Scanners

di David Cronenberg.

con: Stephen Lack, Michael Ironside, Jennifer O'Neill, Patrick McGoohan, Lawrence Dane, Robert Silverman, Lee Broker.

Fantastico/Thriller/Horror

Canada (1981)

La notorietà ottenuta da Croneneberg (soprattutto) con la sua prima trilogia sul body horror gli spalanca le porte del cinema ad alto budget, anche se sempre confinato all'interno del sistema produttivo canadese.

L'ispirazione questa volta trova il suo fondamento in molteplici fonti; la prima è più forte è il caso della Talidomide, sedativo prescritto negli anni '50 e '60 per le donne in gravidanza, il quale però portava a gravi malformazioni nei feti, creando praticamente una generazione di esseri umani "mutati" artificialmente. La seconda, questa volta di natura puramente probabile, è data dal caso del progetto MK-Ultra, esperimento del governo americano inaugurato negli anni '50 e rivolto alla sperimentazione dell'uso di sostanze psicotrope per aumentare artificialmente le prestazioni dei soldati in combattimento. Ultima fonte di ispirazione è il romanzo di William Burroughs "Pasto Nudo", testo sacro della Beat Generation che lo stesso Cronenberg porterà su schermo anni dopo, nel quale comparivano le figure dei Senders, individui dotati di sconvolgenti poteri telecinetici.

Ottenuto il via libera dal produttore Pierre David, Cronenberg inizia le riprese senza uno script definitivo, ma riesce lo stesso a comporre in fase di produzione una storia coerente ed intrigante.

Cameron Vale (Stephen Lack) è uno "scanner", un individuo dotato di poteri telecinetici. Reclutato dal dr. Ruth (Patrcik McGoohan, l'indimenticabile protagonista de "Il Prigioniero"), si mette sulle tracce di un gruppo di ribelli, capitanati dall'instabile Darryl Revok (Michael Ironside, che da qui inaugurerà la sua florida carriera di caratterista), intenzionato a sottomettere la razza umana.

L'evoluzione dell'uomo risiede nella mutazione? L'alterazione della carne può portare ad un superamento dei limiti della stessa? Laddove il corpo è un soggetto mutante, la mente dovrebbe essere una costante, cosa che però non avviene nella filosofia cronenberghiana.

I ninfomani di "Shivers" perdono ogni capacità di raziocinio a seguito del risveglio coatto dei sensi, così come gli infetti di "Rabid"; e le creature di "The Brood" altro non sono che l'incarnazione della devianza psichica su di un piano esterno alla mente. Da cui la stretta correlazione tra corpo fisico e mentale.

"Scanners" fa un passo in avanti e immagina una mutazione della mente. Laddove il cervello inteso come organo fisico non subisce alterazioni di natura visibile, le sue capacità vengono potenziate ed esso cessa le sue funzioni di elemento "passivo", nel senso di incapace di provocare un alterazione nella realtà oggettiva, per divenire organo attivo, con capacità telepatiche ed oltre. Gli esper di "Scanners", così chiamati perché in grado di leggere ("scannerizzare") la mente altrui, divengono così menti fisiche, corpi che altro non sono se non un orpello della psiche che ora può manifestarsi totalmente sul piano materiale.

La telecinesi è un nuovo senso che permette agli scanner di percepire una parte nascosta della realtà, ossia il pensiero; la mente è "nuova carne" il cui controllo è però precario: spesso gli scanner sono preda dei loro poteri, i pensieri altrui li feriscono fino a condurli alla pazzia; l'evoluzione della mente non è quindi un passaggio indolore: come ogni mutazione propria del cinema di Cronenberg, essa porta a guadagnare qualcosa per perdere il resto; gli scanner, in proposito, sono pura mente: il tema della sessualità qui scompare del tutto e la mutazione del cervello avvicina l'uomo alla macchina: Cameron Vale, con le sue abilità, riesce a violare un computer (il che lo rende in pratica il primo hacker della storia del cinema), metafora della trasformazione dell'uomo in oggetto pensante; se i post-umani del futuro "Cosmopolis" (2012) sono pura informazione, quindi software, gli scanners sono "hardware", macchine di carne che scandagliano la realtà con il loro nuovo senso.

