Videodrome

di David Cronenberg.

con: James Woods, Deborah Harry, Sonja Smits, Jack Creley, Peter Dvorsky, Leslie Carlson, Lynne Gorman, Julie Khaner.

Horror/Cyberpunk

Canada (1983)










 

---CONTIENE SPOILER---

Poco prima di sbarcare in Usa con "La Zona Morta", David Cronenberg dirige un'ultima pellicola nel natio Canada; un ultimo exploit prima di divenire un cineasta internazionale vero e proprio, una produzione che mette in piedi con il fido Pierre David e che forte di un budget interessante gli permette di ingaggiare come protagonisti James Woods e Debbie Harry, oltre che di fregiarsi degli sfx dello studio di Rick Baker, all'epoca fresco fresco dell'Oscar per gli ottimi effetti di "Un Lupo Mannaro a Londra".

"Videodrome" non è però il classico exploit di genere con il quale il grande artista esplora le tematiche a lui care usando il registro orrorifico a fini metaforici. "Videodrome" è in tutto e per tutto la totale distruzione di ogni convenzione narrativa, una pellicola "mutante" con la quale Cronenberg va oltre gli schematismi del "genere" per affondare (nuovamente, dopo i suoi primissimi corti e medi) nel cinema d'autore più puro e duro. Ed è quello che, sino ad oggi, potrebbe essere considerato come il suo capolavoro, come il culmine della prima fase della sua carriera e, prima ancora, un'opera disturbantemente profetica.

"Gloria e vita alla nuova carne". Il significato di "Videodrome" è in fondo tutto qui, in questo mantra ripetuto sino agli ultimi secondi. La vecchia carne, il corpo come normalmente inteso, è superato. Il nuovo corpo è il futuro. Per comprenderne appieno la portata, occorre come sempre tenere conto del contesto in cui il film ha visto la luce.

L'anno di produzione, in tal senso, è essenziale. 1983, ossia dopo le intuizioni cyberpunk e post-umane di Philip K. Dick, ma poco prima che William Gibson codificasse definitivamente il filone con "Neuromante". "Videodrome" è nella sua essenza una pellicola cyberpunk per come profetizza un futuro già in essere, una società uguale in tutto e per tutto a quella contemporanea che ha effettuato giusto un unico passo verso uno stadio evolutivo successivo. Un'evoluzione in cui l'essere umano e la macchina sono tutt'uno, come in "Scanners", ma più che come in "Scanners".

Il cyberspazio cronenberghiano è però di natura televisiva, con il video che prende il posto dei calcolatori e l'etere quello delle autostrade informatiche. La televisione è la prima forma di tecnologia invasiva ad aver "infettato" l'essere umano e nei primi anni '80 c'era giusto una generazione a poter testimoniare un'esistenza dipendente dalla stessa. E la televisione, nell'arco di 30 anni, ha già cambiato radicalmente faccia, presentando contenuti talvolta estremamente controversi.

Il "caso" è quello del magnate televisivo canadese Moses Znaimer, fondatore della reta via cavo City TV di Toronto, la quale presentava nei suoi palinsesti contenuti ultraviolenti e sessualmente espliciti per acchiappare gli spettatori facendo leva sui bassi istinti, sulla carnalità primordiale mal sopita in una società perbenista (allo stesso modo in cui Silvio Berlusconi faceva con i canali via etere nel Bel Paese); da qui l'idea di un segnale televisivo in grado di mutare chi lo percepisce e, ancora prima, l'idea del televisore come organo esterno al corpo umano.

Cronenberg è però sempre stato contrario ad ogni tipo di censura verso la violenza ed il sesso, soprattutto con il sistema "oscurantista" presente in Canada, dove, piuttosto che usare i divieti sulla base delle fasce d'età, si prediligeva mozzare le pellicole e perseguire penalmente chiunque proiettasse i segmenti tagliati. La violenza su schermo, ovviamente, non genera violenza effettiva, non induce lo spettatore adulto ad emulare i personaggi dei film, né ne risveglia i sopiti intenti violenti. Pur tuttavia, con "Videodrome", il grande autore esplora un'ipotesi inquietante: e se le immagini violente fossero davvero in grado di mutare la psiche di chi le osserva?

Da un punto di vista strutturale, "Videodrome" ricorda vagamente un thriller a tinte horror, con un protagonista, Max Renn (James Woods), assoluto punto di vista sulla vicenda; il che è anche la chiave di volta che permette a Cronenberg di scompaginare totalmente lo schematismo classico del cinema di genere per creare un percorso allucinatorio totalizzante. E laddove Renn è colui che scopre il "complotto", il vero punto nevralgico della vicenda è dato dal personaggio di Brian O'Blivion (Jack Creley), iniziatore del Videodrome e supremo deus ex machina degli eventi.

La realtà, nella filosofia cronenberghiana così come spiegata da O'Blivion, non è un entità oggettiva, ma puramente soggettiva; l'essere umano ne ha contezza, di fatto, solo attraverso i sensi, puri segnali elettrici che il cervello elabora sulla scorta delle informazioni ottenute tramite i sensi; l'alterazione dei sensi comporta quindi un'alterazione effettiva della realtà, non della mera percezione.

Nella società post-mediale, l'essere umano è abituato a percepire la realtà attraverso il filtro dei media, attraverso la rappresentazione dei fatti piuttosto che attraverso la percezione diretta dei medesimi. Il modo in cui questi vengono raccontati diviene così il modo in cui essi esistono. Con la conseguenza che la manipolazione della realtà è immediata e inevitabile; e con la conseguenza ulteriore che chi riesce a manipolare e artefare i fatti, può di fatto alterare la realtà.

