Amour

di Michael Haneke

con: Jean-Louis Trintignant, Emanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell.

Drammatico

Francia, Austria, Germania (2012) 

---SPOILERS INSIDE---

Palma d'Oro al Festival di Cannes 2012 (la seconda di fila per Haneke dopo quella per "Il Nastro Bianco" nel 2009) e premio Oscar come Miglior Film Stranier (il primo nella carriera del'autore), "Amour" è un'opera diversa rispetto agli altri film del regista asutriaco; Haneke si allontana per la prima volta dal ritratto psicologico della borghesia per compiere un'indagine a tesi sul sentimento umano per antonomasia: l'amore, inteso come forza indissolubile che unisce gli essere umani.

Ambientato quasi interamente in un appartamento, come un vero e propio Kammerspiel, "Amour" è la storia del legame infrangibile di una vecchia coppia di sposi, George ed Anne, intepretati da due vere e proprie leggende del cinema francese (e non solo): Jean-Louis Trintignant (protagonista, solo per citarne alcuni, di "Film Rosso" di Kieslowski nel 1994, de "Il Sorpasso" di Risi nel 1962 e del capolavoro di Bertolucci "Il Conformista" nel 1970) e Emanuelle Riva (protagonista, nel 1959, dell'imprescindibile "Hiroshima Mon Amour" di Alain Resnais, capostpite della Nouvelle Vagie francese); la vita dei due anziani sposi viene sconvolta dall'improvvisa malattia della donna, che peggiora giorno per giorno, rendendola sempre più debole e meno lucida, lasciando il marito solo, per la prima volta dopo anni, ed oberato dal peso della custodia.

Per la prima volta, Heneke decide di aprire il film in media res: sappiamo già dalla prima scena che l'esito della vicenda sarà inevitabilmente tragico; eppure, nella progressione, il coinvolgimento emotivo aumenta: complici le splendide interpretazioni dei due grandi autori, "Amuor" sconvolge e commuove pur nella sua smaccata semplicità di messa in scena.
Lo sguardo dell'autore, infatti, resta sempre distaccato e freddo, come sempre nelle sue opere, e il lavoro di sottrazione nella sceneggiatura raggiunge qui il suo apice; la bruttezza della malattia che divora lentamente Anne non viene mostrata esplicitamente, se non in un paio di scene; essa viene più che altro evocata mediante l'atmosfera del film, plumbea e fredda, dai colori lividi in ogni inquadratura; la difficoltà dell'accudimento può essere così evinta dallo sguardo stanco e malinconico di Trintignant, dai suoi movimenti lenti e dalla quotidina ordinarietà dei piccoli gesti casalinghi che è chiamato a compiere.

Per la prima volta, Haneke si affida anche al simbolismo: l'atrocità della condizione esistenziale di Georges viene messa in scena mediante uno strano sogno in cui l'uomo viene soffocato (gesto che anticipa il climax della pellicola, spostandolo sul protagonista); inoltre, la morte viene impersonificata da un animale: un piccione che si introduce furtivo tra le mura domestiche, dapprima scacciato con vigore dal protagonista e poi accolto con amore e rassegnazione.
E difatti sarà lo stesso George ad uccidere Anne: l'amore, per Haneke, è un legame talmente forte che nemmeno la più atroce delle sofferenze può spezzare; la morte, per Anne, è liberazione dalla malattia e ritorno ad una condizione di felicità: l'eutanasia diviene così non più mero atto di pietà, ma di amore vero e proprio, sublimazione dell'impossibilità dell'accettazione di ogni forma di degradazione della persona che si ama; e infatti, nell'epilogo, dalla messa in scena al solito fredda ma dal contenuto onirico, George ritrova Anne di nuovo lucida ed attiva, ma sempre anziana: il suo amore è puro, non è l'incedere del tempo a scalfirlo, ma solo la degenerazione fisica e mentale, intese come aberrazione della persona.

"Amour" è un capolavoro: una pellicola inedita per stile e temi nella carriera di Haneke, un ritratto forte e al contempo sottile di un'attrazione eterna, che riesce a commuovere davvero.

Bleeder

di Nicolas Winding Refn

con: Kim Bodnia, Mads Mikkelsen, Zlatko Buric, Rikke Louise Andersson, Levino Jensen, Liv Corfixen.

Drammatico

Danimarca (1999)















Negli anni '90, sulla scia del successo di "Clerks" (1994) di Kevin Simith, furoreggiavano i ritratti di vita dei giovani esponenti del sottoproletariato; in tutto il mondo si producevano pellicole volte a fare da spaccato della gioventù, mostrandone le idiosincrasie e i difetti spesso senza filtri, ma, al contempo, esaltandone le passioni popolari, quali la musica rock e la cinefilia; per il suo secondo lungometraggio, Nicolas Winding Refn abbandona il sottobosco criminale per immergersi in quello dei giovani adulti: "Bleeder" è l'unico film corale del regista, uno schiaffo diretto e netto a Clerks, Linklater e soci.