In tutto questo, il corpo fisico diventa oggetto da distruggere, carne maciullata, oggetto che esplode a comando, come nella sconvolgente scena iniziale, magnifico esempio di costruzione dove alla suspanse si sostituisce un jump-scare del tutto inaspettato, celato tra i tagli del montaggio, per questo incredibilmente destabilizzante. Un corpo che viene fatto a pezzi dalla mente sino ad essere assimilato ad essa, come nello sconvolgente finale; un corpo che è in tutto e per tutto escrescenza "altra" rispetto al pensiero, per questo deve essere ad esso sottomesso, non viceversa.

La mutazione viene innescata, come di regola, da un esperimento andato male, ma questa volta a Cronenberg non interessa raccontare la fase del contagio. A differenza di quanto accadeva nelle opere precedenti, questa fase è già superata, gli scanner sono liberi nel mondo e si confondono con la vecchia umanità. L'evoluzione, la mutazione progressiva, non è ora necessariamente un male, benché dolorosa: gli scanner non rappresentano necessariamente un pericolo per l'umanità, essendo questo limitato alla sola fazione ribelle di Revok. Da cui l'ambiguità, la fine della dicotomia bene/male associata ai concetti di vecchio/nuovo, di normale/mutante. Che si riflette, di conseguenza, nel ruolo dello scienziato, quel dr. Ruth che ha sicuramente causato l'esistenza di Revok, ma al contempo utilizza Vale per combatterlo, cercando di ovviare agli errori, senza però cancellare le conquiste che questi hanno portato.

"Scanners" è però in primis un thriller condotto con incredibile efficacia, dove la tensione inizia nel primo atto per non venire praticamente mai meno fino allo sconvolgente finale. Cronenberg predilige però un approccio ragionato, dilatato il ritmo, lasciando che la storia respiri, con la conseguenza che le sequenze d'azione e di orrore abbiano un impatto ancora più forte. La sua maestria nel muovere veicoli e corpi è qui totale e il tasso di spettacolarità dato dagli stunt così come dagli sfx è incredibile, rendendo la visione estremamente divertente prima ancora che intellettualmente stimolante.

Fondendo abilmente i registri di horror, thriller ed action, Cronenberg confeziona una pellicola spettacolare e disturbante, ipnotica e conturbante, un perfetto esempio di grande cinema di genere fuso con espressioni del tutto autoriali, ennessimo tassello in una filmografia ai limiti dell'impeccabile.

EXTRA

"Scanners" è stato per certi versi il primo film di Cronenberg a divenire fenomeno pop, benché solo parecchi anni dopo la sua uscita. Dieci anni dopo la premiere in sala, Pierre David ha deciso di sfruttare la notorietà del titolo per creare due brutti sequel straight-to-video, ossia "Scanners II- Il Nuovo Ordine" e "Scanners III".

Tra il 1994 e il 1995, è invece il turno di due spin-off, ossia "Scanner Cop" e "Scanner Cop 2: The Showdown", che aggiungono alla formula cronenberghiana una struttura da poliziesco, senza però riuscire a stupire.

I lettori italiani conosceranno sicuramente gli scanner anche per un altro e più curioso motivo: sulle pagine di "Dylan Dog", i personaggi di Cronenberg sono più volte apparsi come antagonisti del Detective dell'Incubo.

Metello

di Mauro Bolognini

con: Massimo Ranieri, Ottavia Piccolo, Lucia Bosè, Frank Wolff, Renzo Montagnani, Pino Collizzi, Sergio Ciulli, Franco Balducci.

Drammatico

Italia (1970)















Il melodramma è da sempre uno dei "generi" caratteristici del cinema nostrano; oggi come oggi, a giudicare dai polpettoni di Ozpetek o dagli insipidi filmetti della Archibugi non lo si direbbe, ma un tempo esso veniva usato anche come registro di partenza per narrare storie di più ampio respiro; perfetto esempio di tale commistione è "Metello", film diretto da Bolognini nel 1970, anno di grazia che ha influito non poco sulla pellicola: la contestazione è scoppiata da poco, i fatti di Altamont non sono ancora stati assimilati dall'opinione pubblica internazionale e le stragi dei brigatisti sono solo alla vigilia; la contestazione di stampo marxista riempe le discussioni intellettuali e il cinema si fa portavoce di idee riformiste, schierandosi apertamente dalla parte dei lavoratori oppressi da un sistema iniquo.
 

