The Shrouds- Segreti Sepolti

The Shrouds

di David Cronenberg.

con: Vincent Cassel, Diane Kruger, Guy Pearce, Sandrine Holt, Elizabeth Saunders, Jennifer Dale, Vieslav Krystyan, Eric Weinthal, Jeff Yung.

Drammatico/Cyberpunk

Canada, Francia 2024

---CONTIENE SPOILER---

The Shrouds è l'ultimo Croneneberg?

Una domanda essenziale. Perché se Crimes of the Future rappresentava il punto d'arrivo di larga parte della poetica dell'autore canadese, questa sua ultima fatica è (anche) un punto di non ritorno.

Un'opera che nasce da un'urgenza, ossia l'elaborazione del lutto dell'amata moglie Carolyn, deceduta nel 2017 e che aveva già influito pesantemente sulla sua produzione, ma che qui diventa il pilastro sul quale tutto il viene costruito. E se, come si diceva, Crimes of the Future rappresentava il punto d'arrivo di gran parte della poetica cronenberghiana, The Shrouds è il suo esatto opposto, quasi uno sberleffo a molte delle sue ossessioni.

Alla base di tutto c'è Karsh (Cassell), vero e proprio doppio di Cronenberg; non un artista, anche se ha un passato da produttore di video, bensì un imprenditore che ha contribuito allo sviluppo di una macabra tecnologia: un sudario che diventa telecamera tridimensionale la quale permette ai vivi di guardare il corpo in decomposizione dei cari defunti.

La putrefazione come definitivo oggetto voyeuristico? The Shrouds parte da questo presupposto: come per il Truffaut de La Camera Verde, anche per Cronenberg un distacco definitivo dall'oggetto del desiderio, amoroso e sessuale, è impossibile. Impossibilità che prende le forme di una duplice visione: da un lato quella della shroudcam, del corpo attuale, dall'altro del ricordo, la visione nella mente di un passato che si fonde con il presente, di un accaduto che si confonde con il desiderato.

Karsh non riesce a distaccarsi dalla moglie Becca, sia a causa della tecnologia, sia a causa della relazione, inizialmente platonica, che ha con la di lei sorella gemella Terry, ma anche con l'IA Hunny, il cui avatar è letteralmente una parodia in bassa risoluzione della stessa persona. Tre entità che hanno lo stesso volto, quello di una sempre bellissima Diane Kruger, ma che rappresentano tre aspetti della donna di cui è innamorato: l'amica, la collega, l'amante.

La tecnologia diventa così nuovamente uno strumento per dare sfogo ad un'ossessione. Da cui la crisi quando questa tecnologia viene messa in discussione. L'attacco al cimitero diventa l'inizio dell'aggravarsi dello stato di paranoia di Karsh: chi vuole privarlo di questo strumento per lui essenziale? E cosa sono davvero quelle escrescenze che si formano sui cadaveri inumati?

Come in Videodrome, anche in The Shrouds esistono entità pronte ad usare la tecnologia per manipolare l'essere umano, qui prone persino ad usurparne il corpo esanime e usarlo come strumento di sorveglianza. Ma man mano che la narrazione procede, Cronenberg svela poco alla volta le carte e ci fa comprendere in modo più o meno chiaro come questa volta a lui non interessi trattare dei rischi connessi all'evoluzione tecnologica e su come questa vada a modificare l'essere umano, il suo corpo o la sua percezione del reale.

Le cospirazioni di The Shrouds sono oltremodo complesse, artificiose sino all'artificiale, tanto che lo stesso autore le mette da parte, lascia letteralmente il segreto più importante per la risoluzione del mistero sepolto sotto terra. A Cronenberg in realtà qui interessano i personaggi e i loro stati d'animo, non le sovrastrutture tecnocratiche.

Noi essere umani, forse, non siamo che degli animali il cui bisogno primario è dato dalla presenza di un partner. Tutti i personaggi di The Shrouds sono letteralmente a pezzi a causa del distacco dall'oggetto del desiderio: oltre Karsh, anche il cognato hacker Maury vive uno stato depressivo per la fine del rapporto con Terry; quest'ultima sublima con la toelettatura degli animali l'impossibilità di connettersi con Karsh; la nuova amante Soo-Min è a sua volta una moglie il cui marito è una presenza virtuale e Karsh riesce ad allacciare un rapporto fisico con lei forse proprio a causa della sua cecità, ossia per l'impossibilità di ricambiare il suo sguardo di desiderio, rivolto solo alla defunta moglie.

Tutti vivono in uno stato di abbandono, tutti sono divorati da un vuoto interiore, da cui lo stato di paranoia (Terry è una complottista compulsiva), di spaesamento (Karsh si perde nei meandri del mistero), di autodistruzione (Maury afferma di volersi suicidare e di aver cominciato a mutilarsi). La paranoia, l'impossibilità di comprendere quali forze stiano cercando di manipolare chi e perché e la difficoltà nel discernere il reale dall'immaginario sono solo conseguenze di uno stato disaffettivo. Tanto che mai come ora, neanche in eXistenZ, Cronenberg era arrivato letteralmente a parodizzare parti del suo cinema, con i complotti che si compenetrano sino a confondersi e la scena, teoricamente iconica, in cui Karsh indossa un sudario costruita in realtà in modo volontariamente ironico.

Ma The Shrouds non è semplicemente il racconto di come questo gruppo di esseri umani infelici si ritrovi a combattere la propria necessità di connessioni, prigionieri di corpi che se privati di una controparte finiscono per impazzire. Con quel colpo di scena verso il finale e le visioni che aprono e chiudono il film, Cronenberg sembra suggerire qualcosa di persino più radicale: se privato di quelle relazioni, è l'essere vivente stesso a divenire il vero cadavere.

La putrefazione non è quella di chi viene inumato e osservato marcire, ma di chi continua a camminare sul terreno, di coloro i quali necessitano un contatto fisico per sopravvivere. Le escrescenze tumorali sui cadaveri, vere o finte che siano, sono segni di vita; Karsh è il vero morto, un uomo isolato nel suo stesso corpo, chiuso in una bara di solitudine dalla quale forse può uscire, forse no, forse può risorgere in quella Budapest che è contemporaneamente sede del suo nuovo cimitero e culla di una nuova relazione, forse è condannato a continuare a marcire al fianco di colei dalla quale non riesce a distaccarsi, forse solo metaforicamente, forse anche fisicamente.

