Batman Forever

di Joel Schumacher.

con: Val Kilmer, Jim Carrey, Tommy Lee Jones, Nicole Kidman, Chris O'Donnell, Michael Gough, Pat Hingle, Drew Barrymore, Debi Mazar.

Fantastico

Usa, Inghilterra (1995)

Nonostante il forte successo ai botteghini di tutto il mondo e la calorosa accoglienza da parte della critica internazionale e dalla base dei fans, lo splendido "Batman Il Ritorno" fu anche foriero di grosse polemiche da parte delle associazioni dei consumatori: l'atmosfera cupa e la violenza esplicita rendevano il film troppo forte per un pubblico di bambini; a Tim Burton fu così malauguratamente tolta la regia dei successivi film dell'Uomo Pipistrello e a sostituirlo, non con forte sorpresa, venne chiamato Joel Schumacher, cineasta che né all'epoca, nè successivamente sarebbe stato artigiano di pellicole commerciali, ma il cui appeal era forse dato dall'ottimo lavoro svolto nel cult "Ragazzi Perduti", le cui atmosfere cupe ma mai davvero orrorifiche ben si adattavano ad un blockbuster con protagonista l'Uomo Pipistrello a misura di ragazzino.

Va dato merito a Schumacher di aver esordito all'interno della produzione chiedendo di adattare nientemeno che "Batman: Anno Uno" di Frank Miller, data la mancanza di una origin story del personaggio al cinema; ma la Warner negò il permesso, adducendo come scusa il fatto che questo nuovo Batman dovesse essere più colorato, meno serio rispetto a quanto fatto da Burton nell'ultimo film. Da qui il risultato finale: laddove nel film del 1989 si cercava in tutti modi di far dimenticare al pubblico il Batman camp degli anni '60, "Forever" e soprattutto il successivo "Batman & Robin" altro non sono che una versione moderna di quel Batman spensierato, sciocco e bambinesco. Il che, oltre ad essere un passo indietro rispetto al passato, è anche il motivo per cui, alla fin fine, questi due film sono del tutto insopportabili.

Se la scelta di Michael Keaton per interpretare un supereroe aveva suscitato parecchie perplessità ma si era in fin dei conti rivelata vincente, quella di Val Kilmer appare giustificata per soli motivi commerciali. La prima scelta di regia e produzione era però Ethan Hawke, il quale rifiutò l'ingaggio (pentendosene in seguito, ovviamente per il mancato guadagno più che altro), Kilmer era secondo in lizza grazie alle sue ottime performance in "The Doors" e "Tombstone", che lo avevano catapultato nell'Olimpo di Hollywood. E laddove nei film che gli avevano dato la fama dimostrava grinta e carisma, qui, inspiegabilmente, opta per un' interpretazione sonnolenta, perennemente abbarbicata in un'unica, vacua espressione, sia quando è a viso scoperto, sia quando calato nei panni di un Batman che sulla carta dovrebbe essere tormentato, ma che risulta solo annoiato anche quando ha davanti un pazzo armato di lanciarazzi o un'arrapatissima Nicole Kidman.

Proprio il personaggio della Kidman è quello che lascia più perplessi (il che, in un roaster folle, è anche incredibile): una psichiatra infoiata pronta a tutto pur di soddisfare le sue fantasie sessuali con un uomo che si veste da pipistrello, che passa tutto il tempo a cercare di saltare addosso all'eroe in costume o alla sua controparte diurna, che serve solo e unicamente a graziare i sensi dello spettatore maschio con la sua incredibile carica erotica (la Kidman sarà così smaccatamente sensuale forse solo in "Eyes Wide Shut", dove pur interpreta un personaggio più "casto"); tanto che per una volta l'epiteto "sessista" e il termine "oggettificazione" sono appropriati.

Altra new entry che lascia perplessi è il mitico Robin di Chris O'Donnell. Da adolescente lasciato solo al mondo, Dick Grayson diventa un venticinquenne arrabbiato, con testa carusata, basettoni e orecchino da Mtv Generation; perché poi un giovane adulto debba essere adottato da un magnate poco più grande di lui è un mistero, fatto sta che almeno lui ha un arco caratteriale completo e credibile, passando da orfano assetato di vendetta a paladino della giustizia. 

Decisamente peggio sono gli avversari dell'Uomo Pipistrello, anche questa volta due; Due Facce entra in scena già sfigurato e quindi tutto il suo arco caratteriale viene letteralmente gettato dalla finestra; per di più ad interpretarlo troviamo Tommy Lee Jones al posto di Billy Dee Williams, a rimarcare ulteriormente la lontananza con il Batman burtoniano. E quanto mai come in questo caso, non si può davvero parlare di caratterizzazione: non c'è ambiguità, né profondità nelle sue azioni, da figura tragica come era stato (ri)concepito nei fumetti (e come sarà presentato nel "The Dark Knight" di Nolan), quella di Harvey Dent è ora una pura maschera demenziale, un cattivone che sghignazza e urla e il cui unico scopo è quello di fare casino, né più, nè meno.