Il percettore diviene così pedina di coloro i quali detengono i media. Così come Max diviene lo strumento per le due forze in gioco, ossia i fautori di Videodrome e i membri della "Chiesa Catodica". L'essere umano può così essere programmato a piacimento, usato come arma contro i relativi nemici, da cui la mutazione fisica di Max, con il torso che diventa un videoregistratore pronto a riprodurre nel suo cervello il nastro creato dai manipolatori e la mano che diventa arma inestricabile dal resto del corpo.

Il medium, il televisore in particolare, ha così la duplice funzione di organo esterno e nuovo corpo. Esso è per prima cosa organo percettivo, "occhio della mente" attraverso il quale scandagliare la realtà, o quantomeno quella forma di realtà che attraverso esso trova forma.

La percezione porta ovviamente al feedback corporale; laddove stimolata da segnali sessuali, come la pornografia softcore, la mente arriva a percepire il video come nuovo corpo: divenuto feticcio sessuale e strumento sessuale per sé, non c'è differenza tra la plastica dell'elettrodomestico e la carne di un corpo qualsiasi. Il corpo si fa quindi oggetto, l'oggetto nuovo corpo. Non più semplice voyeurismo, ma un passo oltre questo, con il filtro mediatico che diventa parte integrante dell'organismo del fruitore. Da cui la carnalità dell'elettronica, gli strumenti visti come esseri viventi pronti a congiungersi con il corpo fisico come un coito asessuato eppure indicibilmente sensuale nella sua brutalità. E se l'estetica di "Videodrome" è invecchiata nel senso che la tecnologia dell'epoca, fatta di tubi catodici, cassette betamax e calcolatori analogici, è stata ampiamente superata, a rivedere oggi quei corpi elettronici ci si accorge della loro estrema fisicità, di come quegli organi esterni all'essere umano si differenziassero da quelli interni solo per l'essere fatti di plastica e silicio, nulla più, sensazione che purtroppo nell'era del digitale è andata perduta, facendo sfumare ulteriormente la barriera tra essere di carne e informazione.

La sessualità, a sua volta, diventa concetto ambiguo e volatile. Si parte da una forma di eccitazione tipicamente eterosessuale, con il personaggio di Nicki Brand che diviene ricettacolo delle fantasie sessuali di Renn e con lui del pubblico, solo per poi scoprire come questo feticcio sessuale abbia una concezione  "deviata" del sesso, dove il piacere è inestricabilmente legato al dolore. La nuova soglia del sesso è il martirio della (vecchia) carne: non semplice masochismo, quanto volontà di distruzione fisica per risvegliare un senso sopito, che porta così all'orgasmo, in un'anticipazione di quelle tematiche che Cronenberg esplorerà in "Crash" e che Shinya Tsukamoto porrà alla base del suo "Tokyo Fist".

La nuova genesi, il "Rinascimento della Carne" ("Renn" come "Renaissance", citato anche nella presentazione della linea primaverile degli occhiali mostrata nel climax) viene orchestrata questa volta non tanto da uno scienziato, quanto da due fazioni antitetiche: la "Chiesa Catodica" (Church of the cathodic ray") e la Spactacular Optical, azienda che ufficialmente costruisce occhiali, ma che pare avere le mani in pasta un po' dappertutto.

La Chiesa Catodica è fondata da O'Blivion: torna quindi in parte la figura dello scienziato che da il via alla mutazione, ma in questo caso l'iniziatore è anche il primo avversario, essendosi pentito di ciò che ha creato. Videodrome altro non è che una visione che ha creato un tumore, un organo nuovo ed estraneo che crea a sua volta allucinazioni. Videodrome è quell'organo, un segnale video in grato di manipolare mente e corpo.

Ma la Chiesa Catodica cerca di usare il video per altri scopi: la troviamo nel mezzo di un esperimento sociale, con i reietti che vengono "curati" tramite dosi di televisione; non essendo esposti alle immagini, queste persone non hanno conoscenza del mondo in cui vivono, da cui una forma di conoscenza che possa manipolarne le abitudini e reintegrarle nel tessuto della società.

La Spectacular Optical, d'altro canto, vuole creare una nuova umanità più forte, più violenta, al pari dei primati del dr. Hobbes di "Shivers", ma che possano essere controllati e usati come estensioni del proprio volere. Azienda che produce occhiali, ossia strumenti passivi che permettono all'utente di percepire meglio la realtà. La televisione, in tal senso, è "l'occhiale della mente", strumento che focalizza l'attenzione dello spettatore su quella realtà che si vuole e che per questo porta ad una mutazione della realtà stessa orchestrata ad hoc.

La "nuova carne" diventa così concetto ambivalente e polimorfo.

Nuova cerna è in primis quella dello spettatore televisivo (e di rifletto di colui che assiste al film), il quale percepisce i fatti mostrati come reali a prescindere dalla loro natura (al cinema, almeno per i 90 minuti di media di durata di un lungometraggio), con il medium (cine)televisivo che diventa parte integrante del corpo fisico e della mente, escrescenza tumorale in grado di dare allucinazioni, ossia di creare immagini irreali ma percepite e categorizzate dal cervello come reali, talvolta "più vere del vero".