Protagonisti sono cinque giovani lavoratori della Copenaghen di fine millennio: Leo (Kim Bodnia) è alle prese con una paternità inaspettata e con il difficile rapporto con la sua ragazza Louise (Rikke Louise Andersson); il di lei fratello Louis (Levino Jensen) è un piccolo criminale che si guadagna da vivere gestendo un night club da due soldi; Lenny (Mads Mikklesen), loro amico, è il gestore di una fornitissima videoteca ed è timidamente innamorato della bella Lea (Liv Corfixen), lettrice accanita che lavora presso una piccola tavola calda.

Lo sguardo di Refn verso i personaggi è cinico, ma non distaccato: ogni scena viene perfettamente sottolineata dalla musica; il commento musicale qui diviene espressione della psiche dei personaggi fin dai titoli di testa, dove ciascuno di essi viene introdotto sulle note di una canzone differente; l'intera pellicola, poi, è filtrata attraverso dei grandangoli che creano immagini distorte, espressione della distorsione mentale dei protagonisti, e che permettono al regista di creare immagini spettacolare nei minusculi interni in cui si muovono i personaggi, che divengono così come delle grotte che li imprigionano, a sottolinearne la claustrofobica quotidianità.
Ogni personaggio di "Bleeder" si confronta con sè stesso e le proprie debolezze; Leo, interpretato da un superbo Kim Bodnia, non riesce ad entrare nell'ottica dell'età adulta: la notizia della gravidanza lo sconvolge e lo porta verso una spirale di violenza immotivata verso la sua ragazza; Louise, dal canto suo, non riesce a staccarsi dalla madre: per la maggior parte della pellicola è attacata al telefono in cerca del conforto della genitrice; sebbene cerchi di emanciparsi affrontando la gravidanza con impegno, alla fine torna dalla madre, come a regredire allo stato infantile, anzicchè evolversi verso l'età adulta; Louis, d'altro canto, è prigioniero del suo brutto carattere: razzista e violento fin nelle viscere, causerà la sua stessa rovina mettendosi contro un Leo ormai del tutto fuori controllo.

Discorso a parte meritano i personaggi di Lenny e Lea; il primo è il perfetto esempio di nerd: ossessionato dai film, non riesce a pensare ad altro e la sua passione smodata lo porta ad estraniarsi dalla realtà; Lea è ad esso del tutto speculare: la passione per la lettura la porta ad isolarsi dal mondo e a rifugiarsi unicamente nella lettura per sfuggire alla noia della quaotidianità; l'ossessione cinefila viene quindi descritta da Refn non come un pregio, a differenza di quanto fatto da Smith, ma come una patologia sociale vera e propria; lo sguardo dell'autore verso il personaggio di Mikklesen, però, si fa più sensibile nel finale, dove sembre che egli sia capace di riallacciare un rapporto umano con la donna dei suoi desideri, in uno splendido epilogo con cui il regista danese omaggia l'estetica di David Lynch.

"Bleeder" è al contempo un saggio sulla violenza: l'ossessione filmica di Lenny si sostanzia nella riflessione di Leo sulla violenza nel cinema americano, da sempre mostrata in esso come fattore del tutto naturale; la violenza in "Bleeder", invece, è realistica: la scena del pestaggio nel primo atto viene mostrata in maniera cruda, ma non eccessiva; Leo, ancora mentalmente stabile, ne ha ripulsa: solo con l'incedere della sua discesa nella follia comincia ad subirne il fascino; nel finale, in cui si confronta con l'amato/odiato cognato, la violenza si così iperrealista e barocca, a sottolinearne la falsità e, sopratutto, per simboleggiare la genuina follia del personaggio.

La messa in scena di Refn si fa, in questa sua seconda opera, più salda: facendo sempre ricorso alla camera a mano, l'autore gira la maggior parte delle scene come dei lunghi piani-sequenza in steady; il gusto per l'inquadratura qui si affina: grazie all'uso dei grandangoli le immagini divengono spettacolari e distorte, a sottolineare la distorsione mentale dei personaggi; il risultato è compatto è affascinante: le immagini si imprimono perfettamente nella mente dello spettatore, che viene chiamato ad essere testimone diretto dei difetti dei personaggi, grazie all'espressionismo delle stesse.
"Bleeder" conferma il talento di Refn sia come regista che come sceneggiatore: una pellicola forte e decisa, con cui l'autore rivolge uno sguardo critico ai suoi coetanei valido ancora oggi, a più di diec anni dalla sua creazione.

Pusher

di Nicolas Winding Refn

con: Kim Bodnia, Mads Mikkelsen, Laura Drasbæk, Zlatko Buric, Slavko Labovic, Peter Andersson.

Danimarca (1996) 

---SPOILERS INSIDE---

Inutile negarlo: Nicolas Winding Refn è il cineasta più interessante degli ultimi anni; danese di nascita, americano d'adozione, Refn è fautore di un cinema iperrealista, saldamente ancorato al genere, ma dalle radici sociali innegabili. Refn esordisce in patria nel '96: in pieno periodo di emulazione tarantiniana, l'autore preferisce formulare uno stile proprio, che non tenga conto di citazioni e che non rinneghi la matrice ipereale del cinema, in perfetta antitesi con i suoi connazionali Lars Von Trier e Tomas Vinterberg e il loro Dogma '95.

