Drive

di Nicolas Winding Refn

con: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brookes, Bryan Cranston, Oscar Isaac, Ron Perlman, Christina Hendricks.

Noir

Usa (2011)












Riacquisita la notorietà internazionale, Refn, nel 2011, sbarca definitivamente ad Hollywood e crea il suo capolavoro :"Drive", ovvero la quint'essenza del noir metropolitano.

Fortemente influenzato da un altro cult di genere, "Driver, l'Imprendibile" (1978) di Walter Hill, Refn riduce a zero la storia, che diviene se non mero pretesto, quanto canovaccio per la messa in scena; i personaggi principali altro non sono che i topoi del noir: il protagonista è un solitario e taciturno, senza nome e senza origini, a cui Ryan Gosling dona un carisma illimitato; la bella di turno non è la dark lady, ma la fanciulla in pericolo che farà riscoprire al protagonista la sua umanità; intorno a loro un cast di comprimari interpretati dai migliori caratteristi di cinema e tv made in Usa: da Bryan Cranston e Christina Hendricks, icone televisive grazie agli splendidi serial di culto "Breaking Bad" e "Mad Men", ad un redivivo Albert Brooks e il promettente Oscar Isaac.

"Drive" altro non è che la perfetta continuazione della trilogia del Pusher: anche il fantomatico Driver, come Frank e Milo, è prigioniero della non-vita della piccola criminalità urbana; taciturno, sembra non avere interessi oltre a quelli dei furti che compie; si relaziona coni suoi clienti come un automa, privo di sentimenti e ragione; come in una favola, sarà l'amore per la bella Irene a risvegliare i sentimenti sopiti.

In una storia lineare, ma non prevedibile, il protagonista redime sè stesso e rinasce, letteralmente, come essere umano, "real human being" come sottolineato dalle splendide note della colonna sonora; tutti i luoghi comuni del noir classico sono presenti: la rapina iniziale, quella andate male, i guai con la mafia e il doppio gioco; la grandezza del film di Refn è tutta nello stile: elegante, ma mai barocco o patinato, onirico, ma mai autocompiaciuto, "Drive" è la definizione stessa di eleganza al servizio della storia, che acquista così fascino ed originalità.

Lavorando al solito su fotografia e musica, l'autore crea una favola moderna, il sogno di un essere allo sbando, stretto tra due colori principali: ciano e ocra, ossia gli estremi stessi della visione; visione che diviene emblema stesso della pellicola, che è prima di tutto esperienza sensistiva, cognitiva, in un iperrealismo totale ed estremamente affascinante.

Semplice nei contenuti, immenso nella messa in scena, "Drive" è il capolavoro di Nicolas Winding Refn, giustamente premiato per la migliore regia a Cannes e divenuto in brevissimo tempo il primo vero cult degli anni '10.

Crying Freeman

di Christophe Gans

con: Mark Dacascos, Julie Condra, Kevan Ohtsji, Rae Dawn Chong, Tchéky Karyo, Mako.

Azione/Fantastico

Canada, Francia, Giappone, Usa (1995)


















Il nome di Kazuo Koike non dirà granché ai più, ma si tratta di uno dei mangaka più importanti mai esistiti; nume tutelare, tra gli altri, di Tetsuo Hara, Rumiko Takahashi e Yuji Horii, ha fama imperitura per aver creato il manga gekida più celebre di sempre, ossia Lone Wolf & Cub (1970-1976), storia dei vagabondaggi di un ronin tradito dal suo daimyo, che girovaga per il Giappone feudale riaddrizzando torti ed in cerca di vendetta.

Successo globale, che ha portato alla creazione di una serie televisiva e di sei film per il cinema, tutti giunti anche in Italia con i titoli più stravaganti, riscuotendo anche un buon successo.
Successo replicato in parte da un'altra sua opera estremamente celebre, anche se più di nicchia, quel "Lady Snowblood" che precede cronologicamente "Lone Wolf & Cub", ma che arriva in Occidente solo dopo l'uscita dei due film tratti da esso, che finiranno per ispirare persino Tarantino (ovviamente) per il personaggio di Oh-Ren Ishii in "Kill Bill vol.I" (2003).
Un'eredità, quella di Koike, immane. tant'è che risulta a dir poco spiazzante constatare come negli anni '80 i suoi lavori subiscano un'involuzione, forse dovuta alle influenze di troppo cinema di genere americano.
Basti vedere quel piccolo capolavoro trash (in tutti i sensi) di "Mad Bull 34", indigesto cocktail di action macho, horror, violenza splatter, umorismo d'accatto ed erotismo, per un risultato ai limiti del parodistico, ma privo di intelligenza alcuna. O, ancora di più, il più celebre "Crying Freeman".

