Tetsuo II- Body Hammer

 di Shinya Tsukamoto

con: Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Nobu Kanaoka, Sujin Kim, Hideaki Tezuka.

Cyberpunk

Giappone (1992)



















Trionfatore nei festival di mezzo mondo, "Tetsuo" (1989) creò il mito di Tsukamoto: autore-demiurgo capace di scrivere, dirigere, montare, fotografare ed interpretare una pellicola graffiante e suggestiva; credito che però non gli valse nulla di fronte ai produttori, i quali lo costrinsero, letteralmente, a girare una pellicola commerciale: "Hiruko the Goblin" (1991), horror per teen-agers che, sebbene divertente, non ha davvero nulla a che vedere con i temi e con lo stile del maestro nipponico; esperienza che tuttavia gli permise di ottenere un cospicuo budget per il suo successivo e ben più ambizioso lavoro: "Tetsuo II- Body Hammer", rielaborazione dei temi del suo esordio nonchè anticipazione di quelli del successivo capolavoro "Tokyo Fist" (1995).

Sequel solo nominale, "Body Hammer" riprende il tema della trasformazione del corpo in elemento artificiale per declinarla in modo del tutto originale; questa volta il protagonista (sempre interpretato da Tomorowo Taguchi) è un uomo tranquillo, sposato e padre di un piccolo bimbo, la cui vita viene sconvolta quando un gruppo di malfattori rapisce il figlio; atto che risveglia il suo istinto omcida, il quale dà il via ad una strana mutazione: il suo corpo diviene un'arma ambulante capace di distruggere tutto ciò che gli si para innanzi.

Come nel successivo "Tokyo Fist", si diceva, Tsukamoto declina qui per la prima volta un tema che sarà centrale nella sua filmografia successiva: il risveglio dei sensi assopiti; la società moderna, non solo post-industriale, con le sue torri di acciaio e le immense colate di cemento, ha sepolto e asfissiato ogni pulsione corporea; l'istinto omicida viene qui visto dall'autore come passione primigenea dell'uomo, che lo distingue dagli oggetti inanimati e freddi di cui si circonda; la trasformazione della carne in metallo e cemento (il pilastro che spunta dalla spalla del mutante è una novità rispetto a quanto visto nella pellicola precedente) è letteralmente paradossale se confrontata con quanto visto nel primo "Tetsuo"; la catarsi, dunque, va ricercata nell'atto fisico della distruzione cui il cyborg si presta: l'annientamento totale e definitivo della società che ne ha recluso i sensi, come mostrato nell'ultimissima sequenza, è l'unica forma di liberazione del corpo, che deve necessariamente passare per il tramite della macchina, o, più specificatamente, dell'arma; il corpo umano, soggiogato dalla pietra e dal ferro, deve farsi esso stesso cannone ("Hammer" proprio nel senso di strumento di distruzione) per liberarsi; catarsi perfettamente simboleggiata dai corpi muscolosi che si flettono nelle sequenze dell'acciaieria, nelle quali la splendida fotografia si tinge di colori caldissimi a risaltare la pulsione intrinseca del corpo.

E proprio i cromatismi della fotografia sono uno dei pezzi forti della pellicola; abbandonato il livido bianco e nero del film precedente, Tsukamoto immerge questo sequel in un'atmosfera ancora più fredda e straniante mediante l'uso del solo colore blu, declinato in ogni sua sfumatura: dall'azzurro opaco degli interni dell'appartamento del protagonista al verde acqua mischiato al nero pece della scena finale nell'acciaieria; colori freddi gustosamente giustapposte alle tonalità caldissime del rosso e dell'arancione, ossia la perfetta metafora, a livello cromatico, dello scontro tra la pulsione corporea  pronta a sgorgare e il metallo che la frustra.

Con un budget più alto. inoltre, Tsukamoto può sperimentare inquadrature ancora più forti: movementi impossibili della mdp, montaggio ancora più serrato e spezzato nelle singole scene e immagini sempre più emblematiche, in cui i soggetti non sono praticamente mai al centro dell'interesse, quasi come se l'autore li stesse rincorrendo all'impazzata; il risultato è semplicemente esplosivo, una bomba sensoriale perfetta erede dello sperimentalismo sfrenato degli esordi, un attentato dirompente ed abbagliante ai sensi dello spettatore come se ne sono davvero visti pochi nella storia della Settima Arte.

Il limite intrinsesco del film, però, risiede nell'approccio narrativo dell'autore: come il Cronenberg di "Scanners" (1981), Tsukamoto trincera nettamente le sue riflessioni all'interno di una narrazione squisitamente di genere; la maggior parte enfasi viene lasciata più che sulle implicazioni filosofiche, sulla storia e sui personaggi, in particolare sugli scontri tra mutanti e sullo splatter, invero non troppo marcato ma comunque presente.

Solo Dio Perdona

"Only God Forgives"

di Nicolas Winding Refn

 con: Ryan Gosling, Vithaya Pansringarm, Kristin Scott Thomas, Tom Burke, Rhatha Phongam, Byron Gibson.

Noir

Francia, Thailandia, Usa, Svezia (2013)









Dopo il successo di critica e di pubblico di "Drive" (2011), le aspettative per il nuovo film del duo Refn/Gosling erano a dir poco stellari; aspettative che, sfortunatamente, vengono in parte deluse: "Solo Dio Perdona" è un film stilisticamente perfetto, ma anche estremamente freddo.