La storia di Metello (interpretato da un Massimo Ranieri acerbo dal punto di vista della tecnica recitativa ma perfettamente in parte) si muove così su due binari distinti: da una parte c'è il melò, con le storie di amori gelosie e tradimenti, dall'altra quella della passione politica, delle contestazioni, delle lotte a muso contro i padroni. Il risultato è in parte spiazzante: la sceneggiatura oscilla perennemente tra i due registri, quasi senza soluzione di continuità; eppure entrambi sono sviluppati a dovere: si resta coinvolti fin da subito dalle vicissitudini del protagonista, dalle sue passioni, dalle sventure che lo perseguitano e dalle piccole grandi vittorie che riporta di volta in volta; il personaggio di Metello, alla fin fine, può essere visto come una sorta di simbolo dell'uomo comune: non ha grandi aspirazioni, cerca solo di sopravvivere in un'ambiente ostile e in un sistema che priva l'individuo di ogni garanzia, di salvarsi dalle tentazioni e di aiutare chi gli sta affianco.

Paradossale è il fatto che una storia del genere, ambientata nella Firenze dei primi anni del XX secolo, risulti tutt'ora attuale, non tanto dal punto di vista del melodramma (invero molto ancorato ai codici dei romanzi d'appendice dell'epoca, da cui il film è tratto), ma da quello della ricostruzione politica: i lavoratori vessati dalle angherie dei potenti e dalle morti bianche sui luoghi di lavoro, i sindacati presenti solo simbolicamente e i liberi pensatori ingabbiati solo perchè istruiti; cosa è cambiato in cento anni? La parificazione tra lavoratori e datori di lavoro, entrambi vessati dalle angherie di chi sta più in alto, la presa di coscienza dell'impossibilità della realizzazione di un'utopia marxista vera e propria (l'affermazione fatta dal protagonista per cui sarebbe bello un mondo in cui non c'è bisogno di lavorare, ammettiamolo, mette i brividi) e la trasformazione dei grandi sindacati in lobbies di potere vere e proprie; in pratica: non molto, il che dovrebbe farci riflettere.
Fiore all'occhiello del film resta però la splendida ricostruzione storica: costumi, scenografie e oggetti di scena riescono davvero a ricreare l'illusione di un mondo perduto; merito della produzione Titanus, che all'epoca, nonostante le cattive acque in cui navigava a seguito dei flop de "Il Gattopardo" e sopratutto di "Sodoma e Gomorra", garantiva fondi adeguati per la qualità delle sue pellicole.... roba d'altri tempi.

Peccato imperdonabile della pellicola risiede, spiace dirlo, nella regia di Bolognini: questa risulta sempre scolastica, priva di mordente e talvolta di enfasi, affidandosi troppo agli attori e troppo poco alla costruzione della scena; un vero peccato: se il progetto fosse stato affidato a Visconti o comunque ad un autore dalla visione filmica più solida, "Metello" avrebbe avuto ben poco da invidiare ad altri classici del cinema italiano; il risultato finale è comunque riuscito: la storia coinvolge, la ricostruzione storica ammalia e gli attori incantano, sopratutto la giovane e bella Ottavia Piccolo, che all'epoca vinse finanche il gran premio della giuria a Cannes.

Girls against Boys

di Austin Chick

con Danielle Panabaker, Nicole LaLiberte, Liam Aiken, Michael Stahl-David.

Drammatico 

Usa (2012)










 






La violenza sulle donne è un tema, purtroppo, sempre attuale; ogni giorno si assiste alla cronaca dell'ennesimo caso di omicidio, di stupro o anche di semplice maltrattamento di donne o ragazze inermi da parte dei loro compagni; la riduzione a mero oggetto della figura femminile, attuata nel nostro paese negli ultimi 30 anni dalla televisione, rende ancora più drammatica la percezione da parte dello spettatore di notizie del genere; qual'è dunque il miglior modo per rappresentare una situazione simile senza scadere nel patetico o nel retorico? La risposta meno ovvia è, qui, anche la più azzeccata: il genere, in particolare il filone del "rape and revenge" che, fin dai tempi del mitico "L'Ultima Casa a Sinistra" (riuscitissimo remake del bergmaniano "La Fontana della Vergine" diretto da Wes Craven nel 1972), non smette di essere usato come metafora di una società impazzita che genera il male e dallo stesso male viene punita; un'idea del genere, nelle mani di un autore capace e coraggioso, avrebbe potuto generare una pellicola potente e graffiante; peccato che Austin Chick (e speriamo che non sia un nome d'arte) non ha nè coraggio, né intelligenza: "Girls against Boys" è una pellicola del tutto malriuscita e finanche autocompiaciuta.

