Pusher

di Nicolas Winding Refn

con: Kim Bodnia, Mads Mikkelsen, Laura Drasbæk, Zlatko Buric, Slavko Labovic, Peter Andersson.

Danimarca (1996) 

---SPOILERS INSIDE---

Inutile negarlo: Nicolas Winding Refn è il cineasta più interessante degli ultimi anni; danese di nascita, americano d'adozione, Refn è fautore di un cinema iperrealista, saldamente ancorato al genere, ma dalle radici sociali innegabili. Refn esordisce in patria nel '96: in pieno periodo di emulazione tarantiniana, l'autore preferisce formulare uno stile proprio, che non tenga conto di citazioni e che non rinneghi la matrice ipereale del cinema, in perfetta antitesi con i suoi connazionali Lars Von Trier e Tomas Vinterberg e il loro Dogma '95.

"Pusher" è essenzialmente il ritratto di un uomo senza vita; Frank (Kim Bodnia) è un piccolo spacciatore di Copenaghen; per sette giorni ne seguiamo le "gesta": le chiaccherate con l'amico Tonny (Madds Mikkelsen), la sua strana relazione con la bella prostitua Vic (Laura Drasbæk) e il rapporto con il suo capo, il boss della mala di origine albanese Milo (Zlatko Buric).

Frank, si diceva, non ha una vita: il suo ruolo di piccola tacca nel meccanismo dello spaccio lo rende una sorta di "uomo in sospeso", che non va da nessuna parte; la sua storia con Vic non è amore, nè sesso: è una semplice frequentazione; il suo rapporto con Milo è del tutto privo di ogni significato: sono un mero datore di lavoro ed un mestierante; i suoi guai con la polizia non portano da nessuna parte.
A differenza dei protagonisti dei gangster movie americani che adora, Frank non è un anti-eroe, nè un uomo d'azione: la sua esistenza è piatta, monotona, ripetitiva; non ci sono scontri a fuoco ad aspettarlo fuori nelle strade, nè una resa dei conti finale a farlo finire in gloria, solo la routine dei sette giorni interrotta bruscamente dal guoio della perdita della droga.

Il sottobosco del crimine nella visione di Refn è dunque una specie di Purgatorio perenne: la vita non comincia e non finisce, Frank non ha origini, nè meta; nello splendido epilogo, il personaggio resta sospeso tra la vita e la morte come nei sette giorni precedenti; la sua condizione di non-essere non permette lui una realizzazione e nemmeno una fine; Frank sparisce: finito il film, finisce anche lui.
Al suo esordio, si diceva, Refn gira l'intero film con la camera a mano: pedina letteralmente il personaggio, come a volersi inserire a forza nella sua vita; l'effetto è realista e, al contempo, iperrealista: le luci al neon da colori caldi e avvolgenti e la bella musica tecno creano un'atmosfera ai limiti dell'onirico, che stride con il ritratto crudo del personaggio e il taglio naturalista delle inquadrature; l'effetto è ammaliante perchè perfettamente equilibrato: non una sbavatura, non un eccesso nell'estetica, Refn controlla perfettamente la messa in scena dall'inizio alla fine.

"Pusher" è l'esordio folgorante di un grande autore, un perfetto esempio di cinema realista forte ed esteticamente appagante.

Batman

di Tim Burton

con: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger, Michael Gough, Robert Wuhl, Billy Dee Williams, Pat Hingle, Jack Palance.

Fantastico/Supereroistico

Usa, Inghilterra (1989)
















Se si pensa alle figure più rappresentative del mondo del fumetto americano, la mente corre immediatamente a due personaggi; il primo, ovviamente, è il Superman di Siegel e Shuster, mentre il secondo è il Batman di Bob Kane, anch'esso vero e proprio epinomo supereroistico elevato nel corso degli anni a vera e propria icona popolare. Eppure, chiunque conosca davvero il personaggio (anche per il solo tramite delle fortunate incarnazioni filmiche) è a conoscenza del fatto che Batman non è un supereroe vero e proprio: non ha superpoteri ed il suo codice etico, benché benigno, è molto più grigio rispetto a quelli di molti suoi colleghi, così come la sua caratterizzazione psicologica.
Questo perché quando Kane crea il famoso Uomo-Pipistrello, il mondo del fumetto americano non era ancora stato totalmente "schiavizzato" dalla figura del supereroe: ancora dominante era il genere noir, con detective privati da grilletto facile chiamati a risolvere casi simili a quelli del miglior Hammett.
Batman finisce per essere così un vero e proprio "rito di passaggio": è un detective vero e proprio, che combatte contro criminali comuni usando gadget iper-tecnologici, la comune forza fisica ed una ipersviluppata forza intellettiva, affinata da studi onnicomprensivi, ma veste con un costume, una maschera ed un mantello come un superuomo vero e proprio. I suoi nemici, almeno inizialmente sono coloriti super criminali, non alieni o mostri, ispirati per lo più dalla "rogue gallery" di un altro celebre detective dell'epoca, il Dick Tracy di Chester Gould.

Tra questi, quello che diviene quasi inizialmente una vera e propria nemesi del Pipistrello è il Joker, creato da Kane assieme a Bill Finger e Jerry Robinson; laddove Batman è divenuto, nel corso degli anni, la perfetta incarnazione del senso di giustizia, cupo ed oscuro poichè da temere, il Joker è invece quella del crimine: il ghigno folle, solo in prima apparenza gioviale, mostra la pazzia di un uomo pronto a qualsiasi forma di violenza per il proprio ludibrio; la sua risata, ispirata a "L'Uomo che Ride" (1928), diviene anch'essa parte della cultura pop, come simbolo dell'anarchia più pura e distruttiva

