Tre Passi nel Delirio

Histories Extraordinaires

di Roger Vadim, Louis Malle, Federico Fellini.

con: Jane Fonda, Peter Fonda, Alain Delon, Salvo Randone, Brigitte Bardot, Terence Stamp.

Episodi/Horror/Gotico

Italia/Francia (1968)











Negli anni '60, il film ad episodi rappresentava un filone di grandissimo successo nel cinema europeo: tre o più registi si cimentavano, sulla base di un argomento comune o, talvolta, direttamente "a contenuto libero", con il cortometraggio per creare una serie di episodi da incastonare in un unica pellicola; basta pensare a film come "Ro.Go.Pa.G.", "Capriccio all'Italiana" o "Le Streghe" per comprendere come il cortometraggio possa avere una forza espressiva e narrativa pari (se non talvolta addirittura superiore) a quella del lungometraggio (e di fatto Pier Paolo Pasolini, nei primi due film citati, ha diretto due opere imprescindibili della sua filmografia: "La Ricotta" e "Che Cosa sono le Nuvole?"); pratica, quella dell'eipisodico, che nel corso del tempo è purtroppo caduta in disuso: la differenza stilistica degli autori portava spesso a risultati fortemente stridenti, dove a corti eccellenti se ne affiancavano altri genuinamente mediocri, tant'è che il filone è stato ripreso molti anni dopo solo dal cinema horror americano (basti pensare a "Creepshow", del duo George A.Romero/Stephen King del 1982 o alla recente antologia V/H/S del 2012) o in quello orientale ("Three... Extremes") con risultati altalenanti.

"Tre Passi nel Delirio" può essere visto come il perfetto esempio del cinema ad episodi, foriero com'è di tutti i suoi pregi e difetti; tre grandi registi, Roger Vadim (autore di "Relazioni Pericolose" e del cult osè "Barbarella"), Luois Malle (regista dell'imprescendibile "Ascensore per il Patibolo") e Federico Fellini (servono presentazioni?) si cimentano con l'adattamento di tre racconti di Edgar Allan Poe, il cui orrore macabro e gotico all'epoca rappresentava ancora il sostrato fondamentale per ogni storia di brividi; nascono così tre episodi differenti per stile e contenuti, che formano un trittico non del tutto riuscito.

METZENGERSTEIN

Primo segmento, diretto da Vadim; la protagonista è la giovane contessa Frederique de Metzengerstein (Jane Fonda, bella più che mai), grossa proprietaria terriera che passa le sue giornate alternando orge promiscue, sadomaso e relazioni saffiche a lunghe cavalcate nei boschi; durante una di queste conosce un suo cugino, il bello e tenebroso Wilhelm Berlifitzing (Peter Fonda, nella realtà fratello di Jane), del quale si innamora perdutamente: sarà l'inizio della sua rovina.
Inutile negarlo: questo primo episodio è genuinamente brutto; Vadim costruisce l'intera narrazione basandosi quasi esclusivamente sul montaggio delle immagini, ma così facendo vanifica ogni enfasi e, pertanto, ogni forma di tensione; non aiuta di certo la trama, una storiella foriera di tutti i luoghi comuni dell'horror gotico, che non stupisce nè appassiona, riuscendo ad annoiare fin dai primissimi minuti; unico lato positivo: Jane Fonda; la bella attrice americana all'epoca era ancora una sex symbol e si concede in abitini striminziti che mettono in risalto le sue grazie; i fans apprezzeranno, ma per tutti gli altri vi sarà solo noia.

WILLIAM WILSON

Secondo episodio, diretto dal grande Loius Malle, questo "William Wilson" è la storia di un giovane ufficiale asburgico (Alain Delon, nelle inediti vesti di cattivo) sadico e beffardo, che viene perseguitato da un suo misterioso gemello che ne sabota le cattive azioni, umiliandolo di fronte al suo pubblico; il tema del doppio viene qui declinato nella classica dicotomia bene/male; nulla di nuovo, quindi, anche per quel che riguarda la poetica di Poe, dove in racconti quali "Il Gatto Nero" si assisteva alla distruzione di un tale minicheismo; Malle, tuttavia, riesce a trasformare un racconto non esaltate in un film godibile: inizia la narrazione in medias res per incuriosire il pubblico, non eccede in brividi, ma lascia tutta l'enfasi sulla caratterizzazione del giovane protagonista; al resto pensano gli attori: un Delon convincente e mefistofelico e una Brigitte Bardot bruna e bellissima; "William Wilson" risolleva le sorti del film, quindi, pur non essendo nulla di memorabile.