Va leggermente meglio con l'Enigmista di Jim Carrey, il quale ha (almeno in teoria) uno straccio di caratterizzazione: Edward Nygma è uno scienziato brillante, ma frustrato, che vive nel mito di Bruce Wayne e che impazzisce quando il lavoro di una vita gli viene negato. Da qui la sua rinascita come una maschera che gli permette di esternare il suo carattere estroverso e narcisista. Questo in teoria, perché su schermo Carrey trasforma questa figura disgraziata in un pagliaccio talmente folle da sembrare una sorta di Joker di Cesar Romero sotto cocaina, un clown impegnato in gag stupide e ridicole che imbarazzano anzicché divertire. 

Per lo meno la sua performance è puro intrattenimento e i suoi duetti con Tommy Lee Jones (che in realtà lo odiava apertamente) sono cabaret allo stato puro. Il che porta ad uno dei problemi principi del film, ossia il tono schizofrenico.

Schumacher cerca di scavare nella psiche di Batman, di affrontare il trauma che lo affligge e che si riflette nella tragedia di Dick Grayson. Lo vediamo sognare la morte dei genitori, confrontarsi con lascito del lutto sia nella sua mente che nei dialoghi con la dott.ssa Meridian (quando non è impegnata a sbavare); in origine questa sottotrama era più articolata e culminava in una catarsi spettacolare, con l'apparizione di un pipistrello gigante a testimoniare l'identità acquisita, ma la maggior parte è andata persa nel montaggio (visionabile solo tramite la pletora di scene tagliate); quel che è rimasto è più che altro uno sguardo fugace e superficiale nella mente del protagonista e nei suoi fantasmi, che poco alla volta scompare dalla "storia", la quale resta ovviamente incentrata nello scontro con i cattivoni. Il che crea una goffa discrasia: si passa da sequenze serie e tenebrose a gag da asilo nido, da atmosfere oniriche e opprimenti a situazioni da cartone animato, con il risultato che non si riesce a prendere sul serio nulla. 

Se l'intento era quello di alleggerire i toni, è riuscito fin troppo: dissociazione a parte, a farla da padrone è sempre il registro farsesco, con sequenze che sembrano vere e proprie burle o sketch d'avanspettacolo, tanto che alla fin fine non si capisce davvero cosa c'entri Batman in tutto questo. Sensazione acuita anche dallo stile ipertrofico e tronfio.

E' come se Schumacher ed il suo team creativo abbiano deciso di riprendere la Gotham immaginata da Burton e Anton Furst nell'89 e virarla verso il pop più spinto. Una Gotham "postmoderna", piena di statue neoclassiche ciclopiche su cui si stagliano neon e luci laser, una sorta di "Blade Runner" sotto acido, un mondo contemporaneamente antico e moderno, verosimile e alieno. 

Se il paragone con il passato lascia il tempo che trova, presa a sé questa direzione artistica appare palesemente pacchiana e resa ancora più kitsch da una computer graphic che ne amplifica le misure ben oltre il limite dell'eccesso. Il che va ovviamente appaiato con i costumi, su tutti quelli dei due eroi, rimodellati per sembrare divinità greco-romane: ecco dunque spuntare sulle corazze i famosi capezzoli, tanto per dare un tocco inutilmente ambiguo che sposta l'asticella verso il trash più spinto, senza contare i primi piani sulle bat-chiappe ad aprire il film, giusto per far capire immediatamente al pubblico cosa sta per osservare.

Ed è un paradosso puro il fatto che, rivisto oggi, "Batman Forever" si faccia notare proprio per la mole di dettagli riversati nella direzione artistica, dagli ottimi effetti speciali alla fotografia cafona ma a suo modo ricercata, passando per le scenografie e costumi kitsch. Un modo di intendere il blockbuster supereroistico particolare, che pone lo stile come componente essenziale; stile che, per quanto deprecabile, rende unico sia questo exploit che quello successivo, cosa che non si può certo dire per molti comic-movie successivi, in particolare quelli tratti dai fumetti Marvel, che faranno della piattezza stilistico-estetica la loro nota distintiva.

Tanto che verrebbe quasi da rimpiangere i tempi in cui tutti i blockbuster erano come "Batman Forever". Se non fosse, ovviamente, per la sua terribile riuscita: più che un film, sembra di assistere ad una parata di immagini pop sfrenata, ad una serie di sequenze talvolta slegate tra loro che dovrebbero raccontare qualcosa, ma che non ci riescono, anche a causa dell'incostanza del registro. Schumacher, dal canto suo, aveva le idee chiare: questa è una "Pop Culture Opera", un coacervo di intuizioni narrative e di affermazioni stilistiche del tutto figlie dell'epoca in cui sono state concepite. E da questo punto di vista, "Batman Forever" è un film perfettamente riuscito. Poco importa il fatto che sia indigesto, schizofrenico e, alla fin fine, estremamente vacuo.

10 Sguradi X 100 Post

I primi 100 post, wow! Come festeggiare un traguardo del genere? Vedendo.... anzi meglio "gurardando", volgendo lo sguardo verso un altro sguardo, una serie di visioni d'autore che hanno contribuito, in un modo a nell'altro, a plasmare la nostra visione di spettatori. ENJOY!


