Crash

di David Cronenberg.

con: James Spader, Deborah Kara Unger, Holly Hunter, Elias Koteas, Rosanna Arquette, Peter McNeill, Yolande Julian, Cheryl Swarts, Judah Katz.

Erotico/Cyberpunk

Canada, Inghilterra (1996)

---SPOILERS INSIDE---

Nel 1996, David Cronenberg è un cineasta riverito dalla critica e che è riuscito a ritagliarsi un posto d'onore come autore di culto presso il pubblico più smaliziato ed esigente. Ma anche questo status non lo ha certo difeso da critiche, anche feroci, rivolte verso i contenuti di "Crash" e già alla sua presentazione al Festival di Cannes, quell'anno presieduto da Francis Ford Coppola.

Critiche legittime? Forse solo in parte.

Partendo dall'inizio: Cronenberg torna a lavorare con il produttore Jeremy Thomas dopo "Il Pasto Nudo" per adattare su schermo un altro romanzo definito "infilmabile", ossia "Crash", scritto dall'acclamato J.C. Ballard nel 1973 ed inteso da lui come ammonimento verso l'estremizzazione della feticizzazione tecnologica.

Nelle mani di Cronenberg, la storia assume nuovi significati, divenendo un saggio su di una sessualità nuova ed incontenibile e che fonde la sua passione per i motori con la sua filosofia carnale; "Crash" è così il suo film più genuinamente erotico e più incontrovertibilmente disturbante, stretto tra immagini di lussuria e massacro indelebili.

James Ballard (Spader), noto regista pubblicitario, è sposato con la bellissima Catherine (Deborah Kara Unger), con la quale vive una relazione aperta che porta entrambi ad avere più partner e a raccontarsi i rapporti avuti per rendere più spinto il proprio. Dopo un incidente stradale avuto contro il medico Helen Remington (Holly Hunter), grazie a questa conosce il sinistro Vaughan (Elias Koteas) e insieme a loro scoprirà una nuova forma di piacere, dove la carne si intreccia alle lamiere e al motore delle automobili.

Anche la "nuova carne" ha fatto il suo tempo. Il desiderio sessuale, pur esplicitato, non trova piena soddisfazione in una società fatta di cemento e metallo. Il nuovo limite della sessualità viene così dato dal superamento del confine della sola carne per il metallo e il corpo viene mutilato e riplasmato come oggetto nuovo, che ha superato e assimilato questa nuova forma di desiderio. Non il puro e semplice "martirio della carne" come mezzo per tornare a sentire sensazioni sopite che Shinya Tsukamoto decanta in quello stesso periodo con "Tokyo Fist", ma qualcosa di più estremo e diretto.

L'automobile non è più semplice feticcio fallico o mera alcova del piacere, ma nuovo organo sessuale e al contempo nuovo partner. Lo schianto è il nuovo orgasmo, la distruzione materiale del corpo fisico e di quello meccanico è il nuovo coito. Tra Eros e Thanatos, dolore e piacere, amore e morte non c'è più differenza e i profeti di questa nuova sessualità sono le celebrità di Hollywood la cui vita è stata stroncata in un incidente, come James Dean e Jayne Mansfield, le cui morti vengono portate in scena in modo pornografico. L'incidente diventa atto sessuale puro, la distruzione è l'apice del piacere, come nella scena in cui i personaggi guardano i filmati dei test-drive ed Helen non riesce a sopportare il fatto che il movimento si sia interrotto prima dello schianto.

In questa nuova sessualità, le barriere di gender scompaiono, non esistono rapporti omosessuali o eterosessuali, solo rapporti, solo un gigantesco agglomerato di carne e acciaio che porta ad una forma di piacere unica ed universale.

Un piacere che passa anche per la symphorophilia, quella forma di perversione nata nel XX secolo e che porta le persone a provare soddisfazione sensuale nella visione di una tragedia, in particolare automobilistico. La "tesi" si fa così avvenieristica, tanto che "Crash" è assimilabile in tutto e per tutto alla narrativa cyberpunk meno convenzionale, quella più lontana dai luoghi comuni del filone.

La componente tecnologica è data dall'automobile, che oltre tutto è nuovo partner sessuale, da cui la "gelosia" di Vaughan verso il finale.

Oltre la sessualità, c'è nuovamente una mutazione fisica del corpo. Proprio Vaughan afferma inizialmente come il suo intento sia quello di riplasmare il corpo per una nuova era (come i famosi "mad doctors" dei primi film di Cronenberg) e benché smentisca questa volontà (usata per celare la sua perversione), i corpi dei personaggi portano su sé i segni di una "nuova" sessualità. Il più palese è quello di Gabrielle (Rosanna Arquette), storpiato, mutilato e solcato da profonde cicatrici, non il corpo di una sopravvissuta, né di una semplice anormale (come pure si definisce), bensì quello di un essere che ha trasceso i confini della sessualità tradizionale, tanto che la sua cicatrice diventa anch'essa un nuovo organo sessuale.

Cronenberg insiste sin dall'inizio sulle ferite dei personaggi, inquadrandole come veri feticci erotici, come organi temporanei pronti a dare piacere, non mera conseguenza di un piacere raggiunto o marchi del dolore.

E benché la mutazione fisica-ideantitaria sia ancora parte della riflessione, per la prima volta l'autore porta in scena personaggi che non vengono deviati dagli eventi, ma sono già all'inizio persi in forme di perversione. Perversioni "antiche", parte integrante del costume umano, che vengono "solo" elevate ad un livello nuovo e successivo.

