Nel Nome del Padre

di Marco Bellocchio.

con: Renato Scarpa, Yves Beneyton, Lou Castel, Piero Vida, Aldo Sassi, Laura Betti, Marco Romizi, Amerigo Alberani, Gérard Boucaron, Edoardo Torricella, Tino Maestroni.

Italia 1972

Nella disanima delle istituzioni nazionali che Marco Bellocchio ha portato avanti sin da inizio carriera non poteva di certo mancare quella contro la Chiesa cattolica, la quale arriva nel 1972, dopo che a cadere sotto i colpi del suo sguardo accusatorio sono stati la famiglia e il partito politico.

Pur tuttavia, Nel Nome del Padre non è semplicemente un ritratto al vetriolo di vizi e difetti dell'istituzione ecclesiastica e dei suoi rappresentanti, quanto una riflessione catastrofica su come la mancanza di valori possa finire per annichilire la società intera e non solo quell'istituto che invece dovrebbe guidarla verso la salvezza e la prosperità. Configurandosi, di conseguenza, come un'opera tanto acida e veritiera quanto profetica.

Anno scolastico 1958/59. In un collegio ecclesiastico, gli equilibri già precari vengono scossi dall'arrivo dell'insofferente Transeunti (Yves Beneyton), le cui idee e ideali si scontrano con la realtà della gestione da parte dei preti, in particolare con quelli del vicerettore don Corazza (Renato Scarpa).

A leggere questo spunto di trama, utile solo a dare il via ad una narrazione tipicamente descrittiva, si potrebbe pensare all'opera di Bellocchio come ad una sorta di Teorema dove il collegio prende il posto della villa borghese e con il neoarrivato che scopre il marciume dietro i rapporti idilliaci dietro una realtà consolidata; un'opera dirompente rivolta a smascherare l'ipocrisia imperante, con afflato tipicamente sessantottino, insomma; e si sarebbe terribilmente in errore.

Per evitare ogni forma di inesattezza interpretativa, va specificato come Bellocchio abbia ritratto i moti sessantottini con Il Popolo Calabrese ha rialzato la Testa e Viva il primo maggio rosso e proletario, con i quali ritraeva le proteste con occhio quasi complice. Qui, tuttavia, l'elemento di disturbo non incarna quei valori progressisti che si cercava di affermare in quegli anni, anzi, esso è in tutto e per tutto un nazista, una creatura nata dalla disillusione e l'insofferenza verso una società che ritiene incapace perché inferiore e che cerca di riformare dal basso di un senso di superiorità dettato dall'ignoranza; da cui anche la scelta come interprete del francese Yves Beneyton, i cui lineamenti sono tipicamente teutonici. 

Nella struttura drammaturgica elaborata da Bellocchio (che anche qui scrive tutto di suo solo pugno), gli alunni rappresentano la futura classe dirigente, gli inservienti e camerieri (sottoproletari salvati dalla miseria e da una società che li ha lasciati a sé stessi) rappresentano il popolo, mentre gli ecclesiasti non sono che i rappresentanti dell'istituzione, sia essa religiosa che civile.

L'inquadratura iniziale, con la macchina da presa che si muove tra i corridoi in rovina del collegio con in sottofondo un canto di penitenza, è chiara: la società è al collasso. A prenderne le redini è un pugno di imbelli incompetenti che non è in grado di fare niente e non ha rispetto per nulla, rappresentazione di una classe dirigente (gli alunni sono tutti "figli di", quindi prossimi al loro debutto in società) che non ha interesse in nulla, che non recepisce alcun insegnamento, che disdegna la cultura e vive solo per deridere tutto e tutti. In questo caos creato dall'apatia generalizzata, è facile per i superbi ergersi a guida, figura carismatica in grado di far propri i malcontenti di chi sta sotto di loro. Transuenti rappresenta questa figura, il perfetto paradigma di quei dittatori del XX secolo che si sono imposti solo grazie alla loro supponenza, grazie all'acclamazione del popolo e al silenzio delle istituzioni. L'ideale (se così si può definire) che porta avanti è semplice, ossia la ricostruzione della società tramite l'eradicazione di ogni forma di superstizione, una sorta di tecnocrazia finto-illuminata dove esistono solo il positivismo e il materialismo. A fargli da sponda non è solo quella classe dirigente che vede in lui un faro, a torto o a ragione, e che a causa della propria mancanza di idee e spina dorsale è il perfetto humus per l'affermazione della dittatura totalitaria, ma anche quel popolino ignorante che si fa manipolare da chiunque ne abbia la possibilità.

Su quest'ultimo piano sono due le figure cardine, ossia il Salvatore interpretato da Lou Castel e Tino, servo mentalmente instabile. Il primo rappresenta la parte più lucida del proletariato, quei lavoratori tanto oppressi quanto disillusi che trovano nella protesta l'unica forma di affermazione; il secondo rappresenta invece quella pasta che i leader assoluti sono in grado di riplasmare: laddove Transeunti incarna un razionalismo nazista, Tino incarna la totale assenza di ragione, una pazzia che fa rima con ignoranza colpevole, persa com'è nella venerazione di un delirio tutto proprio (lo troviamo spesso recitare come una preghiera le parole magiche di Ultimatum alla Terra, metafora di una fede in qualcosa di totalmente fantastico, persino rispetto alla religione vera e propria). E' su questa diade che si poggia l'apocalittico finale, nel quale il leader assieme alla sostanza che gli permette di affermarsi riesce a ricreare un mondo a loro immagine. Ed è qui che la visione di Bellocchio si fa profetica, visto che quella generazione che ritrae è la stessa che tempo dieci anni avrebbe cominciato a portare l'Italia tutta verso la rovina.