I limiti di The Shrouds sono anche i più ovvi, ossia un budget striminzito come impone di costruire tutto il film praticamente solo sui dialoghi, oltre che la decisione di abbandonare la storia per dedicarsi alla descrizione dei personaggi, scelta che non farà piacere ad alcuni spettatori, ma che risulta del tutto coerente.

Perché il risultato è un'opera quantomai dolorosa, quantomai sentita, con cui il grande autore riesce davvero a dare forma al lutto e a straziare cuore e mente nonostante il suo canonico distacco, prova di una maturità umana prima ancora che artistica pressocché definitiva.

Crimes of the Future

di David Cronenberg.

con Viggo Mortensen, Léa Seydoux, Kristen Stewart, Scott Speedman, Lihu Kornowski, Don McKellar, Nadia Litz, Tanaya Beatty, Welket Bunguè, Efi Kantza, Sotris Siozos.

Cyberpunk

Canada, Regno Unito, Grecia 2022

---CONTIENE SPOILER---

David Cronenberg è stato chiaro sin dall'inizio: "Crimes of the Future" è il punto d'arrivo di tutta la sua riflessione body horror e cyberpunk. Non una riflessione finale, come si poteva intuire, visto l'annunncio, a sorpresa, della produzione del prossimo "The Shrouds", quanto una riflessione definitiva che incorpora quasi tutto quello da lui analizzato in buona parte della sua filmografia.

Il titolo, in proposito, è al contempo chiarificatore e ingannevole. Si ritorna alle origini, al body horror genuino, alla visione di un futuro alle porte dove il corpo umano è diventato "altro", mutato, adattato ad un ambiente nuovo, moderno, che ne ha rettificato forma e funzioni. Si torna agli inizi della carriera di Cronenberg, al 1970, a quel "Crimes of the Future" che assieme all'immeditamanete precedente "Stereo" lo ha portato al lungometraggio e gli ha permesso di intessere le sue prime riflessioni filosofiche.

Le similitudini tra il "Crimes of the Future" del passato e quello del presente sono però labili. Il primo, di fatto, immaginava una società dove l'abuso dei cosmetici ha portato all'estinzione del genere femminile, con la nuova umanità costituita da soli uomini e bambine pre-pubescenti, dove la violenza la fa da padrone e la pedofilia diventa, per forza di cose, una forma di sessualità necessaria, con la mostruosa scena finale dell'accoppiamento tra il protagonista e una bambina, costruita però in modo totalmente casto, a chiudere tutto con una nota di sottile disgusto; mentre, sullo sfondo, una serie di mutanti sembra costituire un grado successivo dell'evoluzione. E tra questi, spicca una scienziato artista i cui organi tumorali pienamente formati divengono delle nuove opere d'arte.

E' da quest'ultimo dettaglio, incapsulato in un'unica scena, che il grande artista canadese riparte per creare una nuova riflessione che si riaggancia alle sue opere precedente. Il nuovo "Crimes of the Future", più che un remake di quel mediometraggio, è un'evoluzione di quanto visto in "Inseparabili", "Crash", "eXistenZ" e "Cosmopolis", con in più un accenno a "La Promessa dell'Assassino", la cui visione e assimilazione è necessaria alla visione più dello stesso medio originario da cui prende il nome.

Necessaria è però anche la visione del corto "The Death of David Cronenberg", opera piccolissima (di neanche un minuto di durata), dove l'artista porta in scena la sua morte o, per essere più precisi, l'accettazione della morte. La morte diventa così espressione artistica definitiva, atto voluttuario verso la soddisfazione dell'impeto artistico, punto di ovvio non ritorno per qualsiasi creativo.

Il mondo di "Crimes of the Future" è un mondo dove la morte non ha più significato. O, per meglio dire, non ha più il significato che normalmente le si attribuirebbe. Un mondo appena dietro l'angolo, dove il dolore fisico è scomparso e il corpo umano è una macchina mutante che produce nuovi organi. Privata del dolore, la morte e, prima ancora, la flagellazione del corpo divengono esperienze cognitive naturali. La seconda, per ovvi motivi, diventa nuova esperienza sessuale: purgata dai risvolti negativi, la violenza sulle carni diviene nuovo sesso, esperienza corporale votata alla soddisfazione di una libido solo apparentemente distruttiva. E Cronenberg, ora come non mai, riesce davvero a rendere le ferite sensuali, a trasformare la mutilazione in esperienza sessuale voyeuristica, dove i corpi delle bellissime attrici (in particolare di una Léa Seydoux sensualissima) vengono distrutti per sublimarne la carica erotica.

La chirurgia, di conseguenza, è il nuovo sesso e il corpo la nuova tavolozza su cui creare arte. Il famoso "concorso di bellezza interiore" auspicato in "Inseparabili" qui diventa quasi realtà, ma ancora prima è l'interno del corpo a divenire arte. Il protagonista, Saul Tenser (Mortensen), è un mutante i cui tumori divengono nuovi organi funzionanti; l'asportazione degli stessi, con l'aiuto della assistente ed ex chirurga Caprice (Seydoux), è performing art, la quale viene eseguita tramite il modulo Sark, un ex capsula concepita per eseguire le autopsie. La morte è arte già in questa prima fase e lo diverrà definitivamente alla fine.

Prima ancora del corpo umano, è il mondo ad essere cambiato, ad essere mutato. La tecnologia è quella del (finto) mondo di "eXistenZ": il metallo praticamente non esiste, ogni congegno è esso stesso carne, nonché organo esterno deputato a supplire le carenze di quelli interni, come il letto che permette a Saul di dormire o la "sedia colazionista" che gli permette di mangiare.