TOBY DAMMIT

Di tutt'altra pasta il terzo episodio, diretto dal grande Maestro riminese; "Toby Dammit" è la storia di un attore inglese (il mitico Terence Stamp) in trasferta capitolina, chiamato a girare uno spaghetti western dietro il compenso di una Ferrari ultimo modello; Fellini crea un'opera di grandissimo fascino: la sua visionarità sfrenata mette in scena le allucinazioni e le perversioni del protagonista, un attoruncolo sfatto e perennemente ubriaco; le visioni oniriche e deliranti copliscono per la messa in scena fastosa, barocca e genuinamente ammaliante: il delirio di Dammit diviene, nelle mani dell'autore, un girone infernale popolato da freaks unti, attrici formose e volgari, festival in pozze di fango e telecamere-fucili; la discesa agli inferi del protagonista è segnata fin dal titolo, quel Dammit che sembra stare per "damn it", dannato appunto, e viene costruita non come una narrazione lineare, ma episodica (quella propria di tutto il cinema di Fellini), per dare risalto allo straniamento del personaggio; in neanche un'ora di film, il grande regista crea alcune delle visioni più significative del suo cinema e tre icone: il protagonista, poi prototipo per tutti i divi strafatti apparsi sul grande schermo come stereotipo della decadenza moderna, la figura salvifica della donna ingioiellata, felice ribaltamento della modestia della salvazione, e sopratutto la bambina bionda vestita di bianco, incarnazione del diavolo e della dannazione, ripresa infinite volte da decine di altri film horror e citata persino da Tim Burton in "Frankeweenie"; da antologia anche il finale, dove con uno splendido anticlimax Fellini riesce davvero ad inquietare.

"Tre Passi nel Delirio" è quindi una pellicola non del tutto riuscita, ma affascinante, che, come detto, fa da perfetto esempio di un modo di fare cinema che, purtroppo, oggi è perssocchè scomparso.

Biancaneve nella Foresta Nera

Snow White: a tale of terror

di Michael Cohn

con: Monica Keena, Sigourney Weaver, Sam Neill, David Conrad.

Fantastico/Horror

Usa (1997)

Si sa che le fiabe classiche hanno un sostrato orrorifico neanche troppo velato; nonostante l'operazione di edulcorazione attuata prima da fratelli Grimm e poi da decenni di film Disney, la base cupa e sensuale di fiabe quali Biancaneve o Cappuccetto Rosso è avvertibile perfino dallo spettatore meno smaliziato; nel corso degli anni non sono mancate riletture horror dei classici, basti pensare al magnifico "In Compagnia dei Lupi" di Neil Jordan, che nel 1984 rileggeva la favola di Cappuccetto Rosso in chiave adolescenziale e splatter; in tempi recenti non sono mancati tentativi del genere, tutti andati a vuoto: pellicole come "Beastly" o "Cappuccetto Rosso Sangue", nate sulla falsariga del successo di "Twilight", non sono riuscite a rinverdire i fasti di un filone purtroppo poco frequentato dal cinema, rivelandosi come filmetti genuinamente trash.

Guardandosi indietro appare strano vedere come nel 1997 un'operazione simile a quella di Jordan fosse stata tentata da Hollywood già prima che le riletture di miti e leggende generassero fanchise milionari: "Biancaneve nella Foresta Nera" è infatti il primo tentativo operato da un major (la Polygram, che all'epoca non era ancora caduta in disgrazia) di trasformare una fiaba conosciuta da milioni di persone in un horror adolescenziale vero e proprio.

 

La storia è sempre quella: Biancaneve, alias Lily Hoffman (Monica Keena, all'epoca davvero adolescente e prima di gonfiarsi il seno per "Freddy vs. Jason") è un'orfana che vive con il ricco padre (Sam Neill); la sua vita cambia all'arrivo della matrigna Claudia (una splendia Sigourney Weaver) che, invidiosa della bellezza della ragazza, cerca in tutti i modi di ucciderla.

La fiaba diviene romanzo di formazione: la protagonista, scampata alla morte, anzicchè imbattersi nei sette paffuti nani minatori, viene sequestrata da sette tagliagole sfregiati e si invaghisce di uno di loro; Lily, nelle intenzioni degli autori, dovrebbe essere l'incarnazione dell'adolescenza, sospesa tra l'amore per il genitore maschio, la rivalità edipica per la matrigna, l'attrazione per il bel principe (qui un medico a lei promesso sposo) e l'oscuro e vissuto bandito e la scoperta della parte più feroce e cupa della vita, simboleggiata dalla foresta nera in cui si perde. Peccato che non tutto funzioni: la sceneggiatura non enfatizza abbastanza tali temi, che vengono relegati talvolta a mere linee di dialogo, come quello in cui Lily scopre il perchè i 7 siano dei reietti; ogni approfondimento di temi e situazioni viene, così, categoricamente negato: chi è davvero Claudia? Da dove derivano i suoi poteri magici? Nulla viene spiegato o lasciato intuire.

Tantomeno vengono risaltati gli aspetti più genuinamente orrorifici, come la necrofilia e le morti nel castello, se non nell'ultimo atto, dove però vengono usati come mero pretesto per creare tensione; la regia, dal canto suo, non è d'aiuto: scolastica ed imprecisa, non riesce a creare tensione nè a dare risalto alla spettacolarità di scenografie e paesaggi; solo a tratti riesce a creare immagini evocative, come nella scena dell'altare nel bosco o in alcuni passaggi del finale, dove si rifà ai classici della Hammer degli anni'60; questo perchè il regista, Michael Cohn, è un semplice mestierante, che di lì a poco scomparirà dalle scene e che non ha nulla della visionarità onirica di Neil Jordan, della forza fantasmagorica di Terry Gilliam o del gusto del macabro di Tim Burton.

Questo Biancaneve è, in definitiva, un film sterile, che riesce ad intrattenere, ma non a coinvolgere; ed è un peccato: nelle mani di autori più capaci sarebbe potuto benissimo diventare una pellicola di culto.

Tabù - Gohatto

Gohatto

di Nagisa Oshima

con: Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Tadanobu Asano, Shinji Takeda, Yôichi Sai, Jiro Sakagami.