In tutto questo, il grande autore punta il dito forse soprattutto contro l'istituzione, appunto rea di essere ferma su posizioni del tutto inermi.

La Chiesa, sia intesa come sfera di potere religioso quindi ideologico, sia come istituzione strettamente terrena, è ferma su posizioni vetuste e arroccata in un idealismo del tutto avulso da ogni realtà, intesa come necessità sia spirituale che ideologica delle persone. Il rapporto che questa intesse con i seguaci è perfettamente incapsulato nella scena in cui lo studente Franco cerca risposte da padre Matematicus; Franco è afflitto da dubbi anche materiali, Matematicus risponde con una vera e propria litania su come la morte è l'unica certezza nella vita, di come non bisogna curarsi di nulla, tanto alla fine si muore. La funzione di guida anche solo spirituale viene messa alla berlina in modo graffiante sul piano della scrittura usando un personaggio che idealizza il trapasso sino ai limiti della necrofilia, su quello della messa in scena facendolo sedere all'interno di una bara, ossia richiudendolo in uno spazio angusto e del tutto distaccato dal resto del mondo.

Franco, a sua volta, incarna la posizione di un aspirante intellettuale, agghindato con quegli occhiali a là Goebbels, un ragazzo che ricerca una forma di ideale, ma che trova un appiglio solo nella cattiveria di Transuenti, che lo usa per portare in scena uno stralunato teatrino provocatorio. La metafora è chiara, con il nazismo che ha fatto propri gli ideali spirituali della religione cattolica solo per usarli al fine di abbindolare le masse; tanto che proprio Transuenti indosserà quel costume da mastino infernale per accanirsi sul cadavere di Matematicus.

La funzione di educatore viene data a padre Corazza, di nome e di fatto ultimo baluardo contro lo sfacelo; ma il suo sguardo è rabbioso e disilluso, al pari di quello di Bellocchio, un personaggio che vive grazie all'interpretazione misurata eppure penetrante di un impagabile Renato Scarpa in quello che forse è il suo ruolo più sottovalutato; Corazza è perfettamente cosciente del fallimento educativo e religioso della Chiesa e al contempo è perfettamente cosciente dell'impossibilità di inculcare qualcosa di positive in menti che si rifiutano di guardare il mondo con sguardo curioso, preferendo sbeffeggiare tutto e tutti. Ed è cosciente di come tutto questo sia il viatico per la distruzione.

Un personaggio che forse coincide con la visione di Bellocchio; qui la sua indole è iconoclasta come sempre, non lesina in immagini forti che vanno dagli sputi verso le statue sacre alla Madonna che si anima per abbracciare un adolescente che si masturba; ma la sensazione predominante è quella di impellente disfatta, non di sfida, tantomeno di goduria nel vedere i simboli associati alla DC venire demoliti ad uno ad uno.

Nelle sue stesse parole, Nel Nome del Padre è un atto di pietà universale, una visione non tanto di compromesso, quanto di commozione verso la fine di ideali e istituzioni; con annessa una rappresentazione lucida di un'apocalisse che di lì a poco prenderà forma e che ancora oggi produce i suoi aberranti frutti.

La Cina è vicina

di Marco Bellocchio.

con: Glauco Mauri, Elda Tattoli, Paolo Graziosi, Daniela Surina, Alessandro Haber, Pierluigi Aprà, Claudio Trionfi, Laura De Marchi, Claudio Casinelli.

Italia 1967

Impostosi al pubblico europeo con I Pugni in Tasca, Bellocchio, nel 1967, continua la sua disanima del malcostume celato nella vita privata degli italiani, restando nel territorio dello spaccato famigliare. 

La Cina è vicina, sua opera seconda, è in senso lato una sorta di espansione del nucleo tematico del suo esordio, che allunga lo sguardo dell'autore dalla famiglia nucleare alle dinamiche di quella "famiglia laica" che era ed è il partito politico. Uno sguardo al solito caustico, che parte dal presupposto di disvelarne le ipocrisie malcelate, ma che viene in parte limitato da una capacità di graffiare decisamente inferiore rispetto al primo film.

Bologna, anni '60. Vittorio (Glauco Mauri) è il primogenito di una famiglia di antiche origini nobili, ora neocandidato assessore comunale tra le fila del partito socialista; suo fratello Camillo (Pierluigi Aprà) è invece uno scavezzacollo radicale. Mentre la corsa verso le elezioni incede, Vittorio si scontra con il compagno di partito Carlo (Paolo Graziosi), politico di lungo corso nonostante la giovane età. Questi è poi attratto, ricambiato, dalla di lui sorella Elena (Elda Tottoli), ricca e annoiata, mentre Vittorio cerca di concupire la giovane segretaria Giovanna (Daniela Surina), ragazza di Carlo.