"Pusher" è essenzialmente il ritratto di un uomo senza vita; Frank (Kim Bodnia) è un piccolo spacciatore di Copenaghen; per sette giorni ne seguiamo le "gesta": le chiaccherate con l'amico Tonny (Madds Mikkelsen), la sua strana relazione con la bella prostitua Vic (Laura Drasbæk) e il rapporto con il suo capo, il boss della mala di origine albanese Milo (Zlatko Buric).

Frank, si diceva, non ha una vita: il suo ruolo di piccola tacca nel meccanismo dello spaccio lo rende una sorta di "uomo in sospeso", che non va da nessuna parte; la sua storia con Vic non è amore, nè sesso: è una semplice frequentazione; il suo rapporto con Milo è del tutto privo di ogni significato: sono un mero datore di lavoro ed un mestierante; i suoi guai con la polizia non portano da nessuna parte.
A differenza dei protagonisti dei gangster movie americani che adora, Frank non è un anti-eroe, nè un uomo d'azione: la sua esistenza è piatta, monotona, ripetitiva; non ci sono scontri a fuoco ad aspettarlo fuori nelle strade, nè una resa dei conti finale a farlo finire in gloria, solo la routine dei sette giorni interrotta bruscamente dal guoio della perdita della droga.

Il sottobosco del crimine nella visione di Refn è dunque una specie di Purgatorio perenne: la vita non comincia e non finisce, Frank non ha origini, nè meta; nello splendido epilogo, il personaggio resta sospeso tra la vita e la morte come nei sette giorni precedenti; la sua condizione di non-essere non permette lui una realizzazione e nemmeno una fine; Frank sparisce: finito il film, finisce anche lui.
Al suo esordio, si diceva, Refn gira l'intero film con la camera a mano: pedina letteralmente il personaggio, come a volersi inserire a forza nella sua vita; l'effetto è realista e, al contempo, iperrealista: le luci al neon da colori caldi e avvolgenti e la bella musica tecno creano un'atmosfera ai limiti dell'onirico, che stride con il ritratto crudo del personaggio e il taglio naturalista delle inquadrature; l'effetto è ammaliante perchè perfettamente equilibrato: non una sbavatura, non un eccesso nell'estetica, Refn controlla perfettamente la messa in scena dall'inizio alla fine.

"Pusher" è l'esordio folgorante di un grande autore, un perfetto esempio di cinema realista forte ed esteticamente appagante.

Batman

di Tim Burton

con: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger, Michael Gough, Robert Wuhl, Billy Dee Williams, Pat Hingle, Jack Palance.

Fantastico/Supereroistico

Usa, Inghilterra (1989)
















Se si pensa alle figure più rappresentative del mondo del fumetto americano, la mente corre immediatamente a due personaggi; il primo, ovviamente, è il Superman di Siegel e Shuster, mentre il secondo è il Batman di Bob Kane, anch'esso vero e proprio epinomo supereroistico elevato nel corso degli anni a vera e propria icona popolare. Eppure, chiunque conosca davvero il personaggio (anche per il solo tramite delle fortunate incarnazioni filmiche) è a conoscenza del fatto che Batman non è un supereroe vero e proprio: non ha superpoteri ed il suo codice etico, benché benigno, è molto più grigio rispetto a quelli di molti suoi colleghi, così come la sua caratterizzazione psicologica.
Questo perché quando Kane crea il famoso Uomo-Pipistrello, il mondo del fumetto americano non era ancora stato totalmente "schiavizzato" dalla figura del supereroe: ancora dominante era il genere noir, con detective privati da grilletto facile chiamati a risolvere casi simili a quelli del miglior Hammett.
Batman finisce per essere così un vero e proprio "rito di passaggio": è un detective vero e proprio, che combatte contro criminali comuni usando gadget iper-tecnologici, la comune forza fisica ed una ipersviluppata forza intellettiva, affinata da studi onnicomprensivi, ma veste con un costume, una maschera ed un mantello come un superuomo vero e proprio. I suoi nemici, almeno inizialmente sono coloriti super criminali, non alieni o mostri, ispirati per lo più dalla "rogue gallery" di un altro celebre detective dell'epoca, il Dick Tracy di Chester Gould.