Benché destinate da un pubblico di bambini e giovani adolescenti, le storie di Kane e soci sono decisamente cupe e violente; lo stesso Batman, inizialmente, da buon detective non si fa scrupoli a freddare il delinquente di turno con un fidato revolver.
Ma è a partire dal 1954, la "Silver Age". che tutto cambia: il saggio di Frederic Wertham "The Seduction of the Innocence", con piglio totalmente a-scientifico ed ai limiti del cialtronesco, convince la conservatrice società americana che i fumetti causano violenza nei ragazzini, poiché nei riformatori i giovani internati li preferiscono a letture più consone, come romanzi e libri di scuola; decisamente convincente. E benché il bersaglio principale di Wertham fossero le serie antologiche dell'epoca, tra tutte il celebre "Tales from the Crypt", anche i supereroi non furono esenti dal seguire il nuovo codice di autoregolamentazione che fu istituito ad hoc. Le storie di Batman, in particolare, si fanno leggere e camp, talmente colorate e dal piglio bambinesco da sfociare, agli occhi di un adulto, nel trash. Periodo perfettamente incarnato dalla celebre serie televisiva con Adam West che vede i natali nel 1966 (trovando persino un'adattamento filmico questo stesso anno) e che terminerà solo a partire dalla fine degli anni '70, con l'inizio della cosidetta "Bronze Age"; fu particolarmente essenziale, a partire dal 1986, la gestione del personaggio affidata all'allora mitico Frank Miller.

"The Dark Knight Returns", miniserie in quattro numeri poi raccolta in graphic novel, è importante non solo per il restyling del personaggio, che torna ad essere il giustiziere cupo e violento delle origini, ma anche perché introduce per la prima volta (di concerto con il coevo "Watchmen") il concetto di caratterizzazione psicologica nel fumetto supereroistico; oltre che un carattere, ora i giustizieri in maschera hanno anche una psiche, spesso sconvolta dalle tragedie del passato. Da simpatico detective pronto ad ammazzare il teppista di turno, Batman diviene così un uomo ossessionato dalla sua idea di giustizia, incapace di soffrire il concetto di criminalità, perennemente in lotta con il male terreno, ma anche con i propri demoni interiori. A partire da questo momento, nella serie regolare, il personaggio viene dotato anche di un ferreo codice morale: la famosa "no kill rule", ossia il giuramento di non togliere mai una vita per non divenire al pari dei "mostri" che persegue. 

Ma nell'opera di Miller troviamo un Batman invecchiato e disilluso, che spesso infrange il giuramento se messo alle strette. L'ultima crociata del Cavaliere Oscuro è un viaggio violento ed affascinante in un mondo in rovina ed una lettura profonda e sfaccettata, perfetta incarnazione "matura" delle tematiche del personaggio.

Il successo del Batman di Miller è globale, ma limitato al solo mondo dei comics. Nonostante l'accoglienza trionfale riservata ai primi due film su Superman, la ritrosia per un adattamento su Grande Schermo del personaggio è comune presso i grandi studios; dopotutto, in quegli anni i supereroi al cinema floppavano con "Superman IV" (1987) e  "Supergirl" (1984); l'investimento necessario per dar vita alla Gotham City dei fumetti sarebbe stato ingente e rischioso. Fu però lo sceneggiatore Sam Hamm, fumettofilo convinto, a convincere lo stralunato produttore Jon Peters a portare su schermo le avventure ed i personaggi di Batman.
Scottati dalla visione del camp del Batman anni '60, Peters e soci ricercarono quasi ossessivamente un regista in grado di rendere credibile il personaggio su schermo; nella short-list figuravano solide figure di autori e mestieranti di Hollywood, come Joe Dante ed Ivan Reitman, ma a spuntarla fu un giovane autore, Tim Burton, all'epoca reduce dall'ottima accoglienza riservata al suo "Beetlejuice" (1988). Lo stile cupo ed ironico della pellicola ben si attagliava alla visione dark ed adulta del personaggio ricercata. E Burton, di certo non un fan dei fumetti, sebbene inizialmente riluttante, salì a bordo del carroccio con entusiasmo sempre crescente.
Il risultato fu uno dei blockbuster più amati di sempre, trionfatore ai botteghini nell'estate del 1989 e fautore della cosiddetta "Bat-Mania", la riscoperta del personaggio da parte delle masse popolari, che ora più che mai si impose come perfetta icona pop.

Successo inizialmente niente affatto scontato. All'annuncio del casting, molti storsero il naso: Jack Nicholson era troppo vecchio per il ruolo del Joker (ben 53 anni, troppi per essere un clown criminale credibile, sulla carta), mentre Michael Keaton era un attore conosciuto per i suoi ruoli nelle commedie ed in alcuni sketch del Saturday Night Live, con un fisico da ragioniere di certo non adatto ad essere credibile come giustiziere mascherato; in via teorica, Keaton era lontano anni luce dal poter essere una scelta credibile, al punto che molti fan, infuriati, inondarono di lettere di protesta la redazione della Warner, anticipando in tutto e per tutto gli haters internettiani.
Dubbi che si sarebbero sciolti come neve al sole una volta giunti in sala. Nicholson dà vita ad un Joker irresistibile, un clown assassino scatenato nel quale fa confluire tutti i tic che lo hanno reso celebre; non la sua interpretazione più originale, certo, ma di sicuro la più divertita, in grado di divorare tutto il film; mentre Keaton si rivela scelta ancora più felice: la sua voce profonda e lo sguardo torvo infondo al Batman cinematografico un carisma inaspettato, che ne evidenziano talvolta gli aspetti più cupi; il costume di scena, per il resto, copre le sua mancanze fisiche.