In una Bangok oscura e sulfurea, il gangster di origini americane Billy (Tom Burke) viene ucciso dal poliziotto-giustiziere Chang (la rivelazione Vithaya Pansringarm); suo fratello Julian (Ryan Gosling) decide di vendicarlo a seguito delle forti pressioni subite dalla volitiva madre (Kristin Soctt Thomas).

La classica storia di vendetta tra gangster viene ripresa in tutti i suoi archetipi; Refn riesce tuttavia a non annoiare grazie alla caratterizzazione dei personaggi: non esistono buoni, solo diversi gradi di cattiveria; la vittima, Billy,viene subito introdotto come un pedofilo violento, ucciso per aver stuprato ed ammazzato una prostituta minorenne; Julian, anch'egli gangster, è un debole: un accidioso, che subisce passivamente gli eventi (come sottolineato anche nelle scene di sesso), che si lascia deliberatamente opprimere e manipolare dalla figura materna e che fa esplodere la sua violenza repressa solo in atti del tutto fini a sè stessi; Crystal, la madre, uno dei fulcri della vicenda, è sboccata ed approfittatrice: decide di vendicare il figlio solo per motivi d'onore e non si fa scrupoli a sacrificare l'odiato secondogenito, il quale già in passato aveva costretto ad uccidere, creando una forte simbologia edipica; altro fulcro della vicenda è invece lo splendido personaggio di Chang: un poliziotto violento e cinico che tuttavia agisce solo ed esclusivamente per punire i crimini; se Crystal, in quanto donna e madre, è la divinità creatrice ed oppressiva, Chang è il dio del titolo: un giudice in terra terribile, ma giusto, nonchè un padre da distruggere per affermare sè stessi, altro richaimo al mito di Edipo; e lo sguardo calmo e le movenze aggraziate Vithaya Pansringarm donano al personaggio un'aura mistica imlpabile, rarefatta eppure fortissima persino nelle scene più ordinarie, come quelle in cui canta al karaoke, a sottolineare l'estrema ordinarietà degli atti di violenza nella sua vita.

Refn, iperrealista come al solito, immerge la pellicola in colori caldissimi: dai rossi degli interni alle luci dorate della palestra, passando per i blu avvolgenti del postribolo; i colori vivi ed abbaglianti ben si adattano al ritmo, volutamente dilatato oltre ogni limite, come se l'intera vicenda si svolgesse nel west di Sergio Leone o nel Giappone di Akira Kurosawa; l'atmosfera onirica di "Drive" e "Fear X" (2003) lascia qui spazio all'iperrealismo puro, ad ambienti rarefatti splendidamente racchiusi in inquadrature geometriche ed eleganti, come se ne vedono davvero poche nel cinema occidentale odierno.

Laddove però Refn sbaglia clamorosamente è nell'ermetismo di fondo: la dilatazione ritmica e l'eleganza quasi sfacciata tolgono enfasi alla vicenda, che finisce così per divenire clamorosamente fredda; siamo lontani, per fortuna, dall vacuità autocompiaciuta di "Valhalla Rising" (2009): i simbolismi e le caratterizzazioni sono sempre ben decifrabili, ma si fatica davvero ad appasionarsi alla storia, a causa di una narrazione troppo chiusa in sè stessa, che non crea alcuna empatia verso lo spettatore.

"Solo Dio Perdona" si configura, così, come un perfetto esercizio di stile: elegantissimo ed abbagliante, ma inerte; i cinefili dal palato più fino lo apprezzeranno per lo stile, ma gli spettatori generici davvero faticheranno molto ad amarlo.

Tetsuo

di Shinya Tsukamoto

con: Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Kei Fujiwara, Nobu Kanaoka.

Surrealista/Cyberpunk/Horror/Erotico

Giappone (1989)


















Filosofo del corpo umano e delle sue alterazioni, cineasta virtuosista ed eclettico nonché visionario DOC, Shinya Tsukamoto è uno dei registi più originali ed interessanti di sempre, un autore a tutto tondo che scrive, produce, dirige, monta ed interpreta ogni suo film; nel 1989 esordisce nel lungometraggio con "Tetsuo", incubo filosofico-cyberpunk che sconvolge ed intriga gli spettatori dei festival di mezzo mondo e lo consacra, fin da subito, come maestro indiscusso del cinema d'avanguardia.

Una mattina, radendosi di fronte allo specchio, un giovane uomo (Tomorowo Taguchi) scopre un pezzetto di metallo infilato nella sua guancia: sarà l'inizio di un incubo in cui il suo corpo comincerà a mutare in una macchina antropomorfa e che lo porterà a scontrarsi con un suo simile (Shinya Tsukamoto), il cui corpo è invece mutato in ferro arrugginito. 