La forma di questa riflessione cyberpunk è quantomai rigorosa. I dialoghi sono ridotti all'essenziale, le inquadrature controllatissime, la fotografia del fido Peter Suschitzky crea un'atmosfera invernale e opprimente, togliendo ogni colore dalla palette cromatica che si fa quindi metallica, fredda come i nuovi corpi che ritrae. Non c'è voyeurismo nel mostrare il sesso e, soprattutto, non c'è spettacolarizzazione nelle scene che coinvolgono gli incidenti, spesso anzi lasciati fuori scena. Cronenberg non esalta il brivido della morte su quattro ruote, come i detrattori hanno pur cercato di sostenere, si limita come un chirurgo, qui come non mai, ad osservare questa "nuova umanità" che si distrugge per il piacere. L'unica forma di spettacolo viene data dalle note di Howar Shore, con uno score potente e più ritmato del solito.

Ed è proprio il rigore formale a rendere "Crash" un'opera unica e riuscita, un saggio sulla perversione lontano dalle facilonerie e da ogni forma di scopofilia. Tanto che persino Coppola, che pare lo odiasse, alla fine decise di premiarlo con il Gran Premio della Giuria, ossia il premio più importante di Cannes dopo la Palma d'Oro.

L'Uomo Ombra

The Shadow

di Russell Mulcahy

con: Alec Baldwin, Penelope Ann Miller, John Lone, Ian McKellen, Peter Boyle, Tim Curry

Cinecomic/Noir

Usa (1994)















The Shadow (noto in Italia come "L'uomo Ombra") è un personaggio dalla genesi a dir poco singolare; nato nel 1930 come semplice voce narrante all'interno di un programma radiofonico, ottiene subito un grosso riscontro di pubblico grazie alle sue frasi ad effetto e alla sua magistrale risata sardonica; successo che porta la casa editrice Street & Smith a creare una rivista antologica (una delle mitiche pulp magazine dell'epoca) apposita per serializzare una serie di racconti che lo vedono protagonista, i quali vengono scritti da Walter Gibson (con lo pseudonimo di Maxwell Grant) ed illustrati da Edd Cartier, che ne disegnerà l'iconico sguardo traverso.

Divenuto protagonista di storie gialle e noir, The Shadow è di fatto il primo giustiziere mascherato della storia della letteratura popolare: il suo volto è coperto da un drappo (talvolta rosso, altre volte nero) e da un grosso cappello nero; detective e vigilante, l'Uomo Ombra altro non è che l'alter ego di Lamont Cranston, ex signore della guerra di origini occidentali ma attivo in estremo oriente, che, a seguito di un estenuante allenamento, acquisisce una serie di poteri che gli permettono di ipnotizzare i suoi avversari e di celare la sua immagine, ad eccezione però della sua ombra; durante l'addestramento, Cranston sviluppa anche un forte senso di giustizia e, una volta appresa la sua arte illusoria, decide di metterla al servizio del bene e di ritornare nella natia New York per sgominare i gangsters e far trionfare il bene.

Vero e proprio archetipo di tutti i supereroi cartacei (primo tra tutti il Batman di Bob Kane), The Shadow è protagonista di una serie di adattamenti cinematografici a basso budget tra gli anni '40 e '50; un progetto di trasposizione ad alto budget si profila, di fatto, solo alla fine degli anni '80, quando Sam Raimi, fan sfegatato, tenta in tutti i modi di portarlo su schermo; il fallimento di Raimi, dovuto all'impossibilità di ottenerne i diritti di sfruttamento, porta alla genesi di uno dei suoi film più riusciti: lo splendido "Darkman" (1990); tuttavia, il progetto di una trasposizione non cade nel nulla: nel 1994 è Russell Mulcahy, già regista del mitico cult "Highlander- L'Ultimo Immortale" (1986), a dirigere l'operazione.

Pellicola tutto sommato dignitosa, anche se non eccezionale, "L'Uomo Ombra" è il classico cinecomic dei primi anni '90; forte di un grosso budget il film si pregia di un cast di tutto rispetto: Alec Baldwin, allora superdivo di Hollywood, presta volto e corpo a Cranston, cavandosela decentemente, sopratutto nelle scene in cui è truccato, vista la sua quasi proverbiale legnosità espressiva (i fasti di "30 Rock" e delle commedie brillanti che ne rivelarono il talento a metà del decennio scorso sono ancora lontanissimi); la bella e brava Penelope Ann Miller è la fanciulla in pericolo e mezza dark lady Margo Lane (no, il cognome non è un caso) e nei panni del villain troviamo niente meno che John Lone, all'epoca reduce dalla sua splendida performance in "M:Butterfly" (1993) e in uno dei suoi ultimi ruoli in una produzione americana.

Mulcahy in cabina di regia assicura ritmo e cura nelle scene d'azione, oltre che ad una sapiente costruzione delle inquadrature e delle scene, le quali, ispirate forse dal "Dick Tracy" di Beatty (1990) mimano le vignette di un albo a fumetti, in pieno stile cinecomic.
Ciò che non convince è invece la sceneggiatura di David Koepp; l'autore, che nel decennio successivo diverrà tristemente famoso per i pessimi script di "Spider-Man" (2002) e, sopratutto, di "Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo" (2007), esagera, nella seconda parte, con l'umorismo camp; se già a metà film la storia si rivela come foriera di risvolti del tutto improbabili (il discendente di Gengis Khan vuole usare un prototipo di bomba atomica per conquistare il mondo... come no), nel climax lo stile si fa genuinamente slapstick, con i personaggi che inseguono bombe e combattono come se fossero una comica degli anni '30, distruggendo definitivamente la sospensione dell'incredulità e avvicinando pericolosamente il tutto alla soglia del trash, senza, fortunatamente, superarla.

Ciò che resta, in fin dei conti, è una pellicola divertente, anche se pacchiana, dove l'intrattenimento è dovuto all'impegno degli attori e del regista e, sopratutto, agli ottimi effetti speciali, tutt'ora spettacolari e credibili, oltre che perfettamente integrati con il set e la fotografia, anche quando animati in CGI, prova che un tempo non bastava una semplice animazione 3d da due soldi per creare un'inquadratura in un film dall'alto budget.

