Inseparabili

Dead Ringers

di David Cronenberg

con: Jeremy Irons, Geneviève Bujold, Barbara Gordon, Heidi von Palleske, Stephen Lack, Shirley Douglas, Jill Hennessy, Jacqueline Hennessy.

Drammatico

Canada, Usa (1988)

---CONTIENE SPOILER---

Con "La Mosca", David Cronenberg aveva creato l'affresco definitivo riguardo il filone del body-horror. La sua esplorazione filosofica sul rapporto con il corpo all'interno dell'essere umano aveva trovato così un'ideale chiusura ed era impossibile, su di un piano strettamente intellettuale oltre che prettamente narrativo, continuare a cercarne di sviscerarne le derive più immediate senza cadere nel manierismo.

Anche per questo, il successivo "Inseparabili" inaugura un'ideale seconda fase nella sua filmografia, all'interno della quale esplora, tra le altre cose, il rapporto tra il corpo per sé stesso in relazione al tema dell'identità. Benchè l'organismo umano resta sempre centrale nella sua filosofia, la sua attenzione sembra ora rivolgersi in parte ad altro e, in questo primo film, esplora il legame tra gemelli, l'interconnessione intellettiva tra due corpi separati alla nascita che ben potrebbero essere un unico essere.

Lo spunto deriva da un caso di cronaca: Stuart e Cyril Marcus, fratelli gemelli, vengono trovati morti in un appartamento di Manhattan nel 1977, abbracciati l'un l'altro. Fatto tragico che infiamma l'immagininazione dell'autore canadese, il quale acquista subito i diritti di sfruttamento di una serie di articoli di cronaca a riguardo, nonché del libro "Twins" di Bari Wood e Jack Geaseland  basato sull'accaduto, ma riesce a completare il film solo undici anni dopo; inizialmente, per il ruolo dei gemelli, Cronenberg pensa a William Hurt o Robert DeNiro, ma entrambi declinano l'offerta, il primo per la complessità del doppio ruolo, il secondo perché ritiene disturbante il fatto di dover interpretare una coppia di ginecologi; il che si rivela paradossalmente una benedizione: Jeremy Irons, ottenuta la parte, crea un doppio ritratto stupefacente, dando vita due personaggi del tutto distinti, portati in scena contemporaneamente grazie ad uno dei primi utilizzi dello split-screen ibridato al camera control. Tecnica all'epoca rivoluzionaria che permette a Cronenberg di portare in scena in modo magistrale un racconto contemporaneamente estraniante e struggente.

Beverly e Eliott Mantle sono due gemelli che sin dall'infanzia hanno uno strettissimo rapporto reciproco, nonché un approccio clinico alla sessualità. Divenuti ginecologi di fama e successo, incontrano l'attrice Claire Niveau (Geneviève Bujold), la quale intreccia una relazione tossica con Beverly che presto coinvolge anche il fratello.

Gemelli, due corpi identici, separati solo talvolta anche sul piano fisico. Cronenberg parte da un'ituizione astratta che si fa presto concreta: i gemelli, forse, sono spesso un unico individuo, due persone che rappresentano due lati di un'unica personalità, talvolta talmente sfaccettata da garantire loro una forma di individualità, ma che resta lo stesso interconnessa, "sincronizzata". Si arriva a teorizzare l'inesistenza di un sistema nervoso autonomo tra i due: laddove gli scanner riuscivano a connettersi al prossimo grazie ai loro poteri, i due "Dead Ringers" sono congiunti (mortalmente) in maniera automatica e perenne. L'identità dell'uno è così un riflesso di quella dell'altro, distinta ma mai davvero autonoma.

Beverly, dal nome femminile, più sensibile, Eliott, più rude e cinico. Due caratteri diametralmente opposti: Beverly è il debole, Eliott il forte. Ma solo ad una percezione superficiale: Eliott è incapace di vivere senza Beverly, Beverly non è in realtà più intelligente di Eliott. Due esseri antitetici che si completano a vicenda, così divenendo un unico essere, tramite un'intesa inconscia inestricabile.

Da cui la funzione di elemento di disturbo di Claire Niveau, "nuova", esterna, una donna a suo modo sofisticata, un'attrice tanto volitiva quanto superficiale. E' Beverly a cadere vittima del suo fascino, dato anche dal suo corpo "mutante", caratterizzato da una cervice triforcuta; ma Eliott è a sua volta incapace di tenerle testa, di arginarne l'influenza sul fratello. La gelosia di Bev verso la donna lo porta all'autodistruzione.

La caduta in disgrazia del duo è ad oggi una delle testimonianze più lucide del dramma della tossicodipendenza (ed insieme al successivo "Il Pasto Nudo" rappresenta la prima parte di un ideale e perfetto dittico sull'argomento). Da perfetti membri della società, i due gemelli precipitano in una spirale che li porta ai limiti e sin'oltre la soglia della vita. Da cui l'intriseca debolezza, l'impossibilità di scindere un legame che li unisce fino all'ultimo. 

Al di fuori della loro unione, non hanno nulla, non la relazione di Eliott, non il successo delle ricerche di Beverly, non i risultati accademici e scientifici.