Già dal prologo, l'inteto critico dell'autore è lapalissiano: la società post-industriale, fatta di cemento e metallo, ha cambiato irrimediabilmente la struttura umana; aggirandosi in ambienti sporchi, grondanti ferro e sabbia, l'uomo è mutato: la sua carne è stata invasa dal metallo che lo circonda; ma a differenza di David Cronenberg, autore con la cui filosofia ha comunque molto a che spartire, Tsukamoto non profetizza un mondo di là dal venire, ma si limita ad estremizzare la devianza già insita in quello attuale (il "New World" in cui si accenna più volte nel corso del film altro non è che un'estremizzazione ulteriore e definitiva, basata comunque su di un processo che nel film trova compimento fin dalle primissime inquadrature); è il mondo attuale e contemporaneo ad essere una mutazione di una realtà ormai dimenticata; la trasformazione in cyborg del protagonista, sebbene giustificata dalla "maledizione" lanciatagli da una sua vittima, appare del tutto ordinaria, poiché perfettamente inserita nel contesto della sua quotidianità.

 Il metallo è quindi organismo vivo e pulsante che ricopre e consuma ogni essere vivente, riplasmandolo in un'amalgama ambulante che di umano ha solo delle vaghe fattezze; il ferro, la corrente elettrica ed i fumi industriali sono gli elementi portanti del nuovo corpo umano, un essere che ha un unico scopo: divorare l'intero pianeta e riplasmarlo a sua immagine, perfetto simbolo dell'industrializzazione coatta ed impazzita che, nel corso di un secolo, ha cambiato il volto di un intero paese (il Giappone) e dell'intero pianeta, divenuto nient'altro che un ammasso di cemento e ferro.

All'interno di un quadro generale, Tsukamoto inserisce anche una forte critica, sotto forma di satira, della piccola borghesia nipponica; il protagonista, piccolo impiegato, altro non è che un essere squallido e codardo: investe quello che poi sarà il suo nemico e lo sotterra vivo per non scontare colpe; la maledizione, quindi, altro non è che il castigo per la sua colpa; peccato con cui fa perfetto paio la sua inconscia paura dell'omosessualità, sardonicamente simboleggiata dalla scena dell'incubo in cui viene sodomizzato dal "tubo-dildo" della compagna; paura che, paradossalmente, viene superata con la rinuncia alla carne: divenuto un ammasso di rottami, decide di fondersi con la sua nemesi, in una scena di seduzione disturbante e al contempo dissacrantemente ironica.

Ancora più feroce è invece la critica che il regista rivolge al personaggio femminile (e che gli cucirà ingiustamente addosso l'epiteto di misogino, dal quale riuscirà a liberarsi solo anni dopo, con lo splendido "Gemini" del 1997): una donna lussuriosa, che si eccita di fronte allo sguardo moribondo della vittima e che decide di togliersi la vita facendosi penetrare a morte dal pene del compagno, mutatosi in una trivella impazzita.

Nella messa in scena, Tsukamoto disvela, già al suo esordio, una vena visionaria toalizzante: stop-motion, montaggio spezzato, inquadrature sghembe, accelerazioni e tonnellate di dettagli; ogni inquadratura svela un simbolo da interpretare, ogni dettaglio è foriero di significati (la distruzione del corpo umano, la sua ricomposizione in ferro, la paura del gender, ecc...); il ritmo è semplicemente indiavolato, tra impennate improvvise e inquadrature quasi subliminali mischiate ad una musica essenziale e dalle sonorità industriali, che rendono la pellicola un vero e proprio attacco ai sensi dello spettatore; magnifico l'uso del bianco e nero, talmente contrastato e saturo da far apparire tutto come coperto dal metallo; semplicemente geniali alcune trovate visive, come il disturbante dettaglio del tubo di ferro passato tra i denti (poi ripreso dallo stesso Tsukamoto nel successivo "Bullet Ballet" del 1998), i flashback girati in video e le visioni dell'interno del metallo, nel quale si muove il personaggio di Tsukamoto, quasi un omaggio ad un altro esordio da manuale, il mitico "Eraserhead" (1977) di David Lynch.

Folgorante, eccessivo, brutale, corrosivo, "Tetsuo" è un film geniale, il perfetto esordio di un autore mai troppo lodato.

Spawn

di Mark A.Z. Dippè

con: Michael Jai White, John Leguizamo, Martin Sheen, Nicol Williamson, Melinda Clarke.

Azione/Fantastico

Usa (1997)

















Con l'avvento degli anni '90, il fumetto americano subisce una forma di involuzione. Nel decennio precedente, artisti del calibro di Frank Miller e Alan Moore avevano dimostrato come persino la narrativa supereroistica potesse essere emancipata dalla sua matrice infantile per divenire letteratura vera e propria. Ma nei '90, la loro eredità genera dei mostri: gli autori yankee che decidono di farne propria la lezione si limitano a riprenderne solo i caratteri più superficiali, ossia storie cupe e violente, personaggi cinici, tanta azione e nulla più; da un punto di vista contenutistico, nulla viene replicato, le storie, anzi, cominciano a divenire sempre più piatte, schiacciate sui luoghi comuni proprie del cinema action muscolare à la Stallone & Co.
E' un puro paradosso che questa inversione qualitativa sia coincisa, in un primo momento, con l'esplosione delle vendite dei comics: complice la battuta all'asta del primo numero di "Action Comic" per oltre un milione di dollari, il mercato dei fumetti comincia ad essere percepito come fonte di investimento. E le case editrici rispondono a tale trend pubblicando edizioni speciali su edizioni speciali di ogni singolo albo, ricominciando sovente la numerazione delle testate per poter vendere il fantasmagorico "numero 1" di ogni pubblicazione ai collezionisti in cerca di guadagni facili. Il che porterà alla deflagrazione della bolla speculativa e conseguente crisi finanziaria per la Marvel (la DC, complice anche la buona qualità delle storie, resterà a galla).
Altro fenomeno connaturato alla speculazione è stata la nascita di una terza grande casa editrice, la Image Comics, che, assieme alla Dark Horse e ben più di quella Valiant Comics creata nientemeno che dall'ex CEO della Marvel Jim Shooter nel medesimo periodo, diviene in brevissimo tempo l'etichetta indipendente più importante d'America.