Pusher II- Sangue sulle mie Mani

Pusher II

di Nicolas Winding Refn

con: Madds Mikklesen, Leif Sylvester, Zlatko Buric, Kurt Nielsen, Karsten Schrøder.

Danimarca, Inghilterra (2004)














"Fear X" (2003) fu un insuccesso sia di critica che di pubblico; agli inizi del 2004 Refn è così costretto a fare marcia indietro: tornare ad una produzione totalmente danese e cercare un successo commerciale assicurato; successo che trova rimettendo mani al suo film d'esordio, quel "Pusher" che nella metà degli anni'90 fece parlare di Refn come un "nuovo Tarantino" o "Danny Boyle danese"; "Pusher II" (sottotilato in Europa con l'evocativo "With blood on my hands") non solo dimostra come Refn non abbia davvero nulla a che vedere con gli autori con cui era stato accostato, ma anche come il suo cinema non abbia davvero nulla di derivativo o manierista.

Più che un sequel vero e proprio, "Pusher II" è uno spin-off della pellicola precedente; Franck è scomparso, perso nei meandri della sua non-vita; promosso a protagonista è dunque Tonny (un ispiratissimo ed intenso Madds Mikklesen) che, uscito di scena a metà del film precedente dopo un pestaggio, rientra qui in scena di nuovo pestato a sangue già nel prologo; rilasciato dalla galera, il giovane criminale tenta di rifarsi un nome per le strade di Copenaghen, ma il mondo che lo aspetta è per lui estraneo e straniante; condannato a vivere ai margini della società a causa del suo status di criminale e tossico, Tonny non trova l'accettazione dei suoi simili, in particolare del suo stesso padre, il boss detto "Il Duca", e deve inoltre fare i conti con un'inaspettata e spiazzante paternità.

Più che una discesa all'Inferno della non-vita, "Pusher II" è la descrizione di un Inferno vivo e tangibile; Tonny soffre per la mancata accettazione da parte della figura paterna e fa di tutto per entrare nelle sue grazie, fino alle estreme conseguenze; egli, tuttavia, non è soggetto attivo nel racconto: è più che altro un burattino perennemente in balia di piani ed azioni congegnati da altri, nei quali si trova inviaschiato e dai quali non riesce ad uscire a causa della sua quasi fancullesca ingenuità; è un bambino, in pratica, che percorre una strada altrui fino a scottarsi, un personaggio candido e mai manipolatore, messo all'angolo a causa della scarsa intelligenza.

Al contempo, Tonny è un padre, un uomo chiamato a svolgere un ruolo attivo che però non riesce ad espletare, giacchè egli stesso non sa come relazionarsi con la sua stessa figura paterna; in un girotondo di insulti, umiliazioni ed occasioni mancate, non riuscirà praticamente mai a dimostrare a nessuno il suo valore.
Il tema della circolarità viene piegato da Refn a vera e propria spirale che si contorce intorno al personaggio e che vorebbe inglobarlo in un limbo come quello in cui Franck si perdeva nel primo film.

E di fatto verso la fine questa circolarità diviene un pò ridontante: tutti i personaggi non fanno altro che schernire Tonny e rinfaccirargli la sua stupidità; pesantezza di scrittura che, tuttavia, riesce nell'impresa di aumentare il pathos e l'empatia verso il personaggio, il quale, lungi dall'essere un semplice amabile idiota, è di fatto una figura tragica e patetica; finchè nello splendido finale non trova la forza di ribellarsi, di infrangere, per la prima volta, la spirale degli eventi e di reclamare il rispetto (RESPECT come ha tatuato sulla nuca, ossia lontano dalla sua vista) che merita in quanto essere umano, fuggendo via, verso un futuro incerto ma, al contampo, carico di speranza per sè stessi o, almeno, per il proprio figlio

Sempre duro nella messa in scena, Refn torna a girare l'intero film con camera a mano; tuttavia questa volta usa un montaggio più serrato: i piani sequenza sono spezzati e le signole scene divengono così più corpose; la regia si fa più sicura, anche se meno compatta; dove la'tore da il meglio è,al solito, nella splendida fotografia, che immerge la notte di Copenaghen in una serie di monocromie (rosso e verde sopratutto) che donano un aspetto ancora più straniante alla pellicola.
"Pusher II" è un sequel (ma sarebbe meglio definirlo come "secondo capitolo") splendido: più coinvolgente dell'originale, anche se meno rigoroso, segna il ritorno alla piena forma di un autore che, da qui in poi, darà sempre di più alla Settima Arte.

Batman Il Ritorno

Batman Returns

di Tim Burton

con: Michael Keaton, Danny DeVito, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken, Michael Gough, Pat Hingle, Vincent Schiavelli.

Fantastico

Usa, Inghilterra (1992)

---SPOILERS INSIDE---

Con più di 300 milioni di dollari di incasso mondiale (record che prima avevano toccato solo "Guerre Stellari" ed "E.T.- L'Extraterrestre") , "Batman" (1989) non poteva che dare vita ad un vero e proprio franchise, che perdurò fino alla fine degli anni'90.
Eppure, il primo sequel generato è un film che molti fan dell'Uomo Pipistrello tendono ad ignorare; il che è strano se si pensa che, in un modo o nell'altro, persino i pessimi exploit poi diretti da Joel Schumacher non sono stati vittima del "silenzio" che ha invece colpito "Batman Il Ritorno", mai citato con fervore nelle retrospettive, quando non apertamente disprezzato.
A cosa è dovuta tale vera e propria "rimozione" dalla coscienza collettiva?
Forse a due fattori che rappresentano invece un duplice punto di forza: "Batman Il Ritorno" è un film che non ha quasi nulla a che spartire con le storie a fumetti di Batman, essendo in realtà più un film di Tim Burton al 100% che un adattamento di queste; ed è una pellicola estremamente cupa ed adulta, che potrebbe addirittura scioccare gli spettatori più giovani.