Il mondo di "Dead Ringers" è ostile, perfettamente immortalato in una palette cromatica metallica dalla bella fotografia di Peter Suschitzky (già collaboratore di Ken Russell e che da qui diverrà il dop di fiducia di Cronenberg praticamente per il resto della sua carriera). Un mondo dove tutto è all'apparenza ordinario, dove l'orrore si cela dietro una porta chiusa o all'interno del corpo. E' lo stesso Beverly a domandarsi come mai non si tenga in considerazione la bellezza dell'organismo interno al corpo, forse unica fonte rivelatrice di un "male" che può deviare l'essere umano; e non per nulla, quello di Claire è un organismo mutante che arriva ad infettare come una malattia quello dei due gemelli. Da cui la scelta estetica del rosso accesso per i camici dei chirurghi e, più in profondità, la paranoia verso una possibile mutazione umana che porta alla creazione dei celebri "strumenti chirurgici per donne mutanti", emblema di una psiche mutata piuttosto che di un corpo evolutosi verso una forma altra.

E' stato pur scritto diverse volte come di come Cronenberg qui faccia a meno per la prima volta di effetti speciali per la narrazione. Il che è clamorosamente falso. Non solo per l'uso del compositing per dar vita alla coesistenza dei gemelli su schermo, ma anche per la bellissima scena dell'incubo, nella quale dà vita con il suo solito magistrale tocco visionario all'orrore derivante dalla divisione fisica dei protagonisti (la quale va appaiata con una seconda scena onirica, tagliata in fase di montaggio, nella quale Eliott vede il fratello ricrescergli dal suo stesso corpo). 

Semmai, è più corretto sottolineare come non sia il corpo in sé stesso a divenire l'oggetto principale dell'indagine dell'autore, quanto il complesso mente-spirito, l'identità soggettiva in primis e come questa sia connessa all'organismo. Indagine svolta con un approccio clinico, rimuovendo ogni possibile risvolto voyeuristico, asciugando la narrazione e la messa in scena per creare un dramma dalla coltre fredda sotto la quale si dimenano le inquietitudini dei personaggi. Un approccio che esalta l'iniziale mistero del loro legame attraverso i bellissimi titoli di testa, per poi scavarne a fondo della psiche e far emergerne il dolore, riuscendo a colpire a fondo.

"Inseparabili" è così un piccolo capolavoro di tecnica e narrativa, un melodramma al contempo freddo e toccante in grado di scuotere nel profondo chi lo osserva, dando vita ad un duo di personaggi indimenticabili.

Superman II

di Richard Lester

con: Christopher Reeve, Terence Stamp, Gene Hackman, Margot Kidder, Sarah Douglas, Jack O'Halloran, Saussannah York.

Fantastico/Supereroistico

Usa (1980)














Strano caso, quello di "Superman II": cominciato a produrre assieme al primo film, sulla base dello script di Mario Puzo, subisce uno stop a causa della complessità delle riprese e del rischio connesso ad un eventuale flop della prima pellicola; la produzione riprende dopo il trionfo di "Superman" al botteghino, subendo tuttavia un cambiamento essenziale: il regista Richard Donner viene sostituito dai produttori con Richard Lester (che per loro aveva diretto la trilogia de "I Tre Moschettieri" negli anni'70). 

Il primo incarico di Lester è quello di cercare di contenere i costi per il completamento della produzione, alla faccia dei miliardi incassati; ne consegue anzitutto che la parte di Marlon Brando, già girata da Donner, viene esclusa dal montaggio finale per non pagare un secondo cachet al grande attore: al posto di Jor-El ora Superman comunica magicamente con la madre Lara e con il consiglio di Krypton, nonostante nel primo film si spiegasse esplicitamente come fosse il solo padre ad aver registrato messaggi per il figlio. 

La direzione di Lester, poi, cambia radicalmente il tono del film, il quale non è ora più quello di un epico scontro tra superuomini, quanto quello di un disaster-movie con fortissime venature di commedia. E, per coronare il tutto, dona fin troppo spazio alla storia d'amore tra Supes e Lois, allungando inutilmente la durata della pellicola.

Il risultato finale è ai limiti dello straniante: a passaggi da commedia slapstick ne susseguono altri di pura azione, inframezzati da scene romantiche, quasi senza soluzione di continuità; con l'ulteriore aggravante del fatto che l'eco epico che permeava soprattutto il primo atto del primo film qui manca del tutto, poiché i personaggi sono macchiette bidimensionali e lo svolgimento della storia è lineare e prevedibile.

Impossibile evitare il paragone tra il film diretto da Lester e la versione originale con cui la pellicola fu concepita; quest'ultima, intitolata "Superman II: The Richard Donner's Cut" è stata distribuita in home video a partire dal 2006, permettendo finalmente agli spettatori di visionare il film così come venne inizialmente concepito.

Le differenze sono essenziali: la presenza di Jor-El, in primis, non è un mero tràit d'union con il prequel, ma ha una valenza narrativa fortissima: nel secondo atto è lui a ridonare i poteri a Superman, ricongiungendosi post mortem con l'adorato figlio in una scena dalla forte carica drammatica. Il pentimento di Superman e il suo ritorno alla Fortezza della Solitudine si caricano così di maggiore significato e forza drammaturgica, regalando maggiore spessore alla pellicola. 

Il rapporto tra Lois e Clark è inoltre più acceso e conflittuale e la scena dello smascheramento è più complessa ed efficace: al posto della sua caduta nel caminetto, ennesima concessione umoristica, la sagace giornalista fa credere all'eroe di avergli sparato, costringendo a rivelare la sua identità. 

Lo scontro finale con il generale Zod, Ursa e No è inoltre diverso, meno spettacolare poiché non completo, ma anche più compatto: Superman li sconfigge con le sue forze, non con i poteri magici che sembra acquisire nella versione di Lester, senza contare come manchino tutti gli inserito slapstick girati da quest'ultimo, con la conseguenza che il tono resta sempre drammatico. 

Viene poi eliminata anche la scena in cui Superman ricostruisce la Casa Bianca: la mancanza di patriottismo spicciolo è sempre un bene!