La nuova carne è quella dell'oggetto divenuto feticcio che si fonde con la carne dello spettatore, non più e non solo organo percettivo, ma organo di piacere vero e proprio, non mera estensione, "corpo estraneo", bensì parte integrante della fisicità di chi lo adopera.

Nuova carne è l'assenza di carne, l'inesistenza fisica come transustanziazione atea della mente in un corpo di plastica e vetro. E oltre, con l'abbandono della fisicità in maniera totale, la distruzione del corpo fisico come ascesa verso un esistenza come segnale video-televisivo, sia essa vera (Brian O'Blivion, ma anche Nicky, la quale diviene presenza fantasma da metà film in poi) o anche solo presunta (quella di Max, nell'ambiguo finale, dove il suo essere può al contempo essere annientato o mutato a forma televirale).

Nuova carne è anche nuova forma filmica, racconto composto da visione che si sovrappongono, strati del reale che si confondo, con l'effetto speciale che diviene parte narrativa precisa, strumento narrativo vero e proprio, oltre che prettamente metaforico ed orpello spettacolare.

E la realtà di "Videodrome" è in tutto e per tutto la realtà odierna. E persino pleonastico sottolineare come la manipolazione percettiva sia diventata parte integrante dell'esperienza umana, trovando una forma amplificata con l'avvento di Internet,dove i concetti di "narrazione" e "post-realtà" sono oramai stati metabolizzati da larga parte dei fruitori. 

E' più che altro interessante notare come Cronenberg, attraverso il personaggio di O'Blivion, avesse previsto un altro fenomeno, forse persino più sconcertante, ossia la scissione tra l'identità effettiva e quella apparente. Se le "maschere" di pirandelliana memoria non sono mai mancate, nella società moderna il confine tra queste e il volto si è assottigliato: di fatto, ognuno ha un'identità virtuale, costituita dal modo in cui si relaziona con il prossimo nello spazio virtuale; e questa arriva a confondersi con quella effettiva, a sovrapporsi, sia quando queste coincidono, sia quando sono due entità separate. Siamo, nei fatti, due persone distinte, ossia ciò che appariamo nella realtà e ciò che appariamo nella realtà virtuale. Il semplice pseudonimo e il puro alter-ego si sono evoluti in una forma di personalità diversa, complessa ed ulteriore di quella "basilare" e il confine tra personalità effettiva e costruita talvolta è impossibile da tracciare.

Nel suo profetizzare un modo alle soglie dell'esistenza e nel creare una perfetta allucinazione della durata di 87 minuti, "Videodrome" è un film affascinante, dalle immagini sensuali, disturbanti e ipnotiche, un capolavoro che trascende i confini del cinema di genere per divenire opera d'arte totale e totalizzante.

Ecco l'Impero dei Sensi

Ai no Korida

di Nagisa Oshima 

con: Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji, Aoi Nakajima, Yasuko Matsui, Meika Seri, Kanae Kobayashi.

Pornografico/Drammatico

Giappone (1976)












1972: "Deep Throat" sbanca i botteghini, la pornografia, da genere totalmente underground riservato all'intrattenimento nei salotti per bene dell'alta borghesia e nei postriboli, viene promosso a genere filmico vero e proprio e sdoganato verso il pubblico di massa; tuttavia esso non riesce a trovare una sua vera e propria identità: la pornografia resta relegata a registro di puro intrattenimento e, nonostante circoli ora nei cinema di serie A, in molti sono scettici riguardo il suo effettivo valore artistico; nel 1976 Oshima Nagisa decide di approcciarvicisi nell'intento di darle una dignità filmica effettiva.
Tratto da un fatto di cronaca reale, "L'Impero dei Sensi" (titolo al quale i distributori italiani hanno aggiunto un trionfale "ecco" a causa delle vicissitudini distributive che ne bloccarono per qualche tempo la circolazione) narra la travagliata storia di passione tra la bella Sada (Eiko Matsuda) e Kichizo (Tatsuya Fuji), il cui rapporto extraconiugale presto si muta in una torbida e bollente storia d'amore, sullo sfondo del Giappone degli anni '30.

L'approccio di Nagisa è secco e diretto: il film è vera pornografia, gli amplessi tra i due attori sono reali e mostrati direttamente, senza lasciare nulla all'immaginazione dello spettatore; il grande autore tenta di mostrare un rapporto deviato tra un uomo e una donna: quest'ultima è irrefrenabilmente attratta dal suo amante, eppure non riesce a lasciarsi trasportare dall'eros; l'amore fisico che prova è totalmente meccanico, un rito di esternazione delle proprie sensazioni consenziente, ma non appagante; a differenza di quanto accade con la prima moglie di Kichizo, la quale riesce a concedersi totalmente durante l'amplesso; la rivalità e l'invidia di Sada la portano a sperimentare pratiche sempre più estreme e talvolta finanche degradanti, fino ad un epilogo fatale; Nagisa narra la pazzia d'amore, dunque, filtrata tramite la pornografia: l'ossessione del desiderio che non può appagarsi mai del tutto e che per questo si fa sempre più pressante; eppure qualcosa non torna: man mano che la pellicola procede non si capisce per quale motivo la donna non riesca a concedersi: non per pudicizia, giacché è sposata con il partner, né per motivi sociali, visto che le sue umili origini non le impongono di rispettare l'etichetta, né per paura del giudizio altrui, come si esplica in una determinata scena. 

