Inferno

 di Dario Argento e Mario Bava.

con: Eleonora Giorgi, Daria Nicolodi, Leigh McClusky, Alida Valli, Sacha Pitoeff, Gabriele Lavia, Ania Pieroni.

Horror

Italia 1980

---CONTIENE SPOILER---

A dieci anni esatti dal suo esordio con "L'Uccello dalle Piume di Cristallo" (1970), Argento è giustamente riverito come un indiscusso maestro del brivido sia in patria che, forse sopratutto all'estero. I paragoni con i più grandi autori del genere, da Hitchcock a Clouzot, si sprecano, mentre sono, all'epoca, in pochi a fare un paragone con il vero antesignano della sua poetica orrorifica, quel Mario Bava che, vergognosamente, ancora stentava a trovare un effettivo riconoscimento nei salotti buoni della critica.
Tuttavia, il successo planetario di "Suspiria" (1977) permette al maestro romano di ottenere ben 3 milioni di dollari di budget per il suo seguente progetto, in larga parte raccimolati dall'americana 20th Century Fox; budget che gli consente di collaborare proprio con quel Mario Bava al quale tanto deve. "Inferno" diviene così importante per più di un motivo: al di là del fatto di rappresentare un'ulteriore e ancora più marcata escursione nei territori del sovrannaturale, è anche il punto di incontro delle carriere dei due grandi autori, nonché l'ultimo (purtroppo) exploit di Bava, che si spegnerà poco dopo la fine delle riprese.

Bava giunge sul set dell'allievo (accompagnato dal figlio Lamberto, il cui esordio "Demoni" tanto dovrà poi proprio ad Argento) per ricoprire ben quattro ruoli: regista della seconda unità, operatore di macchina, assistente alla fotografia e consulente per gli effetti speciali; in sostanza, i ruoli più importanti per la riuscita del film sono già in mano sua; ma per puro caso, finirà per occuparsi persino della direzione generale: a causa di una malattia che colpisce Argento, si ritrova a dirigere molte delle sequenze principali, con la conseguenza che la paternità dell'opera è da attribuire ad entrambi anche sul piano artistico, non più solo strettamente tecnico.
In pratica: Argento concepisce il progetto alla base del film, Bava finisce per eseguirlo. Malauguratamente, ogni forma di riconoscimento gli verrà negata nel momento in cui  il suo nome non comparirà sui credits, nemmeno per una dedica sui titoli di coda.
Polemiche a parte, "Inferno" rappresenta, in fin dei conti, un'operazione curiosa, ma malriuscita: un horror puro nel quale i due artisti abbandonano tutti riferimenti al loro passato nel "giallo" (fatto salvo il dettaglio "d'autore" dato dai guanti neri dell'assassino) per imbastire una narrazione anomala, volutamente frammentaria quasi sino ai limiti dello schizofrenico, per portare in scena una storia bizzarra e affascinante.

Da "Suspiria" torna il presupposto di base ed elevato a vera e propria mitologia horror: nel mondo esistono tre entità, definite "Tre Madri", che allungano un'ombra nefasta sull'umanità dalle loro tre dimore, site a Friburgo, Roma e New York. Tre streghe dai poteri inenarrabili: Mater Lacrimarum, Mater Suspiriorum e Mater Tenebrarum, le quali altro non sono che le tre facce della Morte, ritratta come un'entità demoniaca.
Se "Suspiria" si caratterizzava come una favola dark costruita in parte come un vero e proprio mystery, che culminava nella scoperta dell'esistenza della prima delle tre sorelle, "Inferno" non segue un percorso lineare nella costruzione narrativa; non c'è un unico personaggio chiamato ad indagare sul mistero, né una serie di rivelazioni che di volta in volta fanno luce sui suoi aspetti. Questo viene in realtà svelato allo spettatore già nella primissima scena, creando una dicotomia tra il suo punto di vista e quello dei personaggi che entreranno in scena.

La sperimentazione in sede di script (opera di Argento e Daria Nicolodi, anch'ella priva di riconoscimento nei titoli) non si ferma alla sola costruzione narrativa; ogni costrizione viene eliminata per tentare di giungere all'orrore più basico; non ci sono veri personaggi, né una storia articolata nel senso convenzionale; tutta la narrazione viene di fatto azzerata in favore della ricerca costante della tensione. Niente più orpelli o pretesti, ciò che conta è lo spavento; e da questo punto di vista, il risultato è pienamente raggiunto: la tensione è costante, data dall'atmosfera opprimente e visionaria che sfocia sovente in jump scare cronometrati al millisecondo o nei climax degli omicidi, sempre più violenti man mano che si procede. La capacità dell'autore di sorprendere è sempre avvertibile: le morti sono al solito ben congegnate ed eseguite alla perfezione, sinergia perfetta tra gli sforzi dei due registi; la creatività viene sempre rilanciata dalla ricerca di nuove situazioni e archetipi orrorifici, come l'inclusione del gatto come forza sinistra e distruttiva, reminiscenza del grande Edgar Alla Poe o, sempre in tema zoofilo, la sequenza dei ratti, perfetto pugno allo stomaco.

A far da collante tra le scene è in fin dei conti unicamente il mistero, in parte ben congegnato, del libro "Le Tre Madri", che perseguita chiunque lo abbia letto. Il punto di riferimento è palese e anche qui di origine letteraria: il mito di Chtulu di Lovecraft, dal quale Argento riprende non tanto le basi mitologiche, quanto appunto la narrazione frammentata, fatta da più personaggi coinvolti in un'unica trama; oltre che i riferimenti all'Abisso, che viene citato con i "buchi" che i protagonisti, di volta in volta attraversano per procedere nella loro indagine.