In pratica: la versione di Donner, pur incompleta e più corta, è più riuscita ed interessante del theatrical cut: un vero peccato che il regista non abbia potuto completarla all'epoca.
Nella sua versione originale, "Superman II" è un film lungo e spettacolare, ma che non riesce davvero a ricreare le emozioni del primo film. Troppo umorismo spicciolo appaiato ad una storia troppo semplice, la quale non ha mai il tono necessario per renderla davvero coinvolgente. Di certo, non un brutto sequel, visto che i valori produttivi sono sempre alti e il cast sempre affiatato, quanto il classico esempio di seguito inferiore al predecessore.

La Pianista

La Pianiste

di Michale Haneke

con: Isabelle Huppert, Annie Girardot, Benoît Magimel, Susanne Lothar, Anna Sigalevitch.

Drammatico

Francia, Austria, Germania (2001)












Con "La Pianista" Haneke attua una svolta nella sua filmografia; nelle precedenti pellicole l'autore veicolava le sue tesi mediante i personaggi, che erano simboli utilizzati per la narrazione; qui invece l'autore effettua una scelta differente: la narrazione è descrittiva più che smaccatamente narrativa, e sono le azioni dei personaggi, stavolta, ad essere narrate in funzione della descrizione. 

"La Pianista", dunque, è il racconto di un personaggio, o per meglio dire di un tipo di persona: una donna frustrata che trasforma il suo malessere in cinismo sadico verso il prossimo e masochistico verso sè stessa.
La prostagonista, Erika, interpretata da una Isablle Huppert bellissima e algida come non mai, è una rinomata insegnante di piano; oramai non più giovane, vive ancora con l'anziama madre (Annie Girardot), ma la sua esistenza viene sconvolta dal giovane Walter (Benoît Magimel), musicista di talento che si innamora perdutamente di lei.

Erika è una donna fredda e spietata: la frustrazione dovuta all'oppressione della madre e alla mancanza di una vita sessuale viene da ella rielaborata sotto forma di cattiveria; un sadismo sottile, che si esplica nei commenti acidi e diretti verso i suoi allivei, sopratutto verso una giovane ed insicura ragazza che ne diviene la vittima preferita. La soppressione di ogni desiderio sessuale è dunque per Haneke il motore della cattiveria; situazione che, si diceva, viene sconvolta dall'arrivo di Walter: giovane e bello, il ragazzo esplicita subito la sua attrazione per la donna; episodio che segna uno sconvolgimento totale nella psiche della stessa: il desiderio sessuale riemerge, ma, a causa degli anni di rielaborazione, esso è deviato in forme diverse; dapprima Erika è dominatrice: il suo sadismo la porta ad opprime il giovane amante anche per dissuaderlo; tuttavia, una volta compresa la serietà dell'attrazione del giovane, esso si trasforma in afflato masochista: l'acidità che la donna riversa sugli altri torna indietro, giacchè ai suoi occhi questo è l'unico modo in cui la sua pulsione può trovare soddisfazione effettiva; questo perchè la possessione forzata è, per la sua mentalità, l'unico legame che può unire le persone: è oppressivo il suo rapporto con la madre, lo è quello con i suoi allievi e quindi deve esserlo anche quello con il suo amante.

Haneke non rinuncia neanche qui al suo stile freddo: il distacco dell'autore dà vita ad forma di pudicizia unica, anche nelle scene più esplicite (come quella del bagno); inoltre l'autore lascia che siano i dialoghi ad esplicare la perversione: poco viene mostrato direttamente, il "non-visto" anche in questo caso risulta, grazie alla maestria di Haneke, più potente dell'esplicito. Lo sguardo del regista qui è ancora più caustico del solito: Erika è descritta senza mezzi termini come una deviata, che non merita empatia da parte dello spettatore e la cui perversione va si compresa, ma non giustificata; il sadismo che il personaggio usa è lo stesso con cui l'autore lo concepisce: non deve esserci pietà alcuna verso di esso, ma solo uno sguardo attento, distaccato e chirurgico, con cui osservare le conseguenze della devianza.

"La Pianista" è una pellicola forte: il tema trattato e il modo con cui esso viene affrontato potrebbero turbare gli spettatori più sensibili; peggio per loro, giacchè essa è uno dei lavori più riusciti e veritieri del grande autore austriaco.

Heavy Metal

di Gerald Potterton

Animazione/Surreale

Canada (1981)

Inaugurata nel 1974 e pubblicata sino al 2006, “Métal Hurlant” è stata la più importante rivista fantascientifica della storia, per quel che riguarda il mondo dei fumetti. Fondata da Moebius assieme all'amico e collaboratore Philippe Druillet (con lo pseudonimo di “Les Humanoides Associés”), ha ospitato storie di grandi artisti e nomi noti del fumetto, come, oltre lo stesso Moebius, Enki Bilal e Milo Manara. Tema centrale in tutte le storie era dato dall'ambientazione visionaria dei singoli racconti, che si svolgevano in futuri distopici o post-apocalittici o mondi estranei di stampo fantasy o hard sci-fi. La parola d’ordine, in merito al materiale da pubblicare, era una sola, ossia la completa libertà dei singoli artisti nel raccontare e ritrarre i propri personaggi e le relative azioni.

I racconti presentati erano così caratterizzati, oltre che dallo stile visionario, da una componente irrimediabilmente “adulta”, data dal tasso di violenza ed erotismo, sempre marcati. Non si trattava, d'altronde, di una pubblicazione per infanti, ma per appassionati di fantascienza e fantasy di tutte le età.