Tra questi, quello che diviene quasi inizialmente una vera e propria nemesi del Pipistrello è il Joker, creato da Kane assieme a Bill Finger e Jerry Robinson; laddove Batman è divenuto, nel corso degli anni, la perfetta incarnazione del senso di giustizia, cupo ed oscuro poichè da temere, il Joker è invece quella del crimine: il ghigno folle, solo in prima apparenza gioviale, mostra la pazzia di un uomo pronto a qualsiasi forma di violenza per il proprio ludibrio; la sua risata, ispirata a "L'Uomo che Ride" (1928), diviene anch'essa parte della cultura pop, come simbolo dell'anarchia più pura e distruttiva

Benché destinate da un pubblico di bambini e giovani adolescenti, le storie di Kane e soci sono decisamente cupe e violente; lo stesso Batman, inizialmente, da buon detective non si fa scrupoli a freddare il delinquente di turno con un fidato revolver.
Ma è a partire dal 1954, la "Silver Age". che tutto cambia: il saggio di Frederic Wertham "The Seduction of the Innocence", con piglio totalmente a-scientifico ed ai limiti del cialtronesco, convince la conservatrice società americana che i fumetti causano violenza nei ragazzini, poiché nei riformatori i giovani internati li preferiscono a letture più consone, come romanzi e libri di scuola; decisamente convincente. E benché il bersaglio principale di Wertham fossero le serie antologiche dell'epoca, tra tutte il celebre "Tales from the Crypt", anche i supereroi non furono esenti dal seguire il nuovo codice di autoregolamentazione che fu istituito ad hoc. Le storie di Batman, in particolare, si fanno leggere e camp, talmente colorate e dal piglio bambinesco da sfociare, agli occhi di un adulto, nel trash. Periodo perfettamente incarnato dalla celebre serie televisiva con Adam West che vede i natali nel 1966 (trovando persino un'adattamento filmico questo stesso anno) e che terminerà solo a partire dalla fine degli anni '70, con l'inizio della cosidetta "Bronze Age"; fu particolarmente essenziale, a partire dal 1986, la gestione del personaggio affidata all'allora mitico Frank Miller.

"The Dark Knight Returns", miniserie in quattro numeri poi raccolta in graphic novel, è importante non solo per il restyling del personaggio, che torna ad essere il giustiziere cupo e violento delle origini, ma anche perché introduce per la prima volta (di concerto con il coevo "Watchmen") il concetto di caratterizzazione psicologica nel fumetto supereroistico; oltre che un carattere, ora i giustizieri in maschera hanno anche una psiche, spesso sconvolta dalle tragedie del passato. Da simpatico detective pronto ad ammazzare il teppista di turno, Batman diviene così un uomo ossessionato dalla sua idea di giustizia, incapace di soffrire il concetto di criminalità, perennemente in lotta con il male terreno, ma anche con i propri demoni interiori. A partire da questo momento, nella serie regolare, il personaggio viene dotato anche di un ferreo codice morale: la famosa "no kill rule", ossia il giuramento di non togliere mai una vita per non divenire al pari dei "mostri" che persegue. 

Ma nell'opera di Miller troviamo un Batman invecchiato e disilluso, che spesso infrange il giuramento se messo alle strette. L'ultima crociata del Cavaliere Oscuro è un viaggio violento ed affascinante in un mondo in rovina ed una lettura profonda e sfaccettata, perfetta incarnazione "matura" delle tematiche del personaggio.

Il successo del Batman di Miller è globale, ma limitato al solo mondo dei comics. Nonostante l'accoglienza trionfale riservata ai primi due film su Superman, la ritrosia per un adattamento su Grande Schermo del personaggio è comune presso i grandi studios; dopotutto, in quegli anni i supereroi al cinema floppavano con "Superman IV" (1987) e  "Supergirl" (1984); l'investimento necessario per dar vita alla Gotham City dei fumetti sarebbe stato ingente e rischioso. Fu però lo sceneggiatore Sam Hamm, fumettofilo convinto, a convincere lo stralunato produttore Jon Peters a portare su schermo le avventure ed i personaggi di Batman.
Scottati dalla visione del camp del Batman anni '60, Peters e soci ricercarono quasi ossessivamente un regista in grado di rendere credibile il personaggio su schermo; nella short-list figuravano solide figure di autori e mestieranti di Hollywood, come Joe Dante ed Ivan Reitman, ma a spuntarla fu un giovane autore, Tim Burton, all'epoca reduce dall'ottima accoglienza riservata al suo "Beetlejuice" (1988). Lo stile cupo ed ironico della pellicola ben si attagliava alla visione dark ed adulta del personaggio ricercata. E Burton, di certo non un fan dei fumetti, sebbene inizialmente riluttante, salì a bordo del carroccio con entusiasmo sempre crescente.
Il risultato fu uno dei blockbuster più amati di sempre, trionfatore ai botteghini nell'estate del 1989 e fautore della cosiddetta "Bat-Mania", la riscoperta del personaggio da parte delle masse popolari, che ora più che mai si impose come perfetta icona pop.