Serializzato in patria tra il 1986 ed il 1988, "Crying Freeman" giunge con successo anche in Occidente nel giro di qualche anno; successo che si spiega a causa dei suoi contenuti, ossia sesso esplicito e violenza estrema, ancora più marcati rispetto a "Mad Bull 34".
Un manga che parte con una storia abbastanza interessante, quella di Yò, killer spietato il cui corpo è coperto dall'enorme tatuaggio di un dragone, coartato a forza in una sorta di società segreta di assassini prezzolati, il quale uccide suo malgrado e lascia che siano solo le sue lacrime ad esprimerne il rimorso.
Spunto poetico di sicuro fascino che viene magistralmente gettato fuori dalla finestra dopo il primo tankobon. Dal secondo, la serie diviene una sequela meccanica di nudi ed uccisioni, incastrate in uno schema fisso che si ripete ciclicamente con pochissime variabili: Yò e la sua organizzazione entrano in contatto con il bersaglio, il killer insegue i sottoposti di questo per scoprire dove si nasconda, lo incontra, fa sesso con una o più donne, risoluzione gore ed eventuale ingaggio della bella di turno tra le file degli alleati.

Definire vuota un'opera del genere è superfluo. Stupisce più che altro la sua paternità: cosa abbia spinto Koike a ridursi per davvero a tali livelli di pigrizia non è dato sapere.
Fatto sta che la cosa migliore generata da "Crying Freeman" è, per paradosso puro, l'adattamento cinematografico del 1995; cosa strana se si pensa a come i manga vengano spesso malamente adattati in pellicole occidentali, soprattutto a causa delle differenze culturali. Fatto sta che il film di Christophe Gans (poi autore di un altro piccolo miracolo, ossia il film tratto da "Silent Hill"), benchè compiaciuto in ogni scena e perennemente alla ricerca di un tono melò troppo marcato, riesce ad incantare.

Riprendendo a piene mani stile e stilemi del soggetto di base ed adattandone solo il primo volume, ossia l'unico dotato di una trama degna di questo nome, Gans mischia yakuza movie, film di arti marziali, noir e love story in maniera convincente; la sua regia è lenta, meditativa, totalmente basata sull'atmosfera e sulla fisicità dei due protagonisti: Mark Dacascos, atleta marziale formidabile e sosia del compianto Brandon Lee, nonchè la bellissima Julie Condra, americana ma dai lineamenti vagamente orientali.
La messa in scena di Gans è elegantemente autocompiaciuta e smaccatamente barocca: ogni coreografia, ogni passo degli attori ed ogni movimento di macchina è studiato fin nei minimi dettagli; il punto di riferimento è il John Woo dei primissimi anni '90, dal quale viene ripreso anche il gusto per il ralenty.
La voglia di stupire ed ammaliare di Gans è però un'arma a doppio taglio: la lentezza e l'eleganza ingessano fin troppo il ritmo, che diviene troppo inutilmente lento nella parte centrale e non valorizza l'azione, relegata totalmente al finale, in cui deflagra totalmente; il risultato è, dunque, una pellicola stramba: ammaliante, ma claudicante, che vuole affascinare lo spettatore con la violenza e la sensualità, riuscendoci, ma al contempo disperdendo parte dell'attenzione con i virtuosismi della messa in scena.

"Crying Freeman" resta comunque un'operazione interessante: un manga la cui atmosfera e i relativi temi sono perfettamente trasposti su pellicola, un action elegante, autocompiaciuto e barocco, ma anche affascinante; un caso raro nel panorama esangue del genere degli anni '90, in cui a farla da padrone erano Van Damme e soci.




EXTRA

Quello di Gans è però solo il terzo adattamento del manga di Kazuo Kaike. Nel 1990 furono prodotti ad Hong Kong due film basati sullo stesso: "Crying Freeman: Killer's Romance" e "Crying Freeman: Dragon from Russia".

  

Tra il 1988 ed il 1995 è stata poi serializzata in patria una serie di OAV che adattano pressocchè integralmente il manga.

Batman Forever

di Joel Schumacher.

con: Val Kilmer, Jim Carrey, Tommy Lee Jones, Nicole Kidman, Chris O'Donnell, Michael Gough, Pat Hingle, Drew Barrymore, Debi Mazar.

Fantastico

Usa, Inghilterra (1995)

Nonostante il forte successo ai botteghini di tutto il mondo e la calorosa accoglienza da parte della critica internazionale e dalla base dei fans, lo splendido "Batman Il Ritorno" fu anche foriero di grosse polemiche da parte delle associazioni dei consumatori: l'atmosfera cupa e la violenza esplicita rendevano il film troppo forte per un pubblico di bambini; a Tim Burton fu così malauguratamente tolta la regia dei successivi film dell'Uomo Pipistrello e a sostituirlo, non con forte sorpresa, venne chiamato Joel Schumacher, cineasta che né all'epoca, nè successivamente sarebbe stato artigiano di pellicole commerciali, ma il cui appeal era forse dato dall'ottimo lavoro svolto nel cult "Ragazzi Perduti", le cui atmosfere cupe ma mai davvero orrorifiche ben si adattavano ad un blockbuster con protagonista l'Uomo Pipistrello a misura di ragazzino.