Andando oltre e usando in maniera magistrale le location greche, Cronenberg porta in scena il cadavere in putrefazione della vecchia società, costituito da relitti spiaggiati e palazzi fatiscenti, nei cui meandri si muove una nuova umanità, una nuova "carne" dove la mutazione è inizialmente volontaria. Con la scomparsa del dolore fisico, la modifica volontaria del corpo, oltre che atto artistico, diventa passatempo, moda. Si ha così una prima scissione nella razza umana, ossia nuova e vecchia carne. Se la prima è data da Saul, i mutanti e coloro che hanno accettato l'evoluzione corporale-erotica, la seconda è quella dei burocrati, relitti di una realtà kafkiana persi in una routine che ne ha affossato i sensi, i quali vengono risvegliati dal contatto con la nuova frontiera erotica. Da cui i personaggi di Don McKellar, che finisce per divenire un cantore della bellezza interiore, e soprattutto di Kristen Stewart, la quale entra in scena muta solo per risvegliarsi totalmente una volta che tocca la carnalità di Saul.

Oltre coloro che hanno abbracciato la nuova carnalità, ci sono i nuovi umani, coloro che hanno mutato il corpo per meglio assimilare ed essere assimilati dall'ambiente. Coloro i quali hanno deciso di dotarsi di un apparato digerente in grado di digerire la plastica, nell'intento di riassorbire gli scarti creati dall'uomo moderno. E poi, ancora oltre, i mutanti fatti e finiti, coloro i quali, sfidando ogni legge di natura, nascono con queste modifiche, come Bracken, figlio di coloro i quali hanno deciso di mutare il quale ha ereditato la mutazione naturalizzandola.

La performing art prende così ad oggetto la morte, il cadavere di un essere avente una nuova biologia, per farsi divulgazione scientifica, manifesto politico-evolutivo di una nuova razza umana. Da cui il ruolo duplice di Saul, da un lato artista, dall'altro profeta del cambiamento; tanto che è fin troppo facile vedere nel make-up e nel taglio brizzolato di Viggo Mortensen la maschera di Cronenberg, che diviene parte integrante della sua arte, con un personaggio che si muove silenzioso nell'ombra, ascoltando, indagando, riflettendo e poi mostrando al pubblico il frutto delle sue elucubrazioni ed esperienze. Sino ad un finale dove il personaggio accetto la sua nuova carne, mentre l'autore diventa tutt'uno con la sua opera e la sua filosofia.

Ma il climax della vicenda è anche una contro-mutazione, un ritorno ad una forma umana pre-evoluta, più vicina a quella "canonica": alla vista del cadavere di Bracken, Caprice ha sussulto umano, ritrova quella sensibilità empatica che la mancanza di dolore fisico le aveva tolto. E Cronenberg sembra quasi sottolineare questa ritrova umanità come un guadagno, come essa stessa forma evolutiva ulteriore, sintesi del vecchio e del nuovo, accettazione del sé al pari di quella di Saul.

"Crimes of the Future" è così una fusione indelebile sia sul piano tematico che su quello metanarrativo tra opera e autore, tra tematica e riflessione, tra filosofia e filosofo. E, al di là di questo, è un'opera al solito magnificamente condotta, splendidamente fotografata da Douglas Koch (che qui sostituisce il fidato Peter Suschitzky) e accompagnata dalle magnifiche note di un Howard Shore in gran spolvero.

Un'opera al solito complessa e affascinante, quantomai sensuale e disturbante anche all'interno della filmografia di un autore che dimostra di avere ancora molto da dire.

Veloci di Mestiere

Fast Company

di David Cronenberg.

con: William Smith, John Saxon, Claudia Jennings, Nicholas Campbell, Don Francks, Cedric Smith, Judy Foster, Robert Haley.

Canada 1979

Poco prima di concludere la sua ideale trilogia sulla mutazione con "The Brood", David Cronenberg decide di darsi all'exploitation, mettendo il suo mestiere al servizio di un progetto non suo. Quel che ne esce è un film unico nella sua carriera, lontano miglia dalla sua poetica e del tutto incompatibile con il resto della sua filmografia, ossia "Fast Company". Un film decisamente più convenzionale, privo del mordente e del coraggio che contraddistinguono il cinema dell'autore canadese, ma a suo modo importante per due motivi; il primo è l'inizio della collaborazione con il dop Mark Irwin, che girerà praticamente tutti i suoi film successivi sino a "La Mosca"; il secondo è la possibilità che gli viene offerta di sfogare la sua innata passione per il mondo dei motori.

Il modo in cui si approccia alle auto è quello di un appassionato sfegatato che disseziona con lo sguardo le livree e che guarda al motore e ai suoi componenti come un medico durante un'operazione. Non c'è quasi differenza tra il modo in cui Cronenberg riprende i meccanici intenti a montare i pezzi delle auto da drag race e un qualsiasi chirurgo della sua filmografia che sviscera un paziente. Il suo è un feticismo innato, una passione spasmodica malcelata che qui ha modo di portare su schermo in modo del tutto libero.

Libertà appassionata che fa il paio con la spettacolarità delle immagini, tra funny car e dragster che sprintano a oltre trecento all'ora su appena quattrocento metri di pista, un aeroplano che si schianta contro un rimorchio ed esplosioni a gogo, Cronenberg imbraccia fieramente la filosofia del B-Movie commerciale dell'epoca e decide di divertirsi con le immagini, riuscendo a restituire bene o male in modo efficace l'adrenalina della corsa.

Mentre lo script è quanto di più convenzionale possibile.

La storia è quella della scuderia FastCo, guidata dal veterano Lonny "Lucky Man" Johnson (William Smith), alle prese con le corse e con l'ascesa del suo giovane protetto Billy "the Kid" Brocker (Nicholas Campbell), della rivalità con il team di Gary "Blacksmith" Black (Cedric Smith), ma soprattutto degli scontri con l'infido manager Phil Adamson (John Saxon).

Non uno scontro tra bene e male nel senso convenzionale del termine. Il team Blacksmith è sicuramente composto da canaglie, con il nero del loro colore a fare da controaltare ai colori della bandiera americana della FastCo, ma Gary alla fine arriva al sacrificio per salvare la vita ai rivali, una redenzione coerente con il suo status di antagonista mai davvero cattivo.

Il villain è semmai Anderson, cattivo fin nel midollo, emblema del consumismo che attanaglia lo sport, della corruzione che infanga la nobile arte della corsa e che non conosce mezzi termini, essendo solo intenzionato ad aumentare il suo margine di profitto.

L'internalizazione del conflitto porta ad una scarna forma di originalità. Detto questo, la divisione tra buoni e cattivi resta netta e priva di qualsivoglia sfumatura, appiattendo ogni potenzialità narrativa di sorta.