"La Cina è vicina", ovverosia "il pericolo è in arrivo", slogan vergato da Camillo sui muri del partito socialista, figlio di una visione rivoluzionaria figlia dei suoi tempi e che oggi fa sorgere un sorriso amaro. Slogan che Bellocchio riprende assieme a Elda Tottoli (con la quale collaborerà anche nel futuro Pianeta Venere) per creare una disanima dello stato delle cose nella politica di base.

La sinistra è rampante in quel di Bologna; la rabbia dei giovani non è ancora sfociata nelle proteste sessantottine, ma è già presente, limitata agli scontri interni allo stesso schieramento, o, anche, tra singoli rappresentanti di partito. Il conflitto nasce così tra Vittorio e Carlo, con in mezzo i due interessi amorosi e lo scapestrato Camillo a fare da elemento di disturbo ulteriore.

Vittorio è la classe conservatrice che si è riciclata, un vero e proprio populista che (come si scopre nel comizio finale) ha attraversato come una meteora praticamente tutti i partiti per cercare di affermarsi sul piano politico; nobile, laureato (qui si avverte il gap con un'epoca nella quale il titolo di studio era sinonimo di elitarismo) e forbito, è un ipocrita lontano anni luce dal suo corpo elettorale, che si riempie la bocca di frasi elaborate le quali celano solo la sua innata incapacità. Al suo opposto c'è Carlo, vero e proprio proletario, giovane ma non imberbe (a differenza di Camillo), sprovvisto di una cultura certificata, ma perfettamente in grado di interfacciarsi con il popolo i cui interessi dovrebbe curare.

Lo scontro tra questi veri e propri mondi viene colorato da Bellocchio con note di sarcasmo, come nella sequenza nella quale un imbelle Vittorio viene formalmente linciato dalla folla durante un comizio di paese o come quando decide di fare sua Giovanna solo per provare la sua mascolinità. Vittorio è e resterà per tutta la durata un incapace, un omuncolo con modi da grande uomo, un miserabile che si salva solo grazie al titolo e all'affermazione sociale. Peggio di lui, c'è solo Camillo, ragazzetto esagitato privo di veri ideali ma pronto a qualsiasi cosa pur di contestare lo status quo, solo per poi tornare in seno alla famiglia e alla Chiesa, quell'istituzione che dovrebbe deprecare in quanto esponente della sinistra anche radicale, ma sotto la cui ala sembra trovarsi fin troppo bene.

E le due donne? Come il finale sottolinea, non sono che delle figure ancillari, proprietà da custodire e madri il cui ruolo va salvaguardato a prescindere dalla loro volontà.

Se questa famiglia di orgogliosi conservatori travestiti da progressisti rappresenta quell'ipocrisia atavica che appestava (come appesta tutt'oggi) il costume italiano, Bellocchio e la Tattoli non riservano certo uno sguardo più benigno nei confronti del "compagno" Carlo, anch'egli modernista solo sulla carta, un conservatore di fatto che non tiene minimamente in conto la volontà della donna e che in fin dei conti altro non è se non un conclamato arrivista, in grado di condannare il prossimo ad una vita non voluta pur di sistemarsi.

La visione al vetriolo di questo para-rivoluzionario anch'egli ancorato al passato conservatore e cattolico è del tutto complementare a quella del conservatore che finge di rinnovarsi; ed è a sua volta completata dal ritratto dei giovani furiosi, tutte maschere di un impegno politico che in un modo o nell'altro è di pura facciata, che non riesce a nascondere un'anima vacua, una mentalità del tutto egoistica travestita da impegno verso il prossimo.

Nella messa in scena, Bellocchio torna a sperimentare un montaggio veloce, il cui ritmo è incrementato dagli inserti che spezzano le singole inquadrature. La visione è sempre incalzante, ma meno radicale rispetto a I Pugni in Tasca. Sensazione che si avverte, per forza di cose, in tutto il racconto: le derive grottesche, benché gustose, finiscono per spuntare la cattiveria di storia e personaggi anziché renderle più acute; le immagini e le scene migliori sono certamente da antologia, come l'assalto all'auto, il finto attentato alla sede del partito socialista o il finale con l'attentato del gattino lanciato in testa ad un Vittorio impegnato in un discorso populista, ma in generale non si percepisce mai davvero quel grado di cattiveria che si ricerca, in un racconto completo e riuscito, che però non graffia più di tanto.

Tanto che si potrebbe quasi del classico esempio di opera seconda che non conferma il talento mostrato nell'esordio. Se non fosse che La Cina è vicina ha comunque dalla sua parte una innata capacità di rappresentare le dinamiche interne della sinistra in modo veritiero e tutt'oggi attuale; oltre al fatto che, forse, riuscire a bissare era davvero un'impresa impossibile da compiere.

I Pugni in Tasca

di Marco Bellocchio.

con: Lou Castel, Paola Pitagora, Mariano Masé, Liliana Gerace, Per Luigi Troglio, Jeannie McNeil, Irene Agnelli.

Italia 1965

Quando, nel 1965, spaccando letteralmente in due il decennio, "I Pugni in Tasca" vede il buio della sala, l'effetto dirompente che suscita ha ben pochi eguali. Certo, si tratta pur sempre del decennio nel quale Pasolini sciocca le platee con le sue pellicole provocatorie e nel quale, in generale, in tutta Europa non ci si tira certo indietro dinanzi a tematiche controverse, osando raccontare e mostrare (pur nei limiti del possibile) fatti e personaggi che giusto un decennio prima sarebbe stato impossibile rappresentare. Eppure, l'esordio nel lungometraggio di Marco Bellocchio è riuscito lo stesso a destabilizzare le aspettative di molta critica e del pubblico.