Il risultato finale è sicuramente originale e di sicuro fascino (al punto che sarà ripreso persino da Lucio Fulci per il suo cult "E tu vivrai nel Terrore- L'Aldilà"), al netto di qualche incongruenza un pò ridicola (se le madri e le loro aiutanti uccidono chiunque venga in possesso del libro che ne rivela i segreti, allora perché decidono di lasciarlo in bella mostra in una biblioteca di Roma che sorge, guarda caso, sopra uno dei loro nascondigli?), ma mostra inevitabilmente il fianco quando si tiene conto del coinvolgimento; i personaggi non hanno spessore, sono solo comparse in un gioco ad incastro che si dipana per poco più di 100 minuti; impossibile, di conseguenza, provare empatia per la loro terribile sorte, al punto che quando la violenza fa capolino si è solo inorriditi, mai davvero scioccati.

Molto più interessante e riuscito è invece il lavoro svolto sul piano estetico. Affidata la messa in scena totalmente a Bava, tornano le sperimentazioni con l'uso dei colori, che, nella sua migliore tradizione, sono irreali, basati sulla giustapposizione tra rossi espressivi a blu pienissimi, per creare un'atmosfera ancora più gotica e opprimente, sebbene lontana dai fasti cromatici visti in "Suspiria".

Atmosfera che viene in parte sciupata dalle musiche di Keith Emerson, scelte direttamente da Argento al posto dei fidi Goblin, che risultano troppo kitsch nelle sonorità e troppo bislacche negli accostamenti tra classica e rock, con un "va pensiero" al sintetizzatore che fa venire voglia di bucarsi i timpani,

Il colpo definitivo allo stile viene però inferto da un finale troppo forzoso, che culmina nella visione della Mater Tenebrarum: una Morte semplicemente ridicola, creata con un costume di qualità talmente scadente che sfigurerebbe persino in un film per ragazzi, figuriamoci in una pellicola di terrore.

Al punto che la visione si fa definitivamente schizofrenica: si passa da momenti di orrore puro magnificamente riusciti a sequenze ridicole, si resta affascinati dal dipanarsi dei bizzarri eventi salvo poi essere delusi dalle incongruenze, si è scioccati dalla perfetta atmosfera ma spiazzati dalle cadute di stile. Colpa, forse, di una voglia di sperimentare troppo sfrenata, che rilancia costantemente sino a sforare nel malriuscito.
A rivederlo oggi, pur questi suoi grossi e inescusabili difetti, "Inferno" acquista tuttavia una forma di valore: è la testimonianza di un altro modo di intendere il cinema, di un'epoca nella quale si riusciva davvero a ricercare nuove forme e registri nel cinema di genere; ed è per questo che resta un film interessante a prescindere dal suo effettivo valore. Oltre che importante a causa dei nomi coinvolti: la testimonianza perfetta della fine di un'epoca e del culmine di un'altra.

Cani Arrabbiati

 di Mario Bava.

con: Maurice Poli, Riccardo Cucciolla, Don Backy, George Eastman, Lea Lander.

Italia (1974)



















"Cani Arrabbiati" è il film più scostante nella filmografia di Bava, non solo per la curiosa vicenda produttiva che lo ha visto protagonista, quanto per temi e stile.
E' il 1973 quando il grande artista decide di mettere da parte le le trame fantastiche, la costruzione thrilling e la violenza grafica che lo resero celebre per coniare uno stile più ruvido e diretto, utile per affrontare una storia più verosimile e spiazzante, contornata da una violenza palpabile, ma mai barocca. Il risultato è un thriller tesissimo, ambientato nell'interno di un'automobile che viaggia senza meta nelle campagne laziali, dove i "mostri" sono tre rapinatori senza scrupoli e la tensione è contornata da un'atmosfera malsana. Tanto che, pur non essendo l'ultimo film da lui diretto, lo si può tranquillamente vedere come il canto del cigno della sua carriera; un epilogo feroce e privo di compromessi, nel quale sotto sotto non sarebbe sbagliato vedere una forma di ribellione contro gli stilemi di un cinema, quello del "genere" italiano, che cominciava davvero ad andargli stretto.

Riducendo la storia all'osso, Bava si concentra sui personaggi e sul loro rapporto. I tre rapinatori, i cani arrabbiati del titolo, sono ovviamente i carnefici, frutto questa volta della violenza metropolitana. Bava si rifà esplicitamente alla violenza che permea le strade della capitale dell'epoca, una violenza credibile eppure folle, che ha il volto di un ispiratissimo George Eastman, il Trentadue che si diverte a seviziare psicologicamente le sue vittime e la cui tara mentale è perfettamente trasmessa dallo sguardo spiritato del suo interprete. Una violenza che si abbatte sulla gente comune: un ordinario padre di famiglia, che ha il volto da uomo medio del compianto Riccardo Cucciolla, un bambino ed una donna, Lea Lander, ossia le vittime perfette da parte di coloro che vivono e respirano la sottomissione altrui. Proprio la donna è l'oggetto principale della cattiveria del gruppo, non solo del sessualmente deviato Trentadue, ma anche del sadico Bisturi di Don Becky, che si esalta rievocando le gioie dell'eviscerazione.

Violenza che va pari passo con la tensione, che Bava dosa sapientemente alternando vari crescendo; man mano che la fuga in auto procede, l'atmosfera, sempre più torbida, esplode in episodi di sadismo sempre più esplicito, dove il culmine viene raggiunto non nel finale, comunque memorabile, ma a metà della durata, quando i due aguzzini si divertono a costringere il personaggio della Lander ad urinarsi addosso per i loro ludibrio. Sequenza scomoda, genuinamente disturbante, figlia più che del rape & revenge americano, dell'atmosfera di disillusione che permeava la Penisola dell'epoca: non c'è scampo al male, sopratutto a quello più basilare, alla sopraffazione più compiaciuta.