2001: Odissea nello Spazio  di Stanley Kubrick (1968)

L'uomo nasce, cresce, si evolve e viene rigenerato in una nuova forma, più evoluta, più perfetta, simile e vicina al divino; al contempo, il cinema si affranca definitivamente dalle altre forme narrative per raggiungere la sua pienezza espressiva: solo immagini e musica, ovvero la definitiva esperienza sensoriale.


Fino all'ultimo respiro  di Jean-Luc Godard (1960)

Sul solco tracciato da Rossellini con "Roma Città Aperta" (1945), Godard distrugge la narrazione classica, sviluppa la pellicola basandosi unicamente sugli attori, sul concetto e sopratutto sulla messa in scena, che, camera a mano in spalla, diviene libera; il cinema, la cui finzione viene svelata di volta in volta dall'autore, si fa così più veritiero, perchè coscente di sè stesso e dei suoi limiti intrinseci.


Apocalypse Now di Francis Ford Coppola (1979)

Un uomo, un autore, un mito indiscusso del Grande Schermo: Marlon Brando; in un'opera monumentale, perfetto paradigma della forza espressiva della Settima Arte, il grande attore improvvisa, si confessa, recita Eliott e si perde nei meandri di Conrad, guardandoci con gli occhi di chi ha dato tutto sè stesso all'arte e alla vita e ne è uscito distrutto nell'anima e nel corpo.


I 400 Colpi di François Truffaut (1959)

L'innocenza, l'iconoclastia, la voglia matta di vivere e amare a scapito di tutto e di tutti; lo sguardo triste di Antoine Doinel è il medesimo di Truffaut, che però, con una forza innovatrice immensa, ridefinisce la forma estetica e stilistica del cinema per i decenni a venire.



C'era una volta il West di Sergio Leone (1968)

Il tempo e lo spazio si piegano e si dilatano al volere di un grande autore; il mito del West tramonta per sempre, sulle splendide note di Morricone e con gli occhi, profondi e gelidi, dell'indimenticabile Charles Bronson.



Blade Runner di Ridley Scott (1982)

Uno sguardo alieno, forse umano, forse più umano dell'umano, si sofferma su una Los Angeles futuribile e distopica, un mondo cupo, eppure romantico, in cui le emozioni sopravvivono e pulsano nel cuore e nell'anima di un gruppo di reitti in fuga, alla disperata ricerca di vita, come ogni essere umano degno di questo nome.


Amici Miei di Mario Monicelli e Pietro Germi (1975)

Guardare in faccia le disgrazie della vita e riderne sardonicamente; la zingarata non è fuga dalla realtà, ma sberleffo nei confronti di un mondo triste e abbruttito dalle tragedie, unico rimedio per restare vivi.



Brother di Takeshi Kitano (2000)

Lo sguardo profondo e infantile di un autore geniale, che si sofferma su di un mondo a lui estraneo (l'Occidente) nel quel trova l'amicizia fraterna e il vero riconoscimento artistico che gli spetta.


Aguirre Furore di Dio di Werner Herzog (1972)

Un uomo vuole diventare mito: sfida il mondo intero per raggiungere la gloria; il suo sguardo fosco e brutale è l'incarnazione stessa del male, ma anche dell'ambizione, che rende l'essere umano simile al dio.


Ichi the Killer di Takashi Miike (2001)

La frustazione sessuale diviene arma, l'essere umano è sospeso tra due anime, una più nera dell'altra; ma una volta che il massacro si è compiuto, esso è libero e il suo sguardo di nuovo innocente: privo della violenza, l'uomo è un infante candido e dagli occhi tristi per quello che hanno dovuto sopportare

eXistenZ

di David Cronenberg

con: Jennifer Jason-Leigh, Jude Law, Willem Dafoe, Ian Holm, Don McKellar, Callum Keith Rennie, Sarah Polley, Christopher Eccleston, Robert A.Silverman, Oscar Hsu, Kirsten Johnson.

Canada, Inghilterra (1999) 














"eXistenZ" è il tipico film del periodo in cui è stato prodotto, che riflette sulle tendenze in atto all'epoca. Questa è la forma mentis con la quale di solito ci si approccia ad esso, la quale è anche corretta, ma solo fino ad un certo punto; perché sicuramente lo zeitgeist di fine millennio è avvertibile, ma molte delle riflessioni effettuate da Cronenberg non solo sono un'evoluzione di quanto visto in "Videodrome" sedici anni prima, ma sono tutt'oggi scottanti, originali e urgenti, prova dell'universalità della loro portata.
Facciamo però un passo indietro. Negli anni '90, il concetto di "realtà virtuale" scavalca la fiction per entrare nella realtà. Sembra un'affermazione esagerata, data la difficoltà con la quale tutt'oggi si riesce (a stento) a creare mondi virtuali credibili che coinvolgano apertamente almeno la vista e l'udito tramite l'uso di periferiche immersine che vanno al di là del semplice schermo, ma fu in quella decade che per la prima volta la possibilità di vivere una vita parallela all'interno di un universo di finzione cominciava ad essere davvero ponderata.
Il motivo è anche alquanto semplice, ossia il boom del medium videoludico. Dopo l'esplosione della bolla nel 1983 e la graduale riconquista del mercato, è in questo periodo che i videogame divengono una vera e propria industria, entrano nel quotidiano di ragazzi e adulti e cominciano a non essere più visti come una semplice moda, ma come un business vero e proprio. Con la conseguenza che quello dei mondi virtuali immersivi diventa più di un passatempo, ossia un vero e proprio culto, tanto che il passaggio ad una realtà puramente fittizia sembrava imminente. Così ovviamente non è stato, ma è da qui che la riflessione sulla possibile esistenza di una realtà alternativa all'interno del mondo reale comincia ad essere davvero dissezionata nella narrativa con alta frequenza.