La trama in sé è ovvia e stereotipata: Shae (la bella Danielle Panabaker) è una studentessa bella e intelligente, la cui vita viene rovinata da una serie di relazioni malriuscite: piantata dell'amante 35nne, decide di sfogarsi, ma finisce violentata all'indomani della separazione; accompagnata dall'amica Lulu (Nicole LaLiberte) decide di denunciare il fatto alle autorità, ma la polizia non mostra interesse verso il caso (e quando mai); le due amiche decidono così di vendicarsi degli uomini ammazzandoli senza appello.

Un assunto di base, quello del film, chiaro e conciso: la donna, da sempre succube del maschio, decide di vendicarsi riversando tutta la violenza subita contro chi l'ha imposta originariamente; lo svolgimento, però, è traballante: il susseguirsi di sventure capitate alla povera protagonista risulta più ridicolo che drammatico a causa della tempistica: nell'arco di meno di 24 ore viene piantata dall'amante che ritorna con la moglie e che le confessa di avere un figlio di 3 anni, viene violentata da un ragazzetto, ignorata dalla polizia, insidiata da un rude polizziotto e picchiata dall'ex amante; davvero troppo tutto insieme per risultare credibile.

La caratterizzazione dei personaggi, poi, è sciatta e manichea: Shae resta sempre l'elemento debole del duo, Lulu quello forte; le due dovrebbero simboleggiare i due lati della personalità femminile, e di fatto Lulu altro non è che una sorta di lato oscuro della prima; peccato però che questo ci sia mostrato già nella prima scena, disinnescando il potenziale colpo di scena alla base ed appiattendo il significato simbolico dato al personaggio; come se questo non bastasse, Chick (che con un nome del genere non dovrebbe nemmeno sognare di fare la morale su come le donne siano viste come meri oggetti sessuali) sembra essere perennemente indeciso su come dirigere la pellicola: troppo lenta per un film di genere, troppo violenta e simbolica per un dramma realista, del tutto non riuscito come thriller/horror poichè non vi è la minima tensione negli omicidi; è nella parte finale, tuttavia, che l'autore mostra il peggio di sé: scoperto "l'arcano" su Lulu, l'autore vorrebbe insinuare che tutto quello che è successo altro non è che un'invenzione della protagonista; peccato che non spieghi fino a che punto: la violenza che ha subito era falsa come quella che ha perpetrato? Anche lei stessa non è altro che la personificazione della sottomissione di un'altra donna? Non è dato saperlo: quel che conta è giocare con le attese del pubblico, spiazzarlo per il gusto di farlo e lanciare sterili moniti sulla violenza. 

Tanto sarebbe valso fare un onesto rape and revenge alla "Non Violentate Jennifer": lì la morale non era urlata in faccia e, per quanto si tratti di una pellicola di puro exploitation, era molto più graffiante.

Brood- La Covata Malefica

The Brood

di David Cronenberg

con: Oliver Reed, Samantha Eggar, Art Hindle, Henry Beckman, Susan Hogan, Nuala Fitzgerald, Robert Silverman.

Thriller/Horror

Canada (1979)

---CONTIENE SPOILER---

Dopo aver confermato il suo talento con "Rabid" e aver conseguentemente ottenuto un nuovo successo commerciale, Cronenberg attraversa una fase oscura nella sua vita privata; il suo matrimonio è in pezzi ed il procedimento di divorzio lo porta a scontrarsi con l'ex moglie, della quale scopre un lato oscuro sino ad allora ignorato.

Come ogni grande artista, decide di rielaborare questa sua esperienza personale fondendola con la sua filosofia del body horror e della mutazione, creando una storia che gli permetta di sfogare le emozioni represse. Nasce così lo script di "The Brood", che trova immediata fortuna nel circuito produttivo. Ma questa volta il grande autore decide di allontanarsi dalla Cinépix e cambiare crew, rompendo il sodalizio con Ivan Reitman ed inaugurandone uno nuovo con il produttore Pierre David, che lo assisterà sino a "Videodrome".