L'atmosfera torbida è palpabile in ogni singola scena; la tensione non scema mai del tutto: per il 95 minuti scarsi di durata, lo spettatore è preso per il collo e forzato a viaggiare fianco a fianco ai cinque personaggi. La regia di Bava qui abbandona la sua classica plasticità per concentrarsi maggiormente sul montaggio serrato, in particolare in quello dei primi piani dei personaggi, che quasi si rivolgono allo stesso spettatore nei loro dialoghi. Il ritmo è alto grazie all'uso di inquadrature veloci e di movimenti di macchina fulminei.
E se visto in prospettiva, ci si accorge di come qui il grande maestro romano avesse già anticipato quella piega che il cinema di genere avrebbe preso nel 1985 con "Vivere e Morire a Los Angeles" e negli anni '90 con il cinema di Tarantino; un genere che si fa ancora più duro e cattivo, più sporco e disilluso e dalla violenza spiazzante: quel Pulp che tanto lustro a portato al cinema americano e che qui trova un degno antesignano.
Ma sfortunatamente, "Cani Arrabbiati" non può essere considerato come una pellicola spartiacque o influente a causa della sua funambolica vicenda produttiva.

Concluse le riprese nel tardo 1973, il produttore Roberto Loyola viene arrestato per bancarotta ed il film, ancora in fase di montaggio, sottoposto a sequestro dalla finanza. Di fatto, "Cani Arrabbiati" non ha mai visto il buio della sala, essendo stato distribuito per il mercato Home Video solo a partire dalla fine degli anni '90, per di più in due versioni distinte.
Ma, dinanzi alla potenza delle immagini evocate da Bava, è impossibile non immagine l'immane impatto che avrebbe avuto all'epoca: una pellicola sporca, trucida ma mai compiaciuta, grezza eppure raffinata, come solo il miglior cinema di genere sa(peva) essere.





EXTRA

Il limbo produttivo sul film ha trovato fine solo nei primi anni '90; ottenuti i diritti della pellicola, fu l'attrice Lea Lander a curarne una prima edizione, ribattezzata "Semaforo Rosso" e distribuita per la prima volta in Italia grazie ad una trasmissione di Sky nel 2004. Pur essendo stata disconosciuta da Lamberto Bava, che all'epoca delle riprese lavorò come aiuto regista, è questa la versione migliore e più vicina allo spirito originario del film. Nell'edizione DVD tedesca del 1999 è stato anche inserito un prologo, girato ex novo, dove la madre del bambino ne piange la scomparsa.

Meno riuscita è invece la "versione ufficiale" curata da Lamberto e Roy Bava nel 2002 e sototittolata "Kidnapped", nella quale sono state aggiunte intere sequenze con protagonista sempre la madre del bambino ed un commissario di polizia. Scene girate ex novo da Lamberto Bava che mal si integrano con il resto del girato e che anticipano troppo lo spiazzante e beffardo colpo di scena finale.

Entrambe le versioni sono reperibili sul DVD della RaroVideo

Reazione a Catena

 di Mario Bava.

con: Claudine Auger, Luigi Pistilli, Claudio Camaso, Anna Maria Rosati, Chris Avram.

Thriller/Horror

Italia (1971)

---CONTIENE SPOILERS---

A Mario Bava sarebbe bastato ri-creare il gotico con "La Maschera del Demonio" (1960) per ottenere un posto eterno tra i cineasti più influenti di sempre; ma oltre al filone che lo ha fatto amare da Tim Burton e Guillermo Del Toro, Bava ha anche creato il "giallo", il thriller all'italiana, sempre nello stesso decennio. E come se già tutto questo non bastasse, nel 1971 inventa un nuovo filone, a metà strada tra l'horror puro ed il thriller, che godrà di fortuna imperitura: lo slasher.

"Reazione a Catena" nasce dall'incontro tra Bava e Dardano Sacchetti, scrittore allora ancora ventenne, ma che già aveva creato il soggetto del coevo "Il Gatto a 9 Code" di Argento e che presto si sarebbe imposto come lo sceneggiatore dell'horror italiano per antonomasia. Bava vuole creare un thriller e l'incontro con Sacchetti si rivelerà più che fausto.

Lo slasher nasce come variazione sul classico "giallo",dove l'impianto del "whudunnit" è presente, ma scardinato già dalla prima, geniale, scena: l'assassino dai guanti neri uccide la prima vittima, la contessa, e quando sembra che l'immagine stia per sfumare, la macchina da presa sale sul personaggio ad inquadrarne il volto, svelando immediatamente il mistero sull'assassino. In pratica, in un solo colpo Bava crea un filone e lo eleva al massimo: nessun altro slasher riuscirà a giocare in modo così sublime con le aspettative dello spettatore nei successi quarant'anni, poggiandosi spesso e volentieri sulla classica formula del "chi è l'assassino?".

Di conseguenza, l'enfasi viene posta sulle sue azioni, brutali e spericolate, piuttosto che sulla sua identità. A tal proposito, Bava e Sacchetti inventano una trovata ad hoc per far salire il body count: inserie un gruppo di ragazzetti in gita che incappano nell'assassino; anche qui, l'archetipo è servito: la trovata del gruppo di giovani in erba ed infoiati sarà ripreso dapprima da Tobe Hooper in "The Texas Chainsaw Massacre" (1974), per poi divenire il sostrato narrativo dell'intera saga di "Venerdì 13" (1980).

Il solito gioco di specchi identitario si trasforma in un vero e proprio gioco di ruolo: quasi tutti i personaggi sono chiamati a vestire i panni del killer. Il mondo di "Reazione a Catena" non è basato sul discrimine tra vittime e carnefici, ma sul diverso grado di colpevolezza dei personaggi, ognuno votato all'autoconservazione e all'avarizia; l'intera vicenda prende le mosse dall'eredità della Contessa, la baia che tutti vorrebbero ereditare, che porta ad un massacro totale degno del miglior grand guignol. L'eco della critica sociale è forte e sempre ben presente, tant'è che Sachetti ammetterà di essersi ispirato alle lotte del '68 per il soggetto; ma Bava riesce sempre a tenere l'attenzione concentrata sulla tensione, più che sul racconto, regalando, come al solito, brividi e stile.