I precedenti cinematografici ovviamente non mancano, basti pensare al cult "Tron" negli anni '80, a "Il Tagliaerbe" o al flop gibsoniano "Johnny Mnemonic" nel 1995. In televisione, i telefilm con tematiche fantascientifiche a base di VR sono all'ordine del giorno e la letteratura cyberpunk muta forma per adattarsi a questo nuovo stato delle cose, ossia l'esistenza di mondi fittizi e di Internet visto come un vero e proprio cyber-spazio, come preconizzato da William Gibson in "Neuromante" nel decennio precedente.

Non è un caso che nello stesso anno di "eXistenZ" escano altri due film che affrontano la tematica di petto, ossia "Matrix" e "Il Tredicesimo Piano". Se il primo non ha bisogno di presentazioni e ha fatto della linea di demarcazione tra realtà effettiva e finzione un punto di trama essenziale, nel secondo la distinzione tra i piani del reale è volatile, come nella narrativa dickiana e nella filmografia dello stesso Cronenberg, in "eXistenZ" come in "Videodrome".

David Cronenberg, dal canto suo, arriva alla produzione di "eXistenZ" in maniera non proprio diretta. La fonte di ispirazione che lo ha portato a scrivere la sceneggiatura (la prima curata in solitaria proprio dai tempi di "Videodrome") è in apparenza lontana dalla tematica dell'interconnessione tra realtà effettiva e virtuale e si riconnette direttamente alla sola storia della protagonista Allegra Geller, ossia la storia della persecuzione di Salman Rushdie.

Autore iraniano, Rushdie sale all'onore delle cronache quando nel 1988 scrive il romanzo "Versi Satanici", storia di un due musulmani indiani che scampano miracolosamente ad un incidente aereo. La descrizione che lo scrittore fa della religione musulmana, in particolare del profeta Maometto, lo porta però all'ostilità dei connazionali, tanto che l'ayatollah Khomeyni lo investe con una fatwa per bestemmia, il che lo rende oggetto di continue minacce di morte da parte del mondo islamico.

Il tema principale, quindi, è quello di un creatore perseguitato a causa dell'efferatezza della sua creatura, un qualcosa di talmente alieno e alienante da suscitare le paure e le ire del pubblico.

Il che si unisce ad una seconda fonte di ispirazione, esplicitata nel film grazie ad un easter egg, ossia la seminale letteratura di Philip K. Dick.

Il richiamo, visibile in appena un dettaglio, è a "Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch", tra i lavori più caratteristici di Dick che, pubblicato per la prima volta nel 1964, ipotizzava in tempi non sospetti e forse per la prima volta in assoluto l'interazione umana con un mondo di finzione. In una sottotrama, i coloni umani su Marte vivono di stenti e noia e riescono ad evadere dalla realtà in un modo decisamente poco ortodosso, ossia proiettandosi anche fisicamente in un mondo di fantasia.

Ovviamente Dick non poteva immaginare all'epoca l'evoluzione tecnologica che avrebbe portato gli elaboratori elettronici a divenire delle console casalinghe in grado di immergere l'utente in una simulazione totale. Il suo stratagemma visionario è più "analogico" ma non meno efficace: l'utente colleziona il merchandise di "Perky Pat", equivalente letterario di Barbie, della quale i personaggi assemblano una casa al mare, ornandola con tutti gli orpelli e le comodità possibili. Il passaggio verso il piano fittizio non è dato dal medium tecnologico-informatico, ma da una droga, denominata "can-D", la quale permette al consumatore di "incarnarsi" nelle bambole e di vivere nel loro mondo, il quale diventa realtà ulteriore, effettiva e decisamente più piacevole di quella reale. Con la conseguenza di una forma di dipendenza distruttiva verso questo narcotico che rende l'immaginazione reale.

"eXistenZ" può in prima approssimazione essere davvero visto come l'evoluzione delle tematiche affrontate da Cronenberg nelle sue opere cyberpunk. Il primo e più caratterizzante elemento in proposito è la ripresa delle intuizioni catodiche di "Videodrome" traslate al tempo dei visori VR. 