Con un budget ancora più consistente, Cronenberg riesce ad assumere la star Oliver Reed, nonché la bella Samantha Eggar, oltre che ad iniziare un'altra collaborazione essenziale per la sua carriera, quella con il compositore Howard Shore, che da qui in poi curerà ne musiche di praticamente tutti i suoi film successivi (eccezion fatta per "La Zona Morta"). E questo suo terzo lungometraggio è nuovamente un'evoluzione diretta di quanto fatto in precedenza, quasi un punto d'arrivo nella primissima fase della sua carriera.

Frank Carveth (Art Hindle) è un uomo comune che viene pian piano risucchiato in un incubo. Con la moglie Nola (Samantha Eggar) sottoposta alle cure sperimentali del sinistro dottor Hal Raglan (un Oliver Reed al solito eccezionale), fautore di un metodo sperimentale che porta a manifestare somaticamente le emozioni, deve prendersi cura della figlioletta Candy. Ma intorno a lui cominciano a consumarsi degli strani omicidi...

L'indagine di Cronenberg si sposta leggermente verso l'interiorità psichica, in particolare sul rapporto tra questa ed il corpo fisico. La cura di Raglan, denominata "psicoplasmia", consiste nel dare sostanza fisica a tutte le emozioni represse, che si manifestano sulla carne, fino a prendere una forma indipendente, come escrescenze tumorali che viziano il corpo ospite. O, come nel caso di Nola, fino a divenire esseri separati dal corpo originale, una nuova vita che esiste come pura manifestazione esteriore delle devianze psichiche di chi l'ha generata.

Le creature deformi generate dal corpo di Nola non sono vive nel senso specifico del termine, non sono dotate di organi sessuali, né vengono concepite per via sessuata (da cui anche la mancanza dell'ombellico). Sono delle metastasi ultranee rispetto al corpo originario che seguono le emozioni come input, andando a distruggere l'oggetto dell'odio della generante. 

Un odio che affonda nei traumi repressi, andando a colpire in primis la figura materna, distruggendo l'organismo che da la vita e che la distrugge, che opprime la psiche con comportamenti riprovevoli che ingenerano i traumi primordiali. In secondo luogo, quella paterna, con l'annichilimento totale del nucleo famigliare classico, foriero di tutta la negatività primigenea soggettiva.

Quella di Nola è al contempo una patologia generica e specifica. Trova la fonte in una condizione preesistente all'oepra di Raglan, che la portava a somatizzare le emozioni sfogandole sotto forma di bubboni (e che inavvertitamente trasmette anche alla figlia, come rivelato nell'ultima scena). L'emozione è quindi carne già di per sé, l'esternazione è naturale, non mutazione, almeno nelle fasi inziali. Da cui consegue l'esasperazione dovuta all'azione esterna, che fa evolvere tale condizione al livello successivo, un mero fattore endogeno che trova una semplice spinta ulteriore.

Da cui consegue la posizione moralmente e narrativamente ambigua di Raglan: scienziato illuminato che finisce per perdere il controllo della sua opera (come Keloid) o folle che decide deliberatamente di insistere in un'attività nociva (come Hobbes)? Forse entrambi, forse nessuno dei due, quel che conta è la sua azione, la sua spinta oggettiva verso la perdita di controllo da parte della paziente e la sua volontà di studiarne gli effetti.

La figura di Frank Carverth è invece volutamente piatta. Sorta di erede del Hart Reed di "Rabid", è un compagno che assiste alla mutazione altrui, un punto di vista pressocché totale sulla storia che funge più che altro da spettatore e da alter ego dello spettatore medesimo, limitandosi a reagire agli eventi senza riuscire mai davvero ad influenzarli.