Abbandonate le atmosfere oniriche di "Sei Donne per l'Assassino" (1964), relegate al solo uso della trasfocatura nei cambi di scena, troviamo un gotico campestre che avvolge i personaggi nella desolazione e nell'isolamento; la baia, paradiso naturale, si tinge di colori freddi e cupi e diviene perfetto sfondo per il massacro. La natura non più benigna del luogo avvicina il mondo di "Reazione a Catena" ad un lugubre oltremondo popolato da mostri famelici.

Mentre la violenza si fa più viva e viscerale: il sangue scorre a fiumi e Bava insiste su ogni particolare sino ai limiti del grottesco; le uccisioni, 13 in totale, sono eseguite con originalità e ricercatezza: in ogni omicidio si cerca un nuovo modo per fare a pezzi il personaggio e scioccare lo spettatore; gli effetti speciali curati da Carlo Rambaldi rendono ogni esecuzione vivida e rivoltante, inaugurando il filone splatter che poi divorerà il thriller e l'horror italiani.

Semplicemente da antologia alcune delle trovate orrorifiche, come la falce sbattuta in piena faccia e la lancia usata per impalare i due ragazzi nell'amplesso; tanto che saranno copiate nel decennio successivo dalla serie di "Venerdì 13", vera e propria copia-carbone del cult baviano.

La costruzione dell'omicidio viene reinterpretata: al posto del solito climax che porta all'uccisione, la morte entra in scena all'improvviso per smuovere lo spettatore in un andirivieni di tensione e violenza imprevedibile. Mentre la sensualità, anch'essa ereditata dal "giallo", porta a fondere l'estrema crudeltà degli omicidi con le forme morbide di corpi femminili fatti a pezzi, spiazzando ulteriormente.

Il coacervo di sesso e violenza grafica troverà fortuna: l'horror, da qui in poi, sarà basato indelebilmente su questo connubio indissolubile. Ma nessun altro cineasta riuscirà ad avvicinarsi al modello: Bava sa perfettamente come fondere i due elementi in un contesto squisitamente orrorifico senza scadere nello squallido o nel pretenzioso.
E quando assesta quell'ultimo, beffardo e geniale colpo di scena, si arriva a capire come il prototipo di tante pellicole a venire sia ancora poco compreso ed insuperato. Ovvero: l'ennesima prova dell'infinita influenza del suo autore.


EXTRA

Quanto ha copiato la serie "Venerdì 13" da "Reazione a Catena"?
Tutto, in pratica; si parte dal numero sfortunato per antonomasia: il 13 Febbraio è la data in cui la Contessa auspica la morte, mentre sempre 13 sono le vittime del massacro. L'ambientazione lagunare, la baia qui, Camp Crystal Lake nell'epigono yankee, è teatro del massacro. Il killer di "Venerdì 13" è, dal secondo film in poi, uno zotico attaccato alla madre, come il personaggio di Simone, interpretato da Claudio Camaso, al secolo Claudio Volontè, sfortunato fratello del grande Gian Maria. In "L'Assassino ti siede Accanto" (1982) vengono ripresi le uccisioni della coppietta impalata durante il coito e del ragazzetto preso a machetate in piena faccia. Non ultimo, l'uso di armi contundenti per gli omicidi e l'estrema ricercatezza nelle sequenze di morte.
Capitan Spaulding ha fatto un resoconto completo della saga qui.

Ottimo successo nei drive-in di tutta america e nelle sale di tutta Europa, "Reazione a Catena" vanta un ulteriore primato oltre a quello di pellicola horror più influente del decennio: è il film con il maggior numero di titoli alternativi della storia; tra i vari si possono annoverare: "Twitch of the Death Nerve", suggerito dallo stesso Bava per la release americana, "Bay of Blood", "Carnage", "Bloodbath", "Bay of Bloodbath", "Chain Reaction" e "Ecology of a Crime". Il più curioso è senz'altro: "The Last House on the Left- Part II" tentativo dei distributori americani di farlo passare per un seguito del cult di Wes Craven.

In Italia fu anche distribuita una versione alternativa dal titolo "Ecologia del Delitto", nella quale la battuta finale viene cambiata da "Come sono bravi a fare i morti!" al più cinico e brutale "Così imparano a fare i cattivi!". Per molti anni il titolo "Ecologia del Delitto" è stato usato come sottotitolo per "Reazione a Catena".

Diabolik

di Mario Bava.

con: John Phillip Law, Marisa Mell, Michel Piccoli, Adolfo Celi.

Avventura/Azione

Italia, Francia (1968)
















"Diabolik", ovvero un mito del fumetto nostrano. Perchè in passato, prima che il fumetto italiano di massa si appiattisse sulle pubblicazioni pulite e timorate di Dio della Bonelli, c'era un'intera corrente di baloon cattivi, politicamente scorretti e violenti di cui il celebre ladro in nero fu l'apripista, il cosiddetto "fumetto nero", che riprendeva dai classici thirller americani il gusto per il mistero, mischiato però ad una forte dose di violenza grafica ed erotismo, per connotarsi come un'opera strettamente "per adulti".
A crearlo furono le sorelle Angela e Luciana Giussani, che nel lontano 1962 introdussero sul mercato un albo tascabile il cui formato fu concepito appositamente per i pendolari, quindi per lavoratori e studenti, un pubblico più specifico e smaliziato della "massa" che si appassionava alle avventure di Tex o Topolino o alle gesta dei supereroi americani. Protagonista è il "Re del Terrore" Diabolik, ladro bardato in una calzamaglia nero notte che mostra solo il suo sguardo penetrante ed armato di letalissimi pugnali, perennemente in lotta contro lo sfigato poliziotto Ginko, fidanzato (a partire dal terzo numero) con la femme fatale Eva Kant e sempre alla ricerca del furto da compiere. Furto visto come mezzo per il benessere, per quell'edonismo solo sognato dall'italiano medio dell'epoca, che il fumetto ammanta di un aura nera, poichè sia il celebre protagonista che le sue "vittime" sono personaggi sotto sotto malvagi, corrotti dal danaro e dal potere ed in cerca solo del di più: più soldi, più lusso, più sesso; e proprio la sensualità dei personaggi stacca ulteriormente il tascabile delle Giussani dalle pubblicazioni dell'epoca per creare uno stile che poi sarà ripreso anche dal fumetto di massa.