La Image nasce per puri intenti artistici, benchè sia quasi impossibile da credere vista la sua sorte. Nei primi anni '90, le nuove leve di casa Marvel insorgono contro la politica della Casa delle Idee quando questa si rifiuta di riconoscere le royalties ed i diritti di sfruttamento dei personaggi creati ai singoli autori: come all'alba del mercato fumettistico, tutte le creazioni sono infatti di proprietà della Marvel, non dei singoli autori; politica editoriale di stampo disneyano che, paradossalmente, perdura tutt'oggi.
Un gruppo di giovani scrittori e disegnatori decide così di lasciare l'azienda di Stan Lee per creare una propria etichetta, all'interno della quale ciascuno autore avrà una propria società per gestire al meglio le singole proprietà intellettuali; nasce la Image, per mano, tra gli altri di Rob Liefeld, Jim Lee e sopratutto Todd McFarlane, padre putativo della casa editrice ed unico autore rimasto sino alla fine presso la stessa. Oltre ad essere stato l'unico ad essersi davvero arricchito.

McFarlene esordisce nel fumetto già nella prima metà degli anni '80, ma è a partire dalla seconda che si fa un nome, lavorando per la DC ad alcuni numeri di "Batman- Anno Due" e sopratutto per la Marvel, dove porterà avanti una fortunata run de "L'Uomo Ragno", durante la quale darà persino vita al suo villain più amato, il simbionte alieno Venom.
Giunto alla piena indipendenza, McFarlene decide di puntare tutto su di un progetto personale, un supereroe sospeso tra bene e male, un demone reietto degli inferi che si trova suo malgrado coinvolto nell'Armageddon: Hellspawn, meglio conosciuto come "Spawn".

Apparso per la prima volta sugli scaffali di edicole e fumetteie nel giugno del 1992, il primo numero di "Spawn" infrange tutti i record di vendite, oltrepassando il milione e mezzo di copie vendute, restando tutt'oggi l'albo più venduto nella storia del fumetto.
Successo che ha garantito fama imperitura a McFarlane, il quale ha consolidato le basi della Image reinvestendo molti degli introiti, tra le altre cose, per creare la "McFarlene Toys", specializzata nella manifattura di action figure collezionabili.
Il brandi di "Spawn" diviene subito un cult amatissimo non solo tra gli amanti dei fumetti. Persino chi non avrebbe mai toccato un albo prima di allora, si avvicina con gusto alle avventure del demone Al Simmons, vuoi per il tono iperviolento, vuoi per la storia pregna di umorismo nero ed uccisioni, vuoi semplicemente per lo stile dei disegni, che in pieno stile anni '90 sono graffianti e stilizzati, perfettamente in grado di far colpo per la loro costante ricerca di "coolness".

E tra i vari gadget dell'universo mcflarleniano, un film non poteva di certo mancare all'appello. Trasposizione che arriva puntuale nel 1997; all'epoca, la New Line Cinema era già esplosa come major e cercava di creare un kolossal in grado di rivaleggiare con la concorrenza (che arriverà soltanto nel 2001, con la prima trilogia de "Il Signore degli Anelli" di Peter Jackson). La volontà di creare un film in grado di rivaleggiare con il successo di "Batman", oltrepassando lo status di cult avuto da "Il Corvo- The Crow" era forte; d'altro canto, "Spawn" presenta elementi comuni con entrambi: un eroe cupo e violento, avvolto in un mantello enorme, che torna dagli inferi per vendicarsi di chi lo ha ucciso.
Sfortunatamente, non c'è nulla in questa trasposizione che sia riuscito, nè che renda giustizia ad un albo di certo non trascendentale, ma lo stesso divertente nella sua semplicità di prodotto escapista per giovani adulti.

 

Nell'albo originale c'erano tutti gli ingredienti per creare una buona pellicola di intrattenimento: un protagonista cupo e dannato, una serie di antagonisti folli e violenti, come il Clown, controparte infernale del Joker ancora più pazzo, nonché violenza e cattiveria a pacchi; elementi che il film omonimo riprende malamente, a causa di una sceneggiatura claudicante e di una regia di puro mestiere.
La storia, al solito puramente pretestuosa, mostra unicamente le origini del protagonista: tradito e ucciso dal suo capo Winn (Martin Sheen), il killer prezzolato Al Simmons (Michael Jai White, ancora lontano dai successi come lottatore di MMA) viene reclutato dal Clown (un irriconoscibile John Leguizamo) come Hellspawn, generale delle schiere demoniache nella lotta contro il Paradiso; Spawn decide però di usare i suoi poteri per fare del bene, in particolare per proteggere la sua famiglia, inimicandosi il Clown e il resto dei demoni, intraprendendo al contempo una guerra personale contro Winn; in poche parole, tutto già fatto e già visto, nulla di originale, eseguito, quel che è peggio, con il pilota automatico.