Drammatico

Giappone, Francia, Inghilterra (1999)









Nel 1999 Takeshi Kitano, ormai divenuto una star internazionale grazie ai successi come regista (aveva appena vinto il Leone d'Oro a Venezia con "Hana-Bi") obbliga il maestro Nagisa ad uscire dal ritiro che si era autoimposto per dirigere un ultimo lavoro: nasce "Tabù-Gohatto", ultima opera del grande autore e suo vero e proprio testamento filmico. Tema centrale, come al solito nella filmografia dell'autore, è lo scontro tra le pulsioni personali e l'etichetta imposta dalla società.

Nel Giappone del XIX secolo, la Shin-Sengumì è l'accademia militare più rinomata; il suo codice di condotta, il "gohatto", è ferreo e chiunque lo violi viene giustiziato mediante decapitazione; a turbare l'ordine della scuola ci pensa la giovane recluta Kano (Ryûhei Matsuda, poi protagonista dello splendido "Big Bang Love- Juvenile A" di Takashi Miike nel 2006), abilissimo spadaccino che con la sua bellezza efebica e sfacciata fa innamorare dapprima l'allievo Tashiro (Tadanobu Asano, qui al suo primo ruolo importante e che nel 2001, sempre con Miike, sara protagonista del cultissimo "Ichi the Killer") e poi il resto dei samurai; l'ufficiale Hijikata (Takeshi Kitano), unico a non restare affascinato dalla bellezza del ragazzo, cerca una soluzione.

Nagisa declina ancora il tema a lui caro dello scontro tra due forze opposte, come si diceva; da una parte il codice di condotta del gohatto che, sebbene non escluda l'omosessualità giacchè basato sugli antichi codici dei samurai, prescrive la forza e la fermezza massima per ogni allievo; dall'altra Kano, simbolo della bellezza, forza selvaggia e irrefrenabile; eppure lo scontro qui si fa più ambiguo: chi sia davvero Kano e perchè seduca gli ufficiali resta un mistero; è davvero giusto portare lo scompiglio all'interno dell'istituzione? Nagisa, oramai vecchio e saggio, non risponde al quesito e lascia la soluzione allo spettatore; Kano diviene così, al pari del Querelle di Fassbinder, un personaggio-incognita: angelo, demone tentatore, iconoclasta, distruttore, ogni interpretazione appare possibile e non esclude il suo contrario; si può, però, tollerare che lo scompiglio prenda il sopravvento sulla condotta? Nagisa non ha, neanche qui come in "Furyo" alcun dubbio: no, l'elemento di disturbo va sradicato, poichè, a prescindere dalla sua volontà effettiva, esso rappresenta il male per la società; il distacco dell'autore verso il tema resta però costante durante tutto il film e viene sottolineato, a tratti, dalle scritte che incorniciano i singoli episodi e che fanno da contrappunto ironico e sardonico alle vicende mostrate.

La maestria stilistica del grande autore giapponese qui raggiunge l'apice: i duelli nel dojo sono ripresi da lunghe sequenze in steady che incorniciano i personaggi e le loro azioni in immagini pittoriche, tanta è la raffinatezza delle inquadrature e dei movimenti; l'atmosfera del film, come in "Furyo", è rarefatta e nella parte finale si fa smaccatamente onirica, anche grazie alla splendida colonna sonora di Ryuichi Sakamoto, fino a culminare nella splendida immagine finale, perfetta chiusura del cinema di un grande autore.
"Tabù-Gohatto" è il punto d'arrivo, estetico e filosofico, di Nagisa: dopo la sua uscita, egli tornerà al suo ritiro a vita privata, dal quale non uscirà più, fino a spegnersi, purtroppo, il 15 Gennaio 2013, lasciando un vuoto incolmabile nella cinematografia nipponica e mondiale.

Freddy vs. Jason

di Ronnie Yu

con: Robert Englund, Ken Kirzinger, Monica Keena, Jason Ritter.

Commedia/Horror

Usa (2003)



















L'horror americano è un genere quantomeno curioso: nato negli anni '30, per mano della Universal con l'intento di spaventare le platee di ogni estrazione sociale con leggende e mostri di origini europee e dalla solida impostazione teatrale, si è ben presto trasformato in una fucina di veri e propri franchise amati dal pubblico di ogni età; l'incarnazione più singolare che si è avuta già in questo primo periodo è sicuramente quella del "Monster Mash": prendere le icone orrorifiche più amate (Dracula, l'uomo lupo, il mostro di Frankenstein) e farle scontrare l'uno contro l'altro in battaglie all'ultimo sangue; l'intento di spaventare lo spettatore cede così il passo alla pura spettacolarità e all'intrattenimento; appare dunque normale che tale pratica sia caduta in disuso a partire dagli anni '70 e dalla "rigenerazione" liberal che il genere ha subito a seguito del mitico "La Notte dei Morti Viventi" (1968); e di fatto le icone del nuovo horror come Leatherface, Jason, Michael Myers et similia non si sono mai scontrate sul grande schermo, ma solo nel mondo dei comics; questo finchè nel 2003, dopo dieci anni di gestazione, arriva sullo schermo questo "Freddy vs. Jason", dove i due pesi massimi dello slasher anni '80 si confrontano in un duello all'ultimo smembramento.