Casting a parte, questo secondo adattamento del Batman fumettistico è flagellato da un difetto grave: una sceneggiatura a dir poco mediocre; Sam Hamm e Warren Skaaren decidono, inspiegabilmente, di aprire il film dal punto di vista dei giornalisti interpretati dalla Basinger e da Robert Wuhl e di accennare soltanto alle origini di Batman, il quale, per di più, non viene caratterizzato a dovere, rimanendo, sulla carta, un personaggio monodimensionale: perchè ha deciso di intraprendere la sua crociata contro il crimine? Qual'è il vero mestiere di Bruce Wayne? Perchè passa le notti appeso a testa in giù? E, come sottolineato da una battuta nel film stesso, dove prende i suoi gadget iper-tecnologici? Non ci è dato sapere: il Batman del film resta quindi affidato totalmente a Keaton, che fortunatamente riesce a renderlo se non interessante, quantomeno carismatico; il Joker, invece, da Principe del Crimine di Gotham viene trasformato in una sorta di dandy folle: un "artista dell'omicidio" che si diverte a compiere stragi; lo scontro tra i due è così puramente pretestuoso: la trama è assente e la storia si appoggia unicamente sulla dialettica buono vs. cattivo, per di più sottolineata da un'improbabile rivalità in amore, come se questi due personaggi non potessero essere, su schermo come su carta, nulla più che figurine impegnate a schernirsi per un paio d'ore.
Non c'è, in sostanza, vero dramma nella storia e neanche quella profondità di visione delle opere di Miller, il cui Batman viene però ripreso come modello; il Batman di Burton non si fa certo scrupoli ad uccidere chiunque gli capiti a tiro, ma non ha una psicologia coerente o chiara.

Laddove la sceneggiatura fallisce, fortunatamente la regia trionfa: Burton, ottenuto un alto budget, dà sfogo alla sua immensa creatività e coadiuvato dal grande scenografo Anton Furst (giustamente premiato con l'Oscar), crea una pellicola gotica, cupa ed affascinante: le scenografie scure e polverose (su tutte la magnifica cattedrale gotica del finale) e il design elegante del costume di Batman e della mitica bat-mobile sono pura gioia per gli occhi; la fotografia cita a piene mani dal cinema espressionista, con tagli di luce ricercati che sottolineano i movimenti ed i lineamenti dei personaggi, rendendo tutta la visione affascinante. Così come da antologia sono le scenografie di interni, che rileggono l'art deco anni '30 in chiave moderna per dar vita ad un ibrido quasi post-moderno tra visioni passate e modernità contemporanea.
Burton diviene così fautore di una sorta di cinema-scenografico, che affascinerà molti autori nel corso degli anni (primo fra tutti Alex Proyas per il suo "Il Corvo" del 1994) e che lo porterà ad essere giustamente riverito come uno dei migliori esteti della fine del secolo; ottimo anche il suo senso del ritmo: sa perfettamente come enfatizzare i dialoghi e le scene d'azione, non annoiando mai nonostante la debolezza della storia.

"Batman" è, in sintesi, una pellicola poco riuscita, ma estremamente affascinante: il cast affiatato ed il tocco visionario di Burton creano un film unico e divertente, giustamente divenuto un cult per gli spettatori dei primi anni '90. La mancanza di solidità nella storia e di profondità nei personaggi passano spesso in secondo piano, rendendo la visione leggera e grondante di carisma. Non stiamo di certo parlando di un capolavoro: Burton riuscirà a gestire meglio atmosfere e personaggi nel seguito "Batman- Il Ritorno" (1992) e ben più solido sarà il lavoro svolto dai fratelli Nolan nella "Trilogia del Cavaliere Oscuro", ma pur sempre di una pellicola spettacolare ed elegante.

Il Pasto Nudo

Naked Lunch

 
di David Cronenberg

con: Peter Weller, Judy Davis, Ian Holm, Julian Sands, Roy Scheider, Nicholas Campbell, Michael Zelniker, Monique Mercure, Robert A.Silverman, Joseph Scorsiani.

Canada, Inghilterra, Giappone (1991)

"[...] la droga è un affare colossale. [...] Oggi il virus della droga rappresenta il problema sanitario numero uno al mondo. Dato che "Pasto Nudo" è incentrato su questo problema, esso è necessariamente brutale, osceno e ripugnante. Con i suoi dettagli spesso disgustosi, la Malattia non è adatta a stomaci delicati". Con queste parole William S. Burroughs descriveva il suo capolavoro in una postfazione datata 1960. 

"Pasto Nudo" è, in un dato senso, la cronaca di una malattia, la descrizione della tossicodipendenza dal punto di vista di un tossico filtrata tramite il suo delirio, le sue visioni incontenibili e le sue pulsioni irrefrenabili.

Burroughs, poi divenuto perno della Beat Generation, la tossicodipendenza la conobbe ben presto, già negli anni '40, verso i 30 anni. Dopo un relazione con Allen Ginsberg, con il quale restò amico a vita e gli permise di pubblicare i primi lavori, lo scrittore si immerse nell'underground newyorkese mantenendosi come criminale di mezza tacca e piccolo spacciatore, al solo fine di potersi permettere le dosi di morfina. La quale, a sua volta, lo portò tra le braccia dell'eroina. Non per nulla, il suo primo romanzo pubblicato, "Junkie", è una lucida cronistoria della sua dipendenza. 

Ma è ovviamente "Pasto Nudo", del 1959, che ridefinì il concetto stesso di letteratura beat, sia per la forma che per i contenuti e, soprattutto, per le circostanze che ne hanno portato al parto.

Ultimato "Junkie", Burroughs si ritrovò a Città del Messico con la seconda moglie Joan Vollmer. Forse in preda alle sostanze, i due decidono, letteralmente, di rievocare il Guglielmo Tell con una pistola, il che finisce inevitabilmente in tragedia, con la Vollmer morta sul colpo dopo essere stata colpita alla testa. Burroughs scontò per l'accadatuo appena 13 giorni di prigione e non venne mai condannato per uxorcidio, ma, corroso dalla colpa, abbandonò il paese e trovò riparo, alla fine, a Tangeri, ossia la capitale mondiale dei tossici dell'epoca.

Qui Ginsberg lo ritrovò in stato confusionale e letteralmente ricoperto dai fogli sui quali annotava i suoi deliri, le sue visioni distruttive, i suoi incubi malsani fusi con ricordi ed esperienze personali. Tale è il principio di "Pasto Nudo", il parto deviato della disperazione più nera di un autore che sa di aver toccato il fondo.