Va dato merito a Schumacher di aver esordito all'interno della produzione chiedendo di adattare nientemeno che "Batman: Anno Uno" di Frank Miller, data la mancanza di una origin story del personaggio al cinema; ma la Warner negò il permesso, adducendo come scusa il fatto che questo nuovo Batman dovesse essere più colorato, meno serio rispetto a quanto fatto da Burton nell'ultimo film. Da qui il risultato finale: laddove nel film del 1989 si cercava in tutti modi di far dimenticare al pubblico il Batman camp degli anni '60, "Forever" e soprattutto il successivo "Batman & Robin" altro non sono che una versione moderna di quel Batman spensierato, sciocco e bambinesco. Il che, oltre ad essere un passo indietro rispetto al passato, è anche il motivo per cui, alla fin fine, questi due film sono del tutto insopportabili.

Se la scelta di Michael Keaton per interpretare un supereroe aveva suscitato parecchie perplessità ma si era in fin dei conti rivelata vincente, quella di Val Kilmer appare giustificata per soli motivi commerciali. La prima scelta di regia e produzione era però Ethan Hawke, il quale rifiutò l'ingaggio (pentendosene in seguito, ovviamente per il mancato guadagno più che altro), Kilmer era secondo in lizza grazie alle sue ottime performance in "The Doors" e "Tombstone", che lo avevano catapultato nell'Olimpo di Hollywood. E laddove nei film che gli avevano dato la fama dimostrava grinta e carisma, qui, inspiegabilmente, opta per un' interpretazione sonnolenta, perennemente abbarbicata in un'unica, vacua espressione, sia quando è a viso scoperto, sia quando calato nei panni di un Batman che sulla carta dovrebbe essere tormentato, ma che risulta solo annoiato anche quando ha davanti un pazzo armato di lanciarazzi o un'arrapatissima Nicole Kidman.

Proprio il personaggio della Kidman è quello che lascia più perplessi (il che, in un roaster folle, è anche incredibile): una psichiatra infoiata pronta a tutto pur di soddisfare le sue fantasie sessuali con un uomo che si veste da pipistrello, che passa tutto il tempo a cercare di saltare addosso all'eroe in costume o alla sua controparte diurna, che serve solo e unicamente a graziare i sensi dello spettatore maschio con la sua incredibile carica erotica (la Kidman sarà così smaccatamente sensuale forse solo in "Eyes Wide Shut", dove pur interpreta un personaggio più "casto"); tanto che per una volta l'epiteto "sessista" e il termine "oggettificazione" sono appropriati.

Altra new entry che lascia perplessi è il mitico Robin di Chris O'Donnell. Da adolescente lasciato solo al mondo, Dick Grayson diventa un venticinquenne arrabbiato, con testa carusata, basettoni e orecchino da Mtv Generation; perché poi un giovane adulto debba essere adottato da un magnate poco più grande di lui è un mistero, fatto sta che almeno lui ha un arco caratteriale completo e credibile, passando da orfano assetato di vendetta a paladino della giustizia. 

Decisamente peggio sono gli avversari dell'Uomo Pipistrello, anche questa volta due; Due Facce entra in scena già sfigurato e quindi tutto il suo arco caratteriale viene letteralmente gettato dalla finestra; per di più ad interpretarlo troviamo Tommy Lee Jones al posto di Billy Dee Williams, a rimarcare ulteriormente la lontananza con il Batman burtoniano. E quanto mai come in questo caso, non si può davvero parlare di caratterizzazione: non c'è ambiguità, né profondità nelle sue azioni, da figura tragica come era stato (ri)concepito nei fumetti (e come sarà presentato nel "The Dark Knight" di Nolan), quella di Harvey Dent è ora una pura maschera demenziale, un cattivone che sghignazza e urla e il cui unico scopo è quello di fare casino, né più, nè meno.

Va leggermente meglio con l'Enigmista di Jim Carrey, il quale ha (almeno in teoria) uno straccio di caratterizzazione: Edward Nygma è uno scienziato brillante, ma frustrato, che vive nel mito di Bruce Wayne e che impazzisce quando il lavoro di una vita gli viene negato. Da qui la sua rinascita come una maschera che gli permette di esternare il suo carattere estroverso e narcisista. Questo in teoria, perché su schermo Carrey trasforma questa figura disgraziata in un pagliaccio talmente folle da sembrare una sorta di Joker di Cesar Romero sotto cocaina, un clown impegnato in gag stupide e ridicole che imbarazzano anzicché divertire. 

Per lo meno la sua performance è puro intrattenimento e i suoi duetti con Tommy Lee Jones (che in realtà lo odiava apertamente) sono cabaret allo stato puro. Il che porta ad uno dei problemi principi del film, ossia il tono schizofrenico.

Schumacher cerca di scavare nella psiche di Batman, di affrontare il trauma che lo affligge e che si riflette nella tragedia di Dick Grayson. Lo vediamo sognare la morte dei genitori, confrontarsi con lascito del lutto sia nella sua mente che nei dialoghi con la dott.ssa Meridian (quando non è impegnata a sbavare); in origine questa sottotrama era più articolata e culminava in una catarsi spettacolare, con l'apparizione di un pipistrello gigante a testimoniare l'identità acquisita, ma la maggior parte è andata persa nel montaggio (visionabile solo tramite la pletora di scene tagliate); quel che è rimasto è più che altro uno sguardo fugace e superficiale nella mente del protagonista e nei suoi fantasmi, che poco alla volta scompare dalla "storia", la quale resta ovviamente incentrata nello scontro con i cattivoni. Il che crea una goffa discrasia: si passa da sequenze serie e tenebrose a gag da asilo nido, da atmosfere oniriche e opprimenti a situazioni da cartone animato, con il risultato che non si riesce a prendere sul serio nulla. 