La prima e più immediata tematica è invece quella della visione di un'azienda che, per il tramite dei suoi prodotti, indica all'essere umano la realtà. Da cui la presentazione in anteprima del gioco che dà il titolo al film in una chiesa, con la video-dipendenza divenuta il culto di una nuova "chiesa catodica", con una game designer e un addetto alle pr come sacerdote e vate della religione.

La console di gioco, chiamata semplicemente "pod", è un nuovo organo, ma a differenza del televisore questo non si limita a percepire e filtrare il reale, andando oltre sino a ridefinire in toto la realtà stessa.

Il pod si contorce e contrae come un essere vivente, viene paragonato ad un bambino in quanto creazione di una donna, si connette al corpo umano mediante una "porta" equivalente di una bocca o di una vagina, ossia gli organi sessuali con cui ci si interfaccia con il partner. Il pod è la nuova carne, non organo sensoriale, quanto nuovo corpo che porta con sé un nuovo piano dell'esistenza. Da cui anche la ripresa della pistola di carne come oggetto-feticcio: il metallo, sin qui, non esiste, la tecnologia è viva quanto l'utente che la usa e forse anche di più.

Con la conseguenza ulteriore che la "bioporta" con la quale connettere la console al sistema nervoso diventa nuovo organo erotico, "penetrato" dalla console, eccitato dalla possibilità di un contatto e usato infine come orifizio di piacere vero e proprio, come le cicatrici di "Crash".

Non c'è differenza, nell'economia della storia e della riflessione, tra il gioco chiamato eXistenZ e quello chiamato TransCendence, ossia il gioco "reale" che si palesa nel finale. Entrambi sono lo stesso gioco e hanno la particolarità di non essere un gioco nel senso convenzionale del termine. Il pod riesce, tramite loro, a creare una nuova realtà la quale non è frutto dell'opera del game designer, bensì il risultato degli impulsi, coscienti e non, dell'utente.

Da una parte, il game designer diventa un dio della virtualità, garantendo una forma di libero arbitrio ai giocatori e riuscendo a generare un mondo in grado di reinventarsi ad ogni nuova partita. Dall'altra le barriere tra ogni realtà vengono dissolte, i mondi si compenetrano fino a confondersi del tutto. Qual è la realtà? Persino l'ultima inquadratura questiona la sussistenza effettiva di una realtà unitaria, sia per i personaggi che per gli spettatori.

Il punto è che non ha più importanza quale sia la realtà, ogni realtà finisce per avere la medesima valenza, ogni mondo è tanto reale nella sua costruzione quanto quello effettivo. Tanto che lo stesso Cronenberg si diverte a giocare con la nostra percezione del reale all'interno del film, non tanto con l'ovvia confusione tra strati del reali, quanto imbastendo una storia di spionaggio industriale e terrorismo che sembra una versione di "Videodrome" o "Scanners" talmente iperbolica da sfociare apertamente nel parossistico. 

La distinzione tra piani del reale è comunque presente sin dalle prime battute, quando lo spettatore non è naturalmente portato a chiedersi se quello che vede sia reale o meno. Tant'è che con un passaggio di scena geniale, Allegra afferma di aver bisogno di una "country gas station", solo per ritrovarsi nell'inquadratura immediatamente successiva in una stazione di servizio con tanto di scritta "country gas station".

Una riflessione ulteriore viene poi dedicata al nuovo essere umano, all'utente di queste realtà. Abituati a vivere immersi in un universo di fantasia, i giocatori sono naturalmente alienati dalla realtà. Da cui la riscoperta di questa in tutti i suoi dettagli solitamente omessi nella virtualità: Allegra, in una scena apparentemente innocua, si "gode" le piccolezze del reale, come il contatto con una superficie ruvida o lo sfrigolio della sabbia sotto i piedi, sino ad accarezzare una creatura mutante, un essere vicino alla sua realtà, ma lontano da quella dello spettatore, che diventa così alieno verso quella che per lui dovrebbe essere la realtà durante la visione; da cui una forma di metatestualità con la quale si ribadisce la finzione di qualsiasi realtà, vera o presunta tale, su schermo.

Ma l'utente è anche colui che si rifugia nel mondo virtuale per fuggire dalla realtà. Da cui il personaggio di Gas (Dafoe), umile benzinaio che si eleva a "DiodellArte" nel mondo creato ad hoc da Allegra. Con la conseguenza, ulteriore, che il mondo virtuale diviene più reale del reale e la realtà diventa, come esplicitamente definita, una semplice gabbia che impedisce la piena realizzazione dell'individuo. Tanto che Gas potrebbe quasi essere una "visione lucida" e purgata dalla paranoia di William Lee, un uomo perso nella dipendenza da un elemento che ne altera la percezione del reale, catapultandolo in un mondo del tutto irreale nel quale lui è l'eroe di una storia tanto effettivamente finta quanto per lui veritiera.

"eXistenZ" non è quindi un puro aggiornamento del suo antecedente del 1983, né un semplice saggio sull'uso e abuso della realtà virtuale, quanto un riflessione cocente, lucida e disincantata  sulla possibilità di discernere la realtà.