Ma ovviamente non è questo che conta in una pellicola del genere e Cronenberg lo sa benissimo, quindi, questa volta in coerenza con il suo stile, eccede nelle nudità gratuite introducendo una sequenza del tutto inutile in cui Billy the Kid si gode un ménage à trois con due autostoppiste, una delle quali viene unta con l'olio FastCo per aumentare il livello di feticismo, in un'anticipazione delle tematiche di "Crash" ovviamente del tutto casuale.

"Fast Company" resta tutt'oggi il film più singolare di Cronenberg, una piccola stranezza che trova la sua ragione d'essere nella necessità alimentare e nella voglia di sfogare una passione personale che per forza di cose non trovava vero spazio all'interno della poetica dell'autore. Trascurabile, ma al contempo divertente.

Maps to the Stars

di David Cronenberg

con: Julianne Moore, Mia Wasikowska, Evan Bird, John Cusack, Olivia Williams, Robert Pattnison, Sarah Gadon.

Canada, Usa, Germania, Francia (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Quel "mondo nel mondo" che è Hollywood è stato più volte raccontato in modo acido e corrosivo nell'arco degli ultimi quarant'anni da un sacco di registi che, pur nati o transitati attraverso i suoi canali più mainstream, sono poi finiti, volontariamente o meno, ai margini della stessa, relegati al circuito indipendente o transnazionale per poter continuare ad operare in completa libertà. Si pensi, su tutti, a quel capolavoro di cattiveria ed elegante villaneria che era "I Protagonisti" (1992), nel quale il compianto Robert Altman ritraeva in modo vivido tutta l'ipocrisia e la mancanza di idee che affligge la Mecca del Cinema; o al più recente e controverso "The Canyons" (2013), dove l'ex gallina dalle uova d'oro della New Hollywood Paul Schrader dipinge lo squallore morale e materiale che affligge tutto lo star-system.

Con "Maps to the Stars", Cronenberg si spinge ancora oltre: arriva a dissezionare letteralmente quella porzione di mondo e a ritrarne gli abitanti in modo quasi scientifico, creano il suo film più astratto, freddo e criptico.

Non c'è racconto in "Maps to the Stars": sebbene nel precedente e più sperimentale "Cosmopolis" (2012) la narrazione canonica sopravviveva nella forma del pretesto, qui ogni forma di racconto vero e proprio viene sostituito dalla pura descrizione; ogni situazione, ogni scena ed ogni episodio mostrato altro non sono se non una discesa nella psiche distorta dei personaggi, un ritratto vivo e pulsante delle loro paure, dei loro vizi e, più in generale, della loro natura distorta e disumana.

Le star di Cronenberg sono, idealmente, un'umanità a parte, una specie che l'autore analizza con un distacco scientifico freddo e calcolatore che avvicina la sua visione a quella di un Haneke leggermente più partecipe dei drammi mostrati. Una specie che si è allontanata dalle normali qualità umane ed animali in virtù di un'unica e totalizzante istanza:l'affermazione di sé medesimi, l'ascensione della propria personalità ad una vera e propria mitologia moderna. Di fatto, i personaggi di "Maps" sono biologicamente diversi da un normale essere umano: sembrano nutrirsi esclusivamente di farmaci, usati per la regolazione di ogni singola attività corporale, come se il loro organismo si fosse adattato ad un nuovo ambiente, artificiale e fasullo al pari delle loro vite; ogni personaggio presenta una sessualità deviata, ai limiti del deforme: si accoppiano solo con gente della medesima specie, ossia altri attori e produttori o aspiranti tali; e come nei miti antichi o nelle famiglie rinascimentali, l'incesto e l'abuso genitore-figlio è una pratica normale: da un lato abbiamo il personaggio di Havana (una sublime Julianne Moore), perseguitata dal fantasma delle violenze subite (o forse solo immaginate) dalla madre, dall'altra i fratelli Weiss (Mia Wasikowska ed Evan Bird), frutti di un incesto e a loro volta coinvolti in una relazione incestuosa dagli esiti distruttivi. 

La realtà percepita da queste creature, in ultimo, è anch'essa difforme da quella del resto dell'umanità: costantemente filtrata mediante un occhio distorto, che porta a rielaborare ogni singolo episodio nel quale sono coinvolti in materiale per un racconto, per una sceneggiatura, ossia per una finzione; una realtà, la loro, perennemente fusa con la rappresentazione della realtà stessa e per questo indistinguibile dalla menzogna; menzogna, o fantasia, nella quale affogano i personaggi di Havana e dei frateli Weiss con le loro visioni spettrali: non è dato sapere se si tratti davvero di apparizioni mistiche o di semplici esternazioni della loro psiche deviata, appunto perchè dal loro punto di vista la realtà oggettiva e la visione sono unite e l'una è la rappresentazione speculare e parodistica dell'altra, in un gioco di specchi infinito.

La dissezione dello star-system permette a Cronenberg  di portare in scena senza filtri né edulcorazioni di sorta tutti i vizi e lo squallore, morale e materile, che affliggono l'odierna generazione di attori e attrici, tramite la belle sceneggiatura di Bruce Wagner, che sembra uscita pari pari dalle pagine di Bret Easton Ellis. Laddove il mondo di "Cosmopolis" è una metropoli nella quale gli essere umani hanno perso le loro qualità identificative, la Hollywood di "Maps" è una vera e propria palude popolata da mostri.
Con i personaggi di Havana e Benjie, vengono rapportate due delle fasi essenziali della carriera artistica, ossia gli esordi ed il crepuscolo. Benjie è l'incarnazione della perfetta "baby-star" americana: belloccio, indefesso, totalmente dipendente da ogni forma di eccesso, è una mostruosità colma di vizio e odio etero ed auto-distruttivo, che trova soddisfazione solo ed unicamente nell'umiliazione altrui, la perfetta maschera nel quale far confluire l'odiosa supponenza di Justin Bieber (e, più in là nel tempo, di Macaluly Culkin) e la distruttiva irriverenza delle lolitas Disney, quali Demy Lovato e socie, citate esplicitamente in un dialogo. La sfrontatezza della nuova generazione viene letteralmente sbattuta in faccia allo spettatore: i giovani attori, veri e propri bambocci immaturi, criticano i colleghi adulti affermando come gli ultraventenni siano dei "vecchi" e usando la loro sessualità come estensione del loro carattere, che li trasforma, così, in mostriciattoli riveriti come dei: da brividi, su tutti, il dialogo sulla ragazza collezionista di "feci famose".
Benjie viene perseguitato da due fantasmi: la bambina morta di linfoma di non Hodgkin, una malattia che lui non conosce e per questo denigra, ed un bimbo che ha aggredito con la scusa di rubarli la scena; entrambi sono la personificazione di quella umanità che lo venera e che egli non comprende in quanto da essa totalmente avulso.