Se l'intento era quello di alleggerire i toni, è riuscito fin troppo: dissociazione a parte, a farla da padrone è sempre il registro farsesco, con sequenze che sembrano vere e proprie burle o sketch d'avanspettacolo, tanto che alla fin fine non si capisce davvero cosa c'entri Batman in tutto questo. Sensazione acuita anche dallo stile ipertrofico e tronfio.

E' come se Schumacher ed il suo team creativo abbiano deciso di riprendere la Gotham immaginata da Burton e Anton Furst nell'89 e virarla verso il pop più spinto. Una Gotham "postmoderna", piena di statue neoclassiche ciclopiche su cui si stagliano neon e luci laser, una sorta di "Blade Runner" sotto acido, un mondo contemporaneamente antico e moderno, verosimile e alieno. 

Se il paragone con il passato lascia il tempo che trova, presa a sé questa direzione artistica appare palesemente pacchiana e resa ancora più kitsch da una computer graphic che ne amplifica le misure ben oltre il limite dell'eccesso. Il che va ovviamente appaiato con i costumi, su tutti quelli dei due eroi, rimodellati per sembrare divinità greco-romane: ecco dunque spuntare sulle corazze i famosi capezzoli, tanto per dare un tocco inutilmente ambiguo che sposta l'asticella verso il trash più spinto, senza contare i primi piani sulle bat-chiappe ad aprire il film, giusto per far capire immediatamente al pubblico cosa sta per osservare.

Ed è un paradosso puro il fatto che, rivisto oggi, "Batman Forever" si faccia notare proprio per la mole di dettagli riversati nella direzione artistica, dagli ottimi effetti speciali alla fotografia cafona ma a suo modo ricercata, passando per le scenografie e costumi kitsch. Un modo di intendere il blockbuster supereroistico particolare, che pone lo stile come componente essenziale; stile che, per quanto deprecabile, rende unico sia questo exploit che quello successivo, cosa che non si può certo dire per molti comic-movie successivi, in particolare quelli tratti dai fumetti Marvel, che faranno della piattezza stilistico-estetica la loro nota distintiva.

Tanto che verrebbe quasi da rimpiangere i tempi in cui tutti i blockbuster erano come "Batman Forever". Se non fosse, ovviamente, per la sua terribile riuscita: più che un film, sembra di assistere ad una parata di immagini pop sfrenata, ad una serie di sequenze talvolta slegate tra loro che dovrebbero raccontare qualcosa, ma che non ci riescono, anche a causa dell'incostanza del registro. Schumacher, dal canto suo, aveva le idee chiare: questa è una "Pop Culture Opera", un coacervo di intuizioni narrative e di affermazioni stilistiche del tutto figlie dell'epoca in cui sono state concepite. E da questo punto di vista, "Batman Forever" è un film perfettamente riuscito. Poco importa il fatto che sia indigesto, schizofrenico e, alla fin fine, estremamente vacuo.

10 Sguradi X 100 Post

I primi 100 post, wow! Come festeggiare un traguardo del genere? Vedendo.... anzi meglio "gurardando", volgendo lo sguardo verso un altro sguardo, una serie di visioni d'autore che hanno contribuito, in un modo a nell'altro, a plasmare la nostra visione di spettatori. ENJOY!


2001: Odissea nello Spazio  di Stanley Kubrick (1968)

L'uomo nasce, cresce, si evolve e viene rigenerato in una nuova forma, più evoluta, più perfetta, simile e vicina al divino; al contempo, il cinema si affranca definitivamente dalle altre forme narrative per raggiungere la sua pienezza espressiva: solo immagini e musica, ovvero la definitiva esperienza sensoriale.


Fino all'ultimo respiro  di Jean-Luc Godard (1960)

Sul solco tracciato da Rossellini con "Roma Città Aperta" (1945), Godard distrugge la narrazione classica, sviluppa la pellicola basandosi unicamente sugli attori, sul concetto e sopratutto sulla messa in scena, che, camera a mano in spalla, diviene libera; il cinema, la cui finzione viene svelata di volta in volta dall'autore, si fa così più veritiero, perchè coscente di sè stesso e dei suoi limiti intrinseci.


Apocalypse Now di Francis Ford Coppola (1979)

Un uomo, un autore, un mito indiscusso del Grande Schermo: Marlon Brando; in un'opera monumentale, perfetto paradigma della forza espressiva della Settima Arte, il grande attore improvvisa, si confessa, recita Eliott e si perde nei meandri di Conrad, guardandoci con gli occhi di chi ha dato tutto sè stesso all'arte e alla vita e ne è uscito distrutto nell'anima e nel corpo.


I 400 Colpi di François Truffaut (1959)

L'innocenza, l'iconoclastia, la voglia matta di vivere e amare a scapito di tutto e di tutti; lo sguardo triste di Antoine Doinel è il medesimo di Truffaut, che però, con una forza innovatrice immensa, ridefinisce la forma estetica e stilistica del cinema per i decenni a venire.