Rispetto ai due lungometraggi precedenti, questa fonda Cronenberg fonde le istanze del body-horror con una struttura da thriller vero e proprio, con una tensione che cresce di volta in volta nelle singole scene e nel racconto in generale. Alle prese con un registro preciso, si dimostra a suo agio e riesce a trasmettere la giusta suspanse, anche grazie alle note di Shore, che creano la giusta atmosfera per una storia torbida e disturbante. Abbandona inoltre il modello romeriano lasciando la storia confinata alle vite dei soli protagonisti e trovando così un'ulteriore istanza di originalità

"The Brood" riesce così a convincere sia nella forma che nella sostanza, un ulteriore passo in avanti per Cronenberg, che sviluppa ulteriormente la sua riflessione filosofica e affina a dovere il suo senso stilistico.

La Cerimonia

Gishiki

di Nagisa Oshima

con: Kenzô Kawarasaki, Kei Satô, Atsuko Kaku, Nobuko Otowa, Maki Takayama.

Drammatico

Giappone (1971)












A partire dagli anni '70, dopo l'iconoclastia forsennata del decennio precedente, il cinema di Nagisa si rinnova sia stilisticamente che tematicamente; "La Cerimonia" può essere visto come un rito di passaggio nella carriera del grande autore nipponico: in esso si ha il parziale recupero della geometricità dell'inquadratura propria della tradizione cinematografica del Sol Levante e lo sviluppo del tema del conflitto tra aspirazione personale e posizione sociale che caratterizzerà l'opera dell'autore da qui in poi.

Con quest'opera, Nagisa attua uno spaccato forte e dettagliato della classe dirigente nipponica dell'epoca; protagonista del film è Masuo (Kenzô Kawarasaki) rampollo illegittimo e mezzo coreano di una famiglia nobile; subito dopo la fine della guerra, Masuo viene accolto, assieme alla madre coreana, nella casa del defunto padre, dominata dalla figura del nonno (Kei Sato), vecchio nobile depositario dell'ideologia conservatrice del Giappone Imperiale; nel corso degli anni, il ragazzo si confronta con le sue pulsioni e il ruolo che è chiamato a ricoprire all'interno della famiglia.

Il nucleo familiare diviene metafora della società: Masuo altri non è che l'uomo comune del Giappone dell' epoca, un individuo privo di spina dorsale, combattuto tra le sue passioni e l'etichetta che deve rispettare; per tutta la pellicola, il protagonista non riesce mai a dare sfogo a nessuna delle sue pulsioni: la passione sessuale per la zia, l'odio per il nonno, l'insofferenza verso la stringente tradizione e i comportamenti impostigli; Masuo è, in poche parole, un codardo: subisce passivamente tutto, non prende mai l'iniziativa e vive la sua vita come una deriva inutile, perfetta metafora del servilismo proprio dell'uomo medio, inteso come "mediocre"; il suo perfetto contraltare è suo cugino Tadashi: vera e propria pecora nera della famiglia, Tadashi agisce sempre per prendere ciò che vuole e non permette a nessuno di imporgli l'etichetta voluta; è il simbolo non dell'individualismo sfrenato, bensì del coraggio: egli persegue strenuamente ciò in cui crede, ma non impone mai il suo punto di vista agli altri, come si intuisce nella scena in cui loda il cugino militante di estrema destra; Tadashi è il modello d'uomo che secondo Nagisa bisognerebbe essere: insofferente, appassionato, ma mai impulsivo o pericoloso, un uomo con dei valori propri, magari anche assoluti dal suo punto di vista, ma non assolutizzanti; la società nipponica, guidata da un pater familias onnipotente e castrante e da un'orda di ominidi privi di idee a lui del tutto asserviti è destinata al nulla; perfetto simbolo di questo vuoto è dato dalla cerimonia nuziale del titolo: obbligato a sposare la figlia di un pezzo grosso che non ha mai incontrato e che non può presenziare al matrimonio, Masuo officia comunque le nozze; la cerimonia diviene così un rito fine a sé stesso, del tutto privo di significato, utile solo a mandare avanti un'impresa; un'unione priva di passione per un uomo che da sempre sopprime le proprie aspirazioni per compiacere la società in cui vive: il risultato è un vuoto totale e totalizzante; Tadashi, d'altro canto, continua a perseguire le sue idee fino alle estreme conseguenze: la società non può permettere che un individuo possa mettere in discussione le sue regole.