Successo immediato sin dai primi numeri, “Métal Hurlant” trovò anche un adattamento negli Stati Uniti, dove fu ribattezzata “Heavy Metal”. Inaugurata nel 1977, questa versione anglofona della creatura di Druillet e Moebius ha permesso ai lettori statunitensi di scoprire non solo le storie degli autori originali, ma anche di nuove leve che trovavano presso la stessa una fonte essenziale per affermarsi sul panorama del fumetto indipendente, lontano dalle restrizioni proprie di quello mainstream.

Acquistata da Kevin Eastman nel corso degli anni ’80, “Heavy Metal” fu in realtà fondata ed edita, nei primi anni della sua vita editoriale, niente meno che dai National Lampoon, ossia da quel gruppo di autori che sdoganò l’umorismo satirico e distruttivo in tutti gli Usa. Le storie visionarie e adulte del magazine ben si sposavano con lo humor selvaggio della casa editrice e la rivista ottenne un buon seguito da parte del pubblico.

Successo che portò persino alla creazione di un lungometraggio omonimo: datato 1981, “Heavy Metal” è figlio delle visioni, acide e distruttive, di quel gruppo di comici e artisti che trovò fortuna proprio grazie a National Lampoon, ossia, in primis, Ivan Reitman e Harold Ramis, i quali, reduci dal successo di “Animal House”, decisero di dar vita ad un film che omaggiasse non solo il tono e le storie della versione americana, ma anche e forse soprattutto dell’originale europeo. Il risultato, pur lungi dall’essere perfetto, è tuttavia un film divertente e audace.

Affidata la regia generale a Gerald Potterton, Reitman, nelle vesti di produttore, immagina un film ad episodi, dalla struttura del tutto simile a quella della rivista. Ogni episodio, 8 in totale, è così scritto e diretto in autonomia da un pugno di affiatati artisti, tra i quali spiccano Dan O’Bannon e, soprattutto, lo stesso Moebius, che cura l’ultimo episodio, “Taarna”, non solo il più bello e riuscito dell’intera antologia, ma anche il più visionario e visivamente curato, dalle animazioni fluide e dai colori sgargianti.

Ogni episodio ha una storia a sé stante; tutti e 8 sono unificati dal mcguffin del “Loc-Nar”, una sfera color smeraldo senziente, che afferma di essere l’incarnazione di tutti i mali e che finisce per causare il caos, in un modo o nell’altro, in tutti i mondi che visita.

Come è facile intuire, non tutti gli episodi hanno lo stesso valore. Tolto “Taarna”, quasi tutti gli episodi risultano scontati nella storia, che pur riprendono talvolta le pubblicazioni originali della rivista. Non c’è, il più delle volte, vera sorpresa nelle trame e la qualità dell’animazione varia da episodio ad episodio, mantenendosi, per fortuna, sempre su livelli accettabili.

“Heavy Metal” cade così nella stessa trappola che molti dei racconti che ospita, in entrambe le sue incarnazioni, finiscono per attivare, ossia un’immaginazione selvaggia, adulta e affascinante messa al servizio di storie basilari e poco riuscite, rendendo il tutto barocco e, talvolta, sterile.

Tuttavia, sarebbe ingiusto bollare lo sforzo umano e finanziario dietro tutta l’operazione come vano. 

L’antologia creata da Reitman e soci è tutto sommato divertente, oltre che incredibilmente visionaria. La fantasia è al potere, una fantasia adulta, che si fregia di elementi erotici e violenti in modo esuberante, ma mai fastidioso e, soprattutto, che riesce a intrattenere a dovere per tutta la sua durata.

Impossibile non amare l’episodio “Captain Sternn”, nel quale l’ufficiale lestofante viene perseguitato da un teste reso un gigante arrabbiato dal Loc-Nar, in un inseguimento folle e pregno di humor nero. O non restare scioccati davanti a "B-17" e ai suoi non-morti scheletrici. 

Se la visione riesce a intrattenere il merito, oltre che degli autori, è dovuto anche alla bella colonna sonora, che si fregia di pezzi dei Black Sabbatth, Blue Oyster Cult, Nazareth, Cheap Trick e Devo, tra gli altri.

Una visione, quella del film, divertente e divertita, che lascia poco a fine proiezione ma che incanta per i suoi 86 minuti di durata. Tanto che l'epiteto di "cult" che la pellicola ha guadagnato nel corso degli anni, per una volta non pare davvero esagerata.

EXTRA

Nonostante gli incassi non esorbitanti, “Heavy Metal” ha avuto, nel corso degli anni, almeno altre due incarnazioni.

La prima è il film “Heavy Metal 2000”, uscito nell'anno del titolo. Basato su di un racconto di Kevin Eastman, è un piccolo film di fantascienza adulta che fa da pseudo-remake dell’ultimo episodio del film originale. Nei panni della protagonista troviamo Julie Strain, statuaria modella moglie di Eastman; tra i doppiatori spunta persino Billy Idol.

Il film ha avuto un discreto successo, tanto che l’anno successivo uscì un seguito, questa volto sotto forma di videogame: “Heavy Metal F.A.K.K. 2”.

Trasmessa tra il 2012 e il 2013, “Metal Hurlant Chronicles” è una serie antologica che si ispira alle storie e all’arte di entrambe le riviste, con storie inedite e affascinanti. Nel cast figurano Michael Jai White, Scott Adkins, Rutger Hauer e la bellissima Kelly Brook.

La Mosca

The Fly

di David Cronenberg.

con: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, Joy Boushel, Leslie Carlson.