Successo inizialmente niente affatto scontato. All'annuncio del casting, molti storsero il naso: Jack Nicholson era troppo vecchio per il ruolo del Joker (ben 53 anni, troppi per essere un clown criminale credibile, sulla carta), mentre Michael Keaton era un attore conosciuto per i suoi ruoli nelle commedie ed in alcuni sketch del Saturday Night Live, con un fisico da ragioniere di certo non adatto ad essere credibile come giustiziere mascherato; in via teorica, Keaton era lontano anni luce dal poter essere una scelta credibile, al punto che molti fan, infuriati, inondarono di lettere di protesta la redazione della Warner, anticipando in tutto e per tutto gli haters internettiani.
Dubbi che si sarebbero sciolti come neve al sole una volta giunti in sala. Nicholson dà vita ad un Joker irresistibile, un clown assassino scatenato nel quale fa confluire tutti i tic che lo hanno reso celebre; non la sua interpretazione più originale, certo, ma di sicuro la più divertita, in grado di divorare tutto il film; mentre Keaton si rivela scelta ancora più felice: la sua voce profonda e lo sguardo torvo infondo al Batman cinematografico un carisma inaspettato, che ne evidenziano talvolta gli aspetti più cupi; il costume di scena, per il resto, copre le sua mancanze fisiche.

Casting a parte, questo secondo adattamento del Batman fumettistico è flagellato da un difetto grave: una sceneggiatura a dir poco mediocre; Sam Hamm e Warren Skaaren decidono, inspiegabilmente, di aprire il film dal punto di vista dei giornalisti interpretati dalla Basinger e da Robert Wuhl e di accennare soltanto alle origini di Batman, il quale, per di più, non viene caratterizzato a dovere, rimanendo, sulla carta, un personaggio monodimensionale: perchè ha deciso di intraprendere la sua crociata contro il crimine? Qual'è il vero mestiere di Bruce Wayne? Perchè passa le notti appeso a testa in giù? E, come sottolineato da una battuta nel film stesso, dove prende i suoi gadget iper-tecnologici? Non ci è dato sapere: il Batman del film resta quindi affidato totalmente a Keaton, che fortunatamente riesce a renderlo se non interessante, quantomeno carismatico; il Joker, invece, da Principe del Crimine di Gotham viene trasformato in una sorta di dandy folle: un "artista dell'omicidio" che si diverte a compiere stragi; lo scontro tra i due è così puramente pretestuoso: la trama è assente e la storia si appoggia unicamente sulla dialettica buono vs. cattivo, per di più sottolineata da un'improbabile rivalità in amore, come se questi due personaggi non potessero essere, su schermo come su carta, nulla più che figurine impegnate a schernirsi per un paio d'ore.
Non c'è, in sostanza, vero dramma nella storia e neanche quella profondità di visione delle opere di Miller, il cui Batman viene però ripreso come modello; il Batman di Burton non si fa certo scrupoli ad uccidere chiunque gli capiti a tiro, ma non ha una psicologia coerente o chiara.

Laddove la sceneggiatura fallisce, fortunatamente la regia trionfa: Burton, ottenuto un alto budget, dà sfogo alla sua immensa creatività e coadiuvato dal grande scenografo Anton Furst (giustamente premiato con l'Oscar), crea una pellicola gotica, cupa ed affascinante: le scenografie scure e polverose (su tutte la magnifica cattedrale gotica del finale) e il design elegante del costume di Batman e della mitica bat-mobile sono pura gioia per gli occhi; la fotografia cita a piene mani dal cinema espressionista, con tagli di luce ricercati che sottolineano i movimenti ed i lineamenti dei personaggi, rendendo tutta la visione affascinante. Così come da antologia sono le scenografie di interni, che rileggono l'art deco anni '30 in chiave moderna per dar vita ad un ibrido quasi post-moderno tra visioni passate e modernità contemporanea.
Burton diviene così fautore di una sorta di cinema-scenografico, che affascinerà molti autori nel corso degli anni (primo fra tutti Alex Proyas per il suo "Il Corvo" del 1994) e che lo porterà ad essere giustamente riverito come uno dei migliori esteti della fine del secolo; ottimo anche il suo senso del ritmo: sa perfettamente come enfatizzare i dialoghi e le scene d'azione, non annoiando mai nonostante la debolezza della storia.

"Batman" è, in sintesi, una pellicola poco riuscita, ma estremamente affascinante: il cast affiatato ed il tocco visionario di Burton creano un film unico e divertente, giustamente divenuto un cult per gli spettatori dei primi anni '90. La mancanza di solidità nella storia e di profondità nei personaggi passano spesso in secondo piano, rendendo la visione leggera e grondante di carisma. Non stiamo di certo parlando di un capolavoro: Burton riuscirà a gestire meglio atmosfere e personaggi nel seguito "Batman- Il Ritorno" (1992) e ben più solido sarà il lavoro svolto dai fratelli Nolan nella "Trilogia del Cavaliere Oscuro", ma pur sempre di una pellicola spettacolare ed elegante.

Il Pasto Nudo

Naked Lunch

 
di David Cronenberg

con: Peter Weller, Judy Davis, Ian Holm, Julian Sands, Roy Scheider, Nicholas Campbell, Michael Zelniker, Monique Mercure, Robert A.Silverman, Joseph Scorsiani.