Scomparsa ogni traccia di violenza per passare indenne tra le maglie della censura, il film è un mix indigesto di azione, horror e grottesco; nel passaggio su grande schermo, tutti i personaggi perdono ogni sorta di caratterizzazione e finanche di carisma: il protagonista retrocede ad eroe duro e puro, la cui psicologia è talmente basilare da non sentire neanche per sbaglio il conflitto tra le sue aspirazione benigne e i massacri a cui si abbandona; il Clown, bene o male, è lo stesso del fumetto: un tappo sboccato e violento, che però non inquieta nè diverte; tutto il resto del cast è invece impegnato a recitare battute da duri e ricoprire gli stereotipi del supercattivo alla Lex Luthor, della donna in pericolo o del mentore; e spiace davvero vedere Martin Sheen e Nicol Williamson sprecati in ruolucoli del genere.

Dal canto suo, lo sceneggiatore Alan McElroy ha una carriera che da sola dice tutto: "Halloween 4" (1988) e "Wrong Turn" (2003), ossia derivatività a gogo; in questo caso il modello di riferimento è ovviamente il già citato "Batman" (1989) di Burton, intuibile visti i punti in comune tra i personaggi. Modello che resta però lontano anni luce: l'umorismo sardonico si riduce così a battutine stupide e ridicole, quando a sketch del Clown di pessimo gusto (come quando balla vestito da cheerleader, chissà poi perchè); il personaggio oscuro, come detto, è ridotto ad un supereroe senza macchia e senza paura che esclama battute di sorpresa di fronte ai suoi poteri neanche fosse un adolescente alle prese con la pubertà; in generale, le situazioni e l'atmosfera grondano ridicolo da ogni frame, mandando all'aria ogni forma di sospensione dell'incredulità fin dai primissimi minuti.

Mark A.Z. Dippè, invece, non è neanche un regista professionista, ma uno specialista di effetti speciali in CGI, e si vede: con un budget di appena 40 milioni di dollari, gli effetti in animazione 3d sono talmente falsi da sembrare usciti da un pessimo videogame per Pc dei primi anni '90, facendo raggiungere livelli impensabili al già alto tasso di ridicolo.

Scialbo, noioso e stupido, "Spawn" è il perfetto esempio del cinecomic che impazzerà nel decennio successivo alla sua uscita: niente trama, solo tonnellate di effetti in CGI fatti alla bene e meglio e battutacce da due soldi per gasare gli spettatori; sorge un dubbio: perchè nel 1997 una formula del genere floppava clamorosamente ai botteghini mentre 10 anni dopo vi trionfava?
Fatto sta che, al di là di ogni considerazione, questa trasposizione è stata aborrita dallo stesso McFarlene; che tutt'oggi cerca disperatamente finanziamenti per un nuovo adattamento che renda giustizia alla sua creatura. Speriamo davvero che ci riesca.

Batman & Robin

di Joel Schumacher.

con: George Clooney, Arnold Schwarzenegger, Uma Thurman, Chris O'Donnell, Alicia Silverstone, Michael Gough, Pat Hingle, Jeep Swenson, John Glover, Elle Macpherson, Vivica A.Fox.

Fantastico 

Usa, Inghilterra (1997)

E' comprensibile amare un film come "Batman Forever", una pellicola infantile, ma anche folle, nevrastenica e kitsch, perfetta figlia del periodo in cui è stata concepita, pop nell'anima, pacchiana nell'estetica, tronfia in tutto, anche se irrimediabilmente vuota nei contenuti. Ma, soprattutto per un pubblico giovane, è facile credere a quel Batman finto-tormentato o identificarsi in un Robin falso-arrabbiato.

Viceversa, anche un infante arriverebbe a trovare frustrante un film come "Batman & Robin", che eleva lo spirito pop del predecessore a puro camp sconfinando subito nel ridicolo involontario, presentando personaggi praticamente privi di ogni possibile tratto caratteristico, una storia che è puro pretesto per farli muovere ed un tono generale talmente scherzoso da divenire irritante.

La storia produttiva, in proposito, è alquanto semplice: "Forever" esce nell'estate del 1995, incassa la bellezza di 336 milioni di dollari, circa 70 in più rispetto al dark "Returns"; l'esperimento della Warner è riuscito: il Batman "per famiglie" ha colpito nel segno e superato le aspettative. Il sequel entra subito in cantiere, con Schumacher di nuovo alla regia e un nuovo imperativo, ossia vendere ancora più merchandise possibile. La data d'sucita, estate 1997, viene fissata sin da subito e il povero regista ha così poco tempo per organizzare la pre-produzione. La sceneggiatura, affidata a quel Akiva Goldsman che era già autore di quella di "Forever" e che, di lì a poco, tra "Lost in Space", l'adattamento di "Io, Robot" e "Il Codice Da Vinci" diverrà famoso come uno dei peggiori sceneggiatori di Hollywood (riuscendo comunque a fare incetta di Oscar), è così fallace e zoppicante... a voler essere buoni.