Ma contrariamente a quanto si possa pensare oggi, "Diabolik" fu ben ricevuto anche dalla critica sin dalla sua prima apparizione, proprio per questa sua formula inedita e forte che svecchiava i costumi popolari della sempre arretrata società italiana.
Un adattamento sul grande Schermo sembrava quindi una mossa scontata, ma nessun produttore era davvero interessato. Nessuno tranne il più visionario tra i produttori italiani, quel Dino De Laurentiis all'epoca ancora operante a Roma che fiuta il successo e mette in cantiere il film, in contemporanea all'adattamento di un altro cult a fumetti dell'epoca: "Barbarella". Alla regia, De Laurentiis chiama il sommo maestro del fantastico italiano, quel Mario Bava in grado di creare pellicole grandi e spettacolari anche con budget risicati; il quale, clamorosamente, spende solo 400 mila dollari dei 3 milioni stanziati, a riprova del suo immenso talento e della sua versatilità.
Il prodotto finale non è di certo memorabile, ma molto meno ridicolo e più divertente di quanto si possa pensare.

Il duo Bava-De Laurentiis, forse impaurito da un eventuale flop, si distanzia del tutto dai toni cupi e violenti del fumetto; il punto di riferimento filmico non è il genere poliziesco o il caper, come sarebbe lecito aspettarsi, ma la saga di James Bond, all'epoca paradigma del cinema d'avventura e azione. Il che spiega anche la presenza di Adolfo Celi, il mitico Emilio "N°2" Largo di "Thunderball" (1965) e la trasformazione di Eva Kant da assassina sensuale a bambola erotica.
Largo spazio quindi a colori sgargianti e scene action indiavolate al posto di omicidi ed intrighi. D'altro canto, Bava riprende alcuni elementi narrativi direttamente dalle pagine dei fumetti e li riarrangia nella sceneggiatura, scritta da ben sei autori, con esiti frammentari e sgangherati.

Troppo netto lo stacco tra i tre atti della pellicola, praticamente tre episodi incollati tra loro, con Diabolik alle prese con il furto di una collana, lo scontro con Ginko e Valmont ed infine con il colpo al lingotto gigante; tre storie che non si fondono e che hanno come trait d'union solo i tre protagonisti. Nel calderone di situazioni ed intuizioni, Diabolik riesce anche a sfoggiare una macchina fotografica che spara gas esilarante e a distruggere i palazzi dell'Agenzia delle Entrate come ripicca contro un governo che spreca i soldi del popolo per acciuffarlo, in un segmento che sarebbe stato più coerente con il personaggio di Kriminal, vero ladro/terrorista nato sull'onda del successo del fumetto delle Giussani.

La regia di Bava tuttavia non delude: il grande artista riesce anche qui a creare soluzioni visive interessanti e spettacolari. La natura fumettistica dei personaggi viene omaggiata con inquadrature che mimano le tavole di un albo: elementi scenografici vengono usati per "tagliare" il quadro in piccole vignette che incorniciano volti e corpi.
Nella costruzione scenografica e fotografica del mondo di "Diabolik", Bava si abbandona ad un gusto pop vivo e lisergico: ogni scena d'azione ed inserto comico viene caricato oltre il limite di saturazione per sfociare a momenti nel grottesco; così come le scenografie, perfettamente inserite nel contesto "acido" della fine degli anni '60, veri e propri pezzi di di design italiano vintage che ancora oggi rappresentano una gioia per gli occhi.

Ma la grandezza di Bava sta nel non far scadere tutto nel ridicolo involontario: per quanto sopra le righe e votato alla commedia più che al noir, il suo "Diabolik" vive di un'atmosfera giocosa, ma nel quale i personaggi ed i rispettivi interpreti non scadono mai nella macchietta compiaciuta, a differenza di quanto accadeva negli States qualche anno prima con un altro prodotto pop tratto da un famoso fumetto: il serial televisivo di "Batman".
E nel contesto ludico, Bava riesce anche ad inserire dei simpatici sottotesti erotici, con la Jaguar bianca del Re del Terrore che "penetra" nella caverna o il celebre ladro che letteralmente eiacula tonnellate di oro fuso sotto lo sguardo eccitato della bella Eva; senza contare l'uso sensuale dei corpi degli statuari protagonisti, veri e propri sex symbol che incarnano perfettamente un canone di bellezza carnale ancora oggi eccitante.

Divertente, sopra le righe, folle: "Diabolik" si distanzia anni luce dalla base cartacea per imporsi come un piccolo gioiello di cinema pop d'antan, un pò invecchiato ma ancora mirabolante.






EXTRA

Contrariamente a quanto si possa pensare, non è stato l'exploit di Bava a creare l'ondata di cinefumetti italiani di fine anni '60.
Giù due anni prima, nel 1966, un giovane Umberto Lenzi portava su schermo la celebre nemesi di Diabolik, il giallo scheletro Kriminal, con una pellicola omonima anch'essa debitrice del cinema di 007.

Creato nel 1964 da Max Bunker su disegni di Magnus (pseudonimi di Luciano Secchi e Roberto Laviola), Kriminal è un ladro bardato in una stramba calzamaglia gialla, armato anch'egli di coltello, che compie furti e delitti non per la passione per il denaro, ma come atto di ribellione contro la corrotta società borghese.

Nel 1968, lo statuario protagonista Glenn Saxon torna sulla scena del crimine con un seguito, "Il Marchio di Kriminal", diretto questa volta da Nando Cicero, anch'esso distante dalla controparte cartacea e più vicino al cinema action britannico.

Sempre del 1968 è la trasposizione di Satanik, creata anch'essa dal duo Bunker/Magnus; sorta di controparte femminile degli atletici ladri in calzamaglia, Satanik è una bellissima alchimista che ruba la bellezza delle ragazze che incontra e vive avventure strane e bizzarre, sapientemente mischiate con una vena erotica che ha fatto scuola.