Il motivo è in fondo anche abbastanza semplice: "I Pugni in Tasca" è un film lontano dai canoni estetico-narrativi che si erano consolidati nella prima parte degli anni '60, i quali erano pur caratterizzati da un ricorso alla sperimentazione visivo-narrativa che aveva portato alla ridefinizione della narrazione filmica tutta.

Nell'opera del regista venticinquenne non c'è traccia dell'influenza neorealista che invece aveva caratterizzato tutto il cinema europeo (e larga parte del cinema mondiale) fino ad allora; c'è una forma di sensibilità verso la Nouvelle Vague e il Free Cinema inglese (va ricordato come Bellocchio visse per qualche anno a Londra prima di rientrare in Italia e girare i suoi primissimi lavori), ma anche l'influenza di queste correnti risulta labile, al punto che questo esordio può davvero essere considerato un'opera a sé, una forma di espressione del tutto autoctona nella quale il grande regista ha riversato tutta la sua sensibilità cinematografica.

Un esordio che nasce praticamente dal nulla, grazie alla collaborazione con il produttore Enzo Doria e pochi capitali ottenuti grazie alle piccole amicizie che Bellocchio aveva stretto ai tempi del Centro Sperimentale. Girato tutto in location a Bobbio (dove l'autore è cresciuto), unico appiglio alla tradizione cinematografia nostrana, "I Pugni in Tasca" è un atto di ribellione, anzi una forma di distruzione totale di ogni certezza che l'Italia dava per scontata, partendo dalla narrazione filmica per arrivare al cuore tematico del film, ossia la famiglia.

La volontà di portare in scena gli scheletri nell'armadio di un nucleo famigliare ha consentito già nel '65 di accomunare Bellocchio agli autori impegnati del Cinema Civile, ma il suo sguardo è al contempo più penetrante e più astratto. La famiglia qui ritratta non è, né vuole essere il prototipo della famiglia italiana dell'epoca. E' un nugolo di "anormali", di soggetti deviati sotto molteplici aspetti (non necessariamente negativi, talvolta), considerati come anormali anche da chi li circonda, dove a risaltare sono i due estremi opposti, ovverosia il protagonista Alessandro "Ale" (Lou Castel) e il primogenito Augusto (Marino Masé).

Ale è un cinico, un giovane uomo che non prova compassione per niente e per nessuno. Afflitto da forti attacchi epilettici, questi non sono che l'avvisaglia di una devianza ai limiti della pazzia. Se Bellocchio ha ammesso di avere in comune con lui una visione cinica, appunto, del mondo e dei rapporti tra persone, di certo lo guarda dall'alto in basso e lo descrive come un vero e proprio mostro con la faccia da innocente, quella di un perfetto Lou Castel. 

Mostro Ale lo è di certo; incapace com'è di avvertire il dolore e i sentimenti altrui, cova una rabbia pronta ad esplodere. I suoi "pugni in tasca" non sono quelli di un rivoluzionario pronto ad attaccare un sistema ingiusto nel quale non crede, bensì quelli di un assassino pronto a scattare per perseguire il proprio benessere.

Un benessere che coincide con una forma di tranquillità, la quale viene minata dai famigliari, ossia la madre e il fratello, entrambi afflitti da handicap: la prima è non vedente, il secondo è incapace di intendere e volere. Ale vuole distruggerli per affermarsi, in un perseguimento del benessere e della tranquillità borghese che ricorda tanto quello alla base dell'Italia fascista (tanto che il protagonista de "Il Conformista" ne è quasi una versione priva delle devianze psicopatologiche).

Di converso Augusto è l'incarnazione della normalità, di quel lato "effettivamente tranquillo" della piccola borghesia, la quale riesce a ritagliarsi un proprio spazio senza sentirsi compromesso dalle necessità altrui. Anzi, il personaggio di Augusto è il solo che riesce a far fronte alle difficoltà famigliari, nel bene e nel male, persino quando gli vengono inflitte direttamente dal volitivo fratello minore.

La famiglia, ne "I Pugni in Tasca", non è però una semplice unione di individui dove una mela marcia fa deflagrare una pace altrimenti sempiterna. Al contrario, essa è corrosa dal marcio anche senza le azioni malvage di Ale e della sua cattiveria. Il sintomo della decadenza è data dai sentimenti incestuosi che uniscono i tre punti nevralgici della storia, ossia Ale, Giulia e Augusto.

Ale prova attrazione per Giulia (una bellissima Paola Pitagora), Giulia prova una gelosia ossessiva per Augusto. L'attrazione del primo verso la seconda è di natura sessuale, come disvelato dalla morbosa sequenza nella quale manda il piccolo alunno a spiarla mentre prende il sole, chiedendogli di descrivere la scena. L'affezione malsana di Giulia verso Augusto si sostanzia invece nell'invida che prova per la relazione con Lucia (Jeannie McNeil), l'estranea che promette di allontanarlo dalla casa famigliare, infrangendo un'unione altrimenti totalizzante.