 

Dall'altro della medaglia, Havana, star dalla carriera ormai appassita, ultracinquantenne in cerca del rilancio; lo spettro che la perseguita è quello della madre, che riveste una triplice funzione: gli abusi che ha subito durante l'infanzia, o che forse ha immaginato di subire, creandosi una storia da portare ai tabloid pur di (ri)ottenere il fatidico quarto d'ora di fama; il fantasma della fama stessa, ormai svanita e che tenta in ogni modo di riguadagnare interpretando lo stesso personaggio che la perseguita; in ultimo, il fantasma della giovinezza, ormai sfiorita, che le impedisce di ottenere ruoli di primo piano in produzioni importanti. Ma Havana è al contempo vittima e carnefice: vittima di un sistema alla ricerca perenne di nuova carne di cui cibarsi, carnefice di ogni suo rivale, dapprima l'attrice scelta al suo posto per il ruolo, della quale gioisce la morte prematura del figlio, in secondo la sua assistente, Aghata Weiss, sorella di Benjie, più giovane ed affascinante.

 

Agatha Weiss è l'elemento distruttivo, l'essere vivente cosciente della propria mostruosità che tenta di porre fine alla specie della quale è parte. Al corrente della propria natura incestuosa, perseguitata come Benjie e Havana da visioni spettrali, spezza infine la "maldezione" di sé stessa mediante un cerimoniale mitologico, che porta all'abbatimento della stirpe stessa tramite l'omicidio ed il suicidio, in un finale dagli echi edipici. Distruzione che sembra essere l'unico modo per cancellare la stirpe del vizio e dell'incesto; coscienza che il personaggio porta sulla sua pelle, su quelle sue cicatrici che la deturpano rendendola più simile ad un comune essere umano, privo della bellezza urlata e sbeffeggiante delle star.

Meno radicale di "Cosmopolis", ma al contempo ancora più astratto e spiazzante, "Maps to the Stars" non ha di certo la forza visionaria di molte altre pellicole del grande autore; ma la ferocia e la cattiveria di fondo, oltre che allo stile chirurgico della narrazione rednono quest'ultima fatica del grande regista canadese riuscita ed interessante.

A Dangerous Method

di David Cronenberg.

con: Michael Fassbender, Keira Knightly, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon.

Biografico

Canada, Inghilterra, Germania, Svizzera (2011)

Stretto tra due capolavori del calibro di  "La Promessa dell'Assassino" (2007) e "Cosmopolis" (2012), "A Dangerous Method" rappresenta il punto più basso della (altrimenti strepitosa) filmografia di David Cronenberg, in cui l'autore abbandona i suoi temi tradizionali per dedicarsi ad un inutile e tedioso ritratto dell'illustre psichiatra e filosofo Carl Gustav Jung (1875-1961), padre della moderna psichiatria.

Basato su un dramma teatrale di Christopher Hampton e su un libro di John Kerr (qui in veste di sceneggiatori), la pellicola segue le vicende del giovane Carl Gustav Jung (Michael Fassebender), del suo incontro con la conturbante Sabina Spielrein (Keira Knightly), dapprima sua paziente, poi collega ed amante, della sua amicizia con lo sregolato filosofo Otto Gross (Vincent Cassel) e del confronto con l'ingombrante figura di Sigmund Freud (Viggo Mortensen).

L'intera narrazione altro non è che una gigantesca metafora del sistema psichico freudiano classico: Jung è l'Io cosciente, un essere umano incastrato tra le pulsioni sessuali verso la Spielrein provenienti dal suo Es, rappresentato dal lascivo e sfatto Otto Gross, e i freni razionali ed opprimenti dalla figura paterna e padronale di Freud, vero e proprio Super-Io pronto a sopprimere qualsiasi impulso di affermazione dell'uomo; il padre della psichiatria viene inoltre dipinto per quello che, di fatto, era: un oscurantista che predicava la ricerca del vero mediante la scienza psichiatrica, per poi imporre prepotentemente il suo punto di vista, parziale e viziato dalle sue personali inclinazioni, su tutto lo scibile umano; metafora che, sulla carta, pareva vincente, ma che su pellicola si rivela quantomeno debole: la didascalicità sottesa è francamente ridicola e fa apparire il tutto non come il frutto di un autore con oltre 30 anni di onorata carriera alle spalle, quanto come quello di un liceale che decide di creare un piccolo saggio teatrale per dimostrare di aver compreso le figure storiche appena conosciute.

Non aiutano alla riuscita le interpretazioni dei due protagonisti; se Fassebder è talmente contenuto e pacato da divenire legnoso nelle scene più importanti, trasformando Jung in una sorta di manichino timorato di Dio, la Knightley è del tutto fuori controllo fin dalla primissima sequenza: isterica e sopra le righe come il personaggio richiede, la sua performance diviene subito ridondante, poiché basata unicamente sulla sua espressività elevata all'ennesima potenza, risultando a tratti genuinamente ridicola ed insopportabile. Gli unici a salvarsi sono i reduci di "Eastern Promises": Cassel trattiene ogni istrionismo, tratteggiando lo sfatto Gross come un vagabondo affascinante, mentre Mortensen è semplicemente perfetto nei panni del tirannico Freud.