Il film, come da tradizione, riprende solo il nome della bella protagonista per imbastire una serie di sequenze violente e pruriginose, senza mai raggiungere il fascino o la cattiveria del fumetto originale.

Terrore nello Spazio

di Mario Bava.

con: Barry Sullivan, Norma Bengell, Ange Aranda, Evi Marandi, Stelio Candelli, Franco Andrei.

Fantascienza/Horror

Italia, Spagna (1965)
















La fantascienza, è noto, è un genere scarsamente frequentato dal cinema italiano; i motivi sono probabilmente due: da un, lato la complessità della messa in scena di un mondo totalmente fantastico richiede una maestria ed un budget al di sopra degli standard che il sistema produttivo italiano poteva garantire per le produzioni "di cassetta"; dall'altro, è noto come anche gli autori nostrani più talentuosi fossero più preoccupati da temi e istanze del presente o del passato, piuttosto che dalle visioni del futuro.
Le eccezioni, ovviamente, non sono mancate: con "Omicron" (1963), Ugo Gregoretti filtrava la realtà italiana del boom economico dal punto di vista di un alieno umanoide caduto sulla Terra; mentre due anni dopo, Elio Petri utilizzava la distopia grottesca de "La Decima Vittima" per creare una disanima acidissima sulla guerra tra sessi; senza contare il mitico "Nirvana" (1996), tardo esempio di cinema cyberpunk usato per dar vitta alle ossessioni "fuggiasche" di Salvatores.
Tutti lavori che "prendono in prestito" il registro di genere per creare un cinema d'autore con tutti i crismi. Bisogna quindi rifarsi all'operato di un regista che era, letteralmente, "autore senza saperlo" per rintracciare un unico, sparuto esempio di fantascienza di puro intrattenimento, priva cioè di ogni velleità metaforica; l'autore è Mario Bava, il film è "Terrore nello Spazio": puro cinema fantastico, lontano da ogni impegno, che nonostante il successo non proprio esorbitante riscosso all'epoca e all'oblio cui è è stato condannato per decenni, si è imposto come un'oscura pietra miliare in grado di influenzare un'intera generazione di filmmakers anglofoni.

Già la storia alla base del film, tratta da un racconto di Renato Pestriniero e rimaneggiata in fase di script da Bava e da Alberto Bevilacqua, gronda tutta una serie di archetipi ben noti al pubblico odierno: un gruppo di astronauti riceve per caso una serie di segnalazioni da un remoto pianeta apparentemente disabitato; dopo un movimentato atterraggio, cominciano a verificarsi strani eventi che porteranno i personaggi a temere per la propria incolumità. In pratica, Bava crea il fanta-horror, comminando i topoi dell'horror gotico da egli stesso riconcepito con un'ambientazione aliena.
Rivisto oggi, "Terrore nello Spazio" perde la sua carica di tensione, ma guadagna uno status di "film seminale" unico: praticamente, ogni scena del film è stata saccheggiata o omaggiata dai successivi esponenti del "genere".
Si parte ovviamente con "Alien" (1979), il capolavoro di Ridley Scott: Dan O'Bannon era probabilmente reduce dalla visione del film di Bava ai tempi della stesura del suo script, tanto che proprio da qui ha ripreso l'idea di una nave intrappolata su di un pianeta ostile, di una razza aliena "invisibile" e ferocemente in cerca di un habitat per prosperare, del "pericolo" che non deve essere riportato sulla Terra; senza contare come la famosa scena del ritrovamento dello Space Jockey sia presa pari pari dalla sequenza centrale del film di Bava, la più visionaria e sorprendente.

Altro fanta-horror simile al lavoro di Bava è "La Cosa" (1982): l'uso di una minaccia che aggredisce i personaggi "dall'interno" per rivoltarli gli uni contro gli altri ricorda molto le gesta dell'alieno mutaforma di carpenteriana memoria, così come il gusto per un finale apocalittico e pessimista, che Bava impone al pubblico con il suo fenomenale gusto per lo sberleffo finale; ma, in questo caso, il gioco delle ispirazioni si fa più fluido se si tiene conto di come il racconto alla base del capolavoro di Carpenter risalga al 1938, ossia quasi trent'anni prima l'uscita di "Terrore nello Spazio"; Carpenter, tuttavia, omaggia chiaramente il cult di Bava nella scena in cui Kurt Russell lascia un rapporto audio con un piccolo registratore da tavolo, sequenza ripresa da quella in cui il capitano Mark registra un resoconto dell'atterraggio.

Ma al di là dell'influenza suscitata e della tensione, ottimamente costruita per i canoni dell'epoca, a fare la differenza nel cinema di Bava è come al solito l'uso sapiente ed espressivo di scenografia, fotografia ed effetti speciali.
Utilizzando effetti fotografici totalmente artigianali, il grande regista camuffa una produzione di fascia bassa in un piccolo kolossal, dove le scenografie più vaste sono in realtà modellini combinati con riprese a figura intera degli attori.
Le luci espressive trasportano l'atmosfera onirica del gotico italiano su di un pianeta alieno, creando un mondo irreale, quasi rarefatto nei suoi colori sgargianti eppure sinistri. Mentre il design dei costumi, oggi un pò opulento, ma per l'epoca terribilmente moderno, ha fatto anch'esso scuola; impossibile non vederlo come l'antesignano e la fonte di ispirazione del lavoro di Syd Mead in "Tron" (1982); e gli echi di quelle tute in pelle incorniciate in contorni dai colori vivi si vedono chiaramente anche in "Prometheus" (2012), prova dell'immortalità e della grandezza di un cinema artigianale nostrano troppo a lungo bistrattato e disgraziatamente annichilito dalla stupidità dei cineasti italiani successivi.