Non per nulla, alla sua uscita non sono mancate le polemiche da parte delle associazioni dei consumatori americane: i personaggi ed il mondo in cui si muovono sono davvero troppo dark e finanche violenti per poter essere venduti agli infanti; un fatto curioso è in proposito esemplificativo: McDonald's doveva inizialmente vendere nei famosi "Happy Meal" una serie di macchinine ispirate al film, ma dopo averne visto un'anteprima per gli sponsor ha deciso di tirarsi indietro per non associare il proprio brand ad un film per soli adulti.
Oggi come oggi sembrerebbe impossibile concepire un blockbuster estivo dando carta bianca ad un autore come il Tim Burton dell'epoca, che con il suo stile gotico e la sua filosofia pessimista rappresentava mondi e personaggi che, in teoria, erano lontani anni luce dai gusti del pubblico generalista; ed ancora più inconcepibile sarebbe presentare, oggi, alle masse un'opera del genere, effettivamente lontana anni luce dai gusti popolari. Eppure la Hollywood dei primi anni '90 era un posto diverso, nel senso di migliore, dove agli executives (almeno a quelli della Warner bros.) per una volta è interessata la qualità (innegabilmente eccelsa) del proprio prodotto, più che la sua effettiva vendibilità. E per una volta questo coraggio gli ha persino ripagati: tolte le polemiche, "Batman Il Ritorno" è stato comunque un ottimo successo di cassetta (benché abbia incassato meno del suo predecessore) e, al di là di questo, rappresenta tutt'oggi uno dei migliori film di Tim Burton, che ad oltre 20 anni di distanza dalla sua uscita non ha perso un grammo della sua carica visionaria.

Ucciso, malauguratamente, il Joker alla fine del primo film, Burton decide di usare gli altri due villain classici dell'Uomo Pipistrello, creati anch'essi da Bob Kane negli anni'40: Catwoman ed il Pinguino; sulla carta i due erano personaggi alquanto bislacchi: la prima una semplice ladra acrobata che si innamora (dopo anni di vita editoriale) di Batman, il secondo un gangster dall'aspetto buffo e del tutto improbabile per il ruolo che ricopre; nelle mani di Burton i due personaggi subiscono però una metamorfosi completa, che permette loro di acquisire spessore e sopratutto una presenza scenica a dir poco inquietante; Catwoman diviene una non-morta in cerca di vendetta, che sfoga la sua rabbia repressa da segretaria sottomessa tramite il furto e il vandalismo; il Pinguino, invece, diviene un personaggio dalla statura iconica: un reietto nella perfetta tradizione burtoniana, brutto, sgraziato e ripugnante, che vive nelle fogne e cerca disperatamente di trovare un suo posto nel mondo.

A differenza di Edward Mani di Forbice, però, il Pinguino non è un buono: la sua natura selvaggia è foriera di violenza, la sua malvagità è pura nonostante la sua forte voglia di normalità; lo sguardo di Burton verso il freak si fa così (un pò come in "Beetlejuice" e come nel successivo "Sweeney Todd) meno netto e manicheo: il Pinguino è malvagio quanto l'altro vero antagonista della pellicola, quel Max Schreck, miliardario senza scrupoli, che lo utilizza ai suoi fini e poi lo getta via; la sua caratterizzazione è però completa e sfaccettata: la sua cattiveria non è innata, ma dovuta all'abbandono da parte dei genitori in tenera età e, naturalmente, alla sua deformità, che lo hanno portato ad odiare i normali, ad invidiarli piuttosto che a comprenderli. E la perfetta riuscita del personaggio la si deve in parte anche alla magnifica interpretazione di Danny De Vito, che letteralmente sepolto sotto un makeup invasivo ed una tuta che ne modifica radicalmente la corporatura, si perde nei meandri del personaggio, costruendone le movenze ed i versi in modo certosino; interpretazione che, chissà perché, non viene mai lodata né ricordata, a differenza di quella di Nicholson per il Joker, ma che a differenza di quest'ultima è decisamente più graffiante, più originale: De Vito non si limita a rifare se stesso, ma crea da zero il personaggio, ossia compie quel lavoro di caratterizzazione che ogni buon attore dovrebbe fare.

Terzo antagonista, come accennato, è Max Schreck, un personaggio inedito, creato dagli autori apposta per la pellicola; mefistofelico ed opportunista, Schreck è la perfetta nemesi di Bruce Wayne: un ricco che sfrutta la città e i propri privilegi a suo favore e a danno dei molti, la perfetta incarnazione della visione demoniaca che Burton ha del capitalismo sfrenato; un capitalismo che, guarda caso, arriva a manipolare la politica per i propri scopi, usando la forza mediatica del freak, candidato a sindaco di Gotham.... vi ricorda qualcosa?

Punto debole in questo sequel è, al solito, la sceneggiatura, commissionata questa volta da Burton a Daniel Waters, già autore del cattivissimo "Schegge di Follia" (1988); script caratterizzato dalla solita vena venefica dell'autore e che Burton riesce a piegare alla sua filosofia, ma che spesso arranca nella costruzione della storia; oltre a mancare di nuovo il background del personaggio di Batman (che vive ancora esclusivamente sulle spalle del carismatico Michael Keaton e delle intuizioni del solo Burton) è pieno zeppo di errori ed incongruenze, forse dovute alla volontà del regista di soffermarsi più sui personaggi che sulle loro azioni; così, però, ci si chiede perchè, ad esempio, Batman accoglie dapprima il Pinguino come un suo simile e, subito dopo e di punto in bianco, comincia a sospettare della sua ascesa alla ribalta. O che fine faccia la lista dei nemici che il Pinguino compila nel primo atto. Perchè, inoltre, egli odia Batman e decide di distruggerlo prima ancora che questi si metta in mezzo alla sua scalata al potere?
Domande senza risposta, che servono solo a mandare avanti il film fino all'inevitabile epilogo.