La meccanicità dell'orgasmo non ha ragione d'essere e quindi diviene metafora fine a sé stessa, lasciando lo spettatore totalmente privo di certezze sul valore effettivo della storia, che diviene così un puro pretesto per mostrare le scene di sesso; e qui Nagisa compie un ulteriore passo falso: le pratiche sessuali dei protagonisti divengono, come detto, sempre più degradanti e, mostrate su schermo senza veli nè pudicizia, sfondano spesso il limite del cattivo gusto: davvero in pochi riuscirebbero a non disgustarsi di fronte alla scena dell'uovo o al tragico finale, sia per la forte componente grafica sia perchè non non rappresentanti una metafora o un simbolismo particolare, ma solo una forma di provocazione gratuita; ulteriore ingenuità dell'autore: il parallelismo che verso la fine compie con la situazione storica dell'epoca resta del tutto sterile: cosa dovrebbe significare la scena in cui Kichizo incrocia dei soldati, visto che quasi tutta la pellicola giace in un'atmosfera fuori dal tempo e quasi surreale? Si vorrebbe forse erigere la storia d'amore deviata tra amanti a metafora della deriva del paese? Non è dato saperlo: anche qui la metafora non funziona. Nagisa, dunque, delude: "L'Impero dei Sensi" è una pellicola forte e provocatoria, ma del tutto insipida e fredda; l'autore non riesce a dare dignità alla pornografia (anzi: la storia alla base del film si sarebbe potuta raccontare anche senza l'uso di scene hard e forse avrebbe funzionato di più), né a dare un significato preciso e chiaro alla pellicola, girando continuamente su sé stesso; ed è un peccato visto il suo immenso talento.

Scanners

di David Cronenberg.

con: Stephen Lack, Michael Ironside, Jennifer O'Neill, Patrick McGoohan, Lawrence Dane, Robert Silverman, Lee Broker.

Fantastico/Thriller/Horror

Canada (1981)

La notorietà ottenuta da Croneneberg (soprattutto) con la sua prima trilogia sul body horror gli spalanca le porte del cinema ad alto budget, anche se sempre confinato all'interno del sistema produttivo canadese.

L'ispirazione questa volta trova il suo fondamento in molteplici fonti; la prima è più forte è il caso della Talidomide, sedativo prescritto negli anni '50 e '60 per le donne in gravidanza, il quale però portava a gravi malformazioni nei feti, creando praticamente una generazione di esseri umani "mutati" artificialmente. La seconda, questa volta di natura puramente probabile, è data dal caso del progetto MK-Ultra, esperimento del governo americano inaugurato negli anni '50 e rivolto alla sperimentazione dell'uso di sostanze psicotrope per aumentare artificialmente le prestazioni dei soldati in combattimento. Ultima fonte di ispirazione è il romanzo di William Burroughs "Pasto Nudo", testo sacro della Beat Generation che lo stesso Cronenberg porterà su schermo anni dopo, nel quale comparivano le figure dei Senders, individui dotati di sconvolgenti poteri telecinetici.

Ottenuto il via libera dal produttore Pierre David, Cronenberg inizia le riprese senza uno script definitivo, ma riesce lo stesso a comporre in fase di produzione una storia coerente ed intrigante.

Cameron Vale (Stephen Lack) è uno "scanner", un individuo dotato di poteri telecinetici. Reclutato dal dr. Ruth (Patrcik McGoohan, l'indimenticabile protagonista de "Il Prigioniero"), si mette sulle tracce di un gruppo di ribelli, capitanati dall'instabile Darryl Revok (Michael Ironside, che da qui inaugurerà la sua florida carriera di caratterista), intenzionato a sottomettere la razza umana.

L'evoluzione dell'uomo risiede nella mutazione? L'alterazione della carne può portare ad un superamento dei limiti della stessa? Laddove il corpo è un soggetto mutante, la mente dovrebbe essere una costante, cosa che però non avviene nella filosofia cronenberghiana.

I ninfomani di "Shivers" perdono ogni capacità di raziocinio a seguito del risveglio coatto dei sensi, così come gli infetti di "Rabid"; e le creature di "The Brood" altro non sono che l'incarnazione della devianza psichica su di un piano esterno alla mente. Da cui la stretta correlazione tra corpo fisico e mentale.

"Scanners" fa un passo in avanti e immagina una mutazione della mente. Laddove il cervello inteso come organo fisico non subisce alterazioni di natura visibile, le sue capacità vengono potenziate ed esso cessa le sue funzioni di elemento "passivo", nel senso di incapace di provocare un alterazione nella realtà oggettiva, per divenire organo attivo, con capacità telepatiche ed oltre. Gli esper di "Scanners", così chiamati perché in grado di leggere ("scannerizzare") la mente altrui, divengono così menti fisiche, corpi che altro non sono se non un orpello della psiche che ora può manifestarsi totalmente sul piano materiale.

La telecinesi è un nuovo senso che permette agli scanner di percepire una parte nascosta della realtà, ossia il pensiero; la mente è "nuova carne" il cui controllo è però precario: spesso gli scanner sono preda dei loro poteri, i pensieri altrui li feriscono fino a condurli alla pazzia; l'evoluzione della mente non è quindi un passaggio indolore: come ogni mutazione propria del cinema di Cronenberg, essa porta a guadagnare qualcosa per perdere il resto; gli scanner, in proposito, sono pura mente: il tema della sessualità qui scompare del tutto e la mutazione del cervello avvicina l'uomo alla macchina: Cameron Vale, con le sue abilità, riesce a violare un computer (il che lo rende in pratica il primo hacker della storia del cinema), metafora della trasformazione dell'uomo in oggetto pensante; se i post-umani del futuro "Cosmopolis" (2012) sono pura informazione, quindi software, gli scanners sono "hardware", macchine di carne che scandagliano la realtà con il loro nuovo senso.