Il grande regista canadese fallisce anche nella messa in scena; il suo proverbiale stile freddo e distaccato qui si fa talmente rigoroso da apparire ingessato e bolso; anche sul piano della costruzione della scena, l'intera pellicola si configura come una sorta di teatro filmato, tradendo per l'appunto le origini teatrali del testo di base, in cui sono solo uno sparuto gruppo di primi piani a trasmettere la sensazione di essere di fronte ad un'opera cinematografica; persino quando il suo occhio si sofferma sulle forme acerbe della Knightley, Cronenberg non riesce né a turbare, né a stupire, tanto da arrivare a ricordare, per l'aridità dello stile e per la pretenziosità dei contenuti, il peggior Woody Allen (ed è tutto dire); ed è un paradosso puro il fatto che, appena 6 mesi dopo, l'autore torni a dimostrare tutto il suo talento e la sua carica distruttiva in quel "Cosmopolis" ambientato quasi totalmente all'interno di un'automobile.

Fiacco, noioso e genuinamente inutile, "A Dangerous Method" è una film buono solo per far comprendere ai profani la grandezza della figura di Jung, del suo metodo psicanalitico e filosofico e delle sperimentazioni della Spielrein, tutt'oggi alla base della medicina psichiatrica.

La Promessa dell'Assassino

Eastern Promises

di David Cronenberg

con: Naomi Watts, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl, Jerzy Skolimowski, Mina E. Mina, Sarah-Jeanne Labrosse.

Noir

Canada, Usa, Inghilterra (2007)

---SPOILERS INSIDE---

Nel 2007, con quasi quarant'anni di onorata carriera alle spalle, David Cronenberg si confronta per la prima (e finora unica) volta con un genere a lui insolito: il noir; il risultato è un triplice trionfo: l'ennesima pellicola (dopo "La Zona Morta" e "Spider" ) apparentemente lontana dai suoi temi, ma che in realtà gli permette di continuare il suo personale discorso sulla mutazione e sull'identità, la sua prova di regia più secca e rigorosa ed un noir dalla costruzione semplicemente geniale.

La notte del 20 dicembre, a Londra, la prostituta 14nne Tatiana (Sarah-Jeanne Labrosse), di origini russe, dà alla luce una bambina, che viene subito presa in custodia dall'infermiera levatrice Anna (Naomi Watts), anch'essa di origini russe; incuriosita dalla tragica sorte della ragazza, Anna decide di tenere il di lei diario per ricostruirne l'oscuro passato: sarà questo il primo passo che la porterà ad avvicinarsi al mondo della mafia russa in Inghilterra, rappresentato dal boss Semyon (Armin Mueller-Stahl), suo figlio Kirill (Vincent Cassel) e il loro braccio destro, il laconico autista Nikolai (Viggo Mortensen).

Il mondo della mafia russa viene dissezionato dall'occhio di Cronenberg e dalla penna di Steven Knight in modo chirurgicamente preciso; usi e costumi prendono vita grazie alla caratterizzazione dei personaggi e alle loro idiosincrasie, come l'avversione per l'omosessualità e il rapporto ambivalente verso la pedofilia: il vizio di Soyka viene infatti punito violentemente all'inizio del film, mentre nulla viene rimproverato al boss Semyon, reo di aver stuprato la piccola Tatiana; perno dell'organizzazione mafiosa è il "Vory v Zakone", il codice dei ladri, vero e proprio verbo della condotta che i criminali russi seguono come un libro sacro; Cronenberg, dal canto suo, esalta la componente fisica della tradizione criminale dell'est Europa: il corpo diviene foriero di simboli e marchi atti ad identificare ogni singolo soggetto, a raccontarne la storia e le attitudini; di fatto, la scena dell'incisione delle stelle sul corpo di Nikolai è costruita come una sacra cerimonia, un battesimo che dà la vita mediante il riconoscimento di un nuovo status sociale, che dona una nuova identità per il personaggio tramite l'incisione di una serie di tatuaggi; e il corpo di Nikolai diviene esso stesso feticcio filmico nella ormai celebre sequenza della sauna, in cui viene percosso, martoriato, squarciato e penetrato sotto l'occhio gelido e ieratico dell'autore, che qui si abbandona alla fisicità più genuina; il corpo è qui totem identitario definitivo, non per nulla i due criminali aggrediscono il personaggio di Mortensen scambiandolo per il figlio del boss a causa dei marchi impressi sul suo corpo.

La relazione tra soggetto e identità è di nuovo al centro della riflessione cronenberghiana; come il Tom Stall di "A History of Violence", anche Nikolai è un uomo stretto tra due ruoli differenti e antitetici: è un poliziotto sotto copertura, costretto così a seguire un codice morale che non riconosce come suo (il Vory v Zakone) e a comportarsi in maniera del tutto opposta alla sua vera natura; quest'ultima, di fatto, prende il sopravvento solo in due sequenze: il bellissimo finale, dove, ormai divenuto boss incontrastato dell'organizzazione, siede in solitudine, pregando in silenzio e con una palese espressione di tristezza sul viso, a rimarcare la sua repulsione per il ruolo che è costretto a ricoprire; e la scena del postribolo, dove dopo aver violentato una giovane prostituta la incita a resistere regalandone un santino: unica sequenza nell'intera filmografia di Cronenberg in cui il grande autore sembra, per un attimo, voler mettere da parte la sua proverbiale stoicità in favore di un'empatia genuina verso i personaggi, riuscendo davvero a commuovere senza scadere nel ricattatorio; la confusione identitaria del personaggio viene marcata dall'autore anche con uno stratagemma sottile e geniale: il look di Nikolai ricorda molto quello di Ed Harris in "A History of Violence", come a suggerire allo spettatore l'ideale continuità tra le due pellicole.

Il personaggio di Anna, d'altro canto, è il classico esempio di "essere umano privo di radici": deplora le sue origini russe e per tutto il film cerca di rimanerne a distanza; solo nel finale accetta il suo passato atavico, proferendo poche semplici parole nella sua lingua madre; e lo fa per custodire la piccola Christine, figlia di Tatiana: in pratica accetta il doppio ruolo di donna dell'est e madre. Gli unici personaggi dotati di una personalità rigida sono i due gangster, ossia Kirill e suo padre Semyon; il primo rappresenta la parte più volgare della mafia russa: perennemente sfatto e sopra le righe, soffre anche di un complesso di inferiorità verso il più dotato Nikolai (rimarcato nella scena della cantina, dove quest'ultimo viene inquadrato, dal punto di vista di Kirill, con inquadrature dal basso verso l'alto, ad enfatizzarne l'alta statura morale e materiale), nonché verso il padre, che cerca sempre di compiacere senza mai riuscirci davvero. Il personaggio di Semyon è invece il perfetto esempio del mafioso in terra straniera: dai modi eleganti e flemmatici, si insinua dolcemente nella vita di Anna, rivelando a poco a poco e inesorabilmente la sua natura genuinamente maligna.