Fortunatamente, come accadeva nel primo film, lo stile risolleva nettamente le sorti della pellicola; lasciato libero di fare, Burton crea la sua opera più visionaria e radicale; il gotico vittoriano, proprio dell'autore, qui si fonde perfettamente con l'espressionismo tedesco degli anni'20 (non a caso nel nome del personaggio di Walken vi è un gustoso riferimento al mitico "Nosferatu il Vampiro" di Murnau ed il costume del Pinguino è praticamente ricalcato su quello del Dr. Caligari); le architetture si fanno più maestose e disumanizzanti, come le splendide vedute della Gotham notturna o lo stesso costume di Batman, formato non più da linee curve ad imitazione del corpo umano, ma da una geometria severa e quasi robotica. Le statue del Gotham Plaza arrivano addirittura a somigliare all'immagine più famosa dell'imprescindibile "Metropolis", quella del protagonista quasi dilaniato dalle leve/lancette dell'orologio, in una ripresa dell'oggettivismo post-espressionista che ben si adatta al contesto visionario del resto del film.

L'atmosfera è ancora più cupa che nel predecessore, con colori più contrastati e freddi in esterni splendidamente giustapposti a tonalità calde ed avvolgenti negli interni (come nella magnifica scena del ballo in maschera alla fine del secondo atto); sopratutto, Burton spinge sul pedale della violenza: l'atmosfera a tratti si fa genuinemente horror, come nel finale violento e disperato, che culmina nella scena, onirica e un pò straziante, del funerale del Pinguino, la giusta fine per un personaggio che è al contempo vittima e carnefice, Elephant Man ed assassino, degno al contempo di empatia e ripulsa.

E forse proprio "horror" è il termine adatto per definire la pellicola: una fiaba nera, cupa e livida in cui tutti i personaggi lottano per la loro umanità, senza tuttavia riuscirci; Batman, mai come qui, è un uomo perso nella sua maschera, nei suoi tormenti, chiuso in un senso di giustizia del tutto personale; Catwoman è una vittima degli eventi e della sua stessa natura violenta, una donna sottomessa il cui carattere si ribella a tutto in un fuoco che distrugge innanzitutto sé stessa; da antologia la splendida sequenza del ballo (che persino Nolan citerà in "The Dark Knight Rises" senza eguagliarne la carica), dove Batman mostra la sua vera maschera, quella di Bruce Wayne, mentre Catwoman afferma di essere stata divorata dal suo stesso senso di giustizia violenta; due opposti che sono in realtà lo specchio deformato di un unico personaggio: come dirà Batman nell'epilogo, parte di loro è bene, parte male; e se lui è riuscito a schermare il male, lei ne è stata invece totalmente soggiogata.

Il tutto dipinto con tinte forti e fosche, giustapposte all'atmosfera natalizia in cui la storia è ambientata e dove la speranza esiste solo nelle parole di un vecchio amico, che chiudono il film in una nota in realtà dolente. Un dolore che è quello di tre personaggi uno più disperato dell'altro, per questo uno più umano dell'altro, dove nessuno è davvero un villain, se non Max Schreck, ossia l'unico essere umano la cui identità è normale, nel senso di confacente alla propria natura; il "normale" che, come sempre nel cinema del Burton che fu, fa rima con "mostro".

Tutt'oggi la fantasmagoria visiva di Burton non perde di potenza: l'abuso di CGI che lo stesso autore farà più avanti rende ancora più godibile l'estrema fisicità delle visioni di questo secondo Batman, che restano tra le migliori (se non addirittura LE migliori) che abbia mai concepito.
Assieme a "Il Cavaliere Oscuro" (2008) di Christopher Nolan, "Batman Il Ritorno" rappresenta la migliore incarnazione del mito del fumetto su pellicola; lontana anni luce dalla controparte cartacea, essa splende di luce propria: un film visionario, affascinante, scioccante e sorprendente, come solo il grande cinema sa essere.

M.Butterfly

di David Cronenberg.

con: Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa, Ian Richardson, Annabel Leventon, Shizuko Hoshi.

Drammatico 

Usa, Canada (1993)

---SPOILERS INSIDE---

Il rapporto della critica e del pubblico con "M. Butterfly" è (ed il termine è più che mai azzeccato) ambiguo. Il talento di Cronenberg nel portare in scena una storia talmente strana da poter essere solo vera viene anche riconosciuto, eppure si persiste, solitamente, persiste sempre a categorizzarlo come un film poco riuscito, persino all'interno della filmografia di un autore che non ha sbagliato quasi nessun film (verrebbe da dire solo "Fast Company" e "A Dangerous Method"). Il perché è anche presto detto: il "colpo di scena" sull'identità sessuale del personaggio di Song Liling è telefonato e non aiutato dal fatto che ad interpretarlo sia un attore riconoscibile come John Lone, che all'epoca dell'uscita originaria del film era divenuto celebre grazie a "L'Ultimo Imperatore" di Bertolucci.

Inutile dire come questa categorizzazione sia in realtà una svista, tanto che è stato lo stesso Cronenberg, in diverse interviste, a confermarlo: deve essere chiaro sin dall'inizio che il personaggio di Song è uomo, poiché l'attrazione di René Gallimard nei suoi confronti è totalmente mentale, un'illusione chiara a tutti fuorché a lui. E tale è la vera chiave di lettura di una pellicola che pur uscita a poco tempo di distanza da altre simili (ossia "La Moglie del Soldato" e "Addio mia Concubina"), non vuole adagiarsi sul semplice scandalo spiazzante dato dal colpo di scena, quanto creare un'indagine acuta sulla fluidità identitaria, sessuale e non, di un uomo.