Basta guardare a come viene introdotto il villain, Mr. Freeze: da uno schermo sulla nuova batmobile appare il faccione di Jim Gordon che avvisa Batman di come, letteralmente, in città ci sia un nuovo cattivo e che si fa chiamare Mr.Freeze. Stop, nulla più. Un accenno di backstory viene dato da un fugace flashback in videoripresa, per il resto quello di Schumacher è un Uomo del Ghiaccio che nulla ha a che fare con quello visto nella splendida "Batman: The Animated Series": se lì veniva riconcepito come una figura tragica ed empatica, qui è un gigante armato di fucile congelante che spara one-line a caso, tutte a tema "ghiaccio", motivato dalla volontà di salvare la moglie come puro pretesto per la distruzione. Arnold Schwarzenegger incassò la bellezza di 25 milioni di dollari di cachet per il ruolo e rifiutò persino di tosarsi la chioma, ma almeno concede una performance divertita, prova di come sappia perfettamente di stare recitando in una farsa. 

Altrettanto non si può dire del resto del cast.

Val Kilmer venne letteralmente cacciato via da Schumacher all'indomani della promozione del terzo film. La star passava in quel periodo il momento peggiore della sua carriera, ebbro di successo e pronto a dare il peggio di sé, avrebbe presto fatto deragliare la produzione de "L'Isola Perduta" di Richard Stanley e per questo, in paio con la sua pessima interpretazione, è bastato a convincere regista e produttori a rimpiazzarlo.

Al suo posto, ecco apparire George Clooney, all'epoca star televisiva in cerca di visibilità sul grande schermo; il quale, già qualche anno dopo l'uscita del film, ne prenderà le distanze, affermando di come si sia trattato di un passo falso. Il che è anche comprensibile. Del tutto incomprensibile è invece il suo approccio al personaggio: è vero che il film è una barzelletta, ma a differenza di Schwarzy, Clooney la prende male e non ci mette un minimo di impegno, risultando sicuramente più calzante rispetto a Kilmer, ma davvero troppo tra le righe per una pellicola del genere.

Torna (con vendetta) Robin e se nel film precedente riusciva a non essere fastidioso, qui fa di tutto per esserlo. Il suo personaggio è quello del bamboccio petulante che vuole uscire dall'ombra del mentore e non fa altro che blaterare per tutto il film, facendo a gara a chi c'è la più grosso con Batman. Il che culmina nella mitologica scena dell'asta, con la bat-carta di credito, il che è tutto dire.

A detta di Schumacher, poi, il personaggio di Batgirl serviva a dare spazio al gentil sesso in un genere solitamente dominato dal testosterone. Ben venga, dunque, l'inclusione di una supereroina bella e affiatata, ma la Batgirl di Alicia Silverstone è imbarazzante, non ha uno straccio di caratterizzazione che vada oltre quello della "bad girl", diventa una vigilante in costume perché Alfred (qui suo zio) ha deciso così per qualche ragione e i suoi battibecchi sul ruolo delle donne con Poison Ivy farebbero venire l'orticaria ad una veterofemminista. Per di più, la Silverstone, pur sempre bella, è palesemente fuori forma, del tutto inadatta ad un ruolo di azione.

E poi c'è ovviamente la Poison Ivy di Uma Thurman, una femme fatale interpretata da una delle più belle attrici di sempre che non riesce mai ad essere veramente sexy, neanche quando ci prova. Il che è anche doppiamente ridicolo se si pensa a come Schumacher aveva conciato la Kidman nel film precedente e come proprio lui avesse diretto un celebre photoshoot della Thrurman nei primi anni '90. Quanto a caratterizzazione... beh, lei vuole distruggere il mondo perché le piante sono meglio degli esseri umani. Punto. Ah, c'è anche Bane, qui ridotto a scagnozzo forzuto e scemo, perché si.

Laddove "Batman Forever" giustapponeva due eroi tormentati a due villain da macchietta, in una ambiguità di toni folle e indigeribile, "Batman & Robin" ha invece le idee chiare e risulta compattissimo nei "contenuti" come nella messa in scena. Il che non è per forza un bene, perché nella sua forsennata ricercata di un tono "child friendly", Schumacher decide di creare un remake ad alto budget del Batman di Adam West, con tutte le conseguenze immaginabili.

Tutti i personaggi sono macchiette pazze che si muovono forsennatamente per 120 minuti, spesso in sequenze action talmente sopra le righe da sembrare uscite da un cartoon di Bugs Bunny, in mezzo a scenografie palesemente finte, veri e propri teatri di posa arredati appositamente per gli stunt, posticci e plasticosi come non mai; direzione voluta, come ammesso dallo stesso regista, che trasforma il tutto in una sorta di trip in acido sfrenato, con un'estetica talmente barocca da prendere a calci negli occhi lo spettatore. Tutto è gonfiato all'iperbole, oltre il camp fino al trash, con dialoghi ridicoli, battute terribili e situazioni imbarazzanti. E come in una sorta di ripensamento dell'ultimo momento, lo script imbastisce anche una storiella sulla malattia di Alfred e sulla ricerca del suo perduto fratello, subito dimenticata forse per non distrarre troppo i bambini dalle luci accecanti e dai colori sgargianti.