C'era una volta il West di Sergio Leone (1968)

Il tempo e lo spazio si piegano e si dilatano al volere di un grande autore; il mito del West tramonta per sempre, sulle splendide note di Morricone e con gli occhi, profondi e gelidi, dell'indimenticabile Charles Bronson.



Blade Runner di Ridley Scott (1982)

Uno sguardo alieno, forse umano, forse più umano dell'umano, si sofferma su una Los Angeles futuribile e distopica, un mondo cupo, eppure romantico, in cui le emozioni sopravvivono e pulsano nel cuore e nell'anima di un gruppo di reitti in fuga, alla disperata ricerca di vita, come ogni essere umano degno di questo nome.


Amici Miei di Mario Monicelli e Pietro Germi (1975)

Guardare in faccia le disgrazie della vita e riderne sardonicamente; la zingarata non è fuga dalla realtà, ma sberleffo nei confronti di un mondo triste e abbruttito dalle tragedie, unico rimedio per restare vivi.



Brother di Takeshi Kitano (2000)

Lo sguardo profondo e infantile di un autore geniale, che si sofferma su di un mondo a lui estraneo (l'Occidente) nel quel trova l'amicizia fraterna e il vero riconoscimento artistico che gli spetta.


Aguirre Furore di Dio di Werner Herzog (1972)

Un uomo vuole diventare mito: sfida il mondo intero per raggiungere la gloria; il suo sguardo fosco e brutale è l'incarnazione stessa del male, ma anche dell'ambizione, che rende l'essere umano simile al dio.


Ichi the Killer di Takashi Miike (2001)

La frustazione sessuale diviene arma, l'essere umano è sospeso tra due anime, una più nera dell'altra; ma una volta che il massacro si è compiuto, esso è libero e il suo sguardo di nuovo innocente: privo della violenza, l'uomo è un infante candido e dagli occhi tristi per quello che hanno dovuto sopportare

eXistenZ

di David Cronenberg

con: Jennifer Jason-Leigh, Jude Law, Willem Dafoe, Ian Holm, Don McKellar, Callum Keith Rennie, Sarah Polley, Christopher Eccleston, Robert A.Silverman, Oscar Hsu, Kirsten Johnson.

Canada, Inghilterra (1999) 














"eXistenZ" è il tipico film del periodo in cui è stato prodotto, che riflette sulle tendenze in atto all'epoca. Questa è la forma mentis con la quale di solito ci si approccia ad esso, la quale è anche corretta, ma solo fino ad un certo punto; perché sicuramente lo zeitgeist di fine millennio è avvertibile, ma molte delle riflessioni effettuate da Cronenberg non solo sono un'evoluzione di quanto visto in "Videodrome" sedici anni prima, ma sono tutt'oggi scottanti, originali e urgenti, prova dell'universalità della loro portata.
Facciamo però un passo indietro. Negli anni '90, il concetto di "realtà virtuale" scavalca la fiction per entrare nella realtà. Sembra un'affermazione esagerata, data la difficoltà con la quale tutt'oggi si riesce (a stento) a creare mondi virtuali credibili che coinvolgano apertamente almeno la vista e l'udito tramite l'uso di periferiche immersine che vanno al di là del semplice schermo, ma fu in quella decade che per la prima volta la possibilità di vivere una vita parallela all'interno di un universo di finzione cominciava ad essere davvero ponderata.
Il motivo è anche alquanto semplice, ossia il boom del medium videoludico. Dopo l'esplosione della bolla nel 1983 e la graduale riconquista del mercato, è in questo periodo che i videogame divengono una vera e propria industria, entrano nel quotidiano di ragazzi e adulti e cominciano a non essere più visti come una semplice moda, ma come un business vero e proprio. Con la conseguenza che quello dei mondi virtuali immersivi diventa più di un passatempo, ossia un vero e proprio culto, tanto che il passaggio ad una realtà puramente fittizia sembrava imminente. Così ovviamente non è stato, ma è da qui che la riflessione sulla possibile esistenza di una realtà alternativa all'interno del mondo reale comincia ad essere davvero dissezionata nella narrativa con alta frequenza.

I precedenti cinematografici ovviamente non mancano, basti pensare al cult "Tron" negli anni '80, a "Il Tagliaerbe" o al flop gibsoniano "Johnny Mnemonic" nel 1995. In televisione, i telefilm con tematiche fantascientifiche a base di VR sono all'ordine del giorno e la letteratura cyberpunk muta forma per adattarsi a questo nuovo stato delle cose, ossia l'esistenza di mondi fittizi e di Internet visto come un vero e proprio cyber-spazio, come preconizzato da William Gibson in "Neuromante" nel decennio precedente.

Non è un caso che nello stesso anno di "eXistenZ" escano altri due film che affrontano la tematica di petto, ossia "Matrix" e "Il Tredicesimo Piano". Se il primo non ha bisogno di presentazioni e ha fatto della linea di demarcazione tra realtà effettiva e finzione un punto di trama essenziale, nel secondo la distinzione tra i piani del reale è volatile, come nella narrativa dickiana e nella filmografia dello stesso Cronenberg, in "eXistenZ" come in "Videodrome".