La genesi stessa del film è alquanto inusuale. Cronenberg assiste quasi per caso all'opera teatrale di David Henry Hwang (dove il ruolo di Song Liling era affidato ad un giovane BD Wong) e ne resta colpito al punto di volerne dirigere l'adattamento per il cinema. Questo era già in lavorazione presso la Geffen Pictures, la quale voleva inizialmente affidarne la regia a Peter Weir. Trovato l'autore ideale nel grande regista canadese, la produzione prende il via tra Pechino, Parigi e Budapest, permettendo per la prima volta a Cronenberg di uscire dal natio Canada. Per il ruolo di Gallimard, sceglie Jeremy Irons, grazie all'ottima collaborazione in "Inseparabili", mentre John Lone è praticamente l'unica scelta vagliata.

Lo script viene affidato allo stesso Hwang, che espande in parte il materiale originale. La storia è quella, in parte reale, in parte riarrangiata per ovvi motivi drammaturgici, della relazione tra Bernard Boursicot e Shi Pei Pu; lui diplomatico francese nella Cina Maoista dei primi anni '60, l'altra cantante dell'Opera di Pechino, in realtà uomo, che si finge donna per sedurlo ed estorcere informazioni utili al regime.

Nella finzione, i due personaggi divengono René Gallimard e Song Liling, ma il loro rapporto resta il medesimo, colorandosi tuttavia di significati ed implicazioni ulteriori.

La mutazione è quella percettiva, di una realtà alterata dai sensi deviati da un'infatuazione puramente virtuale. Gallimard è in primis un uomo stretto tra due mondi inconciliabili, l'Occidente e l'Oriente. E se del prima ha una visione abbastanza obiettiva, del secondo non può che avere un'idea alterata da una formazione culturale antiquata, del tutto figlia dei suoi tempi, che vede l'Estremo Oriente (la Cina degli anni '60 come il Giappone del XIX secolo di Puccini, del tutto intercambiabili ai suoi occhi) come una terra di conquista, un luogo dove il padrone bianco può affermare la sua superiorità culturale e sessuale.

Da cui la visione di una donna sottomessa ai bisogni fisici ed emotivi di un padrone, di un maschio marito/padre/padrone la cui soddisfazione è missione di vita.

Da cui derivano i due conflitti principali, quello tra culture e quello tra sessi.

La cultura orientale, quella cinese in particolare, è vista come un qualcosa di arcaico e arcano. Nonostante il suo ruolo di diplomatico, Gallimard non parla né comprende il mandarino e finisce per vagare spaesato in un luogo ai suoi occhi magico, tanto remoto quanto affascinante.

Il rapporto con Song gli apre in parte la mente, facendoli capire come molti pregiudizi verso l'Oriente siano dati dal suo innato senso di superiorità (in primis, il bel dialogo che apre il loro rapporto, sull'effettivo valore umano di un personaggio come quello di Butterfly), ma la sua visione resta pur sempre ancorata ad una forma mentis che prevede una subordinazione tra conquistato e conquistatore, che si ripercuote anche nel rapporto umano e amoroso con il partner.

Nel rapporto amoroso, la carne è vero e proprio corpo estraneo: il fascino, per Gallimard, risiede nella castità di Song, il cui corpo non può naturalmente essere mostrato; l'attacamento per una forma di attrazione del tutto casta, che si sostanzia unicamente in una scena di penetrazione anale mostrata con pudicizia porta il protagonista alla repulsione effettiva per il nudo e, quindi, per il corpo; la sua attrazione è data dal fascino più che dalla carne in sè, come mostrato nella scena in cui è costretto ad andare a letto con la dignitaria tedesca: donna anch'essa affascinante, ma dalla fisicità estrema, il cui corpo nudo, al contempo prorompente e decadente, gli provoca una forte ripulsa.

Allo stesso modo, l'attrazione per la moglie scompare. Questa vive nel corpo di una al solito splendida Barbara Sukowa e, benché casta, non provoca la stessa attrazione data da Song, vista come oggetto esotico e quindi prezioso. Tanto che il personaggio scompare un pò alla volta sino a perdersi nello sfondo degli eventi.

La trasfigurazione del gender, per Cronenberg, è dovuta ad una percezione traviata della realtà e di fatto per quasi tutto il film lo sguardo di Renè è celato da un'ombra: i suoi occhi non vogliono vedere la realtà, preferiscono immaginarla; ma la sua percezione e quella dello spettatore (a differenza di quanto avveniva ne "Il Pasto Nudo" e "Videodrome"), non coincidono, da cui la palese falsità del ruolo di Song. E quando l'incanto si infrange, l'identità va in pezzi e con essa anche il corpo: alla non-realtà del sentimento corrisponde la necessaria distruzione di quella carne che ne è stata prolungamento.

Da cui consegue, ovviamente, l'estrema effettiva ambiguità dei ruoli tra vittima e carnefice. Song è Butterfly nella mente di Gallimard, Gallimard è Butterfly nella realtà effettiva, da cui la sua trasformazione anche fisica nel finale, trasfigurazione effettiva di una nuova percezione di sé ( dal quale deriva anche l'ovvia ambiguità del titolo).

Per la prima volta, Cronenberg infrange il suo usuale stoicismo per una messa in scena più libera e spettacolare, fatta di crane e carrelli, con una macchina da presa che sa quando muoversi e quando fermarsi per indugiare sulla pittoricità delle immagini. Su tutte, ovviamente, a trionfare è la veduta della Grande Muraglia, che il grande artista inquadra con gusto spettacolare restituendone appieno la grandezza in pochissimi fotogrammi.

"M. Butterfly" è così un melodramma potente, solidissimo nella costruzione della storia e graziato da un duo di attori magnifici. Un'opera solo apparentemente anomala nella filmografia di Cronenberg che ne compendia il lato più umano.