Canada, Inghilterra, Giappone (1991)

"[...] la droga è un affare colossale. [...] Oggi il virus della droga rappresenta il problema sanitario numero uno al mondo. Dato che "Pasto Nudo" è incentrato su questo problema, esso è necessariamente brutale, osceno e ripugnante. Con i suoi dettagli spesso disgustosi, la Malattia non è adatta a stomaci delicati". Con queste parole William S. Burroughs descriveva il suo capolavoro in una postfazione datata 1960. 

"Pasto Nudo" è, in un dato senso, la cronaca di una malattia, la descrizione della tossicodipendenza dal punto di vista di un tossico filtrata tramite il suo delirio, le sue visioni incontenibili e le sue pulsioni irrefrenabili.

Burroughs, poi divenuto perno della Beat Generation, la tossicodipendenza la conobbe ben presto, già negli anni '40, verso i 30 anni. Dopo un relazione con Allen Ginsberg, con il quale restò amico a vita e gli permise di pubblicare i primi lavori, lo scrittore si immerse nell'underground newyorkese mantenendosi come criminale di mezza tacca e piccolo spacciatore, al solo fine di potersi permettere le dosi di morfina. La quale, a sua volta, lo portò tra le braccia dell'eroina. Non per nulla, il suo primo romanzo pubblicato, "Junkie", è una lucida cronistoria della sua dipendenza. 

Ma è ovviamente "Pasto Nudo", del 1959, che ridefinì il concetto stesso di letteratura beat, sia per la forma che per i contenuti e, soprattutto, per le circostanze che ne hanno portato al parto.

Ultimato "Junkie", Burroughs si ritrovò a Città del Messico con la seconda moglie Joan Vollmer. Forse in preda alle sostanze, i due decidono, letteralmente, di rievocare il Guglielmo Tell con una pistola, il che finisce inevitabilmente in tragedia, con la Vollmer morta sul colpo dopo essere stata colpita alla testa. Burroughs scontò per l'accadatuo appena 13 giorni di prigione e non venne mai condannato per uxorcidio, ma, corroso dalla colpa, abbandonò il paese e trovò riparo, alla fine, a Tangeri, ossia la capitale mondiale dei tossici dell'epoca.

Qui Ginsberg lo ritrovò in stato confusionale e letteralmente ricoperto dai fogli sui quali annotava i suoi deliri, le sue visioni distruttive, i suoi incubi malsani fusi con ricordi ed esperienze personali. Tale è il principio di "Pasto Nudo", il parto deviato della disperazione più nera di un autore che sa di aver toccato il fondo.

Nel romanzo non c'è una condanna esplicita all'uso di stupefacenti, nè un tono apertamente moralistico. Burroughs si limita a dare corpo alla sua esperienza in un racconto astratto, fatto di personaggi elusivi, situazioni intangibili ed impressioni infuocate dei fatti piuttosto che i fatti medesimi. Ne risulta un caleidoscopio di situazioni che risucchiano il lettore in un mondo altro, popolato di creature aliene in grado di distruggere fisicamente il partner tramite un orgasmo fatale, tossicomani persi nel vizio, poliziotti violenti e sesso virato allo sfruttamento umano e materiale del prossimo, con lo spettro della morte sempre pronto a spuntare senza preavviso. 

Non c'è un'azione portante, né una tematica centrale, tantomeno personaggi ricorrenti veri e propri. Il dottor Benway e William Lee, perni di alcuni capitoli, sono per lo più ombre senza scopo che si muovono come sotto ipnosi, spinte dai bisogni più basilari.

Su tutto vige però una contrapposizione netta, quella tra l'uomo comune e il potere, dove quest'ultimo tende a stritolare il primo, a ridurlo a oggetto su cui sperimentare le proprie pulsioni ed ossessioni, visione filtrata del maccartismo attraverso l'occhio deformato e deformante del delirio tossico.

L'eredità di "Pasto Nudo", inutile dirlo, è immane, ma ancora maggiore è stato il carico di guai che ha procurato al suo autore, primo fra tutto un processo per oscenità, conclusosi solo nel 1966 con un'assoluzione, dovuta anche all'intervento di Ginsberg, proprio lui che dovette difendersi giusto qualche anno prima dalle stesse accuse per il suo "Howl".

David Cronenberg, dal canto suo, aveva subito l'influenza dell'opera di Burroughs già in "Scanners" e con "Inseparabili" aveva già dato corpo nel 1988 ad una storia di autodistruzione tramite la droga. La volontà di traslare "Pasto Nudo" sul grande schermo si palesa verso la seconda metà degli anni '80, ma si scontra da subito con l'estrema difficoltà insita nel tradurre in racconto le pagine del romanzo, troppo astruse per una pellicola mainstream, troppo evanescenti per creare una narrazione pur anticonvenzionale che sia. Il progetto era sull'orlo del naufragio, finché il grande regista canadese decide di optare per una trasposizione libera, che fonde le immagini del libro con la biografia del suo autore, in modo da creare una storia più coerente. 