Horror/Drammatico

Usa, Canada, Inghilterra (1986)

Nella prima metà degli anni '80, David Cronenberg è un cineasta che ha al suo attivo una scia di successi commerciali e di critica, l'ultimo dei quali, "La Zona Morta", lo ha portato ad Hollywood sotto l'ala protettiva di Dino De Laurentiis. E proprio sulla falsariga di questo suo ultimo exploit che il grande regista canadese sceglie la sua prossima opera, un adattamento del racconto di Philip K. Dick "We can remember it for you wholesale" messo in cantiere dallo stesso De Laurentiis per bissare il successo della loro precedente collaborazione.

Ma le cose non vanno per il verso giusto: avviata la produzione, regista e produttore si rendono conto di avere piani ben diversi ed il primo abbandona il progetto, il quale si arena e sarà completato solo nel 1990 da Paul Verhoeven sotto l'egida di Mario Kassar e Andrew G.Vajna, con il nome di "Total Recall".

Cronenberg può così prendere parte ad un'altra grossa produzione, inizialmente declinata a causa del progetto dickiano, ossia il remake del classico horror "The Fly" del 1958 (giunto in Italia con il titolo "L'Esperimento del Dottor K.", benché non ci fosse nessun "Dr. K" tra i protagonisti), avviato dal produttore Stuart Cornfeld e foraggiato da Mel Brooks, ossia la stessa coppia che giusto qualche anno prima aveva creato "The Elephant Man" assieme a David Lynch.

Il risultato è il saggio definitivo sul concetto di "Body Horror", una pellicola ancora oggi sconvolgente, ma anche incredibilmente toccante.

Alla base di tutto c'è il racconto omonimo di George Langelaan. Pubblicato nel 1957 su Playboy, viene immediatamente acquistato nientemeno che dalla 20th Century Fox, la quale mette subito in produzione un adattamento il cui script viene affidato al romanziere James Clevell. Un adattamento dal budget in teoria piccolo, in realtà di tutto rispetto per quello che dovrebbe essere un semplice B-Movie; tanto che il film viene persino graziato da una sgargiante fotografia a colori ed in cinemascope, caso più unico che raro, oltre a comprendere un ottimo cast: i grandi caratteristi Herbert Masrshall e Kathleen Freeman, ma soprattutto Vincent Price nei panni del fratello del protagonista, il quale da qui inaugura la sua florida carriera di icona del cinema horror (benché non fosse il suo primo ruolo in una pellicola del genere).

Nel racconto originale e in questa sua prima incarnazione filmica, la storia vede il dr. Delambre (Al Hedison), geniale scienziato che lavora nel campo dell'elettronica, creare un rivoluzionario sistema di teletrasporto. Ma non tutto va per il verso giusto, come da copione: provato il macchinario su se stesso, si ritrova la testa e il braccio sinistro di una mosca, inavvertitamente entrata nella camera di trasporto. Divenuto una creatura mostruosa e perso in un limbo di follia, decide di suicidarsi con l'aiuto della moglie, la quale racconta l'incredibile vicenda al di lui fratello (Price).

Storia perfetta figlia dei propri tempi, che si configura come un apologo tecnofobico sui pericoli di una scienza priva di frena inibitori, la quale crea solo mostri, distruggendo le vite degli innocenti. A rivederlo oggi (così come trent'anni fa), questo piccolo classico è invecchiato malissimo, stretto tra le pastoie di una scrittura ed una messa in scena di stampo teatrale. A colpire semmai è l'inventiva negli effetti speciali, con la maschera dell'uomo mosca ancora oggi notevole, nonché la bella fotografia, che restituisce alla perfezione i dinamici cromatismi degli occhi dell'insetto.

Ottenuto il pieno controllo dello script, Cronenberg fa sua la storia e ne esaspera i toni. Laddove l'incidente nel film originale porta ad uno scambio di corpi automatico, in questo remake si assiste ad una trasformazione graduale e dolorosa del protagonista, ribattezzato Seth Brundle; e laddove il tono dell'originale era quello di un dramma famigliare, Cronenberg tinge la vicenda con i colori della love-story dannata, rendendola estremamente coinvolgente.

La mutazione è ora un processo in itinere. Laddove nei primi film cronenberghiani questa avveniva nell'antefatto o fuori scena (eccezion fatta per il solo "Videodrome", dove però questa sconfinava dai semplcii territori corporali), adesso assistiamo al suo disvelarsi in maniera diretta ed integrale, dal suo incipit, apparentemente innocuo e anzi benigno, fino al suo mortuoso stadio finale.

Ma il corpo di Seth Brundle, a differenza di quanto ci si potrebbe aspettare, non diventa un mero ibrido uomo-insetto, non una semplice congiunzione tra gli elementi caratteristici delle due specie. Brundle diventa una nuova forma di vita, né uomo, né insetto, nè mero ibrido tra i due, un essere genuinamente alieno rispetto alla biologia canonica, non uno stadio evolutivo ulteriore, quanto una mistificazione impazzita.

Mutazione che ha le forme di un processo di decadimento lento e costante. La trasformazione porta un beneficio iniziale, dato dal surplus di energia e da una sorta di super-forza che cominciano a cambiare anche le abitudini mentali del protagonista, il quale diviene esaltato, nelle sue parole come sotto gli effetti di una droga benigna,;la quale lascia però subito il posto alle conseguenze più disumane.

Il processo trasformativo porta ad una degradazione che si manifesta con la debolezza del corpo, nonché tramite la perdita delle appendici inutili. Il corpo si disfà, cade a pezzi verso una forma nuova, ma non ne acquisisce veri benefici. Al contempo la mente si deteriora verso una forma di pazzia: laddove l'esperimento del teletrasporto nasce non da una vena folle, ma lucida, la pazzia si insinua poco alla volta nella mente di Brundle, decretandone la definitiva morte e rinascita anche interiore, una "nuova carne" nuovamente totalizzante.