La trama di tutta l'operazione poggia su di una premessa alquanto originale: gli abitanti di Springwood, dopo due decenni di massacri di teen-agers, sono finalmente riusciti a sconfiggere il demone dei sogni Freddy Krueger (interpretato al solito dall'ormai mitico Robert Englund) cancellandone la memoria; il povero Freddy è così costretto a reclutare Jason (Ken Kirzinger, che qui sostituisce il veterano stunt Kane Hodder) per massacrare a suo nome gli adolescenti nella realtà fisica; ben presto il piano gli sfugge di mano e Jason comincia a massacrare vittime a suo puro piacimento.
Ammettiamolo: Freddy Krueger riusciva a spaventare davvero solo nel primo "Nightmare-Dal Profondo della Notte" (1984), dove era descritto come l'uomo nero per eccellenza, un pedofilo redivivo che uccideva le proprie vittime nei sogni; nel corso degli anni si è tramutato in un vero e proprio saltimbanco dello splatter, che deve la sua iconicità più allo humor nero con cuoi uccide che alla paura generata dalle pellicole di cui era protagonista; quanto a Jason è sempre stato poco più di un clone del Michael Myers di "Halloween- La Notte delle Streghe" (1978), da cui eredita la prestanza fisica, la mancanza di parola e l'invincibilità; riguardo lo slasher horror va detto che dopo due decadi di cloni ed epigoni di "Non Aprite Quella Porta" e "Black Christmas" e la trilogia parodistica di "Scream" il filone ha esaurito totalmente le idee. Come dare, dunque, dignità ad una pellicola che già sulla carta si presentava come una sterile operazione commerciale per i soli fans? Semplice: ironia a palate; già nello script, più volte rimaneggiato nel corso degli anni, si avverte la voglia di intrattenere facendosi beffe dei personaggi umani.

Questi, infatti, sono gli stereotipi dello slasher gonfiati a dismisura: la final girl vergine e complessata, il macho bello ed incompreso, il verginello, il buffone, ecc... tutti ruoli visti più e più volte in 7 film di "Nightmare" e in 10 di "Venerdì 13" e che qui vengono presentati per quel che sono: pura carne da macello; ogni uccisione diviene un'iperbole: il regista Ronny Yu (già autore del simpatico "La Sposa di Chucky" e che l'hanno dopo, tornato ad Hong Kong, avrebbe diretto lo splendido "Fearless" con Jet Li) ci fa capire già dalle prime scene che il suo solo intento è quello di intrattenere lo spettatore con il sangue e l'umorismo; largo allora a nasi volanti, colli arrotolati, corpi spezzati in due e vittime scaraventate contro alberi manco si fosse in un cartoon di Willy il Coyote, il tutto condito dalle battute sardoniche di un Freddy Krueger qui elevato a mattatore e dalla presenza fisica di un Jason che diviene essa stessa arma di distruzione (la morte del poliziotto è da antologia); quando i due titani si scontrano, poi, il divertimento è assicurato: i duelli sono coreografati alla perfezione, con botte da orbi ed arti staccati; da rotolarsi, in particolare, la scena del sogno in cui Freddy trasforma Jason in una pallina da flipper: gli estimatori di Carpenter e Bava rideranno due volte e di pura pancia nel vedere il gigante yankee sballotato come un pupazzetto.

"Freddy vs. Jason" è questo: una pellicola di poche pretese, che riesce ad intrattenere alla perfezione rinverdendo i fasti del Monter Mash; ed è un peccato che non abbia avuto seguiti: un "Michael Myers vs. Jason vs. Pinehead vs. Freddy vs. Chucky" sarebbe stato molto più divertente da vedere rispetto agli scialbi "Aliens vs. Predator" e all'orda di torture porn che a partire da "Hostel" (2004) ha invaso le sale.

Furyo

Merry Christmas Mr.Lawrence

di Nagisa Oshima

con: Tom Conti, David Bowie, Ryuichi Sakamoto, Takeshi Kitano, Jack Thompson, Alistair Browning, Johnny Okhura.

Drammatico/Guerra

Giappone, Usa (1983)














Divenuto celebre presso il pubblico internazionale, anche al di fuori del circuito dei festival, grazie all’eco suscitata da “L’Impero dei Sensi”, Nagisa Oshima incontra il mitico produttore Jeremy Thomas; nel 1983, tale incontro si rivela fecondo e gli permette di produrre un adattamento dell’amato romanzo “The Seed and the Seeder” di Sir Laurens Van Der Post, da lui scritto e diretto. Nasce così “Merry Christmas Mr. Lawrence”, suo ennesimo capolavoro, nonché cult plurigenerazionale.

Durante la II Guerra Mondiale, a Java, in un campo di prigionia giapponese, l’ufficiale Lawrence (Tom Conti) cerca di sopravvivere agli eventi insieme agli altri internati, riuscendo tuttavia a stringere un rapporto quasi amicale con l’ufficiale Hara (Takeshi Kitano, in uno dei suoi primi ruoli da protagonista). La relativa quiete viene interrotta dall’arrivo di altre due figure: il colonnello Yonoi (Ryuichi Sakamoto), nuovo comandante dal ferreo senso dell’onore e della disciplina, e lo scapestrato ufficiale delle Forze Alleate “Raffica” Jack Celliers (David Bowie), del quale Yonoi subisce una fortissima fascinazione.