In fondo, la grandezza del cinema di Bava e, in genere, del cinema italiano dell'epoca era tuta racchiusa in una semplice nozione: fare tanto con poco, ossia non porre mai limiti all'immaginazione o alla voglia di sperimentare.
E i risultati sono, oggi più che allora, sfavillanti.

Sei Donne per l'Assassino

 di Mario Bava.

con: Cameron Mitchell, Eva Bartok, Thomas Reiner, Ariana Gorini, Dante DiPaolo, Mary Arden.

Thriller

Italia, Francia, Monaco (1964)



















Dopo aver rinvigorito il gotico classico con "La Maschera del Demonio" (1960), Bava, nel '64, si cimenta, per la prima volta nella forma del lungometraggio, con il thriller, dandone una personale rilettura che, pur partendo da autori "classici" quali Hitchcock e Clouzot, reinventa di punto in bianco l'intero genere. "Sei Donne per l'Assassino" è infatti il capostipite di quell'intenso filone di "thriller all'italiana" destinato a fare scuola e ad imporsi come nuovo termine di paragone per i decenni a venire.

La trama di "Sei Donne", a differenza di quanto accadrà con quasi tutti i film del filone, è semplicissima e lineare: un killer mascherato uccide le belle modelle di un atelier alla moda. Stop, nient'altro: la struttura del thriller viene ridotta all'osso, scontornata dai colpi di scena, ora due in tutto, di cui uno anche volutamente "telefonato"; l'enfasi viene posta non tanto sul chi uccide le ragazze, ma sul come.
L'esecuzione dell'uccisione si carica di una violenza grafica inusitata (per l'epoca) ed appaiata con le forme sensuali delle attrici, in un gioco di eros e thanatos al pari di quello de "La Maschera del Demonio" che anche qui riesce a rendere morbosa la visione dei delitti.
Ma la violenza di Bava non è gretta o iperrealista, si basa anzi su di una visione stilizzata, quasi onirica della morte, dove la scena del crimine è investita di luci innaturali, con i rossi e verdi che si alternano a creare una realtà da incubo ad occhi aperti; stilizzazione che si compie definitivamente nella ricerca estrema della costruzione della tensione, talvolta creata mediante il classico climax, talaltra smontata nelle sue componenti essenziali e ricercata mediante l'effetto shock.

Elementi essenziali che si cristallizzano ora e per sempre su pellicola: nasce il "Giallo", una versione più artefatta e stilizzata del canonico thriller, che pur basandosi sul canonico modello del "whodunnit", vi si distanzia per la ricercatezza formale estrema (in Italia il filone sarà semplicemente conosciuto come "thriller all'italiana", dato che storicamente il termine "giallo" si rifà a tutta la letteratura del brivido da Arthur Conan Doyle in poi).

Elementi che rendono il film di Bava tutt'oggi godibile, nonostante l'esile intreccio e il ritmo talvolta troppo lento.
Oltre, naturalmente, alla consueta attenzione del grande regista per la messa in scena, che qui ci regala, oltre ai capisaldi su citati, anche una caratterizzazione estetica dell'assassino pronta anch'essa a fare scuola: guanti neri, cappellaccio e maschera anonima, look che sarà ripreso da intere schiere di epigoni, tra i quali occorre citare almeno "Profondo Rosso" (1975) e "Black Dahlia" (2006).

I Tre Volti della Paura

di Mario Bava.

con: Boris Karloff, Michéle Mercier, Lidia Alfonsi, Glauco Onorato, Mark Damon, Susy Anderson, Massimo Righi, Jacqueline Pierreux.

Horror

Italia, Francia, Usa (1963)















Di tutti i "generi" e filoni cinematografici, Mario Bava non poteva di certo non cimentarsi nel "film a episodi" che tanto andava in voga negli anni '60. Prima del trittico di "Tre Passi nel Delirio" (1968) e a cavallo tra la fine del suo filone gotico e l'ingresso definitivo nel "giallo", Bava crea una piccola antologia dell'orrore artigianale, che affonda le radici nella narrativa classica ottocentesca, riletta in chiave moderna e filtrata in un'atmosfera onirica ammaliante; tre "filoni" dell horror che il grande autore omaggia in modo sentito e divertito.
Di certo non un capolavoro, come al solito a causa della qualità altalenante dei singoli episodi, ma sicuramente una pellicola gustosa, che come nel caso del coevo "La Ragazza che sapeva Troppo" sa anche quando prendersi poco sul serio.

Introdotto da un redivivo Boris Karloff, il mito dell'horror classico americano, "I Tre Volti della Paura" presenta tre episodi totalmente distinti tra loro per influenze e setting; la cornice, con Karloff elevato ad icona ed ideale controparte filmica del Rod Serling di "Ai Confini della Realtà", permetta a Bava di riflettere sulla falsità del mezzo filmico; Karloff si rivolge sin dal primo istante direttamente al pubblico spezzando la magia, l'illusione di verosomiglianza invitandolo a riflettere in modo giocoso sui vampiri e sui mosti; nell'epilogo, la finzione viene frantumata in modo geniale: Bava si allontana dal suo personaggio per svelare tutto il lavoro "occulto" che aiuta la messa in scena: un cameraman seduto ed intento ad inquadrare ed un'intera squadra di addetti alla scenografia che corre attorno al personaggio per creare l'illusione di una corsa a cavallo; non per nulla, è l'ultima scena del film: lo spettacolo è finito, lo spettatore sta per alzarsi e può scoprire tutti i trucchi che lo hanno intrattenuto negli 85 minuti precedenti.

IL TELEFONO

Primo episodio, tratto da un racconti di F.G. Snyder, che permette a Bava di entrare definitivamente a contatto con il thriller e di girare quello che è a tutti gli effetti il primo film del genere a colori in Italia.

La superstar dell'epoca Michéle Mercier è una bella prostituta perseguitata da uno strano osservatore, che la chiama ossessivamente al telefono per annunciarle la sua uccisione.