David Cronenberg, dal canto suo, arriva alla produzione di "eXistenZ" in maniera non proprio diretta. La fonte di ispirazione che lo ha portato a scrivere la sceneggiatura (la prima curata in solitaria proprio dai tempi di "Videodrome") è in apparenza lontana dalla tematica dell'interconnessione tra realtà effettiva e virtuale e si riconnette direttamente alla sola storia della protagonista Allegra Geller, ossia la storia della persecuzione di Salman Rushdie.

Autore iraniano, Rushdie sale all'onore delle cronache quando nel 1988 scrive il romanzo "Versi Satanici", storia di un due musulmani indiani che scampano miracolosamente ad un incidente aereo. La descrizione che lo scrittore fa della religione musulmana, in particolare del profeta Maometto, lo porta però all'ostilità dei connazionali, tanto che l'ayatollah Khomeyni lo investe con una fatwa per bestemmia, il che lo rende oggetto di continue minacce di morte da parte del mondo islamico.

Il tema principale, quindi, è quello di un creatore perseguitato a causa dell'efferatezza della sua creatura, un qualcosa di talmente alieno e alienante da suscitare le paure e le ire del pubblico.

Il che si unisce ad una seconda fonte di ispirazione, esplicitata nel film grazie ad un easter egg, ossia la seminale letteratura di Philip K. Dick.

Il richiamo, visibile in appena un dettaglio, è a "Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch", tra i lavori più caratteristici di Dick che, pubblicato per la prima volta nel 1964, ipotizzava in tempi non sospetti e forse per la prima volta in assoluto l'interazione umana con un mondo di finzione. In una sottotrama, i coloni umani su Marte vivono di stenti e noia e riescono ad evadere dalla realtà in un modo decisamente poco ortodosso, ossia proiettandosi anche fisicamente in un mondo di fantasia.

Ovviamente Dick non poteva immaginare all'epoca l'evoluzione tecnologica che avrebbe portato gli elaboratori elettronici a divenire delle console casalinghe in grado di immergere l'utente in una simulazione totale. Il suo stratagemma visionario è più "analogico" ma non meno efficace: l'utente colleziona il merchandise di "Perky Pat", equivalente letterario di Barbie, della quale i personaggi assemblano una casa al mare, ornandola con tutti gli orpelli e le comodità possibili. Il passaggio verso il piano fittizio non è dato dal medium tecnologico-informatico, ma da una droga, denominata "can-D", la quale permette al consumatore di "incarnarsi" nelle bambole e di vivere nel loro mondo, il quale diventa realtà ulteriore, effettiva e decisamente più piacevole di quella reale. Con la conseguenza di una forma di dipendenza distruttiva verso questo narcotico che rende l'immaginazione reale.

"eXistenZ" può in prima approssimazione essere davvero visto come l'evoluzione delle tematiche affrontate da Cronenberg nelle sue opere cyberpunk. Il primo e più caratterizzante elemento in proposito è la ripresa delle intuizioni catodiche di "Videodrome" traslate al tempo dei visori VR. 

La prima e più immediata tematica è invece quella della visione di un'azienda che, per il tramite dei suoi prodotti, indica all'essere umano la realtà. Da cui la presentazione in anteprima del gioco che dà il titolo al film in una chiesa, con la video-dipendenza divenuta il culto di una nuova "chiesa catodica", con una game designer e un addetto alle pr come sacerdote e vate della religione.

La console di gioco, chiamata semplicemente "pod", è un nuovo organo, ma a differenza del televisore questo non si limita a percepire e filtrare il reale, andando oltre sino a ridefinire in toto la realtà stessa.

Il pod si contorce e contrae come un essere vivente, viene paragonato ad un bambino in quanto creazione di una donna, si connette al corpo umano mediante una "porta" equivalente di una bocca o di una vagina, ossia gli organi sessuali con cui ci si interfaccia con il partner. Il pod è la nuova carne, non organo sensoriale, quanto nuovo corpo che porta con sé un nuovo piano dell'esistenza. Da cui anche la ripresa della pistola di carne come oggetto-feticcio: il metallo, sin qui, non esiste, la tecnologia è viva quanto l'utente che la usa e forse anche di più.

Con la conseguenza ulteriore che la "bioporta" con la quale connettere la console al sistema nervoso diventa nuovo organo erotico, "penetrato" dalla console, eccitato dalla possibilità di un contatto e usato infine come orifizio di piacere vero e proprio, come le cicatrici di "Crash".

Non c'è differenza, nell'economia della storia e della riflessione, tra il gioco chiamato eXistenZ e quello chiamato TransCendence, ossia il gioco "reale" che si palesa nel finale. Entrambi sono lo stesso gioco e hanno la particolarità di non essere un gioco nel senso convenzionale del termine. Il pod riesce, tramite loro, a creare una nuova realtà la quale non è frutto dell'opera del game designer, bensì il risultato degli impulsi, coscienti e non, dell'utente.