Non che, alla fin fine, una riflessione sull'orrore della tecnologia manchi. Il modo in cui la correlazione tra utente e tecnologia viene preconizzata è oggi ancora più stupefacente che nel 1999: impossibile non vedere smartphone e tablet come organi esterni che ci portano in una realtà fittizia, che non si limitano ad alterare la percezione del vero ma che creano una nuova realtà nel quale ci si perde sino a confonderla con quella effettiva. Impossibile non stupirsi davanti a quelle immagini finali dove i personaggi sono immersi nella contemplazione quasi asettica di uno schermo portatile che in tutto e per tutto era l'antesignano di tali dispositivi. Così come è impossibile non vedere negli sguardi vacui degli stessi personaggi dinanzi alla violenza una previsione della desensibilizzazione verso il reale dato dall'abuso di tecnologia immersiva. Il che rende l'opera di Cronenberg come una delle più importanti (se non la più importante in assoluto) su tali argomenti.

Valhalla Rising- Regno di Sangue

Valhalla Rising

di Nicolas Winding Refn

con: Madds Mikklesen, Maarten Stevenson, Ewan Stewart, Gary Lewis.

Danimarca, Inghilterra (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Reduce dal successo di "Bronson", forte di un budget di 2 Milioni di Euro, Refn dirige il suo film più curioso e meno riuscito: "Valhalla Rising", strana epica barbara dai risvolti para-mitologici.

In un Medioevo nordico fuori dal tempo e dallo spazio, il misterioso guerriero One-Eye (Madds Mikklesen) viene liberato dalla schiavitù e si unisce ad un gruppo di combattenti vichinghi in partenza verso la Terra Santa.

Refn dirige una pellicola ostica, pretenziosa, definitivamente vuota, ma anche affascinante. La prima parte, fino al viaggio verso la Terra Santa è la migliore: Refn mette in scena un mondo violento e crudo, senza cuore e senza spirito, dove è solo la carne, martoriata, spappolata e pulsante a trionfare. Per il resto, intesse tutta serie di simbolismi che definire criptici è eufemistico; chi è One-Eye? E' il dio nordico Votan, che nell'impeto della battaglia trova la santificazione e che grazie al suo unico occhio presagisce il futuro? E' il Cristo, che guida le masse verso nuovi lidi e nuovi orizzonti e si immola per la loro salvezza? Si e no; nulla viene spiegato: l'ermetismo di fondo è tanto pulsante quanto autocompiaciuto; Refn non solo non vuole spiegare, prediligendo le sensazioni alle parole e ai gesti, ma addirittura non vuole raccontare; ogni simbolo, ogni gesto, ogni suono, ogni immagine è, pertanto, non foriera di significati, ma mera rappresentazione; cosa vuole comunicare? Non si sa: forse nulla, forse tutto.

La distanza siderale tra il contenuto e lo spettatore è il limite massimo della pellicola: non instaura mai un empatia con lo spettatore, sembra non voler comunicare nulla, non un significato, non un emozione, non un messaggio e nemmeno una descrzione. Alla fine ciò che resta è puro stile; se le influenze più riconoscibili sono quelle di Herzog (un mondo prossimo all'apocalisse, un gruppo di uomini alla disperata e vana ricerca di qualcosa) e Malick (la Natura selvaggia che avvolge i corpi, gli stacchi netti tra i campi lunghi dei territori scozzesi ai campi medi dei personaggi), in realtà l'autore di riferimento "definitivo" pare essere Bergman, dal quale il regista danese riprende il famoso concetto del "silenzio di Dio" e dell'assenza, qui tradotto, fatalmente, nella totale vacuità di contenuto.

Vuoto e malriuscito, "Valhalla Rising" resta tuttavia interessante per lo stile pittorico e le immagini spettacolari, la rappresentazione barbara del mondo vichingo e del "mondo primordiale", fatto solo da carne ed alberi.

Bronson

di Nicolas Winding Refn

con: Tom Hardy, Luing Andrews, Kelly Adams, Katy Barker, Gordon Brown.

Biografico

Inghilterra (2008)










 



Michael Peterson, ovvero: il peggior detenuto che l'Inghilterra abbia mai conosciuto; protagonista di una serie infinita di scontri, risse e rivolte, Peterson viene soprannominato "Bronson", da "Death Wish", ossia il "Giustiziere della Notte" (1974), a rimarcarne il carattere bestiale; nel 2008, Refn, reduce dai fasti della trilogia di "Pusher", porta sullo schermo la storia di Bronson nel suo film più sperimentale e curioso.