In tutto questo, il corpo fisico diventa oggetto da distruggere, carne maciullata, oggetto che esplode a comando, come nella sconvolgente scena iniziale, magnifico esempio di costruzione dove alla suspanse si sostituisce un jump-scare del tutto inaspettato, celato tra i tagli del montaggio, per questo incredibilmente destabilizzante. Un corpo che viene fatto a pezzi dalla mente sino ad essere assimilato ad essa, come nello sconvolgente finale; un corpo che è in tutto e per tutto escrescenza "altra" rispetto al pensiero, per questo deve essere ad esso sottomesso, non viceversa.

La mutazione viene innescata, come di regola, da un esperimento andato male, ma questa volta a Cronenberg non interessa raccontare la fase del contagio. A differenza di quanto accadeva nelle opere precedenti, questa fase è già superata, gli scanner sono liberi nel mondo e si confondono con la vecchia umanità. L'evoluzione, la mutazione progressiva, non è ora necessariamente un male, benché dolorosa: gli scanner non rappresentano necessariamente un pericolo per l'umanità, essendo questo limitato alla sola fazione ribelle di Revok. Da cui l'ambiguità, la fine della dicotomia bene/male associata ai concetti di vecchio/nuovo, di normale/mutante. Che si riflette, di conseguenza, nel ruolo dello scienziato, quel dr. Ruth che ha sicuramente causato l'esistenza di Revok, ma al contempo utilizza Vale per combatterlo, cercando di ovviare agli errori, senza però cancellare le conquiste che questi hanno portato.

"Scanners" è però in primis un thriller condotto con incredibile efficacia, dove la tensione inizia nel primo atto per non venire praticamente mai meno fino allo sconvolgente finale. Cronenberg predilige però un approccio ragionato, dilatato il ritmo, lasciando che la storia respiri, con la conseguenza che le sequenze d'azione e di orrore abbiano un impatto ancora più forte. La sua maestria nel muovere veicoli e corpi è qui totale e il tasso di spettacolarità dato dagli stunt così come dagli sfx è incredibile, rendendo la visione estremamente divertente prima ancora che intellettualmente stimolante.

Fondendo abilmente i registri di horror, thriller ed action, Cronenberg confeziona una pellicola spettacolare e disturbante, ipnotica e conturbante, un perfetto esempio di grande cinema di genere fuso con espressioni del tutto autoriali, ennessimo tassello in una filmografia ai limiti dell'impeccabile.

EXTRA

"Scanners" è stato per certi versi il primo film di Cronenberg a divenire fenomeno pop, benché solo parecchi anni dopo la sua uscita. Dieci anni dopo la premiere in sala, Pierre David ha deciso di sfruttare la notorietà del titolo per creare due brutti sequel straight-to-video, ossia "Scanners II- Il Nuovo Ordine" e "Scanners III".

Tra il 1994 e il 1995, è invece il turno di due spin-off, ossia "Scanner Cop" e "Scanner Cop 2: The Showdown", che aggiungono alla formula cronenberghiana una struttura da poliziesco, senza però riuscire a stupire.

I lettori italiani conosceranno sicuramente gli scanner anche per un altro e più curioso motivo: sulle pagine di "Dylan Dog", i personaggi di Cronenberg sono più volte apparsi come antagonisti del Detective dell'Incubo.

Metello

di Mauro Bolognini

con: Massimo Ranieri, Ottavia Piccolo, Lucia Bosè, Frank Wolff, Renzo Montagnani, Pino Collizzi, Sergio Ciulli, Franco Balducci.

Drammatico

Italia (1970)















Il melodramma è da sempre uno dei "generi" caratteristici del cinema nostrano; oggi come oggi, a giudicare dai polpettoni di Ozpetek o dagli insipidi filmetti della Archibugi non lo si direbbe, ma un tempo esso veniva usato anche come registro di partenza per narrare storie di più ampio respiro; perfetto esempio di tale commistione è "Metello", film diretto da Bolognini nel 1970, anno di grazia che ha influito non poco sulla pellicola: la contestazione è scoppiata da poco, i fatti di Altamont non sono ancora stati assimilati dall'opinione pubblica internazionale e le stragi dei brigatisti sono solo alla vigilia; la contestazione di stampo marxista riempe le discussioni intellettuali e il cinema si fa portavoce di idee riformiste, schierandosi apertamente dalla parte dei lavoratori oppressi da un sistema iniquo.
 

La storia di Metello (interpretato da un Massimo Ranieri acerbo dal punto di vista della tecnica recitativa ma perfettamente in parte) si muove così su due binari distinti: da una parte c'è il melò, con le storie di amori gelosie e tradimenti, dall'altra quella della passione politica, delle contestazioni, delle lotte a muso contro i padroni. Il risultato è in parte spiazzante: la sceneggiatura oscilla perennemente tra i due registri, quasi senza soluzione di continuità; eppure entrambi sono sviluppati a dovere: si resta coinvolti fin da subito dalle vicissitudini del protagonista, dalle sue passioni, dalle sventure che lo perseguitano e dalle piccole grandi vittorie che riporta di volta in volta; il personaggio di Metello, alla fin fine, può essere visto come una sorta di simbolo dell'uomo comune: non ha grandi aspirazioni, cerca solo di sopravvivere in un'ambiente ostile e in un sistema che priva l'individuo di ogni garanzia, di salvarsi dalle tentazioni e di aiutare chi gli sta affianco.