La critica alla rigida etichetta della società conservatrice nipponica assume, qui, una nuova veste, quella dello scontro tra civiltà. Yonoi e Celliers divengono due opposti inconciliabili: un giovane dalla rigidissima educazione marziale e un uomo, di poco più grande, che ha deciso di disfarsi di ogni coordinata morale per divenire anarchia; un’anarchia la quale non ha alla sua base il semplice disprezzo delle regole, quanto una forma d’odio ingenerata dalla delusione conseguente all’aver sempre seguito i codici che la società impone; Celliers non è, di fatto, un folle, ma un uomo distrutto dal senso di colpa ingenerato dal voler conformarsi alle regole di un’istituzione per lui all’epoca sacra; un uomo a cui la società ha tolto tanto e che risponde disprezzando le regole che vengono imposte, a prescindere da chi le impone.

Lo scontro con Yonoi è inevitabile e incontenibile: ogni occasione diviene buona per sfidare l’autorità. La quale, a sua volta, non può che cadere vittima dello spirito indomito di chi la sfida. E se Yonoi e Celliers esistono agli antipodi l’uno dell’altro, Lawrence e Hara sono invece altre due facce della medesima medaglia: anche loro nemici, i quali riescono tuttavia ad avvicinarsi, sul piano umano, durante lo scontro. Due uomini che potrebbero essere amici, se non militassero in schieramenti opposti. Due veri e propri compagni divisi dalle regole della società. 

La rabbia e l’orgoglio si scontrano così a più riprese, mentre l’amore, inteso in senso universale, viene relegato sottopelle, pronto sempre a esplodere eppure sempre contenuto.

Molteplici sono le sequenze genuinamente belle che Nagisa Oshima riesce a creare. A cominciare dalla più famosa, quella del bacio tra Celliers e Yonoi; sequenza nella quale l’artista fa letteralmente esplodere i sentimenti dei personaggi: rabbia e sfida si confondono con la comprensione e il perdono, tramutandosi in una sensazione talmente forte da fare a pezzi la volontà di chi vi si oppone; sarà da qui che l’amore troverà la sua sottomissione, pur continuando a pulsare.
E non si può, al contempo, non citare la bellissima sequenza di “papà Natale”, che in pratica dà il titolo all’opera; durante la notte di Natale, Hara mette da parte l’orgoglio in favore dell’amore fraterno che lo lega a Lawrence, salandogli la vita. Scena che trova nel commovente epilogo il suo doppio, dove è impossibile non muoversi a compassione per l’accettazione del destino da parte del personaggio di Hara.

Nel raccontare questa storia di fraternità e guerra, Oshima crea un’atmosfera rarefatta e onirica; immerge ogni immagine nelle splendide e ammalianti note di Ryuichi Sakamoto, dalle sonorità moderne, arrivando ad una forma di post-modernismo poetico. L’emozione viene costantemente smossa sia dalla storia che dall’unione di immagini e musica, in un vortice emotivo unico e irresistibile.

Su di un piano strettamente visivo, d’altro canto, si diverte a distruggere la geometricità ozuiana di tanto cinema nipponico usando movimenti di macchina e stacchi che, alternativamente, seguono con parsimonia i personaggi, quasi a prendere per mano lo spettatore per condurlo al cuore della vicenda, senza mai scadere nel barocco o nel pretenzioso, in un equilibrio tra forma e contenuti semplicemente perfetto.

Il risultato è un piccolo-grande capolavoro di estetica e contenutistica, un inno all’amore universale che rapisce e scuote sin nel profondo, come solo la grande arte sa fare.

Videodrome

di David Cronenberg.

con: James Woods, Deborah Harry, Sonja Smits, Jack Creley, Peter Dvorsky, Leslie Carlson, Lynne Gorman, Julie Khaner.

Horror/Cyberpunk

Canada (1983)










 

---CONTIENE SPOILER---

Poco prima di sbarcare in Usa con "La Zona Morta", David Cronenberg dirige un'ultima pellicola nel natio Canada; un ultimo exploit prima di divenire un cineasta internazionale vero e proprio, una produzione che mette in piedi con il fido Pierre David e che forte di un budget interessante gli permette di ingaggiare come protagonisti James Woods e Debbie Harry, oltre che di fregiarsi degli sfx dello studio di Rick Baker, all'epoca fresco fresco dell'Oscar per gli ottimi effetti di "Un Lupo Mannaro a Londra".

"Videodrome" non è però il classico exploit di genere con il quale il grande artista esplora le tematiche a lui care usando il registro orrorifico a fini metaforici. "Videodrome" è in tutto e per tutto la totale distruzione di ogni convenzione narrativa, una pellicola "mutante" con la quale Cronenberg va oltre gli schematismi del "genere" per affondare (nuovamente, dopo i suoi primissimi corti e medi) nel cinema d'autore più puro e duro. Ed è quello che, sino ad oggi, potrebbe essere considerato come il suo capolavoro, come il culmine della prima fase della sua carriera e, prima ancora, un'opera disturbantemente profetica.

"Gloria e vita alla nuova carne". Il significato di "Videodrome" è in fondo tutto qui, in questo mantra ripetuto sino agli ultimi secondi. La vecchia carne, il corpo come normalmente inteso, è superato. Il nuovo corpo è il futuro. Per comprenderne appieno la portata, occorre come sempre tenere conto del contesto in cui il film ha visto la luce.