Usando un linguaggio ibrido tra la prosa teatrale, il mockumentario e la fiction vera e propria, Refn traccia uno spaccato dell'uomo dietro il criminale; Peterson non è un reietto, non è cresciuto nei sobborghi, nè commette reati come forma di disobbedienza verso lo Stato; ma allora perchè tanto astio verso la società? Presto detto: la violenza è l'unico modo che conosce per esprimersi; il dolore inflitto agli altri e, più in generale, l'infrazione delle regole proposte sono, per questo stralunato personaggio, il modo migliore per effermare il proprio smisurato ego; una personalità forte, la sua, che talvolta cerca di affermarsi in altri modi (l'amore per la donna del boss, l'arte pittorica e scultorea che pratica con ottimi risultati in carcere) ma che solo nella provocazione e nella distruzione trova una catarsi, o, per meglio dire, una manifestazione adeguata; eppure questa disperata voglia di attenzione è ignota allo stesso Bronson: a seguito dell'ennesima rivolta, gli viene chiesto direttamente "cosa è che vuoi?"; domanda che lo spiazza completamente: la sua voglia di affermazione è talmente forte e incotrollata da obliterare persino la sua coscienza, trasformandolo in un istrione folle.

Rispetto al passato, qui Refn abbandona la camera a mano e i toni crudi: la messa in scena si fa più controllata, talvolta persino asettica (sopratutto nella scena del manicomio, che per fermezza sembra girata da un novello Kubrick, che sostituisce la fida carrelata all'indietro con una laterale); il montaggio, inoltre, viene usato per la costruzione di intere sequenze, come quelle di combattimento, costruite su meri campi e controcampi; il tutto è più pulito e compatto, perfino quando si slterna la staticità del monologo alla velocità delle scene di lotta, dimostrando come l'autore sia a suo agio anche lontano dalla sua abituale realtà produttiva.

Menzione d'onore per la straordinaria prova d'attore di Tom Hardy, che conferisce al personaggio non solo una fisicità trabordante, ma anche, quando dovuto, una compostezza spiazzante; Hardy, nel suo primo ruolo da protagonista dopo una discreta carriera da spalla, dà una svolta alla sua carriera, che lo porterà, da qui in poi, a collaborare, tra gli altri, anche con Christopher Nolan, per il quale riprenderà la fisicità mastodontica di Bronson per dar vita a Bane, il villain de "Il Cavaliere Oscuro- Il Ritorno" (2012).

Lungi dall'essere un mero esercizio di stile, "Bronson" è un perfetto biopic: uno spaccato attento, veritiero e stilisticamente appagante di un personaggio davvero fuori dall'ordinario.

Ed Wood

di Tim Burton

con: Johnny Depp, Martin Landau, Bill Murray, Patricia Arquette, Jeffrey Jones, Vincent D'Onofrio.

Biografico

Usa (1994)


















Prima che Uwe Boll facesse il suo sciagurato ingresso nel mondo del Cinema, il primato di peggior regista della Storia apparteneva a Ed Wood, all'anagrafe Edward D.Wood Jr.; attivo a partire dai primi anni '50, Wood è il fautore di alcune tra le pellicole più trash di sempre, citate e ricordate per gli errori di messa in scena (scenografie che vanno in pezzi), l'assurdità delle storie (alieni che riportano in vita i morti per impedire ai terrestri l'olocausto nucleare!) e la pessima recitazione; ma anche per la presenza di Bela Lugosi, mitico interprete del Dracula di Todd Browning (1931), che con Wood chiuse in bruttezza la sua altrimenti decorosa carriera.

Nel 1994 Tim Burton decide di omaggiare la figura di Wood con un biopic appassionato ed intimista, che mostra senza filtri la personalità del regista; interpretato da un Johnny Depp perfettamente in parte, Wood viene ritratto da Burton come un autore si privo di talento, ma dotato di una passione per il cinema semplicemente infinita; come un novello Orson Welles, suo eroe personale, Wood tenta in tutti i modi di creare pellicole decorose, senza mai riuscirci; Burton ripercorre i primi anni della carriera del regista: la produzione del suo esordio "Glen or Glenda" (1953), i problemi produttivi avuti con "Bride of the Monster" (1955) e sopratutto la genesi del suo film più conosciuto, "Plan 9 from Outer Space" (1959); Burton si sofferma sulla personalità intima di Wood e sulle sue relazioni: l'entusiasmo sfrenato, l'ambiguità sessuale, la forte amicizia con Lugosi, ecc.....; da ogni singolo fotogramma del film emerge l'amore dell'autore verso il personaggio e, sopratutto, la pietà nei i suoi confronti: una pietà mai patetica, ma sempre comprensiva; per Burton, Wood era un uomo del tutto privo di talento, ma il cui coraggio e la voglia di creare vanno rispettati ed ammirati; e con un gioco di sovrapposizione tra finzione e realtà, Burton fa incontrare davvero Wood con il suo idolo Welles (interpretato da un Vincent D'Onofrio straordinariamente somigliante), il quale insegna allo stralunato regista la più grande lezione che un artista possa imparare: non permettere mai a nessuno di mettere le mani sulla propria opera.

Memore dei B-Movies degli anni'50, Burton gira la pellicola in uno straordinario bianco e nero, dai contrasti forti e marcati; costruisce le inquadrature con poca profondità, a mimare lo stile bidimensionale delle pellicole dell'epoca, e crea così un biopic unico: il ritratto di un autore visto, in pratica, con i suoi stessi occhi; la messa in scena diviene, stilisticamente, espressione della visione artistica del protagonista, in una visionarietà espressionista a dir poco affascinante. Tutti gli attori, inoltre, recitano magnificamente sopra le righe, come a riprendere la recitazione scalcinata dei caratteristi dei film di second'ordine; ogni personaggio è semplicemente identico alla sua controparte reale, fra tutti, però, il più impressionante è il Lugosi di Martin Landau, che si muove e parla proprio come il compianto attore ungherese, ruolo per cui Landau vinse giustamente l'Oscar.

