionata che fu, la cui identità è distrutta, il cui spirito è a pezzi al pari della sua mente. non c'è redenzione per Adele, che passerà i restanti anni della sua vita in un sanatorio, dedicandosi a piccoli lavori mondani, lontana dalle lettere e dall'amore; e che morirà nell'anonimato, mentre nel mondo infuria la Grande Guerra.
La dignità le viene restituita, semmai, proprio tramite la narrazione del suo dramma: laddove non c'è catarsi per il personaggio, per la persona, d'altro canto, uno spiraglio postumo di affetto viene dato dall'empatia dello spettatore, impossibile da non provare dinanzi a quelle immagini così drammatiche, così disperate, eppure mai ricattatorie, sempre ancorate ad una forma di dignità drammaturgica che le rende, di conseguenza, semplicemente eccelse.

Empatia provati prima di tutto dallo stesso Truffaut, il quale trova un registro inedito nel suo cinema abbandonando quella leggerezza che ha da sempre contraddistinto i suoi drammi. Il tono, qui, è introspettivo, serio, a tratti decisamente disperato. Posto in prospettiva, "L'Histoire de Adele H." diviene il primo capitolo di un'ideale trilogia, proseguita con "L'Uomo che amava le donne" e "La Camera Verde", in cui Truffaut riflette in modo meno pacato e più malinconico sul sentimento amoroso, ridando un nuovo slancio al suo cinema.

Un primo passo che è già compimento; secco, commovente, mai tedioso o spocchioso, "L'Histoire de Adele H." è un dramma dinanzi alla cui storia ed immagini è impossibili restare impassibili, un'ennesima vetta raggiunta da un autore sensibile come pochi altri.




EXTRA

In uno dei camei più belli della Storia del Cinema, Truffaut appare nel film come un soldato dello stesso reggimento di Albert; per strada, Adele lo scambia per l'amato e lo rincorre per scoprirne suo malgrado l'identità; i due, tuttavia, si scambiano un lungo sguardo: l'autore fissa la sua musa che è anche la sua opera, mentre si trova all'interno dell'opera stessa.

Effetto Notte

La Nuit Américaine

con: François Truffaut, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léud, Valentina Cortese, Nathalie Baye, Dani, Alexandra Stewart, Jean-Pierre Aumont, Jean Champion, Nike Arrighi.

Francia, Italia 1973

















La sprezzante, appassionata e quasi ossessiva indole cinefila dei "Giovani Turchi" è stata il motore primario di quella rivoluzione artistica di cui si sono resi protagonisti, che poi prese il nome di "Nouvelle Vague". L'amore per il linguaggio filmico, per il cinema tout court e per il mezzo in sé, ha permesso loro di riprendere stile e stilemi di alcune fonti illustri (Hitchcock, Rossellini, Howard Hawks, il noir e la commedia brillante, tra gli altri) per riqualificare il modo di intenderlo. E se Godard resta il cineasta più radicale (anche al di fuori dell'esperienza della Nouvelle Vague), a Truffaut va riconosciuto un merito non da poco: essere riuscito a creare una sincera, accorata e gustosissima dichiarazione d'affetto verso il momento creativo filmico, verso quell'esperienza personale e al contempo collettiva che è la fase delle riprese, con uno dei suoi capolavori, forse il più amato tra tutti, ossia "Effetto Notte".

La formula del "film dietro le quinte", della storia che pone al centro registi ed attori impegnati nella produzione di un film, non era nuova quando "Effetto Notte" vedeva il buio della sala; e, manco a farlo apposta, trova una fonte principale proprio in quel cinema italiano del Secondo Dopoguerra al quale gli artisti francesi tanto devono; basti pensare, anzitutto, al capolavoro di Fellini "8 e 1/2", dove il grande artista portava in scena con piglio visionario la crisi creativa di un cineasta alle prese con un improbabile film di fantascienza; o, ancora, ad un altro capolavoro, "La Ricotta", contenuto nell'episodico "Ro.Go.Pa.G.", dove Pasolini si immergeva sul set di un suo ipotetico film, usando come suo doppio niente meno che il mitico Orson Welles.
Ma sia Fellini che Pasolini utilizzavano l'escamotage del set per imbastire una storia simbolica, del tutto personale e, nel primo caso, votata al surreale. Quello di Truffaut è invece uno sguardo più diretto e "quadrato", una disanima di quella Babele caotica, eppure irrestibile, di quel non-luogo dove la creatività si scontra con la necessità, di quella magnifica ossessione che è la produzione filmica, rifacendosi più direttamente (e con le dovute differenze) al capolavoro di Wilder "Viale del Tramonto", a quanto fatto dal collega Godard con "Il Disprezzo" e da Fassbinder con "Attenzione alla Puttana Santa"; dedicando poi il tutto alle sorelle Gish, le muse di David W.Griffith, ossia coloro che furono di diretta ispirazione per la Settima Arte tutta.

Uno spazio, quello del set, dove alla fine c'è un'unica certezza, quella della visone del regista, che Truffaut interpreta con un piglio ironico, rifacendo praticamente sé stesso, ma aggiungendo al personaggio di Ferrand un auricolare per donargli una caratterizzazione effettiva e per sottolineareil fatto di come sia l'unico in grado di rispondere ai centinaia di quesiti che sorgono durante la lavorazione, al punto che il solo modo per ignorarli ed andare aaventi è essere sordo.
Ma Ferrand è a tutti gli effetti Truffaut: regista ossessionato dal cinema, che da piccolo si divertiva a rubare le affihcè di "Quarto Potere", che scrive i dialoghi volta per volta, ispirandosi alla situazione emotiva dei suoi attori, che legge voracemente testi sul cinema (gli amatissimi Hitchcock e Hawks, ma anche il collega Godard) e che teme per la riuscita del suo film; la sua voce-pensiero afferma, nelle prime battute, come fare un film sia come fare un viaggio in diligenza nel Far West: all'inizio si vuole fare un buon viaggio, ma dopo un pò si prega solo di sopravvivere; un mestiere che è una lotta contro gli eventi, a causa della interdipendenza tra l'autore e la sua troupe; e di fatto, attorno a Ferrand orbita un caleidoscopio di personaggi, tutti più o meno impegnati per la riuscita di "Vi presento Pamela".