Se lo stile di Cronenberg, come detto, raggiunge qui il vertice del rigore senza mai scadere nello sciatto, non meno lodevole è il lavoro di sceneggiatura operato da Knight, il quale ribalta, in parte, la classica costruzione del noir; di fatto, la storia si consuma tutta nei primi minuti del film, con l'uccisione di Soyka e la morte di Tatiana; per i restanti 90 minuti assistiamo alle conseguenze di azioni effettuate nel passato: la narrazione è quasi esclusivamente descrittiva, concentrandosi sui personaggi e le loro relazioni, nonché sulla scoperta del passato di Tatiana, tradita dalle fallaci "promesse dell Est" ("Eastern Promises" appunto), che l'hanno portata ad emigrare in Occidente solo per trovare la sventura; la proverbiale fatalità finale dell'Hard Boiled viene qui evitata in favore di un clomax solo apparentemente risolutivo, che Cronenberg costruisce in modo secco e volutamente artefatto, con un semplicissimo piano a due per il bacio tra Nikolai ed Anna; e a coronare del tutto il film come capolavoro ci pensano le strepitose interpretazioni degli attori: dalla laconicità carismatica di Mortensen (giustamente nominato all'oscar e ad un'altra dozzina di premi internazionali) alla dolcezza materna della Watts, passando per un Armin Mueller-Stahl paterno e terribile ed uno strabiliante Vincent Cassel volgare, perennemente sopra le righe e (perciò) semplicemente perfetto.

Come nella migliore tradizione del noir francese e del romanzo popolare russo, "Eastern Promises" è un film in apparenza freddo, la cui patina rigorosa e distaccata cela un turbine di passioni irrefrenabile ed irresistibile; Cronenberg, dal canto, porta a compimento la sua disanima sulla relazione tra corpo ed identità: nei successivi "A Dangerous Method" (2011) e "Cosmopolis" (2012) la sua ricerca filosofica si concentrerà dapprima sulla storia della psicologia e, nel secondo, sulla dissezione del post-umanesimo imperante nel 21mo secolo.

A History of Violence

di David Cronenberg

con: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William Hurt.

Usa, Germania (2005)

---SPOILERS INSIDE---

"A History of Violence" ovvero "Una Storia di Violenza", la violenza dell'individuo, radicata affondo nel suo essere e del tutto connaturata alla sua identità; portando sullo schermo una bella graphic novel di John Wagner e Vince Locke, Cronenberg riflette su di un interrogativo affascinante ed inquietante: può l'essere umano disfarsi totalmente della sua natura violenta?

In una tranquilla cittadina della provincia americana vive Tom Stall (Viggo Mortensen), proprietario di un piccolo ristorante, marito affettuoso e buon padre di famiglia; di punto in bianco la vita di Stall viene sconvolta: dopo aver sventato una rapina al suo locale ed ucciso i due rapinatori, egli diviene un vero e proprio eroe nazionale; la notorietà farà però riaffiorare i fantasmi del suo passato, personificati nell'inquietante figura del gangster Carl Fogarty (Ed Harris).

"A History of Violence" rappresenta un ulteriore punto d'arrivo nella carriera di Cronenberg: per la prima volta la mutazione è avvenuta ed è definitiva, ancora più che nei profeti del Nuovo Ordine di "Scanners"; di fatto, Tom Stall è un mutante vero e proprio: ha ucciso il suo vecchio Io, Joey Cusack, ed ha ricostruito la sua identità in maniera del tutto antitetica a quella precedente; da criminale sadico e volitivo, egli è divenuto un uomo comune, per il quale la violenza non è la risposta ai soprusi, così come insegna al figlio vittima di un bullo.

La mutazione identitaria del personaggio è totale, ma non definitiva: Stall aggredisce con violenza meccanica i suoi aguzzini, reagendo in modo istantaneo ed istintivo, rivelando innanzi a tutti la sua natura atavica; ecco, dunque, che nel cinema cronenberghiano i corpi tornano ad esplodere, a disfarsi e ad andare in pezzi in maniera esplicita: la violenza viene mostrata senza filtri, con un iperrealismo che ne accentua i caratteri rivoltanti per rivelare l'interno (ossia "le interiora") del protagonista; ed è tale rivelazione a creare il disastro: le due nature dell'uomo non possono co-esistere; il menage familiare di Stall va subito in frantumi; il figlio ne questiona l'autorità ed arriva perfino a compiere un atto di genuina violenza; il rapporto con la moglie si arena: incapace di riconoscere l'uomo che ha di fronte, Edie (una magnifica Maria Bello) ne è terrorizzata; il loro allontanamento giungerà con una catarsi fisica: un atto sessuale ai limiti dello stupro, emblema della violenza esplicitatosi nel protagonista e perfetto controaltare della scena d'amore, tenera e adolescenziale, del primo atto.

Tuttavia, a differenza del Renè Gallimard di "M.Butterfly", Stall non accetta la sua identità: nel terzo atto intraprende un cammino di purificazione, travestito da ritorno alle origini, che lo porta a confrontarsi con sé stesso ed il suo passato, a distruggerlo proprio mediante la violenza, che qui diviene catarsi vera e propria; catarsi, però, definitiva solo in apparenza: nel magnifico epilogo, Stall si risiede a tavola con i suoi congiunti e, nella comunione del convivio, Cronenberg lascia allo spettatore un dubbio deflagrante, ossia se sia possibile accettare nuovamente una persona la cui identità effettiva resta un mistero anche per essa stessa.

Nel filtrare gli avvenimenti narrati, lo sguardo di Cronenberg si fa ancora più freddo e distaccato: il rigore della messa in scena, che qui si arricchisce di splendidi movimenti di macchina dall'alto, è totale e non scade nemmeno nelle scene di violenza; grandiosa, al solito, la direzione degli attori, tutti in parte e tra i quali svetta Viggo Mortensen, al primo ruolo da protagonista assoluto in una pellicola d'autore.