Nel romanzo non c'è una condanna esplicita all'uso di stupefacenti, nè un tono apertamente moralistico. Burroughs si limita a dare corpo alla sua esperienza in un racconto astratto, fatto di personaggi elusivi, situazioni intangibili ed impressioni infuocate dei fatti piuttosto che i fatti medesimi. Ne risulta un caleidoscopio di situazioni che risucchiano il lettore in un mondo altro, popolato di creature aliene in grado di distruggere fisicamente il partner tramite un orgasmo fatale, tossicomani persi nel vizio, poliziotti violenti e sesso virato allo sfruttamento umano e materiale del prossimo, con lo spettro della morte sempre pronto a spuntare senza preavviso. 

Non c'è un'azione portante, né una tematica centrale, tantomeno personaggi ricorrenti veri e propri. Il dottor Benway e William Lee, perni di alcuni capitoli, sono per lo più ombre senza scopo che si muovono come sotto ipnosi, spinte dai bisogni più basilari.

Su tutto vige però una contrapposizione netta, quella tra l'uomo comune e il potere, dove quest'ultimo tende a stritolare il primo, a ridurlo a oggetto su cui sperimentare le proprie pulsioni ed ossessioni, visione filtrata del maccartismo attraverso l'occhio deformato e deformante del delirio tossico.

L'eredità di "Pasto Nudo", inutile dirlo, è immane, ma ancora maggiore è stato il carico di guai che ha procurato al suo autore, primo fra tutto un processo per oscenità, conclusosi solo nel 1966 con un'assoluzione, dovuta anche all'intervento di Ginsberg, proprio lui che dovette difendersi giusto qualche anno prima dalle stesse accuse per il suo "Howl".

David Cronenberg, dal canto suo, aveva subito l'influenza dell'opera di Burroughs già in "Scanners" e con "Inseparabili" aveva già dato corpo nel 1988 ad una storia di autodistruzione tramite la droga. La volontà di traslare "Pasto Nudo" sul grande schermo si palesa verso la seconda metà degli anni '80, ma si scontra da subito con l'estrema difficoltà insita nel tradurre in racconto le pagine del romanzo, troppo astruse per una pellicola mainstream, troppo evanescenti per creare una narrazione pur anticonvenzionale che sia. Il progetto era sull'orlo del naufragio, finché il grande regista canadese decide di optare per una trasposizione libera, che fonde le immagini del libro con la biografia del suo autore, in modo da creare una storia più coerente. 

Ottenuti i fondi grazie ad un accordo senza precedenti con le autorità canadesi e affidata la produzione al mitico Jeremy Thomas (già fautore di "Merry Christmas Lawrence"), Cronenberg riesce a dare vita ad un'opera scostante e ipnotica, un viaggio allucinato eppure al contempo lucido nella vita di Burroughs, nei meandri della tossicodipendenza e verso i limiti della follia che ad oggi potrebbe ben costituire il suo capolavoro.

William Lee (interpretato da un ottimo Peter Weller, il quale ammetterà con franchezza di non amare la sua performance, la quale invece si adatta perfettamente al personaggio) diventa l'alter ego di Burroughs e attraversa un'allucinazione che è vita di mezzo tra la sua vita e i suoi scritti. La realtà, come in "Videodrome" , è mera percezione del reale, l'abuso di stupefacenti porta così ad una mutazione della realtà stessa, da cui un viaggio verso Tangeri e la famosa "Interzona" che altro non è se non un vagabondaggio tra le strade di una New York filtrata tramite gli stupefacenti. 

Il linguaggio filmico di conseguenza muta (nuovamente) in qualcosa di diverso, tanto familiare quanto alieno, perfettamente ancorato ad una messa in scena "classica", purgata di virtuosismi sino ali limiti dello ieratico, eppure perennemente usata come veicolo per ritrarre la distorsione mentale del protagonista.

Il suo intento, forse, è davvero l'eradicazione di ogni pensiero razionale, l'abolizione di una percezione di una realtà oggettiva e coerente in favore di un pensiero puro, non filtrato da nulla che non sia prettamente inconscio (come esplicitato nel dialogo iniziale). Da cui la percezione di una realtà che per forza di cose si fa alterata al pari dell'alterzione mentale, ingabbiata nei bisogni della dipendenza, che diventa input principale da inseguire e soddisfare.

Nella rielaborazione cronenberghiana delle esperienze di Burroughs, l'atto della scrittura diventa forma sessuale, esplicitazione laterale di un impulso che la droga sopisce e che si sfoga mediante la parola scritta piuttosto che con la penetrazione. La macchina da scrivere diventa feticcio carnale, organo esterno eppure connaturato alle pulsioni corporali, il quale detta gli impulsi e dà loro sfogo definitivo. Da cui la sessualizzazione della scrittura, con la sequenza del coito tra Hank (alter ego di Jack Keruac) e Joan mentre Martin (a sua volta alter ego di Allen Ginsberg) recita dei versi. E, in seguito, l'uso della parola come mezzo per stimolare sessualmente la macchina-insetto e il partner sessuale.

La "nuova carne" è così nuovo linguaggio messo al servizio di un nuovo corpo avente nuovi bisogni. E, a sua volta, la carne non più umana, ma quella del Mugwump ("Moscibecco" nella traduzione italiana del libro e che a partire dalla letteratura burroughsiana diverrà un neologismo nella lingua inglese per indicare i repubblicani e, in un secondo momento, coloro che non supportano nessun partito politico) o del millepiedi nero, viatico per la distruzione della razionalità.

Il subconscio prende così il sopravvento e Lee è chiamato a confrontarsi con il senso di colpa per l'omicidio della moglie. Da cui la creazione di un doppio, Joan Frost in quella Tangeri che è puro luogo della mente, con la quale intreccia una relazione che a sua volta si arrotolerà su sé stessa per tornare al punto di partenza, in un finale che crea un perfetto loop, un purgatorio nel quale Lee è costretto a dimenarsi senza continuità.