Da una parte, il game designer diventa un dio della virtualità, garantendo una forma di libero arbitrio ai giocatori e riuscendo a generare un mondo in grado di reinventarsi ad ogni nuova partita. Dall'altra le barriere tra ogni realtà vengono dissolte, i mondi si compenetrano fino a confondersi del tutto. Qual è la realtà? Persino l'ultima inquadratura questiona la sussistenza effettiva di una realtà unitaria, sia per i personaggi che per gli spettatori.

Il punto è che non ha più importanza quale sia la realtà, ogni realtà finisce per avere la medesima valenza, ogni mondo è tanto reale nella sua costruzione quanto quello effettivo. Tanto che lo stesso Cronenberg si diverte a giocare con la nostra percezione del reale all'interno del film, non tanto con l'ovvia confusione tra strati del reali, quanto imbastendo una storia di spionaggio industriale e terrorismo che sembra una versione di "Videodrome" o "Scanners" talmente iperbolica da sfociare apertamente nel parossistico. 

La distinzione tra piani del reale è comunque presente sin dalle prime battute, quando lo spettatore non è naturalmente portato a chiedersi se quello che vede sia reale o meno. Tant'è che con un passaggio di scena geniale, Allegra afferma di aver bisogno di una "country gas station", solo per ritrovarsi nell'inquadratura immediatamente successiva in una stazione di servizio con tanto di scritta "country gas station".

Una riflessione ulteriore viene poi dedicata al nuovo essere umano, all'utente di queste realtà. Abituati a vivere immersi in un universo di fantasia, i giocatori sono naturalmente alienati dalla realtà. Da cui la riscoperta di questa in tutti i suoi dettagli solitamente omessi nella virtualità: Allegra, in una scena apparentemente innocua, si "gode" le piccolezze del reale, come il contatto con una superficie ruvida o lo sfrigolio della sabbia sotto i piedi, sino ad accarezzare una creatura mutante, un essere vicino alla sua realtà, ma lontano da quella dello spettatore, che diventa così alieno verso quella che per lui dovrebbe essere la realtà durante la visione; da cui una forma di metatestualità con la quale si ribadisce la finzione di qualsiasi realtà, vera o presunta tale, su schermo.

Ma l'utente è anche colui che si rifugia nel mondo virtuale per fuggire dalla realtà. Da cui il personaggio di Gas (Dafoe), umile benzinaio che si eleva a "DiodellArte" nel mondo creato ad hoc da Allegra. Con la conseguenza, ulteriore, che il mondo virtuale diviene più reale del reale e la realtà diventa, come esplicitamente definita, una semplice gabbia che impedisce la piena realizzazione dell'individuo. Tanto che Gas potrebbe quasi essere una "visione lucida" e purgata dalla paranoia di William Lee, un uomo perso nella dipendenza da un elemento che ne altera la percezione del reale, catapultandolo in un mondo del tutto irreale nel quale lui è l'eroe di una storia tanto effettivamente finta quanto per lui veritiera.

"eXistenZ" non è quindi un puro aggiornamento del suo antecedente del 1983, né un semplice saggio sull'uso e abuso della realtà virtuale, quanto un riflessione cocente, lucida e disincantata  sulla possibilità di discernere la realtà.

Non che, alla fin fine, una riflessione sull'orrore della tecnologia manchi. Il modo in cui la correlazione tra utente e tecnologia viene preconizzata è oggi ancora più stupefacente che nel 1999: impossibile non vedere smartphone e tablet come organi esterni che ci portano in una realtà fittizia, che non si limitano ad alterare la percezione del vero ma che creano una nuova realtà nel quale ci si perde sino a confonderla con quella effettiva. Impossibile non stupirsi davanti a quelle immagini finali dove i personaggi sono immersi nella contemplazione quasi asettica di uno schermo portatile che in tutto e per tutto era l'antesignano di tali dispositivi. Così come è impossibile non vedere negli sguardi vacui degli stessi personaggi dinanzi alla violenza una previsione della desensibilizzazione verso il reale dato dall'abuso di tecnologia immersiva. Il che rende l'opera di Cronenberg come una delle più importanti (se non la più importante in assoluto) su tali argomenti.

Valhalla Rising- Regno di Sangue

Valhalla Rising

di Nicolas Winding Refn

con: Madds Mikklesen, Maarten Stevenson, Ewan Stewart, Gary Lewis.

Danimarca, Inghilterra (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Reduce dal successo di "Bronson", forte di un budget di 2 Milioni di Euro, Refn dirige il suo film più curioso e meno riuscito: "Valhalla Rising", strana epica barbara dai risvolti para-mitologici.

In un Medioevo nordico fuori dal tempo e dallo spazio, il misterioso guerriero One-Eye (Madds Mikklesen) viene liberato dalla schiavitù e si unisce ad un gruppo di combattenti vichinghi in partenza verso la Terra Santa.