L'unione famigliare è così naturalmente corrotta, avvelenata da sentimenti impuri, lontana dal quadro che la politica della Democrazia Cristiana e di tanta propaganda conservatrice (ieri come oggi) porta avanti. La famiglia, anzi, è un vero e proprio covo di belve pronte a uccidersi a vicenda per amor proprio.

La cura di un interesse particolare diventa così la causa scatenante dei conflitti e della violenza. La famiglia non è unita, non nel senso convenzionale del termine: Ale uccide madre e fratello per affermarsi, Giulia vorrebbe distruggere l'unione di Augusto e solo quest'ultimo ha un minimo di empatia verso i consanguinei, pur essendo pronto ad abbandonarli per creare un proprio nucleo famigliare, per perseguire e coronare la propria felicità.

La famiglia, di conseguenza, non può essere unita, non può muoversi come un unico centro di interessi proprio perché ciascuno porta un interesse contrapposto agli altri, con i quali non vuole mediare. Quel vincolo affettivo che dovrebbe portare a superare gli egoismi non esiste e non solo a causa della psicopatologia di Ale, ma anche dell'egocentrismo di Giulia. Laddove Ale è sicuramente il personaggio più sgradevole, che Bellocchio caratterizza con una serie di tic, ossessioni e pura cattiveria fino a fargli rasentare il vomitevole, Giulia non è un personaggio meno negativo proprio a causa della sua "normalità", di quell'ipocrisia che la porta prima ad ignorare i segnali della violenza del fratello, poi ad accettarla, per disfarsene solo nel finale, nel quale decide di distruggere anche quella causa disgregatrice e distruttrice senza la quale la famiglia non sarebbe stata comunque compatta proprio a causa del suo attaccamento morboso verso il fratello maggiore.

Il linguaggio che Bellocchio utilizza è sincopato e spezzato, estremamente libero soprattutto nella prima parte del racconto, anche se ancora stretto nella necessità di una costruzione tutto sommato lineare degli eventi. In questo finisce inevitabilmente per ricordare in parte il primo Pasolini, tanto che fu proprio lui a dare sul film uno dei contributi critici più acuti e completi all'epoca della sua uscita.

La prima parte spiazza per il modo in cui la narrazione scompagina il piano spazio-temporale. L'episodio cardine di questo inizio è il tentativo di omicidio-suicidio che Ale perora durante il Giorno dei Morti, narrato però dopo che questo si sia effettivamente verificato, tanto che nelle prime sequenze è chiaramente visibile un calendario che segna il 3 novembre. Una perdita di quella linearità strutturale (recuperata comunque nella seconda parte del film) che coincide con la destrutturazione grammaticale di tutto il linguaggio filmico. Il racconto è concitato e sconnesso, con le singole scene che sembrano frammenti di un delirio che rispecchia la frammentazione psichica del protagonista. 

Il racconto febbrile è però controbilanciato dallo sguardo lucido con il quale Bellocchio si avvicina alla materia. Non c'è concessione umanitaria nel biasimo che fa alle mostruosità dei suoi personaggi, i quali vengono squadrati dall'alto in basso con il giusto distacco, a metà strada tra l'occhio clinico e quello di un narratore già esperto che si limita a ritrarre un gruppo di folli in preda ad un delirio distruttivo.

Bellocchio critica i suoi personaggi, critica il loro ménage famigliare, critica di riflesso anche l'istituzione famigliare in se stessa. Il suo è un occhio disincantato, conscio di come la convivenza tra individui non debba necessariamente essere fruttifera a causa dei legami di sangue. In questo, lo scontro con la tradizione civile, politica e persino cinematografica è totale e non fa sconti di alcun tipo.

Rivisto oggi, "I Pugni in Tasca" riesce ancora a spiazzare in tutto e per tutto: certamente per il suo stile anticonformista e originale, ma anche per la crudeltà della storia e la cattiveria mai compiaciuta con la quale la porta in scena. 

Un'opera magnifica, un esordio folgorante che meriterebbe certamente più attenzione da parte di chi ancora si limita a liquidarla come un semplice "esordio arthouse anni '60", quando dovrebbe essere inserita nella cinquina degli esordi più folgoranti di sempre.

Rapito

di Marco Bellocchio.

con: Leonardo Maltese, Fabrizio Gifuni, Barbara Ronchi, Filippo Timi, Paolo Pierobon, Fausto Russo Alesi, Corrado Invernizzi, Paolo Calabresi.

Storico

Italia, Francia, Germania 2023

A inizio carriera, Marco Bellocchio era famoso come il supremo distruttore delle istituzioni italiane, avendo fatto a pezzi quella famigliare nel suo esordio "I Pugni in Tasca" (e anni dopo in "L'Ora di Religione- Il Sorriso di mia madre"), nonché quella militare, più avanti, con "Marcia Trionfale". Eppure quando decise di confrontarsi con quella ecclesiastica nel capolavoro "Nel Nome del Padre", il suo sguardo critico non era rivolto tanto all'istituzione in sé stessa, la quale, anzi, ne usciva tutto sommato a testa alta, quanto verso le estremizzazioni della dottrina e del costume religioso.