Laddove la scrittura è sublimazione sessuale, l'identità sessuale si frammenta. A Lee viene chiesto di farsi passare per un omosessuale, da cui l'identità sessuale di Burroughs, apertamente omosessuale in un periodo di gretta intolleranza. Da cui la rielaborazione di Lee della sua identità sessuale come copertura, come maschera volta a svolgere una "missione", la quale risulta più vera di quella effettiva e che è a sua volta "maschera reale" dell'autore.

Al contempo, la lotta tra fazioni politiche di cui Lee è il centro e agente diventa incarnazione della paranoia latente nel primo periodo della Guerra Fredda, con le azioni individuali che si teme mosse da agenti esterni, il realtà pura estrinsecazione di un sentimento inconscio.

"Il Pasto Nudo" diventa così un luogo filmico rivolto a dare corpo al luogo della mente di un autore letterario filtrato dal pungo di vista di un autore filmico, il quale non solo dimostra di comprenderne pienamente la poetica, ma anche di saper riuscire a dare a questa un corpo filmico compiuto e definitivo.

Nella sua disanima silente di un'esperienza distruttiva, Cronenberg non celebra la tossicodipendenza (come qualche critico miope ha pure cercato di affermare), ne da piuttosto un ritratto a tinte forti usando un punto di vista esterno e distaccato, non giudicando, ma mostrando senza veli né abbellimenti la deriva mentale che porta con sé. Il biasimo, di conseguenza, è connaturato al ritratto in sé stesso, ma viene lo stesso lasciato totalmente in mano allo spettatore, il quale, dinanzi alle immagini torbide e violente, sa da solo come giudicare.

Con la sua capacità di rappresentare una psiche alla deriva, le immagini splendide magnificamente accompagnate dalle note di Howard Shore e contrappuntate dal sax acido di Ornette Coleman, "Il Pasto Nudo" è un capolavoro di stile che restituisce alla perfezione la statura di un autore unico e la sua esperienza mortifera e affascinante.

R.I.P. ROGER EBERT

 1942-2013

LOOK BACK IN ANGER

Si è spento ieri Roger Ebert, il più grande critico cinematografico mai esistito (e non è un eufemismo); vincitore del premio Pulitzr, Ebert era l'unico scrittore di cinema in grado davvero di dare una critica oggettiva e veritiera delle pellicole che visionava, dimostrando come il mestiere di critico non doveva per forza ridursi ad esaltare o distruggere i film preferiti del momento o le pellicole sottovalutate.
Il giornalismo statunitense (e non solo) perde così una delle sue penne più importanti; per celebrare al meglio l'uomo e l'autore, vi invito caldamente a visionare il suo sito, che da solo vale (e non è scontato sottolinealro) più di tutti i RottenTomatoes, My Movies e IMDB messi insieme: http://rogerebert.suntimes.com/

Il Nastro Bianco

Das Weisse Band

di Michael Haneke

con: Christian Friedel, Leonie Benesch, Burghart Klaussner, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Susanne Lothar.

Drammatico

Austria, Germania, Francia, Italia (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Palma d'Oro al Festival di Cannes 2009, "Il  Nastro Bianco" segna la prima (e finora unica) incursione di Haneke nei territori della Storia contemporanea, che viene qui dissezionata dall'occhio chirurgico dell'autore fino a rivelarne i lati più sgradevoli.

Ambientato in un paesino dell'Austria dei primi dell '900, il film è un racconto corale che spazia tra tutti gli strati sociali dell'epoca; tràit d'union tra i vari personaggi è dato dal giovane maestro (Christian Friedel) che tenta di inserirsi nella società e di capire chi sia il responsabile dei misteriosi accadimenti che funestano il luogo.

Ancora un volta, Haneke mette in scena la paranoia e la fobia umana: gli scherzi crudeli cheavvengono nel villaggio portano a galla il lato peggiore di tutti i suoi abitanti; "lato peggiore" che, tuttavia, l'autore suggerisce non essere poi tanto diverso da quello che abitualmente i prsonaggi mostrano; esponenti, si diceva, di ogni ordine e grado della società, esso sono descritti come dei gretti, materialisti ed ottusi, totalmente privi di ideali o interessi di sorta; perfetto esempio di tale insieme di difetti è il personaggio del Pastore: insensibile ed oppressivo, comenda la papria famiglia con il pugno di ferro, imponendo anche ai più piccoli una condotta rigorosa; il nastro bianco del titolo, in origine simbolo di purezza, diviene nelle sue mani emblema dell'oppressione totale e gretta, che non accetta eccezioni di sorta.
Haneke, tuttavia, non vuole essere un mero predicatore: mostra anche i lati più sensibili del personaggio, donandoli una profondità inedita, come nella scena in cui il figlio più piccolo regala lui un uccellino, muovendolo alle lacrime.

L'opprimente perbenismo e il conservatorismo proprio della società austriaca dell'epoca, secondo il grande autore, hanno generato dei mostri: i responabili, si scopriprà verso la fine, altro non sono che i bambini del villaggio, che nello scherzo gratuito e nella cattiveria fine a sè stessa sembrano trovare una valvola di sfogo all'oppressione subita dai genitori; la condanna di Haneke è netta: quei bambini una volta cresciuti sarebbero divenuti i responsabili dello scoppio della Grande Guerra, la cui causa va quindi ricercata sia nella società che ha forgiato le menti che ne sono state responsabili, sia nella innata cattiveria presente in esse; una cattiveria atavica e senza limiti, volta unicamente all'autocompiacimento e alla distruzione gratutita e senza senso.

Immergendosi nei territori della Storia, Haneke crea il suo film più duro, di sicuro non dal punto di vista delle emozioni, ma del contenuto: la sua critica si rivolge all'intera società, non unicamente alle deviazioni che essa crea, risultando al contempo universale e storica per la prima volta nella sua filmografia.
Stilsticamnete, "Il Nastro Bianco" può essere poi considerato la sua opera più compatta: la messa in scena si fa ancora più rigorosa ed espressiva del solito, merito anche della bella fotografia in biancoe e nero, perfetta per trasmette il senso di freddo distacco propio dell'autore.