Ottenuti i fondi grazie ad un accordo senza precedenti con le autorità canadesi e affidata la produzione al mitico Jeremy Thomas (già fautore di "Merry Christmas Lawrence"), Cronenberg riesce a dare vita ad un'opera scostante e ipnotica, un viaggio allucinato eppure al contempo lucido nella vita di Burroughs, nei meandri della tossicodipendenza e verso i limiti della follia che ad oggi potrebbe ben costituire il suo capolavoro.

William Lee (interpretato da un ottimo Peter Weller, il quale ammetterà con franchezza di non amare la sua performance, la quale invece si adatta perfettamente al personaggio) diventa l'alter ego di Burroughs e attraversa un'allucinazione che è vita di mezzo tra la sua vita e i suoi scritti. La realtà, come in "Videodrome" , è mera percezione del reale, l'abuso di stupefacenti porta così ad una mutazione della realtà stessa, da cui un viaggio verso Tangeri e la famosa "Interzona" che altro non è se non un vagabondaggio tra le strade di una New York filtrata tramite gli stupefacenti. 

Il linguaggio filmico di conseguenza muta (nuovamente) in qualcosa di diverso, tanto familiare quanto alieno, perfettamente ancorato ad una messa in scena "classica", purgata di virtuosismi sino ali limiti dello ieratico, eppure perennemente usata come veicolo per ritrarre la distorsione mentale del protagonista.

Il suo intento, forse, è davvero l'eradicazione di ogni pensiero razionale, l'abolizione di una percezione di una realtà oggettiva e coerente in favore di un pensiero puro, non filtrato da nulla che non sia prettamente inconscio (come esplicitato nel dialogo iniziale). Da cui la percezione di una realtà che per forza di cose si fa alterata al pari dell'alterzione mentale, ingabbiata nei bisogni della dipendenza, che diventa input principale da inseguire e soddisfare.

Nella rielaborazione cronenberghiana delle esperienze di Burroughs, l'atto della scrittura diventa forma sessuale, esplicitazione laterale di un impulso che la droga sopisce e che si sfoga mediante la parola scritta piuttosto che con la penetrazione. La macchina da scrivere diventa feticcio carnale, organo esterno eppure connaturato alle pulsioni corporali, il quale detta gli impulsi e dà loro sfogo definitivo. Da cui la sessualizzazione della scrittura, con la sequenza del coito tra Hank (alter ego di Jack Keruac) e Joan mentre Martin (a sua volta alter ego di Allen Ginsberg) recita dei versi. E, in seguito, l'uso della parola come mezzo per stimolare sessualmente la macchina-insetto e il partner sessuale.

La "nuova carne" è così nuovo linguaggio messo al servizio di un nuovo corpo avente nuovi bisogni. E, a sua volta, la carne non più umana, ma quella del Mugwump ("Moscibecco" nella traduzione italiana del libro e che a partire dalla letteratura burroughsiana diverrà un neologismo nella lingua inglese per indicare i repubblicani e, in un secondo momento, coloro che non supportano nessun partito politico) o del millepiedi nero, viatico per la distruzione della razionalità.

Il subconscio prende così il sopravvento e Lee è chiamato a confrontarsi con il senso di colpa per l'omicidio della moglie. Da cui la creazione di un doppio, Joan Frost in quella Tangeri che è puro luogo della mente, con la quale intreccia una relazione che a sua volta si arrotolerà su sé stessa per tornare al punto di partenza, in un finale che crea un perfetto loop, un purgatorio nel quale Lee è costretto a dimenarsi senza continuità.

Laddove la scrittura è sublimazione sessuale, l'identità sessuale si frammenta. A Lee viene chiesto di farsi passare per un omosessuale, da cui l'identità sessuale di Burroughs, apertamente omosessuale in un periodo di gretta intolleranza. Da cui la rielaborazione di Lee della sua identità sessuale come copertura, come maschera volta a svolgere una "missione", la quale risulta più vera di quella effettiva e che è a sua volta "maschera reale" dell'autore.

Al contempo, la lotta tra fazioni politiche di cui Lee è il centro e agente diventa incarnazione della paranoia latente nel primo periodo della Guerra Fredda, con le azioni individuali che si teme mosse da agenti esterni, il realtà pura estrinsecazione di un sentimento inconscio.

"Il Pasto Nudo" diventa così un luogo filmico rivolto a dare corpo al luogo della mente di un autore letterario filtrato dal pungo di vista di un autore filmico, il quale non solo dimostra di comprenderne pienamente la poetica, ma anche di saper riuscire a dare a questa un corpo filmico compiuto e definitivo.

Nella sua disanima silente di un'esperienza distruttiva, Cronenberg non celebra la tossicodipendenza (come qualche critico miope ha pure cercato di affermare), ne da piuttosto un ritratto a tinte forti usando un punto di vista esterno e distaccato, non giudicando, ma mostrando senza veli né abbellimenti la deriva mentale che porta con sé. Il biasimo, di conseguenza, è connaturato al ritratto in sé stesso, ma viene lo stesso lasciato totalmente in mano allo spettatore, il quale, dinanzi alle immagini torbide e violente, sa da solo come giudicare.