Tartarughe Ninja alla Riscossa

Teenage Mutant Ninja Turtles

di Steve Barron.

con: Josh Pais, Michaelan Sisti, Leif Tilden, David Forman, Judith Hoag, Elias Koteas, Kevin Klash, James Sato, Raymond Serra, Sam Rockwell.

Fantastico/Avventura/Azione

Usa, Hong Kong (1990)













Vero e proprio cardine dell'intrattenimento per bambini negli anni '80 e '90, le "Teenage Mutant Ninja Turtles" (o semplicemente "Tartarughe Ninja") rappresentano un singolare caso di franchise di successo maintstream che paradossalmente affonda le sue radici nel fumetto underground.

Era inftti il 1984 quando Kevin Eastman e Stuart Baird decidono di fondare una propria casa editrice, mettendo in gioco i pochi risparmi personali e con un fido da parte di un partente di Eastman, per cercare di entrare nel mondo dei comic indipendenti.

L'idea principale di Eastman è alquanto stramba e a dir poco eterogenea: un gruppo di testuggini battezzate con i nomi dei principali artisti rinascimentali, affamate di pizza e che vivono nelle fogne di New York e combattono a suon di ninjutsu contro un malvagio clan di guerrieri metropolitani. Idea che definire folle o anche solo "strampalata" sarebbe riduttivo, tanto da chiedersi come abbia fatto ad averla. La risposta è in realtà quanto mai semplice.

Era infatti la prima metà degli anni '80 quando Frank Miller scriveva per la Marvel il suo ciclo su "Daredevil", il quale, reinventando storia e caratterizzazione del personaggio, otteneva un ottimo riscontro di pubblico e critica. La storia di questo ninja metropolitano, alle prese con un clan antico e arcano come nemico, fornì la base per la storia che Eastman avrebbe elaborato; debito di ispirazione che si fa palese quando si legge il primo numero di"Teenage Mutant Ninja Turtles", dove si scopre che l'incidente che ha permesso alle Tartarughe Ninja di divenire umanoidi è lo stesso nel quale il giovane Matt Murdock ha perso la vista. Cross-Over che diventa anche simpatica parodia quando Eastman battezza il clan di cattivi "Il Piede", in opposizione a "La Mano" di Miller. 

Il primo ciclo di avventure delle Turtles è una origin story pubblicata in un lividissimo bianco e nero per contenere i costi di stampa, nella quale le quattro tartarughe, dopo un intenso addestramento da parte del loro maestro, il topo mutante Splinter, vendicano l'ex padrone di quest'ultimo, combattendo e sconfiggendo Oroku Saki, ex capo di un clan ninja che, giunto a New York, aveva ucciso il proprio rivale e fondato un clan ninja dedito alla criminalità.

Una storia di vendetta, quindi, dai toni seriosi e cupi, che però nel 1987 viene trasposta in un cartone animato per bambini dai toni scanzonati e dai colori sgargianti, viatico per la vendita del relativo merchandise targato Playmates Toys; le Tartarughe Ninja divengono così un fenomeno di massa per i più piccoli, che corrono a comprare ogni tipo di prodotto con il loro brand, tra i quali figurano anche giochi da tavolo, videogames e perfino prodotti alimentari (!!!).

Successo di portata mondiale che convince, alla fine degli anni'80, gli studios hollywoodiani a crearne un adattamento live-action; produzione del tutto indipendente (la New Line all'epoca non era ancora una major), finanziata in parte dalla mitica casa Hongkonghese Golden Harvest, che si avvale del mitologico Jim Henson's Studio per gli effetti speciali, "Tartarughe Ninja alla Riscossa" non è la semplice trasposizione del cartone animato su pellicola, quanto un adattamento del fumetto originale di Eastman e Laird.

In pieno stile anni '80, l'atmosfera è cupa: abbandonati i colori sgargianti della televisione, la maggior parte del film è ambientato di notte, in una New York sporca e violenta; Shredder, non più il buffone del cartone animato, è qui un villain violento e spaventoso, che recluta giovani adolescenti per compiere furti e rapine e che si muove esclusivamente nel sottosuolo.
Non si tratta, quindi, di un semplice film per bambini, quanto di una produzione che cerca di fare leva sui giovani adolescenti; e, di fatto, protagonista pressoché assoluto non è il quartetto di ninja al completo, quanto il solo Raffaello, qui descritto come un adolescente in cerca dell'accettazione da parte del mondo, figura con la quale qualsiasi giovane ragazzo può identificarsi. La storia turpe del comic, per quanto edulcorata, viene condotta con massima serietà; i toni sono talvolta drammatici, facendo risaltare la componente umana dei personaggi. Se il cartone animato delle Turtles era un prodotto pensato unicamente per i bambini, questa prima trasposizione filmica è invece pensata per i loro fratelli più grandi, che, abbandonati i giocattoli, si ritrovano a confrontarsi con un mondo oscuro e ostile, dal cui contatto restano scottati. Il che dona alla pellicola un fascino avvertibile e apprezzabile anche dal pubblico adulto.

Punto di forza ulteriore della pellicola è dato dagli ottimi effetti speciali: il lavoro sui costumi e sugli animatronici è eccellente, le tartarughe umanoidi e il topo Splinter sembrano veri tanto naturali sono le loro espressioni e le loro movenze; plauso ulteriore va agli stuntmen, che riescono a creare coreografie credibili e complesse durante le scene d'azione nonostante siano costretti ad indossare chili e chili di gomma e cuoio.

"Tartarughe Ninja alla Riscossa" è un film strambo: un mix riuscito di intrattenimento infantile ed aspirazioni adulte, che farà la felicità dei più piccoli e non dispiacerà anche ai più grandi; all'epoca fu un ottimo successo commerciale, tant'è che seguirono "Tartarughe Ninja 2: il Segreto di Ooze" (1991), "Tartarughe Ninja III" (1993) e, più recentemente, il film in CGI "TMNT (2007), nessuno dei quali è però basato sul fumetto originale e tutti meno riusciti del capostipite.