Il formalismo estremo viene ricreato da Nagisa, si diceva, mediante il recupero della geometricità dell'inquadratura: abbandonata la camera a mano, l'autore crea immagini forti ed evocative; nel finale, per celebrare l'ingiusto sacrificio del vero uomo, ricorre ad una messa in scena smaccatamente onirica, che stride con il resto del film, ma che riesce davvero a colpire.
"La Cerimonia" è l'ennesimo capolavoro di un grandissimo autore, una pellicola stilisticamente affascinante e tutt'ora attuale.

Rabid, Sete di Sangue

Rabid

di David Croneneberg.

con: Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver, Howard Ryshpan,  Patricia Gage, Susan Roman.

Horror

Canada (1976)

Ottenuto il successo e la fama con il folgorante "Il Demone sotto la Pelle", David Cronenberg riesce ad ottenere quasi immediatamente i fondi per un secondo lungometraggio. Quel "quasi" è dovuto all'ostilità da parte delle autorità canadesi: nonostante il forte riscontro di cassetta, il suo primo lungo ha suscito diverse polemiche a causa dei forti contenuti erotici. Poco male: "Rabid" è, di fatto, la perfetta evoluzione di "Shivers", sia sul paino tematico che stilistico-estetico, la conferma del talento del suo autore e, nuovamente, un successo di pubblico e critica.

La giovane e bella Rose (Marylin Chambers) resta coinvolta in un rovinoso incidente stradale. Ricoverata d'urgenza presso la clinica privata del dottor Keloid (Howard Ryshpan), questi decide di curarla usando una procedura inedita, che consiste nel far rigenerare il tessuto interno distrutto partendo da un lembo della sua stessa pelle. Un mese dopo, Rose sviluppa una strana mutazione con la quale infetta chiunque venga a contatto, trasformando il prossimo in una creatura rabbiosa.

La tematica della mutazione del corpo torna e trova una declinazione ancora più estrema. Laddove i parassiti di "Shivers" erano organismi esterni che mutavano quello ospite, quella di "Rabid" è in primis una mutazione del tutto autogena, alla quale la scienza sperimentale ha solo dato inizio. tra l'altro involontariamente.

La figura del dottor Keloid è quasi antitetica a quella del dottor Hobbes. Laddove quest'ultimo perseguiva un fine del tutto insano, il primo cerca invece di aiutare il prossimo, al punto che persino il soccorso prestato alla protagonista è del tutto spontaneo. L'orrore si sviluppa da sé, in modo non previsto e non voluto, come una forma tumorale, con la generazione di un nuovo organo, una sorta di pungiglione che preleva il sangue delle vittime e le infetta con una forma estrema di idrofobia.

L'infezione si propaga nuovamente tramite l'afflato amoroso, ma questa volta in modo più casto, tramite un semplice abbraccio, che rende la metafora venerea ancora più estrema. Il casting di Marylin Chambers, all'epoca nota per gli exploit hardcore, può quindi indurre a pensare ad una condanna dell'industria del sesso, ma si tratta in realtà di pura speculazione: Cronenberg inizialmente voleva per la parte Sissy Spacek (da cui il poster di "Carrie" che appare in modo evidente in una delle scene centrali), ma fu Ivan Reitman a convincerlo ad ingaggiare la nota attrice hard per puri motivi di riconoscibilità nel circuito del cinema di genere. Scelta che comunque si è rivelata felice, data la sua ottima performance, che la fa risultare credibile sia come vittima che come vampira untrice.

E questa volta, lo scoppio dell'epidemia è solo il primo atto: a Cronenberg interessa portare in scena la reazione della società al male che vi si diffonde. Torna così il possibile paragone con Romero, in questo caso con "La Città verrà distrutta all'Alba", che già portava in scena una forma di infezione simile. Ma laddove il grande cineasta di Pittsburgh rifletteva sulla violenza generata dalla paranoia del contagio piuttosto che da quella generata dal contagio in sé, a Cronenberg interessa esclusivamente quest'ultimo aspetto: nel suo mondo la brutalità scaturisce sempre a partire dagli infetti, quella dei tutori dell'ordine costituito è ad essa del tutto collaterale e reazionaria.