"Il Nastro Bianco" è quindi l'opera più completa del maestro autraico: perfetta dal punto di vista formale e netta nei contenuti, costituisce una specie di punto di arrivo nella sua riflessione sul rapporto uomo-società; e di fatto, sel successivo "Amour" (2012) Haneke si sposterà su di un territorio più intimista, mettendo in primo piano l'essero umano e le sue emozioni, piuttosto che la sua mera psicologia.

La Casa 2

Evil Dead II- Dead by Dawn

di Sam Raimi

con: Bruce Campbell, Sarah Berry, Dan Hicks, Kassie Wesley, Denise Bixler, Richard Domeier.

Horror/Splatter/Commedia/Slapstick

Usa (1987)















Il primo "The Evil Dead" è stato un esordio folgorante e, purtroppo, come spesso accade agli enfant prodige, Raimi non riesce a bissare il successo al suo secondo film, quel "I Due Criminali più Pazzi del Mondo" che voleva dirigere come esordio, rivelatosi un vero e proprio bagno di sangue al botteghino. A Raimi e ai suoi collaboratori Rob Tapert e Bruce Campbell (Joel Coen si distacca dal gruppo in questo periodo, inaugurando una carriera a dir poco sfolgorante), urge così tornare in carreggiata con un film facilmente vendibile al pubblico; decidono così di creare un sequel al loro fortunato esordio e, nella fase di finanziamento, trovano persino l'appoggio di Dino De Laurentiis, il quale è entusiasta di aiutare il team creativo. Con un budget di oltre 3 milioni di dollari, Raimi crea così una strana continuazione al cult dell'82, del quale funge persino da remake

Il primo atto, infatti, si apre con Ash (Bruce Campbell) diretto verso il cottage del film precedente, stavolta accompagnato dalla sola fidanzata Linda (Denise Bixler); risvegliati gli ectoplasmi sumeri tramite la lettura del Necronimicon, Ash uccide la ragazza posseduta, viene posseduto anch'egli da uno spirito e, miracolosamente, sopravvive alla notte; al cottage, però, presto arrivano nuovi ospiti: la dottoressa Nowby (Sarah Berry), figlia dell'archeologo che ha ritrovato il Libro dei Morti, il suo assistente (Richard Domeier) e due montanari (Dan Hicks e Kassie Wesley).

L'idea di rifare la trama del primo film pare sia stata dovuta a mere ragioni produttive: Raimi e la sua Renaissance Production pare non possedessero i diritti del prequel, quindi non potevano usarne le scene finali per agganciarsi a questo secondo film. Da qui l'idea di creare un piccolo remake come introduzione; il che, tra l'altro, ha causato confusione presso il pubblico: per alcuni Ash, dopo essere sopravvissuto a stento allo chalet maledetto, pare sia voluto tornarci per un'altra notte follia.

Con budget nettamente superiore all'originale, Raimi può davvero sbizzarrirsi: i suoi movimenti di macchina si fanno ancora più vertiginosi ed impossibili, la messa in scena ancora più folle e il livello dello splatter aumenta. "Evil Dead II", fortunatamente, non è la mera fotocopia dell'originale, quanto più una sua versione più amena: laddove il capostipite era un horror splatter puro, in cui gli elementi comici si affacciavano timidamente solo nel terzo atto, "Evil Dead II" è una vera e propria commedia horror; il personaggio di Ash, interpretato da un Bruce Campbell perfetto erede di Harold Lloyd, diviene una maschera comica vera e propria: per tutta la durata del film viene sbeffeggiato, percosso e scaraventato a destra e a manca dai demoni come se fosse il protagonista di una slapstick comedy degli anni '20; e infatti il punto di riferimento di Raimi qui non è più Lucio Fulci, bensì i cartoon di Tex Avery e Chuck Jones; la messa in scena diviene così smaccatamente grottesca: gazie all'uso di grandangoli che distorcono totalmente le prospettive, sembra di assistere ad un episodio di Tom & Jerry con Campbell al posto del povero gatto; l'umorismo è perennemente sopra le righe, con punte di gustosa volgarità che producono una serie di scene da antologia, su tutte il confronto tra Ash e la sua "mano posseduta", perfetto esempio di gag demenziale immerso in un'atmosfera orrorifica.

"Evil Dead II" è, però, anche un horror splatter perfettamente riuscito: la violenza è ai massimi livelli, con mutilazioni ed occhi volanti che si susseguono senza sosta; il gore viene intrecciato fin dalle prime scene all'umorismo demenziale, creando un mix spiazzante: si ride e ci si disgusta, al contempo, delle peripezie dei malcapitati, assistendo alla loro decimazione come se si fosse davanti ad un cartoon crudele e fuori controllo; fortunatamente Raimi non è un comune autore di B-Movie: il tasso di violenza è, si, elevato e l'atmosfera giocosa e divertita potrebbe ridurre il tutto ad una pellicola trash compiaciuta, ma il regista ha il perfetto controllo della messa in scena, sa perfettamente dove spingersi con la provocazione e dove fermarsi per non far scadere il tutto nella volgarità gratuita; anche  grazie a motivi di censura, che imposero un'assurda colorazione scura per il sangue, il gioco al massacro non scade mai nel futile: tutto quello che viene mostrato è sempre subordinato all'urgenza di divertire, più che di provocare gratuitamente le reazioni di pancia o di grana grossa; la maestria stilistica di Raimi, è inutile sottolinearlo, rende poi il film decisamente migliore rispetto alle ottuse e sgrammaticate commedie horror dell'epoca, rendendo "Evil Dead II" una pellicola sicuramente di cattivo gusto, ma mai stupida.