Refn dirige una pellicola ostica, pretenziosa, definitivamente vuota, ma anche affascinante. La prima parte, fino al viaggio verso la Terra Santa è la migliore: Refn mette in scena un mondo violento e crudo, senza cuore e senza spirito, dove è solo la carne, martoriata, spappolata e pulsante a trionfare. Per il resto, intesse tutta serie di simbolismi che definire criptici è eufemistico; chi è One-Eye? E' il dio nordico Votan, che nell'impeto della battaglia trova la santificazione e che grazie al suo unico occhio presagisce il futuro? E' il Cristo, che guida le masse verso nuovi lidi e nuovi orizzonti e si immola per la loro salvezza? Si e no; nulla viene spiegato: l'ermetismo di fondo è tanto pulsante quanto autocompiaciuto; Refn non solo non vuole spiegare, prediligendo le sensazioni alle parole e ai gesti, ma addirittura non vuole raccontare; ogni simbolo, ogni gesto, ogni suono, ogni immagine è, pertanto, non foriera di significati, ma mera rappresentazione; cosa vuole comunicare? Non si sa: forse nulla, forse tutto.

La distanza siderale tra il contenuto e lo spettatore è il limite massimo della pellicola: non instaura mai un empatia con lo spettatore, sembra non voler comunicare nulla, non un significato, non un emozione, non un messaggio e nemmeno una descrzione. Alla fine ciò che resta è puro stile; se le influenze più riconoscibili sono quelle di Herzog (un mondo prossimo all'apocalisse, un gruppo di uomini alla disperata e vana ricerca di qualcosa) e Malick (la Natura selvaggia che avvolge i corpi, gli stacchi netti tra i campi lunghi dei territori scozzesi ai campi medi dei personaggi), in realtà l'autore di riferimento "definitivo" pare essere Bergman, dal quale il regista danese riprende il famoso concetto del "silenzio di Dio" e dell'assenza, qui tradotto, fatalmente, nella totale vacuità di contenuto.

Vuoto e malriuscito, "Valhalla Rising" resta tuttavia interessante per lo stile pittorico e le immagini spettacolari, la rappresentazione barbara del mondo vichingo e del "mondo primordiale", fatto solo da carne ed alberi.

Bronson

di Nicolas Winding Refn

con: Tom Hardy, Luing Andrews, Kelly Adams, Katy Barker, Gordon Brown.

Biografico

Inghilterra (2008)










 



Michael Peterson, ovvero: il peggior detenuto che l'Inghilterra abbia mai conosciuto; protagonista di una serie infinita di scontri, risse e rivolte, Peterson viene soprannominato "Bronson", da "Death Wish", ossia il "Giustiziere della Notte" (1974), a rimarcarne il carattere bestiale; nel 2008, Refn, reduce dai fasti della trilogia di "Pusher", porta sullo schermo la storia di Bronson nel suo film più sperimentale e curioso.

Usando un linguaggio ibrido tra la prosa teatrale, il mockumentario e la fiction vera e propria, Refn traccia uno spaccato dell'uomo dietro il criminale; Peterson non è un reietto, non è cresciuto nei sobborghi, nè commette reati come forma di disobbedienza verso lo Stato; ma allora perchè tanto astio verso la società? Presto detto: la violenza è l'unico modo che conosce per esprimersi; il dolore inflitto agli altri e, più in generale, l'infrazione delle regole proposte sono, per questo stralunato personaggio, il modo migliore per effermare il proprio smisurato ego; una personalità forte, la sua, che talvolta cerca di affermarsi in altri modi (l'amore per la donna del boss, l'arte pittorica e scultorea che pratica con ottimi risultati in carcere) ma che solo nella provocazione e nella distruzione trova una catarsi, o, per meglio dire, una manifestazione adeguata; eppure questa disperata voglia di attenzione è ignota allo stesso Bronson: a seguito dell'ennesima rivolta, gli viene chiesto direttamente "cosa è che vuoi?"; domanda che lo spiazza completamente: la sua voglia di affermazione è talmente forte e incotrollata da obliterare persino la sua coscienza, trasformandolo in un istrione folle.

Rispetto al passato, qui Refn abbandona la camera a mano e i toni crudi: la messa in scena si fa più controllata, talvolta persino asettica (sopratutto nella scena del manicomio, che per fermezza sembra girata da un novello Kubrick, che sostituisce la fida carrelata all'indietro con una laterale); il montaggio, inoltre, viene usato per la costruzione di intere sequenze, come quelle di combattimento, costruite su meri campi e controcampi; il tutto è più pulito e compatto, perfino quando si slterna la staticità del monologo alla velocità delle scene di lotta, dimostrando come l'autore sia a suo agio anche lontano dalla sua abituale realtà produttiva.

Menzione d'onore per la straordinaria prova d'attore di Tom Hardy, che conferisce al personaggio non solo una fisicità trabordante, ma anche, quando dovuto, una compostezza spiazzante; Hardy, nel suo primo ruolo da protagonista dopo una discreta carriera da spalla, dà una svolta alla sua carriera, che lo porterà, da qui in poi, a collaborare, tra gli altri, anche con Christopher Nolan, per il quale riprenderà la fisicità mastodontica di Bronson per dar vita a Bane, il villain de "Il Cavaliere Oscuro- Il Ritorno" (2012).

Lungi dall'essere un mero esercizio di stile, "Bronson" è un perfetto biopic: uno spaccato attento, veritiero e stilisticamente appagante di un personaggio davvero fuori dall'ordinario.