L'infezione questa volta non porta ad un 'esasperazione della sessualità, ma al polo opposto, all'esasperazione della componente violenta, con gli esseri umani che regrediscono ad uno stato ferale, pronti ad aggredire chiunque capiti a tiro per il gusto di infliggere violenza. Non un risveglio dei sensi che obnubila la mente, quanto la perdita totale del raziocinio che porta ad un appagamento di una forma di "fame" (o "sete di sangue" come recita il titolo italiano, in riferimento all'ematofagia della protagonista) che si traduce in aggressione gratuita. Da cui un collasso sociale che resta però sempre sullo sfondo di una storia ancorata ai suoi personaggi, in particolare a Rose, vettore suo malgrado del virus, vittima e carnefice inconsapevole perché schiava di un bisogno primordiale ineludibile.

Benché girato appena un anno dopo l'uscita in sala dell'esordio, l'evoluzione stilistica di Cronenberg rispetto a quest'ultimo è evidente. Complice anche un budget più consistente, può permettersi una fotografia  meno secca, con più chiaroscuri e soprattutto con immagini più profonde e sequenze più dinamiche. La sua mano è più solida e ferma e questa sua seconda prova nel lungometraggio non fa altro che confermarne il talento anche come semplice creatore di immagini.

L'Impiccagione

Kòshikei

di Nagisa Oshima

con:  Do-yun Yu, Kei Satô, Fumio Watanabe, Toshirô Ishidô, Hôsei Komatsu, Rokko Toura.

Drammatico

Giappone (1968)












La pena capitale è tutt'ora un argomento scottante: su cosa si basa il diritto che lo Stato si arroga di privare della vita un condannato? A cosa serve davvero uccidere un reo? Nel 1968 Oshima Nagisa decide di dare un proprio resoconto sull'argomento basandosi su un punto di vista insolito: quello del condannato dopo la sua uccisione.

In un carcere giapponese si verifica uno strambo accadimento: un prigioniero di origini coreane appena giustiziato (Do-yun Yu) si "risveglia" da sotto il patibolo e comincia a porsi domande come in preda ad un attacco di amnesia; le autorità presenti (tra i quali un prete e il pubblico ministero) cercano di capire come sia possibile.
L'intera pellicola si svolge su due piani narrativi; il primo è totalmente interno al braccio della morte, dove le autorità si confrontano con il redivivo; il secondo, invece, è in esterni e segue la vita precedente del ragazzo e il rapporto con la sua vittima, una giovane ragazza anch'essa di origini coreane. 

L'assunto di Nagisa è chiaro e preciso: la pena di morte è totalmente inutile poichè non permette al condannato di comprendere il proprio crimine; se si parte dal presupposto che la punizione che lo Stato dovrebbere infliggere al reo, in uno stato di diritto, serve a rieducare lo stesso in vista del suo futuro reinserimento nella società civile, tale assunto diviene incontrovertibile; geniale è l'idea di partire dal punto di vista del condannato: non avendo potuto affrontare catarticamente la sua colpa, egli non sa il perchè della sua morte, nè riconosce il suo crimine; l'intera narrazione si focalizza così sul suo procedimento cognitivo, sulla realizzazione del male che ha inflitto; e qui Nagisa picchia duro: nella società degli anni '60 rinfaccia al pubblico gli errori commessi nel dopoguerra, in particolare il forte razzismo con cui venivano trattati i coreani, immigrati dopo la guerra; i crimini sono il frutto di una società intollerante, dunque; eppure non vi è mai un'idealizzazione del protagonista: le sue colpe non vengono nè coperte, nè addolcite; l'autore si pone nei suoi confronti come un padre: accetta l'errore commesso e lo sprona a rimediarvi; la catarsi avviene con una riconciliazione tra vittima e carnefice, in cui entrambi comprendono i punti di vista reciproci, fino ad arrivare al perdono; ma una società intollerante e propensa all'eliminazione fisica del reo può davvero accettare un processo del genere? Nagisa non ha dubbi: no; e infatti, nell'epilogo, il personaggio del magistrato, emblrma dello Stato che condanna ogni errore ed ogni vizio, disvela la sua innata crudeltà: dopo aver assisitito, in silenzio e senza intervenire, alla catarsi del condannato, egli lo condanna nuovamente a morte, affermando che una colpa non può e non deve rimanere impunita, metafora della totale insensibilità dello Stato verso la persona.

"L'Impiccagione" è uno degli atti d'accusa più riusciti e vibranti contro la pena capitale, che tutt'oggi non ha perso un grammo nè della sua forza estetica, nè di quella contenutistica; un altro capolavoro nella filmografia di un grande regista.