Decadimento che porta alla lettura del body horror come parabola sulla malattia. Facile è stato, alla sua uscita, vedere nel film una disanima dell'HIV, citata anche nei dialoghi; ma la portata è altresì più generica e universale e ben può essere vista come una rappresentazione della fase terminale di un tumore. Non per nulla, nell'ultimo stadio il corpo della "BrundleMosca" viene letteralmente invaso da una serie metastasi che lo trasformano in una massa tumorale semovente. La sua mutazione così è al contempo massima espressione del body horror e sua perfetta antitesi, poiché più che il genuino orrore dato dalla trasformazione del suo corpo, Cronenberg usa il personaggio per comunicare un senso di angoscia pietosa, quella di un malato che suo malgrado è chiamato a vivere un travaglio fisico ed emotivo non voluto.

Il sesso, in questo suo testo, è per Cronenberg foriero anch'esso di orrore mal sopito, della paura del contagio, di nuovo metafora delle malattie veneree e dell'HIV, eppure mai come ora messo ai margini di un racconto che si focalizza maggiormente sulla malattia in sé stessa, la quale trova anche le forme di una gravidanza non voluta, l'incubo di una progenie mutante che invade anche il corpo non direttamente toccato dal male.

A coronare la perfetta riuscita del film, ci pensano poi gli ottimi SFX di Chris Walas (che già aveva creato per Cronenberg la mitica testa che esplode in "Scanners" e giusto un paio di anni prima aveva dato vita ai mostriciattoli di "Gremlins"), che negli anni non hanno perso un grammo della loro efficacia, oltre che la perfetta alchimia tra Jeff Goldblum e Geena Davis, all'epoca coppia anche fuori dal set. Goldblum, in particolare, aggiunge i movimenti scattosi al personaggio, le sue contrazioni muscolari involontarie che lo rendono appunto simile ad una mosca, donando un'ulteriore aura di verosomiglianza alla situazione.

Il filone del Body Horror raggiunge così la sua vetta estrema e Cronenberg firma un dramma horror indimenticabile. Il quale chiude anche una fase della sua carriera: il successivo "Inseparabili" ne inaugurerà un'altra, più lontana dai canoni del cinema "di genere" e ancora più personale.

Storie- Racconto Incompleto di Diversi Viaggi

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages

di Michael Haneke

con: Juliette Binoche, Thierry Neuvic, Josef Bierbichler, Bruno Todeschini, Bob Nicolescu,

Drammatico

Francia, Germania, Romania (2000)








Reduce dal successo internazionale di "Funny Games", alla fine degli anni '90 Haneke approda in Francia, dove può contare su capitali più consistenti per le sue produzioni e sull'ausilio di attori dal talento indiscusso, che si cimenteranno, da qui in poi, di volta in volta nelle sue opere.

Il primo film di questa nuova fase del maestro austriaco, tuttavia, rappresenta una sorta di passo indietro nel suo stile e nei temi da lui trattati: "Storie- Racconto Incompleto di diversi viaggi" si pone come una sorta di continuazione del discorso che l'auotre affrontava nel precedente "71 Frammenti di una Cronologia del Caso"; come nella pellicola del '94 anche qui Haneke racconta diversi personaggi e situazioni isolate nella forma del racconto ma non nella storia; le storie vengono letteralmente spezzate nel montaggio: ogni episodio è una scena a sè stante, staccata bruscamente da quella precedente e da quella successiva; le singole scene spesso sono composte da un'unica inquadratura, priva di controcampi o dettagli; la frammentazione del racconto si fa così totale: Haneke rivolta il discorso di sovrapposizione iniziato dall'americano Robert Altman negli anni '70, isola totalmente i fatti narrati e, ancora più che in "71 Frammenti" e ne "Il Castello", porta la sua riflessione sul caso e sull'isolamento narrativo alle estreme conseguenze; le storie non si sovrappongono mai, i personaggi si incrociano esclusivamente nelle singole scene/inquadrature e l'isolamento narrativo si fa totale.

La destrutturazione del racconto qui si fa metafora della frammentazione della società: "Storie", infatti, racconta le vicissitudini di diversi personaggi nella Francia moderna, la maggior parte dei quali immigrati; il rapporto con culture e mentalità differenti è drammatico: la cattiveria di alcuni personaggi verso altri e genuina e fine a sè stessa; la violenza intrinseca è ancora priva di radici e motivazioni, insita nell'uomo a prescindere dalla sua nazionalità o estrazione sociale.

Finchè il racconto poggia su tali temi, il film riesce ad interessare: lo stile, al solito, distaccato del regia impedisce ogni forma di sensazionalismo o di pietismo verso ciò che viene mostrato, permettendo allo spettatore di giudicare autonomamente gli eventi; tuttavia Haneke, inspegabilmente, decide di intrecciare la questione sociale con quella estetica: la storia Anne (Juliette Binoche), bella attrice in carriera, si fa presto riflessione sulla falsità del mezzo cinematografico; teoria come sempre interessante e veritiera, ma che all'interno del racconto risulta futile e fine a sè stessa, visto sopratutto lo stile frammentario adoperato dall'autore.
"Storie", dunque, è una pellicola non riuscitissima, finanche inutile considerando i futuri lavori del regista, ma non disprezzabile: Haneke torna si indietro, ma riesce comunque a completare il discorso della ditruzione narrativa in modo compiuto e definitivo.

Flash Gordon

di Mike Hodges

con: Sam Jones, Max Von Sydow, Topol, Melody Anderson, Ornella Muti, Timothy Dalton, Brian Blessed, Mariangela Melato.