A tratti è tuttavia avvertibile una stanchezza nella regia, i cui picchi arrivano tutti nel secondo atto, il che rende palese la natura meramente commerciale dell'operazione; pare infatti che Raimi volesse creare come sequel diretto al primo film quello che poi sarebbe stato il capitolo finale, ossia il mitologico "L'Armata delle Tenebre", ma non abbia potuto farlo a causa della ritrosia di alcuni investitori.
Difetto che non inficia più di tanto la visione: "Evil Dead II" resta un sequel scoppiettante, estremamente divertente nella sua estrema ma controllata follia.

Beetlejuice- Spiritello Porcello

Beetlejuice

di Tim Burton

con: Michael Keaton, Geena Davis, Alec Baldwin, Winona Ryder, Catherine O'Hara, Jeffery Jones, Glenn Shadix, Sylvia Sydney, Dick Cavett, Annie McEnroe, Robert Goulet.

Fantastico/Commedia

Usa (1988)

Pur avendo perso da tempo il suo smalto e forse la vera ispirazione, non va dimenticato il fatto che per lungo tempo Tim Burton è stato un autore il cui talento ha trasceso la sola dimensione filmica per venire apprezzato come artista a tutto tondo. Merito non solo della sua poliedricità, ma anche di quella sua poetica, rielaborazione personalissima del gotico classico, che si è imposta sin da subito nell'immaginario collettivo grazie ad un pugno di pellicole di ottimo successo.

Non ci si deve stupire però di come anche lui abbia fatto una gavetta non indifferente che lo ha portato a cambiare più volte veste prima di trovare quella di regista vero e proprio. Burton nasce infatti come assistente animatore presso quella Walt Disney Company che nella prima metà degli anni '80 viveva per la prima volta un periodo di forte crisi: i film animati non riscuotevano più il successo di un tempo e le uniche produzioni che trovavano vero riscontro erano quelle in live-action. Burton si trova così a lavorare al pur bello "Red & Toby nemiciamici", dove però la sua creatività è fortemente limitata; limite che diventa rifiuto quando i suoi concept art per "Taron e la pentola magica" vengono rigettati perché ritenuti fin troppo anticonvenzionali.

Sembra che la carriera presso la Casa del Topo sia ad un punto morto, finché la dirigenza non gli permette finalmente di creare qualcosa di personale: è grazie ai capitali della Disney infatti che il buon Tim riesce a creare i primi e già memorabili corti, come "Vincent" e "Frankenweenie", oltre che a dirigere quel bizzarro adattamento televisivo della fiaba di Hansel & Gretel che impone il suo stile al pubblico generalista.

E' con un curriculum del genere che riesce ad emanciparsi dalla major, anche a causa delle incompresioni dovute proprio alla produzione di "Frankenweenie"; Burton viene così ingaggiato da Paul Rubens per dar vita a "Pee-Wee's big adventure", suo effettivo esordio nel lungometraggio, adattamento animato del celebre personaggio televisivo che Burton dirige con piglio visionario, trovando anche la collaborazione di Danny Elfman, che in quegli anni dismetteva la veste di frontman degli Oingo Boingo per cercare di avviare la sua carriera da compositore per il cinema.

Esordio che riscuote un buon successo, ma nel quale la vena creativa dell'autore risulta per forza di cose ridimensionata. L'opportunità per darle libero sfogo, cosa paradossale a ben pensarci, gli verrà concessa grazie ad un altro progetto affidatogli da uno studio, ossia "Beetlejuice".

Progetto che nasce dalla penna dello sceneggiatore Michael McDowell in uno script poi affidato alla Geffen Company; un'idea, la sua, che inizialmente diverge totalmente dal film che uscirà in sala solo pochi anni dopo: in questa sua prima incarnazione, il personaggio di Betelgeuse è uno spirito maligno vero e proprio, un'entità demonica che si diverte a perseguitare i vivi per carpirne le anime, non di certo quel bontempone che, pur malizioso e a suo modo violento, di certo non può essere definito come totalmente malvagio a cui Michael Keaton darà vita.

Il cambio di rotta nella storia arriva grazie alle revisioni apportate da Warren Skaaren, sceneggiatore che poi si ritroverà a lavorare proprio con Burton qualche anno dopo per il suo "Batman"; Skaaren, anche incoraggiato dai produttori, infligge una sferzata umoristica a trama e personaggi, alleggerendo il tono generale.

Nonostante questo, non è di certo Burton la prima scelta per dirigere il film, pur essendo divenuto già celebre per le sue produzioni Disney; la prima scelta cade di fatti niente meno che su Wes Craven, all'epoca appena reduce dal successo di "A Nightmare on Elm Street", il quale, salito a bordo, ordina una riscrittura del copione che lo riporti all'impostazione più seria di McDowell; operazione che non non piace alla Geffen, la quale decide di termine la collaborazione; leggenda vuole, però, che siano state sue le idee di far prendere a Betelgeuse la forma di serpente e di vestirlo con un abito a righe.

Giunto a bordo, Burton fa suo lo script revisionato da Skaaren e ingaggia Michael Keaton per il ruolo dello sboccato bio-esorcista, scelta in realtà anche azzardata: Keaton all'epoca era famoso più che altro per la commedia "Mr. Mom" e altre commedie decisamente leggere; ma Burton ci aveva visto giusto, scorgendone l'estrema versatilità.

Uscito nelle sale americane nel marzo 1988, "Beetlejuice" incassa oltre 70 milioni di dollari in tutto il mondo a fronte di un budget di circa 15, configurandosi come il primo vero successo di Burton e soci. Oltre che il suo primo film davvero personale.

Merito della riuscita è la vera e propria affinità elettiva tra la sceneggiatura e l'indole sensibile e visionaria di Burton, il quale riesce a fare suoi tutti gli spunti dello script e a dar loro una perfetta forma filmica.

La sua vena visionaria qui può trovare terreno fertile per sbocciare senza le pastoie normalizzatrici che solitamente le vengono imposte e la fantasmagoria di luci e forme diventa una sarabanda visionaria e tetra. Il gotico burtoniano è reminiscente tanto del cinema espressionista quanto dell'arte visionaria di Bosch, ai quali viene aggiunto il gusto per l'animazione in stop-motion di Jan Švankmajer. Tutte influenze che vengono filtrate e rielaborate, riplasmate in una forma nuova e originale; non per niente, tutte le visioni che appaiono su pellicola sono nate dai bozzetti e dagli sketch disegnati da Burton in persona, che ha dato il proprio imprint a tutto il look del film in maniera diretta.