Se, rivista oggi, la serie degli anni '60 suscita un sorriso per la sua ingenuità, le va comunque riconosciuto il merito di aver tradotto sul piccolo schermo quello che era il Batman dell'epoca, post Comic Code Authority e prima del rilancio da parte di Dennis O'Neil e Neal Adams. Quello era il Batman della Silver Age, quello era il Batman "attuale". Quello di "Batman & Robin" è invece un tentativo tardivo di aggiornare una vecchia incarnazione ad una sensibilità moderna, resa però più matura da quanto visto sul grande schermo in precedenza. Se, per il paragone, questa risulta così irrimediabilmente sciocca, presa a sé questa visione cartoonesca e infantile è però altrettanto irritante, priva di ogni possibile spunto di interesse che non sia il ridicolo involontario, generato irrimediabilmente dalla voglia di creare un film leggero e divertente, ma che finisce per suscitare ilarità più che ironia. Senza contare, poi, come il Batman "child friendly" visto giusto qualche anno prima nella bellissima serie animata riusciva perfettamente a presentare storie e personaggi "adulti" e profondi in una confezione perfettamente godibile anche dai più piccoli. Tant'è che, alla fin fine, "Batman & Robin" finisce per essere un triplo fallimento.

Il resto è Storia: "Batman & Robin" esce nelle sale americane il 20 Giugno 1997, in totale incassa circa 239 milioni di dollari, quasi 100 in meno del predecessore e viene massacrato dalla critica e sbeffeggiato dai fans. Ad oggi è uno dei film più (giustamente) odiati dell'intera storia del cinema e all'interno del filone dei supereroi al cinema un disastro del genere sarà eguagliato solo dieci anni dopo con "Spider-Man 3". 

Subito dopo l'usicta, Joel Schumacher abbandonò presto l'idea di creare un quinto film della serie, la Warner mise in pausa in franchise sino al 2005 e i comic-movie sembravano sull'orlo di scomparire.

Questo fino ad un anno dopo, con l'avvento di "Blade" e dei comic-movie tratti dai fumetti Marvel.

EXTRA:

WHY NOT?

Drive

di Nicolas Winding Refn

con: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brookes, Bryan Cranston, Oscar Isaac, Ron Perlman, Christina Hendricks.

Noir

Usa (2011)












Riacquisita la notorietà internazionale, Refn, nel 2011, sbarca definitivamente ad Hollywood e crea il suo capolavoro :"Drive", ovvero la quint'essenza del noir metropolitano.

Fortemente influenzato da un altro cult di genere, "Driver, l'Imprendibile" (1978) di Walter Hill, Refn riduce a zero la storia, che diviene se non mero pretesto, quanto canovaccio per la messa in scena; i personaggi principali altro non sono che i topoi del noir: il protagonista è un solitario e taciturno, senza nome e senza origini, a cui Ryan Gosling dona un carisma illimitato; la bella di turno non è la dark lady, ma la fanciulla in pericolo che farà riscoprire al protagonista la sua umanità; intorno a loro un cast di comprimari interpretati dai migliori caratteristi di cinema e tv made in Usa: da Bryan Cranston e Christina Hendricks, icone televisive grazie agli splendidi serial di culto "Breaking Bad" e "Mad Men", ad un redivivo Albert Brooks e il promettente Oscar Isaac.

"Drive" altro non è che la perfetta continuazione della trilogia del Pusher: anche il fantomatico Driver, come Frank e Milo, è prigioniero della non-vita della piccola criminalità urbana; taciturno, sembra non avere interessi oltre a quelli dei furti che compie; si relaziona coni suoi clienti come un automa, privo di sentimenti e ragione; come in una favola, sarà l'amore per la bella Irene a risvegliare i sentimenti sopiti.

In una storia lineare, ma non prevedibile, il protagonista redime sè stesso e rinasce, letteralmente, come essere umano, "real human being" come sottolineato dalle splendide note della colonna sonora; tutti i luoghi comuni del noir classico sono presenti: la rapina iniziale, quella andate male, i guai con la mafia e il doppio gioco; la grandezza del film di Refn è tutta nello stile: elegante, ma mai barocco o patinato, onirico, ma mai autocompiaciuto, "Drive" è la definizione stessa di eleganza al servizio della storia, che acquista così fascino ed originalità.

Lavorando al solito su fotografia e musica, l'autore crea una favola moderna, il sogno di un essere allo sbando, stretto tra due colori principali: ciano e ocra, ossia gli estremi stessi della visione; visione che diviene emblema stesso della pellicola, che è prima di tutto esperienza sensistiva, cognitiva, in un iperrealismo totale ed estremamente affascinante.

Semplice nei contenuti, immenso nella messa in scena, "Drive" è il capolavoro di Nicolas Winding Refn, giustamente premiato per la migliore regia a Cannes e divenuto in brevissimo tempo il primo vero cult degli anni '10.

Crying Freeman

di Christophe Gans

con: Mark Dacascos, Julie Condra, Kevan Ohtsji, Rae Dawn Chong, Tchéky Karyo, Mako.

Azione/Fantastico

Canada, Francia, Giappone, Usa (1995)


















Il nome di Kazuo Koike non dirà granché ai più, ma si tratta di uno dei mangaka più importanti mai esistiti; nume tutelare, tra gli altri, di Tetsuo Hara, Rumiko Takahashi e Yuji Horii, ha fama imperitura per aver creato il manga gekida più celebre di sempre, ossia Lone Wolf & Cub (1970-1976), storia dei vagabondaggi di un ronin tradito dal suo daimyo, che girovaga per il Giappone feudale riaddrizzando torti ed in cerca di vendetta.