Paradossale è il fatto che una storia del genere, ambientata nella Firenze dei primi anni del XX secolo, risulti tutt'ora attuale, non tanto dal punto di vista del melodramma (invero molto ancorato ai codici dei romanzi d'appendice dell'epoca, da cui il film è tratto), ma da quello della ricostruzione politica: i lavoratori vessati dalle angherie dei potenti e dalle morti bianche sui luoghi di lavoro, i sindacati presenti solo simbolicamente e i liberi pensatori ingabbiati solo perchè istruiti; cosa è cambiato in cento anni? La parificazione tra lavoratori e datori di lavoro, entrambi vessati dalle angherie di chi sta più in alto, la presa di coscienza dell'impossibilità della realizzazione di un'utopia marxista vera e propria (l'affermazione fatta dal protagonista per cui sarebbe bello un mondo in cui non c'è bisogno di lavorare, ammettiamolo, mette i brividi) e la trasformazione dei grandi sindacati in lobbies di potere vere e proprie; in pratica: non molto, il che dovrebbe farci riflettere.
Fiore all'occhiello del film resta però la splendida ricostruzione storica: costumi, scenografie e oggetti di scena riescono davvero a ricreare l'illusione di un mondo perduto; merito della produzione Titanus, che all'epoca, nonostante le cattive acque in cui navigava a seguito dei flop de "Il Gattopardo" e sopratutto di "Sodoma e Gomorra", garantiva fondi adeguati per la qualità delle sue pellicole.... roba d'altri tempi.

Peccato imperdonabile della pellicola risiede, spiace dirlo, nella regia di Bolognini: questa risulta sempre scolastica, priva di mordente e talvolta di enfasi, affidandosi troppo agli attori e troppo poco alla costruzione della scena; un vero peccato: se il progetto fosse stato affidato a Visconti o comunque ad un autore dalla visione filmica più solida, "Metello" avrebbe avuto ben poco da invidiare ad altri classici del cinema italiano; il risultato finale è comunque riuscito: la storia coinvolge, la ricostruzione storica ammalia e gli attori incantano, sopratutto la giovane e bella Ottavia Piccolo, che all'epoca vinse finanche il gran premio della giuria a Cannes.

Girls against Boys

di Austin Chick

con Danielle Panabaker, Nicole LaLiberte, Liam Aiken, Michael Stahl-David.

Drammatico 

Usa (2012)










 






La violenza sulle donne è un tema, purtroppo, sempre attuale; ogni giorno si assiste alla cronaca dell'ennesimo caso di omicidio, di stupro o anche di semplice maltrattamento di donne o ragazze inermi da parte dei loro compagni; la riduzione a mero oggetto della figura femminile, attuata nel nostro paese negli ultimi 30 anni dalla televisione, rende ancora più drammatica la percezione da parte dello spettatore di notizie del genere; qual'è dunque il miglior modo per rappresentare una situazione simile senza scadere nel patetico o nel retorico? La risposta meno ovvia è, qui, anche la più azzeccata: il genere, in particolare il filone del "rape and revenge" che, fin dai tempi del mitico "L'Ultima Casa a Sinistra" (riuscitissimo remake del bergmaniano "La Fontana della Vergine" diretto da Wes Craven nel 1972), non smette di essere usato come metafora di una società impazzita che genera il male e dallo stesso male viene punita; un'idea del genere, nelle mani di un autore capace e coraggioso, avrebbe potuto generare una pellicola potente e graffiante; peccato che Austin Chick (e speriamo che non sia un nome d'arte) non ha nè coraggio, né intelligenza: "Girls against Boys" è una pellicola del tutto malriuscita e finanche autocompiaciuta.

La trama in sé è ovvia e stereotipata: Shae (la bella Danielle Panabaker) è una studentessa bella e intelligente, la cui vita viene rovinata da una serie di relazioni malriuscite: piantata dell'amante 35nne, decide di sfogarsi, ma finisce violentata all'indomani della separazione; accompagnata dall'amica Lulu (Nicole LaLiberte) decide di denunciare il fatto alle autorità, ma la polizia non mostra interesse verso il caso (e quando mai); le due amiche decidono così di vendicarsi degli uomini ammazzandoli senza appello.

Un assunto di base, quello del film, chiaro e conciso: la donna, da sempre succube del maschio, decide di vendicarsi riversando tutta la violenza subita contro chi l'ha imposta originariamente; lo svolgimento, però, è traballante: il susseguirsi di sventure capitate alla povera protagonista risulta più ridicolo che drammatico a causa della tempistica: nell'arco di meno di 24 ore viene piantata dall'amante che ritorna con la moglie e che le confessa di avere un figlio di 3 anni, viene violentata da un ragazzetto, ignorata dalla polizia, insidiata da un rude polizziotto e picchiata dall'ex amante; davvero troppo tutto insieme per risultare credibile.