Il suo stile di messa in scena è invece essenziale, basato principalmente su camera fissa per ottenere inquadrature plastiche, influenzate dai decenni del cinema horror americano classico e di quello espressionista; le immagini divengono così dei piccoli quadri con soggetti in movimento nei quali Burton dipinge un ritratto grottesco e satirico di un vero e proprio scontro tra vivi e morti.

L'artista comincia qui il suo discorso sulla filosofia del diverso: il "freak", qui rappresentato dai due spettri protagonisti, i coniugi Maitland e dal personaggio di Lydia, interpretato da una giovanissima Winona Ryder, è protagonista assoluto ed il solo foriero di vera dignità; la diversità, intesa come non-omologazione ai valori estetici e sociali, per Burton è l'effettiva normalità: ad essere mostruosi non sono i fantasmi o le creature oltremondane, ma i normalissimi vivi che invadono la privacy dei Maitland. 

I Deetz sono il perfetto opposto dei Maitland: laddove questi ultimi sono umili e tranquilli, perfetto esempio della famiglia piccolo-borghese americana, i primi sono snob e superbi, rappresentazione della moderna borghesia pseudo-intellettuale, foriera solo del vuoto della mente; di fatto, i Maitland hanno i volti e i corpi dei bellissimi Geena Davis e Alec Baldwin, la cui avvenenza viene ridimensionata in costumi da provincialotti che li rendono tuttavia ancora più simpatici, mentre i Deetz  e i loro amici sono portati in scena da un pugno di (ottimi) caratteristi (Jeffrey Jones e il suo volto sottilmente sinistro, Catherine O'Hara qui in veste di volitiva artistoide) i cui volti sgraziati ne sottolineano l'indole negativa; la loro "normalità" cela una serie di vizi e stupidità che Burton svela con complicità, ma senza autocompiacimento: la sua è un'analisi acuta e divertita, mai davvero polemica. Il buon padre di famiglia Charles ad esempio, che pur apprezza la tranquillità della piccolissima provincia americana, alla fine rivela la sua natura di speculatore edilizio pronto a fagocitare tutto pur di trarne profitto, mentre la matrigna Delia è una scultrice persa in un'ossessione edonista che glorifica attraverso l'amore per l'arte. In mezzo a loro, lo yuppie Otto, finto intellettuale la cui hubris porterà ad un finale ai limiti del catastrofico.

Laddove il mondo dei vivi è idealmente scisso tra una provincia fuori dal tempo e una città infestata da arrivisti cialtroni, il mondo dei morti è questa sorta di incubo kafkiano trascendentale, una gigantesca sala d'aspetto gestita da un'imperscrutabile burocrazia che si pone a metà strada tra Paradiso e Inferno, un "mondo fuori dai mondi" dove gli spettri devono restare se morti in condizioni improvvise; un non-luogo immerso il colori sgargianti e impossibili, con giustapposizioni da gotico a là Mario Bava dove i trapassati si muovono come figure grottesche eppure simpatiche, dove la morte violenta subisce una normalizzazione sinonimo dell'accettazione di una fine che non deve per forza rappresentare un incubo; l'incubo, semmai, consiste nell'essere costretti a vivere a stretto contatto con persone intolleranti e volitive, soggetti il cui carattere strabordante toglie ogni forma di quiete a chi non condivide i loro valori (o presunti tali). E Burton, stranamente, nel finale non opta per una distruzione punk di quella falsa normalità, quanto per un compromesso, per una comprensione che porta i due gruppi di diversi a convivere in armonia.

Perfetto controaltare al ruolo benigno dei freak protagonisti è quello che, invece, l'autore riserva per Betelegeuse, il Beetlejuice (letteralmente "spremuta di scarafaggi") del titolo: introdotto come elemento iconoclastico, lo "spiritello porcello" svela quasi subito la sua natura arraffona ed individualista; Betelgeuse altro non è che l'incarnazione del lato peggiore dell'attitudine imprenditoriale americana: iniziato a svolgere il suo lavoro di "esorcista dei vivi", si intromette poco alla volta nell'esistenza dei Maitland per ottenere sempre di più: più spazio (infesta il plastico di Adam), più lavoro (cerca in tutti i modi di convincere i coniugi a farlo proseguire con le burle),fino a reclamare la mano della ragazzina Lydia, climax definitivo che simboleggia l'edonismo individualista insito nel personaggio. Michael Keaton si dimostra semplicemente perfetto per il ruolo: divertente e divertito, è un ciarlatano non morto dalla lingua forcuta e dai modi rozzi ed istrionici, le cui battute e la cui mimica sfondano lo schermo e si imprimono definitivamente nell'immaginario collettivo.

Betelgeuse è un personaggio strambo, metà clown e metà demone, simile al Freddy Krueger dei sequel e a quella che sarà la maschera di "The Mask", è un folletto pazzo simpatico e pericoloso la cui aura sinistra è genialmente sottolineata tramite la sottrazione: nulla si sa davvero su di lui e sui suoi poteri, sul perché necessita di essere evocato e sul perché abbia subito delle restrizioni da parte del suo ex superiore; da cui l'impossibilità di prevederne le mosse che lo rende una specie di jolly feroce, le cui marachelle vengono portate in scena da Burton come un sinistro luna park degli orrori.

In 93 minuti, Burton fonde alla perfezione la commedia satirica con quella fantastica creando un rutilante mondo "altro", un viaggio spericolato tra i mondi dove, tra una risata e uno spavento, vige sempre un'aura sinistra, una sottile derivazione orrorifica che dona a "Beetlejuice" una personalità singolare e prorompente e che lo rende memorabile prima ancora che estremamente divertente.