L'anno di produzione, in tal senso, è essenziale. 1983, ossia dopo le intuizioni cyberpunk e post-umane di Philip K. Dick, ma poco prima che William Gibson codificasse definitivamente il filone con "Neuromante". "Videodrome" è nella sua essenza una pellicola cyberpunk per come profetizza un futuro già in essere, una società uguale in tutto e per tutto a quella contemporanea che ha effettuato giusto un unico passo verso uno stadio evolutivo successivo. Un'evoluzione in cui l'essere umano e la macchina sono tutt'uno, come in "Scanners", ma più che come in "Scanners".

Il cyberspazio cronenberghiano è però di natura televisiva, con il video che prende il posto dei calcolatori e l'etere quello delle autostrade informatiche. La televisione è la prima forma di tecnologia invasiva ad aver "infettato" l'essere umano e nei primi anni '80 c'era giusto una generazione a poter testimoniare un'esistenza dipendente dalla stessa. E la televisione, nell'arco di 30 anni, ha già cambiato radicalmente faccia, presentando contenuti talvolta estremamente controversi.

Il "caso" è quello del magnate televisivo canadese Moses Znaimer, fondatore della reta via cavo City TV di Toronto, la quale presentava nei suoi palinsesti contenuti ultraviolenti e sessualmente espliciti per acchiappare gli spettatori facendo leva sui bassi istinti, sulla carnalità primordiale mal sopita in una società perbenista (allo stesso modo in cui Silvio Berlusconi faceva con i canali via etere nel Bel Paese); da qui l'idea di un segnale televisivo in grado di mutare chi lo percepisce e, ancora prima, l'idea del televisore come organo esterno al corpo umano.

Cronenberg è però sempre stato contrario ad ogni tipo di censura verso la violenza ed il sesso, soprattutto con il sistema "oscurantista" presente in Canada, dove, piuttosto che usare i divieti sulla base delle fasce d'età, si prediligeva mozzare le pellicole e perseguire penalmente chiunque proiettasse i segmenti tagliati. La violenza su schermo, ovviamente, non genera violenza effettiva, non induce lo spettatore adulto ad emulare i personaggi dei film, né ne risveglia i sopiti intenti violenti. Pur tuttavia, con "Videodrome", il grande autore esplora un'ipotesi inquietante: e se le immagini violente fossero davvero in grado di mutare la psiche di chi le osserva?

Da un punto di vista strutturale, "Videodrome" ricorda vagamente un thriller a tinte horror, con un protagonista, Max Renn (James Woods), assoluto punto di vista sulla vicenda; il che è anche la chiave di volta che permette a Cronenberg di scompaginare totalmente lo schematismo classico del cinema di genere per creare un percorso allucinatorio totalizzante. E laddove Renn è colui che scopre il "complotto", il vero punto nevralgico della vicenda è dato dal personaggio di Brian O'Blivion (Jack Creley), iniziatore del Videodrome e supremo deus ex machina degli eventi.

La realtà, nella filosofia cronenberghiana così come spiegata da O'Blivion, non è un entità oggettiva, ma puramente soggettiva; l'essere umano ne ha contezza, di fatto, solo attraverso i sensi, puri segnali elettrici che il cervello elabora sulla scorta delle informazioni ottenute tramite i sensi; l'alterazione dei sensi comporta quindi un'alterazione effettiva della realtà, non della mera percezione.

Nella società post-mediale, l'essere umano è abituato a percepire la realtà attraverso il filtro dei media, attraverso la rappresentazione dei fatti piuttosto che attraverso la percezione diretta dei medesimi. Il modo in cui questi vengono raccontati diviene così il modo in cui essi esistono. Con la conseguenza che la manipolazione della realtà è immediata e inevitabile; e con la conseguenza ulteriore che chi riesce a manipolare e artefare i fatti, può di fatto alterare la realtà.

Il percettore diviene così pedina di coloro i quali detengono i media. Così come Max diviene lo strumento per le due forze in gioco, ossia i fautori di Videodrome e i membri della "Chiesa Catodica". L'essere umano può così essere programmato a piacimento, usato come arma contro i relativi nemici, da cui la mutazione fisica di Max, con il torso che diventa un videoregistratore pronto a riprodurre nel suo cervello il nastro creato dai manipolatori e la mano che diventa arma inestricabile dal resto del corpo.

Il medium, il televisore in particolare, ha così la duplice funzione di organo esterno e nuovo corpo. Esso è per prima cosa organo percettivo, "occhio della mente" attraverso il quale scandagliare la realtà, o quantomeno quella forma di realtà che attraverso esso trova forma.

La percezione porta ovviamente al feedback corporale; laddove stimolata da segnali sessuali, come la pornografia softcore, la mente arriva a percepire il video come nuovo corpo: divenuto feticcio sessuale e strumento sessuale per sé, non c'è differenza tra la plastica dell'elettrodomestico e la carne di un corpo qualsiasi. Il corpo si fa quindi oggetto, l'oggetto nuovo corpo. Non più semplice voyeurismo, ma un passo oltre questo, con il filtro mediatico che diventa parte integrante dell'organismo del fruitore. Da cui la carnalità dell'elettronica, gli strumenti visti come esseri viventi pronti a congiungersi con il corpo fisico come un coito asessuato eppure indicibilmente sensuale nella sua brutalità. E se l'estetica di "Videodrome" è invecchiata nel senso che la tecnologia dell'epoca, fatta di tubi catodici, cassette betamax e calcolatori analogici, è stata ampiamente superata, a rivedere oggi quei corpi elettronici ci si accorge della loro estrema fisicità, di come quegli organi esterni all'essere umano si differenziassero da quelli interni solo per l'essere fatti di plastica e silicio, nulla più, sensazione che purtroppo nell'era del digitale è andata perduta, facendo sfumare ulteriormente la barriera tra essere di carne e informazione.