Le cose cambiano circa cinquant'anni dopo con "Rapito", dove il grande regista rievoca un episodio scomodo della storia della Chiesa ad oggi quasi dimenticato, quello del vero e proprio sequestro di Edgardo Mortara, bambino ebreo strappato alla famiglia a soli sei anni e costretto ad accettare la religione cattolica.

Bellocchio parte dal particolare per creare un affresco storico impietoso. Gli anni in cui la vicenda di Mortara si svolge sono essenziali, ossia l'inizio della seconda metà del XIX secolo, con il Risorgimento in piena avanzata. La vergognosa azione della Chiesa, iniziata dall'Inquisizione e perorata con fervore da Pio IX diventa così una forma di sfoggio di potenza da parte di un'istituzione al tramonto.

La fine dello Stato Pontificio è ormai prossima, la riunificazione della Penisola in corso. E il rapimento del bambino diviene monito verso quegli oppositori e critici che però si ritorce contro la stessa Chiesa. Mortara stesso diventa suo malgrado la pedina in un gioco di potere dove l'apparenza è tutto e la sostanza è nulla, contando più la manifestazione del potere che il potere stesso.

Il racconto intreccia abilmente i due piani narrativi, quello privato e quello pubblico, alternando la storia di Edgardo e della sua famiglia con quella di Pio IX.

La storia della famiglia Mortara è la cronaca di una battaglia contro un'istituzione bieca che persegue i propri interessi a scapito di tutti; nonché quella di una persecuzione religiosa vera e propria, immersa nell'antisemitismo atavico, che si fa ingiustizia sociale a causa della natura di stato confessionale dello Stato Pontificio, il quale diventa così istituzione totale e totalitaria in grado di epurare di ogni diritto dei singoli per perseguire i propri scopi; e Bellocchio pone l'accento sull'arretratezza anche solo concettuale di un sistema del genere, immerso in un '800 i cui echi di modernità provenienti dall'estero sono centellinati ma assordanti, che rendono la Chiesa un ultimo baluardo di un ancien régime del tuttp anacronistico.

Dal punto di vista di Pio IX, la storia di "Rapito" è quella di una battaglia personale prima ancora che istituzionale di un uomo contro una modernità che ne rifiuta gli ideali. Una battaglia in teoria tragica, nei fatti tragicomica, con il papa caratterizzato come uno sbruffone delirante afflitto da malcelati sensi di colpa che prendono la forma di inserti onirici e visioni tanto cupe quanto grottesche.

Quello di Edgardo è poi un racconto privato e introspettivo diviso in due atti quasi antitetici. In primis, è la storia di un bambino costretto ad entrare in un mondo alieno, rapito, per l'appunto, per il solo fine di essere usato come simbolo della forza del potere. Tramite il suo sguardo innocente, Bellocchio torna a criticare il culto della morte proprio della dottrina cattolica, ritraendo un Cristo moribondo privo di ogni divina beltà, liberato dalla bontà e innocenza del piccolo protagonista, il quale è chiamato a comprendere prima ancora che assimilare usi, costumi e dottrine che non conosce, né sembra condividere. Ma che dimostra una forma di empatia maggiore di quella dei suoi "buoni aguzzini" quando libera il Cristo dalla croce, sia come forme di pietà, sia come dimostrazione del fatto che il popolo ebraico non sia costituito da assassini.

Nella seconda parte, opposta e complementare, Edgardo è un giovane uomo dalla psiche divisa prima ancora che dall'animo distrutto; un individuo plagiato dal potere (è divenuto prete), la vittima di una vera e propria setta che lo ha indottrinato a seguire meccanicamente i propri dogmi annientandone la personalità primigenea, che riemerge solo a sprazzi e con violenza, come nell'iconica scena della schizofrenia durante il trasferimento della salma del papa.

Con dalla sua un budget di certo non esaltante, Bellocchio è chiamato a fare quel che può per portare in scena in modo credibile l'incalzare del Risorgimento e riesce clamorosamente ad evitare ogni ostacolo. Le sequenze della rivolta di Bologna e della presa di Porta Pia, create con giusto un pugno di comparse e inquadrature ricercate ad hoc per farle sembrare più grandi di quello che sono, riescono davvero a restituire tutta la drammaticità della situazione pur mostrando pochissimo, piccola lezione di cinema che molti cineasti dovrebbero imparare (Mario Martone su tutti).

"Rapito" è così un apologo riuscito sulla brutalità del potere intrecciato ad una interessante analisi psicologica del rapporto tra carnefice e vittima. Un'opera scomoda e forte, mai conciliatoria né compiaciuta, dimostrazione di come Bellocchio, anche se ultraottantenne, abbia ancora talento e grinta da vendere.

Esterno Notte (Seconda Parte)

di Marco Bellocchio.

con: Fabrizio Gifuni, Margherita Buy, Toni Servillo, Fausto Russo Alesi, Daniela Marra, Gabriel Montesi, Paolo Pierobon, Gigio Alberti.

Storico/Drammatico

Italia, Francia 2022

Negli ultimi tre episodi del dramma sul Sequestro Moro, Bellocchio chiude il cerchio sulla vicenda e si avvicina a quei personaggi lasciati ai precedentemente ai margini della narrazione.

Nel quarto, ritroviamo i sequestratori, quel gruppo affiliato alle BR già descritto con efficacia in "Buongiorno, Notte" e che qui ritrova il suo lato umano, fragile, ipocrita.