La caratterizzazione dei personaggi, poi, è sciatta e manichea: Shae resta sempre l'elemento debole del duo, Lulu quello forte; le due dovrebbero simboleggiare i due lati della personalità femminile, e di fatto Lulu altro non è che una sorta di lato oscuro della prima; peccato però che questo ci sia mostrato già nella prima scena, disinnescando il potenziale colpo di scena alla base ed appiattendo il significato simbolico dato al personaggio; come se questo non bastasse, Chick (che con un nome del genere non dovrebbe nemmeno sognare di fare la morale su come le donne siano viste come meri oggetti sessuali) sembra essere perennemente indeciso su come dirigere la pellicola: troppo lenta per un film di genere, troppo violenta e simbolica per un dramma realista, del tutto non riuscito come thriller/horror poichè non vi è la minima tensione negli omicidi; è nella parte finale, tuttavia, che l'autore mostra il peggio di sé: scoperto "l'arcano" su Lulu, l'autore vorrebbe insinuare che tutto quello che è successo altro non è che un'invenzione della protagonista; peccato che non spieghi fino a che punto: la violenza che ha subito era falsa come quella che ha perpetrato? Anche lei stessa non è altro che la personificazione della sottomissione di un'altra donna? Non è dato saperlo: quel che conta è giocare con le attese del pubblico, spiazzarlo per il gusto di farlo e lanciare sterili moniti sulla violenza. 

Tanto sarebbe valso fare un onesto rape and revenge alla "Non Violentate Jennifer": lì la morale non era urlata in faccia e, per quanto si tratti di una pellicola di puro exploitation, era molto più graffiante.

Brood- La Covata Malefica

The Brood

di David Cronenberg

con: Oliver Reed, Samantha Eggar, Art Hindle, Henry Beckman, Susan Hogan, Nuala Fitzgerald, Robert Silverman.

Thriller/Horror

Canada (1979)

---CONTIENE SPOILER---

Dopo aver confermato il suo talento con "Rabid" e aver conseguentemente ottenuto un nuovo successo commerciale, Cronenberg attraversa una fase oscura nella sua vita privata; il suo matrimonio è in pezzi ed il procedimento di divorzio lo porta a scontrarsi con l'ex moglie, della quale scopre un lato oscuro sino ad allora ignorato.

Come ogni grande artista, decide di rielaborare questa sua esperienza personale fondendola con la sua filosofia del body horror e della mutazione, creando una storia che gli permetta di sfogare le emozioni represse. Nasce così lo script di "The Brood", che trova immediata fortuna nel circuito produttivo. Ma questa volta il grande autore decide di allontanarsi dalla Cinépix e cambiare crew, rompendo il sodalizio con Ivan Reitman ed inaugurandone uno nuovo con il produttore Pierre David, che lo assisterà sino a "Videodrome".

Con un budget ancora più consistente, Cronenberg riesce ad assumere la star Oliver Reed, nonché la bella Samantha Eggar, oltre che ad iniziare un'altra collaborazione essenziale per la sua carriera, quella con il compositore Howard Shore, che da qui in poi curerà ne musiche di praticamente tutti i suoi film successivi (eccezion fatta per "La Zona Morta"). E questo suo terzo lungometraggio è nuovamente un'evoluzione diretta di quanto fatto in precedenza, quasi un punto d'arrivo nella primissima fase della sua carriera.

Frank Carveth (Art Hindle) è un uomo comune che viene pian piano risucchiato in un incubo. Con la moglie Nola (Samantha Eggar) sottoposta alle cure sperimentali del sinistro dottor Hal Raglan (un Oliver Reed al solito eccezionale), fautore di un metodo sperimentale che porta a manifestare somaticamente le emozioni, deve prendersi cura della figlioletta Candy. Ma intorno a lui cominciano a consumarsi degli strani omicidi...

L'indagine di Cronenberg si sposta leggermente verso l'interiorità psichica, in particolare sul rapporto tra questa ed il corpo fisico. La cura di Raglan, denominata "psicoplasmia", consiste nel dare sostanza fisica a tutte le emozioni represse, che si manifestano sulla carne, fino a prendere una forma indipendente, come escrescenze tumorali che viziano il corpo ospite. O, come nel caso di Nola, fino a divenire esseri separati dal corpo originale, una nuova vita che esiste come pura manifestazione esteriore delle devianze psichiche di chi l'ha generata.

Le creature deformi generate dal corpo di Nola non sono vive nel senso specifico del termine, non sono dotate di organi sessuali, né vengono concepite per via sessuata (da cui anche la mancanza dell'ombellico). Sono delle metastasi ultranee rispetto al corpo originario che seguono le emozioni come input, andando a distruggere l'oggetto dell'odio della generante. 

Un odio che affonda nei traumi repressi, andando a colpire in primis la figura materna, distruggendo l'organismo che da la vita e che la distrugge, che opprime la psiche con comportamenti riprovevoli che ingenerano i traumi primordiali. In secondo luogo, quella paterna, con l'annichilimento totale del nucleo famigliare classico, foriero di tutta la negatività primigenea soggettiva.

Quella di Nola è al contempo una patologia generica e specifica. Trova la fonte in una condizione preesistente all'oepra di Raglan, che la portava a somatizzare le emozioni sfogandole sotto forma di bubboni (e che inavvertitamente trasmette anche alla figlia, come rivelato nell'ultima scena). L'emozione è quindi carne già di per sé, l'esternazione è naturale, non mutazione, almeno nelle fasi inziali. Da cui consegue l'esasperazione dovuta all'azione esterna, che fa evolvere tale condizione al livello successivo, un mero fattore endogeno che trova una semplice spinta ulteriore.

Da cui consegue la posizione moralmente e narrativamente ambigua di Raglan: scienziato illuminato che finisce per perdere il controllo della sua opera (come Keloid) o folle che decide deliberatamente di insistere in un'attività nociva (come Hobbes)? Forse entrambi, forse nessuno dei due, quel che conta è la sua azione, la sua spinta oggettiva verso la perdita di controllo da parte della paziente e la sua volontà di studiarne gli effetti.