Thriller da camera che Bava costruisce su di un unica, geniale intuizione, che 33 anni dopo sarà ripresa da Wes Craven in "Scream": il telefono come strumento persecutorio. La tensione regge bene per tutta la prima parte e la regia elegante aiuta a creare un'atmosfera asfissiante, con lo squillo assordante del telefono a tastare sui nervi dello spettatore. Ma una volta svelato il primo colpo di scena la narrazione si fa prevedibile, sino ad un finale "telefonato".

I WURDALAK

Da un racconto di Tolstoy. Il patriarca di una famiglia di contadini russi (Karloff) parte alla ricerca di un bandito che terrorizza le campagne; al suo ritorno sembra essere divenuto un wurdalak, un vampiro; ma è davvero così?

Il miglior episodio del trittico, nonchè il più lungo. Bava ritorna alle atmosfere gotiche mittleuropee de "La Maschera del Demonio" (1960) immergendole in colori vividi e innaturali: verdi accesi e rosa purpurei. Il gotico diviene incubo su pellicola, narrazione semicosciente di una maledizione inarrestabile. A prescindere dal fatto che sia invecchiato non benissimo, resta incredibile come l'atmosfera pregna sia tutt'oggi godibile e, a tratti, ancora stupefacente.

LA GOCCIA D'ACQUA

Da un racconto di Ivan Chechov. Una tanatroprattrice (Jacqueline Pierreux) ruba l'anello di una neodefunta, che torna a perseguitarla.

Il meno riuscito dei tre episodi, con una tensione non sempre all'altezza ed un finale intuibile sin dal principio. Ma anche l'episodio dove Bava dà sfoggio di tutta la sua maestria stilistica ed estetica, creando una perfetta "casa infestata" addobbata con pezzi di bambolotti e gatti randagi, elementi presto entrati nell'immaginario collettivo. Sopratutto, con la visione della defunta crea una delle immagini orrorifiche più forti mai apparse su schermo, un ghigno in grado tutt'oggi di perseguitare i sogni dello spettatore.

EXTRA

L'episodio "I Wurdalak" sarà ripreso nel 1972 da Giorgio Ferroni ed espanso a lungometraggio in "La Notte dei Diavoli", riuscito esempio di gotico moderno italiano condito da un sapiente uso degli effetti splatter.

Distribuito nei paesi anglofono con il titolo "Black Sabbath", "I Tre Volti della Paura" fu d'ispirazione per l'omonimo gruppo metal di Ozzy Osburne, che lo scoprì durante una turnè nel 1968.

La Ragazza che sapeva Troppo

di Mario Bava.

con: Leticia Roman, John Saxon, Valentina Cortese, Titti Tomaiano, Luigi Bonos, Milo Quesada.

Thriller/Noir

Italia (1963)
















Dopo aver ri-creato da zero l'horror gotico, Mario Bava fa il suo ingresso nel thriller "classico" con "La Ragazza che sapeva Troppo"; titolo che ovviamente si riferisce al classico di Hitchcock "L'Uomo che sapeva Troppo" e che riprende dal maestro inglese la costruzione in crescendo e la canonica divisione in atti; ma quello di Bava non è un semplice omaggio, né puro manierismo, quanto un esperimento costruttivo e al contempo distruttivo del "genere", che viene ibridato con un registro ipoteticamente antitetico: la commedia.

Perchè se già Hitchcock sapeva come alleggerire la tensione con inserti brillanti, Bava va oltre e dissacra totalmente il thriller con una serie di elementi atti a smascherarne la finzione. Primo tra tutti, la caratterizzazione della protagonista Nora, ragazza cresciuta a pane e gialli, non proprio la classica biondina da salvare, ma vero e proprio segugio della domenica e motore della vicenda; la sua sensualità non viene mai celata, ma il ruolo di vittima le viene sottratto fin dall'inizio e destinato al personaggio di Marcello (un giovanissimo e mai più così espressivo John Saxon), a cui tocca divenire spalla, interesse amoroso e vera e propria vittima delle turbolente attitudini investigative della bella protagonista.

Le soluzione adottate da Nora per salvarsi dal killer sono degne della migliore parodia di Mel Brooks, così come il tono leggero che Bava infonde alla vicenda, che alla fin fine non ha nulla da invidiare a quello dei più famosi thriller anglofoni; anche perchè Bava sa quando premere il pedale della tensione per tenere lo spettatore incollato allo schermo ed evitare che l'ironia affossi ogni forma di coinvolgimento.
La tensione non latita, anzi: gran parte dei brividi sono dati, come al solito, alla splendida atmosfera che il maestro riesce a creare con la luce. La Roma de "La Ragazza che sapeva Troppo" vive di due estremi inconciliabili; da un lato la meta turistica agognata da milioni di americani, con i suoi monumenti da favola e il sole che scalda ogni suo singolo angolo; dall'altra la Roma notturna, che Bava trasforma in un vero e proprio castello degli orrori a cielo aperto, riprendendo i contrasti e i tagli propri del suo gotico.

Luci espressive che aumentano la sensazione onirica che Bava trasmette sin da metà del primo atto, dove il gioco tra sogno e realtà non viene mai davvero svelato; prima ancora che con Dario Argento, è grazie a lui se il thriller, da indagine oggettiva del canonico "whudunnit", si colora di suggestioni inedite e surreali, che riescono a tenere alto l'interesse nonostante l'ovvietà della risoluzione, intuibile già alla fine del primo atto. E proprio come farà più di dieci anni dopo Argento, Bava, già da ora, si diverte a giocare con la percezione dello spettatore insinuando un sottile dubbio su quanto effetivamente mostrato, se l'omicidio sia reale o solo frutto dello stress, mera visione priva di oggettività.

Esordio dissacrante e tutto sommato riuscito, ancora godibile nonostante l'età, "La Ragazza che sapeva Troppo" regala un'atmosfera interessante e dei personaggi simpatici; ma Bava riuscirà a fare molto di meglio con il thriller con i successivi "Sei Donne per l'Assassino" (1964) e con l'iconoclasta ed imprescindibile "Reazione a Catena" (1971).