La sessualità, a sua volta, diventa concetto ambiguo e volatile. Si parte da una forma di eccitazione tipicamente eterosessuale, con il personaggio di Nicki Brand che diviene ricettacolo delle fantasie sessuali di Renn e con lui del pubblico, solo per poi scoprire come questo feticcio sessuale abbia una concezione  "deviata" del sesso, dove il piacere è inestricabilmente legato al dolore. La nuova soglia del sesso è il martirio della (vecchia) carne: non semplice masochismo, quanto volontà di distruzione fisica per risvegliare un senso sopito, che porta così all'orgasmo, in un'anticipazione di quelle tematiche che Cronenberg esplorerà in "Crash" e che Shinya Tsukamoto porrà alla base del suo "Tokyo Fist".

La nuova genesi, il "Rinascimento della Carne" ("Renn" come "Renaissance", citato anche nella presentazione della linea primaverile degli occhiali mostrata nel climax) viene orchestrata questa volta non tanto da uno scienziato, quanto da due fazioni antitetiche: la "Chiesa Catodica" (Church of the cathodic ray") e la Spactacular Optical, azienda che ufficialmente costruisce occhiali, ma che pare avere le mani in pasta un po' dappertutto.

La Chiesa Catodica è fondata da O'Blivion: torna quindi in parte la figura dello scienziato che da il via alla mutazione, ma in questo caso l'iniziatore è anche il primo avversario, essendosi pentito di ciò che ha creato. Videodrome altro non è che una visione che ha creato un tumore, un organo nuovo ed estraneo che crea a sua volta allucinazioni. Videodrome è quell'organo, un segnale video in grato di manipolare mente e corpo.

Ma la Chiesa Catodica cerca di usare il video per altri scopi: la troviamo nel mezzo di un esperimento sociale, con i reietti che vengono "curati" tramite dosi di televisione; non essendo esposti alle immagini, queste persone non hanno conoscenza del mondo in cui vivono, da cui una forma di conoscenza che possa manipolarne le abitudini e reintegrarle nel tessuto della società.

La Spectacular Optical, d'altro canto, vuole creare una nuova umanità più forte, più violenta, al pari dei primati del dr. Hobbes di "Shivers", ma che possano essere controllati e usati come estensioni del proprio volere. Azienda che produce occhiali, ossia strumenti passivi che permettono all'utente di percepire meglio la realtà. La televisione, in tal senso, è "l'occhiale della mente", strumento che focalizza l'attenzione dello spettatore su quella realtà che si vuole e che per questo porta ad una mutazione della realtà stessa orchestrata ad hoc.

La "nuova carne" diventa così concetto ambivalente e polimorfo.

Nuova cerna è in primis quella dello spettatore televisivo (e di rifletto di colui che assiste al film), il quale percepisce i fatti mostrati come reali a prescindere dalla loro natura (al cinema, almeno per i 90 minuti di media di durata di un lungometraggio), con il medium (cine)televisivo che diventa parte integrante del corpo fisico e della mente, escrescenza tumorale in grado di dare allucinazioni, ossia di creare immagini irreali ma percepite e categorizzate dal cervello come reali, talvolta "più vere del vero".

La nuova carne è quella dell'oggetto divenuto feticcio che si fonde con la carne dello spettatore, non più e non solo organo percettivo, ma organo di piacere vero e proprio, non mera estensione, "corpo estraneo", bensì parte integrante della fisicità di chi lo adopera.

Nuova carne è l'assenza di carne, l'inesistenza fisica come transustanziazione atea della mente in un corpo di plastica e vetro. E oltre, con l'abbandono della fisicità in maniera totale, la distruzione del corpo fisico come ascesa verso un esistenza come segnale video-televisivo, sia essa vera (Brian O'Blivion, ma anche Nicky, la quale diviene presenza fantasma da metà film in poi) o anche solo presunta (quella di Max, nell'ambiguo finale, dove il suo essere può al contempo essere annientato o mutato a forma televirale).

Nuova carne è anche nuova forma filmica, racconto composto da visione che si sovrappongono, strati del reale che si confondo, con l'effetto speciale che diviene parte narrativa precisa, strumento narrativo vero e proprio, oltre che prettamente metaforico ed orpello spettacolare.

E la realtà di "Videodrome" è in tutto e per tutto la realtà odierna. E persino pleonastico sottolineare come la manipolazione percettiva sia diventata parte integrante dell'esperienza umana, trovando una forma amplificata con l'avvento di Internet,dove i concetti di "narrazione" e "post-realtà" sono oramai stati metabolizzati da larga parte dei fruitori. 