Gelido e disturbante, "A History of Violence" è l'ennesimo capolavoro del grande autore canadese, nonché la dimostrazione definitiva di come sia possibile trarre grande cinema dai comics senza scadere nel futile esercizio di stile.

Spider

di David Cronenberg

con: Ralph Fienness, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave, John Neville.

Inghilterra, Canada (2002)

---Spoilers Inside---

Dopo il trionfo internazionale di "eXistenZ" (1999), Cronenberg si ritrova, per la prima volta nella sua carriera, a dirigere un copione non suo, ovvero l'adattamento del romanzo "Spider" di Patrick McGarth, sceneggiato dallo stesso scrittore e voluto dal protagonista Ralph Fienness; il maestro canadese firma, così, quello che per certi versi è il suo film meno personale e più convenzionale, che lo porta, tuttavia, ad esplorare un tema fortemente connesso a quelli a lui cari: la follia.

Dennis Cleg (Ralph Fienness), detto "Spider", è un adulto disturbato che, dopo un periodo di lontananza, torna nella natia Londra; ritiratosi in una casa di cura, Spider inizia a ricordare la sua infanzia, i traumi che ha subito e che lo hanno portato a perdere totalmente la capacità d'intendere il mondo che lo circonda.

A causa del soggetto adattato da un romanzo, "Spider" presenta una trama dalla narrazione più convenzionale rispetto a quanto ci si potrebbe aspettare da Cronenberg; strutturato in flashback sull'infanzia che si alternano, in modo piuttosto lineare, con il presente, il film è costruito come un classico thriller psicologico, dove la pazzia del protagonista si dipana attraverso l'odio viscerale e la paura, dovuti ad un trauma infantile.

L'infanzia, dunque, è il fulcro su cui poggia l'intera vicenda: rifacendosi alla psicoanalisi freudiana classica, McGarth vede in tale periodo dell'esistenza la base per lo sviluppo intellettivo umano; sviluppo che, per Spider, ha portato non ad una formazione, ma ad una corruzione della capacità intellettiva, dovuta al trauma del sesso, impostogli con arroganza dalla prostituta Yvonne (Miranda Richardson), che mostra al ragazzo un suo seno per sadica provocazione; trauma che, di fatto, si disvelerà tale solo nell'ultima scena, che ribalta totalmente quanto visto nell'ora e mezza precedente; colpo di scena che ricollega il film alla tradizione cronenberghiana: la follia diviene alterazione della percezione della realtà circostante in primis, del ricordo degli avvenimenti in secondo; di fatto, Spider uccide la madre (anch'essa interpretata da Miranda Richardson, in un gioco di specchi perfetto grazie alla superba prova dell'attrice) scambiandola per Yvonne: la sua percezione viene alterata dal trauma già dall'infanzia; inoltre, una volta adulto, nei suoi ricordi elabora una scena d'omicidio mai avvenuta per colmare il vuoto della dipartita della genitrice; nonostante la forte carica freudiana della vicenda, il conflitto tra Spider, il padre (un Gabriel Byrne in quello che, tutt'ora, è purtroppo il suo ultimo ruolo di rilievo) e Yvonne non assume mai connotati edipici: l'interesse degli autori è totalmente rivolto alla mente del personaggio, non alle sue pulsione, totalmente subordinate alla sua reazione emotiva e psichica, non meramente sessuali; in pratica, l'alterazione mentale, in "Spider", è alterazione dei sensi, così come, all'inverso, l'alterazione dei sensi mediante stordimento dei sensi portava alla totale mutazione mentale nel precedente "Il Pasto Nudo" (1991).

Sempre presente è invece la componente sessuale, invero assai esplicita: non solo il corpo nudo e sfatto di Yvonne perfettamente contrapposto alla bellezza materna e casta della madre, ma anche la volgarità dell'atto sessuale in sé, che viene esplicitata, da Cronenberg, nell'atto dell'etero-masturbazione, ossia una forma sessuale di puro sfogo degli istinti repressi, che di fatto trovano un viatico solo mediante un orgasmo fasullo; orgasmo che, inoltre, avviene in un flashback, ossia solo ed esclusivamente nella mente del protagonista, mai su di un piano fattuale; Spider, di fatto, è asessuato: non ha pulsioni sessuali effettive e dirette, come se il trauma che ha subito lo abbia inibito fin nel profondo della sua psiche, la quale, per liberarsi, crea una fantasia incompleta, non-adulta giacché priva di scambio reciproco dei sensi e, per di più umiliante.

Pur partendo da presupposti diversi e inediti, dunque, "Spider" si inserisce in pieno nella riflessione dell'autore sulla percezione della realtà e le sue implicazioni; stilisticamente, invece, Cronenberg conferma la sua visione d'autore e non si lascia influenzare dalle esigenze spettacolari che una trama da thriller potrebbe implicare; ed anzi il suo stile si fa ancora più rigoroso: banditi completamente gli effetti speciali e la ricerca estetica (ancora più che nei precedenti "Inseparabili" del 1988 e "M Butterfly" del 1993), lo stile visivo dell'autore è sempre più sobrio, perfino nei campi lunghi; per dar forma alla pazzia del protagonista, Cronenberg immerge la vicenda in ambienti squallidi e decadenti, composti di tubature arrugginite e muri scrostati, perfetto simbolo della decadenza mentale di coloro che vi si muovono; l'intricata psiche del protagonista viene simboleggiata dalla ragnatela che tesse: enorme, inutile ed inquietante, la tela del ragno è come una trappola in cui Spider è bloccato, un groviglio di ricordi, devianze e repressioni che lui stesso crea e dal quale non può più uscire; a dare sostanza effettiva all'ossessione insita nel personaggi, invece, si presta un Ralph Fienness mai più così in parte: sempre tra le righe, tratteggia il personaggio usando solo lo sguardo ed una serie di tic nervosi mai sopra le righe o fuori luogo, soprattutto senza mai scadere nell'istrionismo, pur essendo protagonista assoluto dell'intera pellicola.

Magnifico nei contenuti, anche se ingabbiato in una trama convenzionale e ai limiti del prevedibile, "Spider" è un perfetto ritratto dell'umana follia, lucido e rigoroso nella migliore tradizione del grande autore canadese.