I primi poli d'attenzione sono i quattro divi, gli attori protagonisti del film nel film; la prima, la diva Severine (Valentina Cortese), donna matura la cui vita è stata distrutta dalla malattia del figlio e dal consecutivo alcolismo, che fatica a ricordare le battute ed arriva persino a suggerire al regista francese di usare il doppiaggio, cosa inaudita per l'epoca. Poi il divo, vero protagonista del film, Alexandre (Jean-Pierre Aumont), vero e proprio gentiluomo d'altri tempi, dal passato di ardito seduttore, che si scoprirà invece omosessuale; sono loro gli esponenti di un cinema antico, ma non antiquato, che Truffaut, contrariamente a quanto si possa immaginare, tratta con rispetto, arrivando persino a fare un affondo all'ex amico Godard quando descrive con orrore il futuro di un cinema senza attori professionisti e senza copioni, girato per le strade anzicchè sui set, in controtendenza persino con le sue prime opere.
Poi vi sono i giovani, emotivamente fragili, bambini in cerca di una figura affettiva di riferimento. Il primo è lui, Alphonse, personagggio tipicamente truffautiano e maschera prediletta di Jean-Pierre Léud che lo interpreta; un vero e proprio infante che cerca disperatamente l'approvazione di una figura femminile sfuggente (prima la stagista Lilliane, poi la diva Julie) solo per bilanciare il suo carattere insicuro, capriccioso, forse vacuo. Poi lei, la bellissima Julie Baker (Jacquline Bisset), anch'ella in preda ad una crisi affettiva ed esistenziale, che come il suo personaggio si ritrova attratta da una figura paterna, ma al contempo anche dall'infantile Alphonse, finendo per vivere quella stessa storia di cui è protagonista su pellicola, solo a termini invertiti.

Intorno a loro, la troupe, perennemente indaffarata, alle prese sia con le faccende più semplici, come far ribaltare un'auto in corsa, che quelle più difficili, come dirigere un gattino; ogni personaggio è caratterizzato in modo sicuro, con pochi e distinti tratti caratteriali: la segretaria di edizione Joelle, vero pilastro che spesso si sostituisce al regista, l'aiuto regia Jean-Françoise, che ha sempre una soluzione per tutto, il produttore Bertrand, entusiasta e collaborativo e così via.
Truffaut celebra la forza d'unione, quella sinergia che è componente essenziale nella produzione filmica; il ruolo centrale lo ha, ovviamente, l'autore, con la sua visione, la sua incrollabile (o quasi) forza d'animo e la sua versatilità; ma al contempo, la necessaria collaborazione dell'intero cast tecnico trova la giusta celebrazione.

Ed il cinema, si sa, è pura finzione; da qui l'ambientazione totalmente fittizia: gli studi della Victorine fuori Nizza e l'albergo dove la troupe alloggia, ossia due non-luoghi dove i professionisti si trattengono per il solo tempo necessario al lavoro. Ed ancora di più, come un De Palma ante literam, Truffaut apre il film con un piano sequenza elaboratissimo, che porta sullo schermo decine di comparse e con metodo hitchcockiano segue solo in parte i personaggi, lasciando libera la macchina da presa di poggiare lo sguardo anche sui singoli passanti; solo per poi rivelare l'artificiosità di quella stessa inquadratura, disvelando l'incredibile lavoro necessario per la sua riuscita, sottolineando non solo la complessità del lavoro del regista e dei suoi aiuti, ma anche l'estrema falsità di quella stessa visione, dove ogni singola comparsa viene diretta, dove ogni singolo movimento deve rispettare una serrata tabella di marcia; dove ogni azione è pura coreografia, ma sembra del tutto naturale: è questa la magia del cinema, che vive ora su schermo in tutta la sua forza proprio perché la finzione che ne sta alla base viene sviscerata esplicitamente.

Le gioie e le fatiche della produzione vengono ritratte al solito con un tono lieve, mai davvero malinconico, dove persino la morte di uno dei protagonisti ed il rischio di fallimento del film non divengono mai davvero cause ostative alla riuscita del lavoro. Per Truffaut dirigere un film era davvero il lavoro più bello del mondo ed il suo entusiasmo e la sua passione fuoriescono da ogni singolo fotogramma.
Passione che per una volta è davvero riuscita a far breccia anche presso il grande pubblico; grande successo di cassetta, "Effetto Notte" vinse persino l'Oscar come miglior film straniero.
Ma l'ottima accoglienza è stata controbilanciata da un'esperienza tragica; dopo aver visto il film, Godard accuserà Truffaut di aver generato una visione idealizzata e falsa del processo creativo, sottolineando come il film sia stato un successo solo a causa della sua insussistenza. Posizione che porterà alla rottura definitiva tra i due, che resteranno nemici sino alla morte di Truffaut, dopo la quale Godard si dirà pentito delle sue affermazioni.
Verosomiglianza a parte, "Effetto Notte" resta lo stesso una pellicola a dir poco deliziosa, dove l'amore verso il mezzo filmico diviene perfetta incarnazione degli ideali del suo autore, divertendo ed ammaliando per tutta la sua durata.