E' più che altro interessante notare come Cronenberg, attraverso il personaggio di O'Blivion, avesse previsto un altro fenomeno, forse persino più sconcertante, ossia la scissione tra l'identità effettiva e quella apparente. Se le "maschere" di pirandelliana memoria non sono mai mancate, nella società moderna il confine tra queste e il volto si è assottigliato: di fatto, ognuno ha un'identità virtuale, costituita dal modo in cui si relaziona con il prossimo nello spazio virtuale; e questa arriva a confondersi con quella effettiva, a sovrapporsi, sia quando queste coincidono, sia quando sono due entità separate. Siamo, nei fatti, due persone distinte, ossia ciò che appariamo nella realtà e ciò che appariamo nella realtà virtuale. Il semplice pseudonimo e il puro alter-ego si sono evoluti in una forma di personalità diversa, complessa ed ulteriore di quella "basilare" e il confine tra personalità effettiva e costruita talvolta è impossibile da tracciare.

Nel suo profetizzare un modo alle soglie dell'esistenza e nel creare una perfetta allucinazione della durata di 87 minuti, "Videodrome" è un film affascinante, dalle immagini sensuali, disturbanti e ipnotiche, un capolavoro che trascende i confini del cinema di genere per divenire opera d'arte totale e totalizzante.

Ecco l'Impero dei Sensi

Ai no Korida

di Nagisa Oshima 

con: Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji, Aoi Nakajima, Yasuko Matsui, Meika Seri, Kanae Kobayashi.

Pornografico/Drammatico

Giappone (1976)












1972: "Deep Throat" sbanca i botteghini, la pornografia, da genere totalmente underground riservato all'intrattenimento nei salotti per bene dell'alta borghesia e nei postriboli, viene promosso a genere filmico vero e proprio e sdoganato verso il pubblico di massa; tuttavia esso non riesce a trovare una sua vera e propria identità: la pornografia resta relegata a registro di puro intrattenimento e, nonostante circoli ora nei cinema di serie A, in molti sono scettici riguardo il suo effettivo valore artistico; nel 1976 Oshima Nagisa decide di approcciarvicisi nell'intento di darle una dignità filmica effettiva.
Tratto da un fatto di cronaca reale, "L'Impero dei Sensi" (titolo al quale i distributori italiani hanno aggiunto un trionfale "ecco" a causa delle vicissitudini distributive che ne bloccarono per qualche tempo la circolazione) narra la travagliata storia di passione tra la bella Sada (Eiko Matsuda) e Kichizo (Tatsuya Fuji), il cui rapporto extraconiugale presto si muta in una torbida e bollente storia d'amore, sullo sfondo del Giappone degli anni '30.

L'approccio di Nagisa è secco e diretto: il film è vera pornografia, gli amplessi tra i due attori sono reali e mostrati direttamente, senza lasciare nulla all'immaginazione dello spettatore; il grande autore tenta di mostrare un rapporto deviato tra un uomo e una donna: quest'ultima è irrefrenabilmente attratta dal suo amante, eppure non riesce a lasciarsi trasportare dall'eros; l'amore fisico che prova è totalmente meccanico, un rito di esternazione delle proprie sensazioni consenziente, ma non appagante; a differenza di quanto accade con la prima moglie di Kichizo, la quale riesce a concedersi totalmente durante l'amplesso; la rivalità e l'invidia di Sada la portano a sperimentare pratiche sempre più estreme e talvolta finanche degradanti, fino ad un epilogo fatale; Nagisa narra la pazzia d'amore, dunque, filtrata tramite la pornografia: l'ossessione del desiderio che non può appagarsi mai del tutto e che per questo si fa sempre più pressante; eppure qualcosa non torna: man mano che la pellicola procede non si capisce per quale motivo la donna non riesca a concedersi: non per pudicizia, giacché è sposata con il partner, né per motivi sociali, visto che le sue umili origini non le impongono di rispettare l'etichetta, né per paura del giudizio altrui, come si esplica in una determinata scena. 

La meccanicità dell'orgasmo non ha ragione d'essere e quindi diviene metafora fine a sé stessa, lasciando lo spettatore totalmente privo di certezze sul valore effettivo della storia, che diviene così un puro pretesto per mostrare le scene di sesso; e qui Nagisa compie un ulteriore passo falso: le pratiche sessuali dei protagonisti divengono, come detto, sempre più degradanti e, mostrate su schermo senza veli nè pudicizia, sfondano spesso il limite del cattivo gusto: davvero in pochi riuscirebbero a non disgustarsi di fronte alla scena dell'uovo o al tragico finale, sia per la forte componente grafica sia perchè non non rappresentanti una metafora o un simbolismo particolare, ma solo una forma di provocazione gratuita; ulteriore ingenuità dell'autore: il parallelismo che verso la fine compie con la situazione storica dell'epoca resta del tutto sterile: cosa dovrebbe significare la scena in cui Kichizo incrocia dei soldati, visto che quasi tutta la pellicola giace in un'atmosfera fuori dal tempo e quasi surreale? Si vorrebbe forse erigere la storia d'amore deviata tra amanti a metafora della deriva del paese? Non è dato saperlo: anche qui la metafora non funziona. Nagisa, dunque, delude: "L'Impero dei Sensi" è una pellicola forte e provocatoria, ma del tutto insipida e fredda; l'autore non riesce a dare dignità alla pornografia (anzi: la storia alla base del film si sarebbe potuta raccontare anche senza l'uso di scene hard e forse avrebbe funzionato di più), né a dare un significato preciso e chiaro alla pellicola, girando continuamente su sé stesso; ed è un peccato visto il suo immenso talento.