Fantastico/Avventura

Usa, Inghilterra (1980)















Prima ancora di essere una colonna portante nell'ambito del fumetto occidentale, "Flash Gordon" è un vero e proprio mito moderno, il cui successo, inaspettato e globale, finì per ridefinire forme e contenuti dell'intrattenimento fantastico. Ma non si può comprendere davvero la portata della sua importanza senza accennare al contesto storico in cui le prime tavole di Alex Raymond videro la luce.
Prima tappa storica coincide, inaspettatamente, con l'ingresso degli Stati Uniti nella Prima Guerra Mondiale, esperienza che segnerà un'intera generazione di giovani americani in più di un modo; al di là dell'orrore viscerale di cui fu testimone, l'esperienza bellica forzò un popolo storicamente restio al viaggio ad abbandonare le sonnolente cittadine di residenza per girare il mondo, scoprendo meraviglie architettoniche e naturalistiche che la fotografia e la cinematografia dell'epoca non riusciva a restituire con giustizia. Quella generazione fu così segnata da una fascinazione inedita per la scoperta, per l'inusuale ed il bizzarro.

Anni dopo, con la crisi economica post '29 imperante, quella stessa generazione si vede costretta a cercare mezzi di evasione da una realtà magra, che anche nelle grandi città della Costa Est forza intere masse alla nullafacenza. La letteratura pop, con i primi fumetti di Yellow Kid e Tarzan ed i romanzi pulp, diviene vero e proprio genere di consumo di prima necessità: le vendite dei fumetti salgono vertiginosamente e la King Features Syndacate, una delle tre grandi case editrici dell'epoca, smania per avere un prodotto vendibile, qualcosa da far competere contro il "Dick Tracy" di Chester Gould ed il neonato "Buck Rogers" di Nowlan. E' a questo punto che Raymond propone la sua idea: un personaggio simile a Rogers, ma modellato, per storia e carattere, non tanto sugli eroi a fumetti dell'epoca, quanto su quelli letterari, che trova le sue radici in particolare nella serie di romanzi di "John Carter" di Edgar Rice Burroghs, vero e proprio "ciclo fondativo" dell'avventura moderna intrisa da forti venature fantastiche e fantascientifiche, genere, quest'ultimo, all'epoca neonato. Nel Gennaio del 1934 viene così pubblicata la prima strip di "Flash Gordon" ed i lettori si trovarono davanti a qualcosa di inedito (per quanto saldamente ancorato a modelli classici) eppure incredibilmente avvincente.

La struttura di base dei brevi episodi ricalca in tutto e per tutto quella dei serial cinematografici: ogni settimana, Flash e compagni si ritrovano ad attraversare pericoli e sfide e la loro sorte è sempre lasciata in sospeso nei famosi "cliffhanger", utili per far proseguire la lettura agli acquirenti. Il dipanarsi degli eventi segue i cliché del genere, con tutte le ingenuità possibili; ma la scrittura riserva, ancora oggi, delle novità interessanti e per l'epoca dirompenti. La caratterizzazione di molti dei personaggi è quella classica dei romanzi d'avventura: Flash è un aitante giocatore di polo (sport molto diffuso all'epoca), Ming il Crudele un dispotico imperatore della tecnocrazia di Mongo, dove la scienza impazzita ha eradicato l'umanità delle persone e sottomesso tutti i popoli, in un'anticipazione di quello che diverrà un topos centrale in molta letteratura di fantascienza. sia pop che hard sci-fi, della seconda metà del Novecento; la sua pelle gialla è una chiara metafora del "pericolo giallo", la Cina comunista che turbava i sonni di molti occidentali del periodo. Ma la vera novità sta nel modo in cui sono tratteggiate le figure femminili: la principessa Aura, figlia di Ming innamoratasi di Flash, e la bella Dale Harden, sua fidanzata, non assumono quasi mai il ruolo della bella in pericolo, rivestendo sempre un ruolo attivo nelle storie, spesso per aiutare o addirittura salvare l'eroe.
Ciò che invece era assolutamente incredibile all'epoca (e lo è tutt'oggi) è la cura che Raymond riservava per i disegni delle tavole, nonché lo stile visionario. I modelli dei personaggi presentano forme anatomiche idealizzate, eppure perfette nelle proporzioni, spesso immobilizzati in pose dalla dinamicità sorprendente. Il numero di dettagli dei fondali e degli "oggetti di scena" è incredibile; più che al disegno classico dei fumetti, Raymond si rifaceva alle illustrazioni delle riviste e dei romanzi, creando una forma di realismo fantastico irresistibile.
Il suo mondo, poi, era vivo e ameno: alle visioni fantastiche di una tecnologia futura si affiancavano quelle dell'avventura classica: a città favolose venivano giustapposte foreste incantate, giungle amazzoniche o scenografie influenzate dall'era romana e medioevale. Il pianeta Mongo è un calderone postmoderno di visioni fantastiche ed avventurose, che rivisto oggi diviene la culla di tutte quelle incarnazioni che si sarebbero avute nel futuro. Come conseguenza dovuta, la scelta di alternare combattimenti moderni, con razzi e pistole, a duelli all'arma bianca, spesso risolutivi sul piano narrativo: spade e pugnali divengono le armi principali in un mondo fantastico, per creare una delle prime forme di post-modernismo fantastico che si siano mai viste.