Commovente e divertente, "Ed Wood" è una delle pellicole meno conosciute di Tim Burton, ma anche una delle più riuscite; d'altro canto, sono questi gli anni d'oro del suo cinema: fino a "Il Mistero di Sleepy Hollow" si può dire che l'autore non abbia sbagliato nemmeno un film.

Il Corvo

Le Corbeau

di Henri-Georges Clouzot

con: Pierre Fresnay, Ginette Leclerc, Pierre Larquey, Héléna Manson, Micheline Francey,  Liliane Maigné.

Francia (1943)









 



Mentre in America Alfred Hitchcock terrorizzava le platee con i suoi thriller dalla tensione crescente, nella vecchia Europa,  nella Francia occupata dai nazisti, un giovane cineasta, al suo secondo film, creava il più incisivo saggio sulla paranoia e l'ipocrisia che mente umana possa ricordare: "Il Corvo" di Henri-Georges Clouzot. 

In un paesino della provincia francese, uno scrittore anonimo, che si identifica con lo pseudonimo de "il corvo", comincia ad inviare lettere minatorie agli abitanti, nelle quali rivela tutti i loro segreti più incoffessabili; obiettivo principale del corvo è il medico Remy Germain (Pierre Fresnay), del quale rende pubblica la relazione extraconiugale e, sopratutto, le sue pratiche abortiste.

Anche se strutturato come un giallo (il colpevole viene rivelato solo nell'ultima scena, mentre per tutta la pellicola  i sospetti vengono via via gettati su ogni singolo personaggio), "Il Corvo" non è e non vuole essere una semplice pellicola di genere, quanto uno spaccato dell'ipocrisia della piccola società dell'epoca; in un racconto d'ansamble vero e proprio (i punti di vista sono molteplici, anche se quello prevalente resta quello del dr.Germain), Clouzot smaschera i vizi e le idiosincrasie dei personaggi: la libidine di Denise, le pratiche abortiste del dottore, la dipendenza da droga del dr. Vorzet, i furti della piccola Rolande, ecc....; il racconto diviene ben presto un girotondo di sospetti e calunnie, che culmina dapprima nella caccia spietata al presunto colpevole (l'inseguimento dell'infermiera, magistrale per esecuzione e potenza visiva), poi nella confessione del dr.Germain.

L'intento effettivo di Clouzot viene esemplificato, però, in un'altra (magnifica) sequenza, verso la fine del II atto: dimostrare come il bene e il male assoluti non esistano, come nel mondo nulla sia davvero bianco o nero, come ognuno abbia dei segreti nascosti che ne minano la credibilità; lo smascheramento del segreto, per Clouzot, non è una mera pratica iconoclasta fine a sè stessa, quanto una rivendicazione di veridicità; l'intento del corvo non è quello di distruggere la credibilità delle sue vittime, ma quello di "ripulire" la società dall'ipocrisia regnante, costi quello che costi; e di fatto la forza della veridicità dei suoi scritti causerà un suicidio: quello di un malato terminale che, però, sappiamo spacciato fin dall'inizio, ennesiama riprova della fluidità dei concetti di Bene e Male nel mondo.

All'epoca della sua uscita, "Il Corvo" generò un vero e proprio scandalo in patria: Clouzot produsse il film grazie ai proventi della Continental, casa di produzione fondata dai nazisti in Francia; il ritratto impietoso della società francese, inoltre, costò al grande regista un'accusa di collaborazionismo con le forze occupanti, avvallata, disgraziatamente, dal favore che il film riscosse presso Goebbles e il suo enturagè; solo dopo la guerra, e grazie all difesa a spada tratta di grandi cineasti quali Marcel Carnè, Clouzot riuscì a scrollarsi di dosso l'onta subita; vergogna dovuta, però, anche alla miopia della critica dell'epoca: impossibile non leggere nella figura della madre vendicativa una metafora della resistenza contro l'invasore che mette i francesi gli uni contro gli altri, o nella figura del medico, libero pensatore distrutto dall forza manipolatrice del corvo, una metafora dell'intellettuale costretto ad abiurare le proprie posizioni in favore della posizione della classe dominante.

Ancora oggi incisivo e visivamente affascinatne (la tonalità grigia dominante che si scontra con le forti e contrastate ombre sugli sfondi, come se si fosse in un film espressionista), "Il Corvo" è il primo capolavoro di un grandissimo cineasta, oggi purtroppo poco conosciuto dai più, ma che ha saputo influenzare pesantemente anche gli autori contemporanei, sopratutto con i successivi "Vite Vendute" (1953) e, sopratutto, con "I Diabolici" (1955), tant'è che Tarantino lo omeggierà nel suo splendido "Bastardi senza Gloria" (2009).