Tramite il personaggio di Adriana Faranda (Daniella Marra), Bellocchio disseziona le contraddizioni dei rivoluzionari e la loro mal sopita codardia. Chi erano davvero i brigatisti del sequestro? Null'altro che un gruppetto di esaltati, cresciuti nel mito della rivolta violenta, che in fondo non credono neanche nella fattibilità dell'utopia marxista e per questo vogliono solo avvampare in un lampo di gloria prima di scomparire, in modo simile a quello degli eroi del cinema (da cui il parallelo con "Il Mucchio Selvaggio"). La scoperta di questa loro inconsistenza porta al senso di colpa, alla realizzazione delle incongruenze tra aspirazioni e fatti, E, su tutto, a scoprire il loro totale distacco dalla realtà, la lontananza effettiva verso quel popolo che dicono di servire, ma il quale altro non è che una scusa per sfogare i propri istinti.

Il quinto episodio è purtroppo anche il più debole, concentrato sulla reazione di Eleonora Moro al dramma. Margherita Buy, abituata ad interpretare la moglie distrutta, riesce a dare una prova credibile, ma l'interesse, più che dalle sue vicissitudini, è dato dalle reazioni dei compagni di partiti e degli "onorevoli", da quelle manifestazioni di cordoglio tanto ricercate quanto vacue, sintomo di una coscienza sporca, di un'ipocrisia ai limiti dell'incontenibile.

Il sesto ed ultimo episodio è una coda, un enorme climax con il quale Bellocchio tira le fila della vicenda. Moro è morto. Moro è vivo. Se fosse sopravvissuto, la DC avrebbe dovuto fare i conti con il suo lascito, con l'abbandono, con la vergogna dell'abbandono. Ma la sua morte li ha salvati, in un certo senso, li ha resi forti per i restanti anni di potere, contribuito al biasimo popolare dei gruppi eversivi e al loro graduale spopolamento.

A Bellocchio non interessa, in definitiva, fare dietrologie, lascia in sospeso i rapporti tra il governo e i servizi segreti americani e ammette in maniera indiretta le responsabilità di Andreotti come deus ex machina del sequestro, ma senza mai cercare veri mandanti occulti. Il suo disappunto è tutto verso il partito, verso la classe dirigente, verso coloro i quali hanno prima sfruttato Moro e poi lo hanno usato come strumento per consolidare il potere, per sconfiggere un nemico sito troppo in basso per poter essere affrontato con mezzi convenzionali. E non fa sconti a nessuno.

Ne emerge un ritratto al contempo stoico e insofferente, verosimile e grottesco, un j'accuse dalla forza dirompente che non ha bisogno di urlare la propria tesi per convincere. Come solo il buon cinema e il vero impegno civile riescono a fare.

Esterno Notte (Prima Parte)

di Marco Bellocchio.

con: Fabrizio Gifuni, Margherita Buy, Toni Servillo, Fausto Russo Alesi, Daniela Marra, Gabriel Montesi, Paolo Pierobon, Gigio Alberti.

Storico/Drammatico

Italia, Francia 2022

Ci voleva un peso massimo come Marco Bellocchio per risollevare le sorti della fiction Rai: era dai tempi di "La Meglio Gioventù" che un prodotto televisivo del servizio pubblico non era così riuscito. Nel frattempo, nel mare magnum di orrore catodico assortito, persino le operazioni più ambiziose ("Sanguepazzo") o anticonvenzionali ("Il Sangue dei Vinti") si sono rivelate come malriuscite, quando non del tutto vomitevoli.

A Bellocchio, invece, il polso non manca, la voglia di raccontare neanche e arriva persino a citare, in modo forse non voluto, il mitologico "Pinocchio" di Comencini, riuscendo a creare un prodotto atipico per gli standard televisivi, scostante, mai riconciliatorio e fermamente cinematografico nella forma, benché la scrittura sia più vicina al medium televisivo.

Nel riportare in scena i giorni del sequestro Moro, Bellocchio crea un'ideale "altra faccia" del capolavoro "Buongiorno, Notte", rievocando e re-immaginando gli eventi dal punto della classe dirigente, di quei volti che osservavano stoicamente le esequie di Moro sulle note di "Shine on you crazy diamond". Ogni episodio segue un personaggio in particolare, le sue reazioni, il modo in cui il dramma ne ha influenzato l'esistenza, sia sul piano materiale che psichico, mentre il mondo si ferma a causa degli eventi.

Il primo è dedicato a Moro, interpretato con piglio strasberghiano da un sorprendente Fabrizio Gifuni. A Bellocchio non interessa tanto il politico, la cui linea conciliatoria con il PCI lo ha portato alla rovina, in un modo o nell'altro, quanto l'uomo, il padre di famiglia, il nonno amorevole, l'essere umano convinto di fare del bene, di perseguire una via di pace contro gli avversari che avrebbe portato alla fine della violenza.

Sullo sfondo, l'Italia brucia, il conflitto extraparlamentare raggiunge l'apice, con i brigatisti ritratti come veri e propri terroristi, idealisti persi in un'idea di rivalsa sociale distruttiva e per questo tanto elitaria quanto il distacco della classe dirigente che tanto vorrebbero sostituire.