La figura di Frank Carverth è invece volutamente piatta. Sorta di erede del Hart Reed di "Rabid", è un compagno che assiste alla mutazione altrui, un punto di vista pressocché totale sulla storia che funge più che altro da spettatore e da alter ego dello spettatore medesimo, limitandosi a reagire agli eventi senza riuscire mai davvero ad influenzarli.

Rispetto ai due lungometraggi precedenti, questa fonda Cronenberg fonde le istanze del body-horror con una struttura da thriller vero e proprio, con una tensione che cresce di volta in volta nelle singole scene e nel racconto in generale. Alle prese con un registro preciso, si dimostra a suo agio e riesce a trasmettere la giusta suspanse, anche grazie alle note di Shore, che creano la giusta atmosfera per una storia torbida e disturbante. Abbandona inoltre il modello romeriano lasciando la storia confinata alle vite dei soli protagonisti e trovando così un'ulteriore istanza di originalità

"The Brood" riesce così a convincere sia nella forma che nella sostanza, un ulteriore passo in avanti per Cronenberg, che sviluppa ulteriormente la sua riflessione filosofica e affina a dovere il suo senso stilistico.

La Cerimonia

Gishiki

di Nagisa Oshima

con: Kenzô Kawarasaki, Kei Satô, Atsuko Kaku, Nobuko Otowa, Maki Takayama.

Drammatico

Giappone (1971)












A partire dagli anni '70, dopo l'iconoclastia forsennata del decennio precedente, il cinema di Nagisa si rinnova sia stilisticamente che tematicamente; "La Cerimonia" può essere visto come un rito di passaggio nella carriera del grande autore nipponico: in esso si ha il parziale recupero della geometricità dell'inquadratura propria della tradizione cinematografica del Sol Levante e lo sviluppo del tema del conflitto tra aspirazione personale e posizione sociale che caratterizzerà l'opera dell'autore da qui in poi.

Con quest'opera, Nagisa attua uno spaccato forte e dettagliato della classe dirigente nipponica dell'epoca; protagonista del film è Masuo (Kenzô Kawarasaki) rampollo illegittimo e mezzo coreano di una famiglia nobile; subito dopo la fine della guerra, Masuo viene accolto, assieme alla madre coreana, nella casa del defunto padre, dominata dalla figura del nonno (Kei Sato), vecchio nobile depositario dell'ideologia conservatrice del Giappone Imperiale; nel corso degli anni, il ragazzo si confronta con le sue pulsioni e il ruolo che è chiamato a ricoprire all'interno della famiglia.

Il nucleo familiare diviene metafora della società: Masuo altri non è che l'uomo comune del Giappone dell' epoca, un individuo privo di spina dorsale, combattuto tra le sue passioni e l'etichetta che deve rispettare; per tutta la pellicola, il protagonista non riesce mai a dare sfogo a nessuna delle sue pulsioni: la passione sessuale per la zia, l'odio per il nonno, l'insofferenza verso la stringente tradizione e i comportamenti impostigli; Masuo è, in poche parole, un codardo: subisce passivamente tutto, non prende mai l'iniziativa e vive la sua vita come una deriva inutile, perfetta metafora del servilismo proprio dell'uomo medio, inteso come "mediocre"; il suo perfetto contraltare è suo cugino Tadashi: vera e propria pecora nera della famiglia, Tadashi agisce sempre per prendere ciò che vuole e non permette a nessuno di imporgli l'etichetta voluta; è il simbolo non dell'individualismo sfrenato, bensì del coraggio: egli persegue strenuamente ciò in cui crede, ma non impone mai il suo punto di vista agli altri, come si intuisce nella scena in cui loda il cugino militante di estrema destra; Tadashi è il modello d'uomo che secondo Nagisa bisognerebbe essere: insofferente, appassionato, ma mai impulsivo o pericoloso, un uomo con dei valori propri, magari anche assoluti dal suo punto di vista, ma non assolutizzanti; la società nipponica, guidata da un pater familias onnipotente e castrante e da un'orda di ominidi privi di idee a lui del tutto asserviti è destinata al nulla; perfetto simbolo di questo vuoto è dato dalla cerimonia nuziale del titolo: obbligato a sposare la figlia di un pezzo grosso che non ha mai incontrato e che non può presenziare al matrimonio, Masuo officia comunque le nozze; la cerimonia diviene così un rito fine a sé stesso, del tutto privo di significato, utile solo a mandare avanti un'impresa; un'unione priva di passione per un uomo che da sempre sopprime le proprie aspirazioni per compiacere la società in cui vive: il risultato è un vuoto totale e totalizzante; Tadashi, d'altro canto, continua a perseguire le sue idee fino alle estreme conseguenze: la società non può permettere che un individuo possa mettere in discussione le sue regole.

Il formalismo estremo viene ricreato da Nagisa, si diceva, mediante il recupero della geometricità dell'inquadratura: abbandonata la camera a mano, l'autore crea immagini forti ed evocative; nel finale, per celebrare l'ingiusto sacrificio del vero uomo, ricorre ad una messa in scena smaccatamente onirica, che stride con il resto del film, ma che riesce davvero a colpire.
"La Cerimonia" è l'ennesimo capolavoro di un grandissimo autore, una pellicola stilisticamente affascinante e tutt'ora attuale.