Ancora più essenziale fu il serial tratto dalla strip. Distribuito a partire dal 1936 con l'episodio "The Planet of Peril", "Flash Gordon" riprendeva in modo alquanto fedele le storie di Raymond, adattandole per questioni di budget, riuscendo a tradurne in modo efficace il senso di meraviglia ed avventura. Nei panni di Flash troviamo Buster Crabbe, che poi avrebbe interpretato anche quel Buck Rogers a cui la creatura di Raymond si ispirò.

Ma l'importanza del serial risiede anche in altro: fu la fonte di ispirazione principale per Lucas per creare il suo "Guerre Stellari" (1977). Di fatto, il mondo della "Galassia Lontana Lontana" altro non è se non una rielaborazione delle intuizioni principali di Raymond: un eroe senza macchia e senza paura lotta contro un crudele tiranno in un contesto fantascientifico, dove però si combatte usando armi bianche. Processo di rielaborazione (quasi plagio) che trova subito la sua giustificazione: prima di cominciare a stendere la prima versione dello script, Lucas tentò invano di portare sullo schermo proprio Flash Gordon, fallendo, però, nel negoziare i diritti con la King Features.
Il che è puramente paradossale se si tiene conto del fatto che la più celebre incarnazione dell'opera di Raymond nacque proprio sulla scia del successo di "Guerre Stellari".

Il successo immediato e mondiale della creatura di Lucas e di "Superman- Il Film" cambiarono radicalmente il modo di concepire il cinema fantastico: l'uso di un registro ironico (a fronte di una fantascienza che in quel decennio era stata foriera di visioni cupe e disperate) e la ripresa di modelli popolari, quali i fumetti, garantiva un forte riscontro economico; occasione ghiotta per un produttore ambizioso come Dino De Laurentiis, che decide di inserirsi nel solco già tracciato e di misurarsi con una trasposizione da fumetto su grande schermo in grado di rivaleggiare con i due kolossal; la scelta è cruciale: anzicchè orientarsi su produzioni contemporanee, De Laurentiis decide di tornare alle origini del fumetto d'avventura e fantastico e al prototipo primigeneo dell'eroe moderno, riprendendo proprio il Flash Gordon di Raymond.

Il progetto originario di adattamento era ancora più ambizioso di quello effettivamente arrivato su schermo; alla regia, De Laurentiis voleva niente meno che Federico Fellini, scelta che non deve neanche stupire; la traduzione italiana della prima edizione di "Flash Gordon" fu curata proprio da un giovanissimo Fellini e la visone di quelle tavole dai colori sgargianti, popolate da creature fantastiche e donne bellissime in abiti succinti ne segnò indelebilmente la fantasia, finendo da base per quel suo immaginario fantasmagorico.
Purtroppo il grande artista abbandonò subito il progetto e la sua versione, che si dice fosse ben più ambiziosa, non verrà mai ad esistere. Come rimpiazzo, De Laurentiis chiama Mike Hodges, questa si, una scelta fuori da ogni logica; regista di incredibili hard-boiled di culto, su tutti il magnifico "Carter" (1971), Hodges non sembra avere le capacità visionarie necessarie per dar vita al mondo di Flash (si dice che abbia ottenuto il ruolo perché al buon Dino piacesse la sua faccia!). Eppure, per quanto stramba, la scelta si rivela tutto sommato vincente: la sua è una regia di puro servizio, ma che riesce ad imprimere al film un ritmo indiavolato, che di concerto con uno humor sempre presente rende questo adattamento, per paradosso puro, estremamente moderno: rivisto oggi, più che un kolossal nato sulla scia di "Guerre Stellari" sembra quasi un film della Marvel Studios.

Il risultato finale è però strambo e altalenante; le scenografie kitsch ed oniriche di Danilo Donati (scelta obbligata, visto il suo curriculum) e le musiche pop dei Queen (alcune delle quali davvero irresistibili) riescono a creare un'ottima confezione per il perfetto film d'avventura; ma i personaggi sono tutto sommato piatti e privi di vero interesse.
Flash è l'eroe per caso, catapultato su Mongo senza un perché (in una ripresa letterale dell'incipit del fumetto, che non piaceva neanche al suo autore) ma che non prende mai coscienza del suo ruolo di liberatore. E', in sostanza, un semplice uomo d'azione dalla battuta pronta, che immerge ogni sua azione nel sarcasmo, divenendo più simile all'Uomo Ragno che ad un Achille delle stelle ed anticipando, di fatto, quello che sarà il prototipo dell'eroe del cinema d'azione degli anni '80; i risvolti ironici vengono enfatizzati, forse per evitare che la sospensione dell'incredulità cada di fronte alle situazioni mostrate; dulcis in fundo: il duello finale tra l'eroe e il villain viene risolto in modo del tutto anticliamatico, togliendo definitivamente ogni possibile risvolto epico alla vicenda.
Alle mancanze della scrittura, per fortuna, sopperisce un cast in parte ed all-star: Sam Jones, pur privo di solide doti recitative, ha il fisico perfetto per il ruolo ed una buona capacità auto-ironica. Ornella Muti è un Aura talmente sexy da lasciare allibiti. Timothy Dalton e Brian Blessed si divertono un mondo nei panni dei principi guerrafondai; ma a rubare la scena a tutti è Max Von Sydow, che per la prima volta impegnato in una pellicola di puro intrattenimento, dà vita ad un Ming minaccioso e cupo, prova di come i grandi attori eccellano in ogni contesto.

"Flash Gordon" finisce così per rappresentare il perfetto esempio di cinema pop e cinecomic dell'epoca: grande e costoso, è un giocattolo di puro intrattenimento, che stupisce per la messa in scena, ma purtroppo non riesce a convincere del tutto. Riprende tutto sommato bene alcuni topoi della matrice, ma senza eccellere in nulla; il che è un vero peccato.