Edward Mani di Forbice

Edward Scissorhands

di Tim Burton

con: Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall, Alan Arkin.

Usa (1990)

Per un regista come Tim Burton, giovane ma già dotato di una poetica personale, un successo mondiale come quello ottenuto con "Batman" (1989) fu una vera e propria manna dal cielo: con soli tre lungometraggi alle spalle, si era guadagnato il rispetto e la fiducia degli studios di Hollywood, i quali ora premevano per produrre la sua nuova fantasia, ben consci della sua vendibilità.
Fu così che un budget di 20 milioni di dollari, il controllo completo sull'opera e l'aiuto di uno studio imponente come la Fox, Burton fu in grado di realizzare praticamente subito quello che è tutt'oggi il suo capolavoro più personale: "Edward Mani di Forbice", fiaba macabra ma incredibilmente umana, nel quale convoglia perfettamente non solo il suo gusto estetico, ma anche il suo profondo disincanto.

Perché "Edward Mani di Forbice" è prima di tutto una fiaba adulta sull'impossibile accettazione della diversità; Edward, il protagonista, è l'archetipo del reietto: creatura dall'aspetto mostruoso e dalla natura incognita (morto vivente? automa?), ma dall'animo sensibile e dai modi gentili, viene inizialmente accolto con entusiasmo dalla piccola comunità suburbana; la scoperta di qualcosa di inusuale colpisce la società perbenista e massificata, la cui misera esistenza viene dipinta dall'autore con colori pastello e grandangoli ad esaltarne la profonda mostruosità celata sotto una patina allegra: una mostruosità fatta dall'omologazione, dall'incapacità di essere diversi, di avere una propria autonomia all'interno di un sistema di valori (ideali e materiali) condiviso, il quale, anzi, finisce per schiacciare tutto ciò che non può essere classificato o riassorbito.

I normali, di fatto, appaiono ben presto agli occhi dello spettatore come i veri mostri: ipocriti, sbruffoni, codardi e volitivi, riescono a distruggere tutto quello che non comprendono e a ridicolizzare la diversità; perfetto esempio di cotale orrore è la "casalinga disperata" che prima tenta in ogni modo di sedurre il povero Edward e poi lo descrive come un pervertito una volta che quest'ultimo, impaurito, fugge via lasciandola insoddisfatta; le sue unghie laccate, emblema della sua insaziabile cupidigia, sono artigli ben più spaventosi delle lame del povero protagonista.
Edward non è un "normale", non può confondersi tra loro e non solo sul piano strettamente virtuale: il rapporto con costoro fa emergere la sua diversità un pò alla volta; ma in cosa consiste davvero la sua diversità? Semplice: nell'ingenuità, contrapposta sistematicamente alla genuina ipocrisia dei normali; per Burton la middle-class altro non è che una fucina di mostri imbellettati, resi accettabili ai loro stessi occhi solo dal loro aspetto "ordinario"; perfetto simbolo di questa contrapposizione esterno/interno è il personaggio di Jim, vero e proprio antagonista di Edward: bello, ma arrogante, non prova rimorso nel compiere cattive azioni e nel mettere in pericolo la vita della sua ragazza pur di sconfiggere la sua nemesi, quel "diverso" usato e poi gettato via come un mero strumento dalla società. Gli schemi ordinari della fiaba vengono così sovvertiti: il mostro è il vero eroe, il bel principe è il vero mostro.
Unico persnaggio "normale" in tutti i sensi è il poliziotto: agli di Burton il tutore dell'ordine è la vera voce della ragione, che comprende la disperazione di Edward e decide di salvarlo dal linciaggio; non è dunque l'organizzazione sociale a rendere le persone mostruose, ma la loro intrinseca natura; corollario interessante e finanche veritiero, che l'autore in parte rovescierà nel successivo "Mars Attacks" (1996).

L'apparente mostruosità di Edward è, come si diceva, contraltare del suo animo sensibile: buono e ingenuo, fa di tutto per farsi accettare dagli altri, anche quando la loro fiducia viene meno; la sua storia d'amore con la bella Kim (una Winona Ryder dall'inedito ed affascinante look biondo) è tenera e disperata: i due non possono amarsi sia per la loro diversa condizione sociale che per la loro incompatibile fisionomia; le mani di Edward, infatti, rappresentano la perfetta metafora Burtoniana dell'impossibilità di relazionarsi (toccare) con il prossimo, vista l'enorme diversità delle rispettive nature ("mano" presente in quasi ogni film dell'autore).

Edward, in definitiva, non può essere accettato dai normali, nè può continuare a subirne le angherie: nell'ultimo atto torna al suo cupo castello, ma non rinuncia alla gentilezza, simboleggiata dalle splendide sculture di ghiaccio e dalla neve, emblema del suo amore eterno per Kim, in un finale poetico che non può che commuovere; e Johnny Depp, qui per la prima volta protagonista, è semplicemente perfetto nel ruolo del freak gentile: dallo sguardo triste e profondo, dalle movenze trattenute e goffe, è un clown triste che colpisce nel profondo.

Al suo quarto lungometraggio, Burton definisce totalmente il suo stile: pochissimi movimenti di macchina e inquadrature totalmente basate sulla scenografia; la fonte di ispirazione questa volta è data dai classici della Hammer e dell'Espressionismo tedesco: il castello di Edward sembra uscito da un film di Vincent Price (appunto!) e giochi di luci ed ombre, sopratutto nel primo atto, sono i degni eredi della tradizione di Weine e Murnau; il risultato è grandioso, ma mai tronfio: Burton è quasi all'apice della maestria visiva (che raggiungerà solo nel successivo "Batman Il Ritorno") e al vertice di quella narrativa; i simbolismi e le splendide metafore che l'autore qui usa saranno spesso ripresi nelle sue opere successive, ma solo di rado con gli stessi, ottimi, esiti.