Successo globale, che ha portato alla creazione di una serie televisiva e di sei film per il cinema, tutti giunti anche in Italia con i titoli più stravaganti, riscuotendo anche un buon successo.
Successo replicato in parte da un'altra sua opera estremamente celebre, anche se più di nicchia, quel "Lady Snowblood" che precede cronologicamente "Lone Wolf & Cub", ma che arriva in Occidente solo dopo l'uscita dei due film tratti da esso, che finiranno per ispirare persino Tarantino (ovviamente) per il personaggio di Oh-Ren Ishii in "Kill Bill vol.I" (2003).
Un'eredità, quella di Koike, immane. tant'è che risulta a dir poco spiazzante constatare come negli anni '80 i suoi lavori subiscano un'involuzione, forse dovuta alle influenze di troppo cinema di genere americano.
Basti vedere quel piccolo capolavoro trash (in tutti i sensi) di "Mad Bull 34", indigesto cocktail di action macho, horror, violenza splatter, umorismo d'accatto ed erotismo, per un risultato ai limiti del parodistico, ma privo di intelligenza alcuna. O, ancora di più, il più celebre "Crying Freeman".

Serializzato in patria tra il 1986 ed il 1988, "Crying Freeman" giunge con successo anche in Occidente nel giro di qualche anno; successo che si spiega a causa dei suoi contenuti, ossia sesso esplicito e violenza estrema, ancora più marcati rispetto a "Mad Bull 34".
Un manga che parte con una storia abbastanza interessante, quella di Yò, killer spietato il cui corpo è coperto dall'enorme tatuaggio di un dragone, coartato a forza in una sorta di società segreta di assassini prezzolati, il quale uccide suo malgrado e lascia che siano solo le sue lacrime ad esprimerne il rimorso.
Spunto poetico di sicuro fascino che viene magistralmente gettato fuori dalla finestra dopo il primo tankobon. Dal secondo, la serie diviene una sequela meccanica di nudi ed uccisioni, incastrate in uno schema fisso che si ripete ciclicamente con pochissime variabili: Yò e la sua organizzazione entrano in contatto con il bersaglio, il killer insegue i sottoposti di questo per scoprire dove si nasconda, lo incontra, fa sesso con una o più donne, risoluzione gore ed eventuale ingaggio della bella di turno tra le file degli alleati.

Definire vuota un'opera del genere è superfluo. Stupisce più che altro la sua paternità: cosa abbia spinto Koike a ridursi per davvero a tali livelli di pigrizia non è dato sapere.
Fatto sta che la cosa migliore generata da "Crying Freeman" è, per paradosso puro, l'adattamento cinematografico del 1995; cosa strana se si pensa a come i manga vengano spesso malamente adattati in pellicole occidentali, soprattutto a causa delle differenze culturali. Fatto sta che il film di Christophe Gans (poi autore di un altro piccolo miracolo, ossia il film tratto da "Silent Hill"), benchè compiaciuto in ogni scena e perennemente alla ricerca di un tono melò troppo marcato, riesce ad incantare.

Riprendendo a piene mani stile e stilemi del soggetto di base ed adattandone solo il primo volume, ossia l'unico dotato di una trama degna di questo nome, Gans mischia yakuza movie, film di arti marziali, noir e love story in maniera convincente; la sua regia è lenta, meditativa, totalmente basata sull'atmosfera e sulla fisicità dei due protagonisti: Mark Dacascos, atleta marziale formidabile e sosia del compianto Brandon Lee, nonchè la bellissima Julie Condra, americana ma dai lineamenti vagamente orientali.
La messa in scena di Gans è elegantemente autocompiaciuta e smaccatamente barocca: ogni coreografia, ogni passo degli attori ed ogni movimento di macchina è studiato fin nei minimi dettagli; il punto di riferimento è il John Woo dei primissimi anni '90, dal quale viene ripreso anche il gusto per il ralenty.
La voglia di stupire ed ammaliare di Gans è però un'arma a doppio taglio: la lentezza e l'eleganza ingessano fin troppo il ritmo, che diviene troppo inutilmente lento nella parte centrale e non valorizza l'azione, relegata totalmente al finale, in cui deflagra totalmente; il risultato è, dunque, una pellicola stramba: ammaliante, ma claudicante, che vuole affascinare lo spettatore con la violenza e la sensualità, riuscendoci, ma al contempo disperdendo parte dell'attenzione con i virtuosismi della messa in scena.

"Crying Freeman" resta comunque un'operazione interessante: un manga la cui atmosfera e i relativi temi sono perfettamente trasposti su pellicola, un action elegante, autocompiaciuto e barocco, ma anche affascinante; un caso raro nel panorama esangue del genere degli anni '90, in cui a farla da padrone erano Van Damme e soci.




EXTRA

Quello di Gans è però solo il terzo adattamento del manga di Kazuo Kaike. Nel 1990 furono prodotti ad Hong Kong due film basati sullo stesso: "Crying Freeman: Killer's Romance" e "Crying Freeman: Dragon from Russia".

  

Tra il 1988 ed il 1995 è stata poi serializzata in patria una serie di OAV che adattano pressocchè integralmente il manga.