Con la sua capacità di rappresentare una psiche alla deriva, le immagini splendide magnificamente accompagnate dalle note di Howard Shore e contrappuntate dal sax acido di Ornette Coleman, "Il Pasto Nudo" è un capolavoro di stile che restituisce alla perfezione la statura di un autore unico e la sua esperienza mortifera e affascinante.

R.I.P. ROGER EBERT

 1942-2013

LOOK BACK IN ANGER

Si è spento ieri Roger Ebert, il più grande critico cinematografico mai esistito (e non è un eufemismo); vincitore del premio Pulitzr, Ebert era l'unico scrittore di cinema in grado davvero di dare una critica oggettiva e veritiera delle pellicole che visionava, dimostrando come il mestiere di critico non doveva per forza ridursi ad esaltare o distruggere i film preferiti del momento o le pellicole sottovalutate.
Il giornalismo statunitense (e non solo) perde così una delle sue penne più importanti; per celebrare al meglio l'uomo e l'autore, vi invito caldamente a visionare il suo sito, che da solo vale (e non è scontato sottolinealro) più di tutti i RottenTomatoes, My Movies e IMDB messi insieme: http://rogerebert.suntimes.com/

Il Nastro Bianco

Das Weisse Band

di Michael Haneke

con: Christian Friedel, Leonie Benesch, Burghart Klaussner, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Susanne Lothar.

Drammatico

Austria, Germania, Francia, Italia (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Palma d'Oro al Festival di Cannes 2009, "Il  Nastro Bianco" segna la prima (e finora unica) incursione di Haneke nei territori della Storia contemporanea, che viene qui dissezionata dall'occhio chirurgico dell'autore fino a rivelarne i lati più sgradevoli.

Ambientato in un paesino dell'Austria dei primi dell '900, il film è un racconto corale che spazia tra tutti gli strati sociali dell'epoca; tràit d'union tra i vari personaggi è dato dal giovane maestro (Christian Friedel) che tenta di inserirsi nella società e di capire chi sia il responsabile dei misteriosi accadimenti che funestano il luogo.

Ancora un volta, Haneke mette in scena la paranoia e la fobia umana: gli scherzi crudeli cheavvengono nel villaggio portano a galla il lato peggiore di tutti i suoi abitanti; "lato peggiore" che, tuttavia, l'autore suggerisce non essere poi tanto diverso da quello che abitualmente i prsonaggi mostrano; esponenti, si diceva, di ogni ordine e grado della società, esso sono descritti come dei gretti, materialisti ed ottusi, totalmente privi di ideali o interessi di sorta; perfetto esempio di tale insieme di difetti è il personaggio del Pastore: insensibile ed oppressivo, comenda la papria famiglia con il pugno di ferro, imponendo anche ai più piccoli una condotta rigorosa; il nastro bianco del titolo, in origine simbolo di purezza, diviene nelle sue mani emblema dell'oppressione totale e gretta, che non accetta eccezioni di sorta.
Haneke, tuttavia, non vuole essere un mero predicatore: mostra anche i lati più sensibili del personaggio, donandoli una profondità inedita, come nella scena in cui il figlio più piccolo regala lui un uccellino, muovendolo alle lacrime.

L'opprimente perbenismo e il conservatorismo proprio della società austriaca dell'epoca, secondo il grande autore, hanno generato dei mostri: i responabili, si scopriprà verso la fine, altro non sono che i bambini del villaggio, che nello scherzo gratuito e nella cattiveria fine a sè stessa sembrano trovare una valvola di sfogo all'oppressione subita dai genitori; la condanna di Haneke è netta: quei bambini una volta cresciuti sarebbero divenuti i responsabili dello scoppio della Grande Guerra, la cui causa va quindi ricercata sia nella società che ha forgiato le menti che ne sono state responsabili, sia nella innata cattiveria presente in esse; una cattiveria atavica e senza limiti, volta unicamente all'autocompiacimento e alla distruzione gratutita e senza senso.

Immergendosi nei territori della Storia, Haneke crea il suo film più duro, di sicuro non dal punto di vista delle emozioni, ma del contenuto: la sua critica si rivolge all'intera società, non unicamente alle deviazioni che essa crea, risultando al contempo universale e storica per la prima volta nella sua filmografia.
Stilsticamnete, "Il Nastro Bianco" può essere poi considerato la sua opera più compatta: la messa in scena si fa ancora più rigorosa ed espressiva del solito, merito anche della bella fotografia in biancoe e nero, perfetta per trasmette il senso di freddo distacco propio dell'autore.

"Il Nastro Bianco" è quindi l'opera più completa del maestro autraico: perfetta dal punto di vista formale e netta nei contenuti, costituisce una specie di punto di arrivo nella sua riflessione sul rapporto uomo-società; e di fatto, sel successivo "Amour" (2012) Haneke si sposterà su di un territorio più intimista, mettendo in primo piano l'essero umano e le sue emozioni, piuttosto che la sua mera psicologia.