Nel secondo episodio seguiamo gli sforzi di Cossiga, all'epoca ministro dell'intero, per trovare i rapitori; ma soprattutto seguiamo il suo disfacimento psico-fisico: la paranoia per lo stato dell'amico e mentore lo porta ad un invecchiamento precoce e al declino mentale. Bellocchio ritrova il gusto per la descrizione psicoanalitica dei personaggi come nel suo cinema degli anni '80 e crea lo spaccato di una vita in pezzi, di un uomo teoricamente geniale portato oltre il limite dalla tragedia. Enfatizzando una vena grottesca in parte già presente nel primo episodio, qui trova una nuova dimensione espressiva in grado di conferire un tocco maggiormente espressivo alla narrazione.

Il terzo episodio è dedicato a Paolo VI, interpretato da un Toni Servillo al solito magistrale, portando in scena gli sforzi della mediazione tra le Chiesa e le organizzazioni eversive, tragicamente falliti. La figura del Papa è tratteggiata in modo deciso come una vittima del sequestro, schiacciata dai sensi di colpa, dilaniata dalla malattia così come dal rimorso. E quella di Moro viene mostrata come quella di un martire, l'agnello sacrificale di una classe politica irredenta e gaudente, persa nelle elucubrazioni dei propri interessi, pronta ad immolare un ingenuo idealista per il proprio tornaconto.

Un episodio riuscito, dove però il ritmo si fa a tratti troppo lento, rendendo la visione in sala a tratti troppo pesante, anche se sempre interessante.

Il ritratto che emerge è impietoso, magnificamente venato di grottesco. Una rappresentazione che si ferma ai limiti dell'iperbolico in un perfetto equilibrio tra verosomiglianza storica e drammaturgica e concessioni artistiche che crea una forma espressiva penetrante.

In questa sua prima parte, "Esterno Notte" è un piccolo capolavoro di impegno e forma, un'opera potente ed incredibilmente vera, punto d'arrivo inesorabile di un artista forse perfino sottovalutato qui in Italia.

Il Traditore

di Marco Bellocchio.

con: Pierfrancesco Favino, Maria Fernanda Candido, Luigi Lo Cascio, Fabrizio Ferracane, Jacopo Garfagnoli, Fausto Russo Alesi, Alessio Praticò, Gabriele Arena, Marco Gambino.

Italia, Francia, Germania, Brasile 2019














Se in Italia vi è un autore in grado di demolire ogni singola istituzione dello Stato, questi è sicuramente Marco Bellocchio, che in più di cinquant'anni di onorata carriera ha messo alla berlina tutti i pilastri dell'Italia, sia esso l'esercito con "Marcia Trionfale", la famiglia con l'imprescindibile "I Pugni in Tasca", la Chiesa con "Nel Nome del Padre", finendo per fare le pulci all'intera classe dirigente con "Buongiorno, Notte" e riesumando i fantasmi del fascismo con "Vincere". E con "Il Traditore", Bellocchio non solo rievoca i fatti della Mattanza, ma si insinua all'interno di Cosa Nostra, ossia lo Stato nello Stato, svelandone i meccanismi mediante il personaggio di Tommaso Buscetta.

"Il Boss dei Due Mondi", così era definito a causa del suo ruolo di coordinamento tra la Sicilia e il Sud America; ma Buscetta era anche il ponte tra la magistratura e la mafia, colui che per primo collaborò per portare alla luce l'operato dei Siciliani, durante il periodo più nero della Seconda Guerra di Mafia. Bellocchio lo ritrae per il tramite di un camaleontico Pierfrancesco Favino e lo caratterizza come un uomo ossessionato dalla morte, sia la propria che quella di chi gli è accanto; perseguitato dai fantasmi dei propri figli, tra le prime vittime del conflitto con i Corleonesi, così come dalle visioni di una sua prematura dipartita, Buscetta è un traditore nel senso più puro del termine, avendo egli per primo voltato le spalle all'istituzione mafiosa; ma, al contempo, traditori sono coloro i quali hanno trasformato quell'istituzione in una fabbrica di morte; non c'è però idealizzazione della Cosa Nostra ante-Riina, solo la presa di coscienza di come sia stato possibile (e vantaggioso) per il primo pentito di Mafia passare dalla parte dello stato.

Bellocchio costruisce tutto il film come la confessione di Buscetta, prima verso l'amico Giovanni Falcone, poi verso il pubblico, nella ricostruzione certosina delle deposizioni durante i maxi-processi. Il ritratto che segue è impietoso, quello di un gruppo di uomini più simili a bestie che ad esseri umani, una sorta di sub-umanità che si esprime a gesti, adoperando talvolta un lingua aliena, persa nella contemplazione del proprio bene e dei propri interessi, dove non esistono veri legami affettivi, solo la comune militanza.

Un ritratto vivido che trova una messa in scena secca; la regia abbandona quasi del tutto le derive oniriche e suggestive tanto care all'autore per divenire cinica, quasi glaciale, lasciando la spettacolarità e la ricercatezza confinati ad una paio di momenti e di trovate (il contatore dei morti, la strage di Capaci), ma riuscendo sempre ad essere incisiva; e che trova un limite solo in qualche anacronismo e nella scelta di un paio di attori poco somiglianti alle controparti reali.