Spider-Man

di Sam Raimi

Con: Tobey Maguire, Willem Dafoe, Kirsten Dunst, James Franco, Cliff Robertson, Rosemary Harris.

Supereroistico

Usa (2002)

Creato nel 1962 da Stan Lee e Steve Ditko, l'Uomo Ragno (o "Spider-Man", come ribattezzato nel decennio scorso anche in Italia) è, assieme a Batman e Superman, l'icona supereroistica per eccellenza, oltre che il simbolo e punta di diamante dei fumetti Marvel.

Divenuto ben presto un'icona pop vera e propria, l'Uomo Ragno continua a conquistare lettori vecchi e giovani grazie ad una formula azzeccata e poi divenuta celebre: un super-eroe per caso alle prese, oltre che con gli scontri con super-criminali sempre più bizzarri e pittoreschi, con problemi quotidiani, come il rapporto con la zia May, il rimpianto per la morte dell zio Ben, il turbolento rapporto di lavoro con il tirannico caporedattore J.Jonah Jameson, le complicate love-story con la fidanzata di turno, mutui, conto in banca scoperto, affitto arretrato e chi più ne ha più ne metta; formula  azzeccata perché permette un'immedesimazione totale con il personaggio, come da tradizione per la Marvel, che non vede nell'eroe un modello da dare al lettore, quanto un personaggio nel quale questi possa rivedersi, il cosidetto "supereroe con superproblemi" la cui formula decretò il successo di testate quali "X-Men" e, qualche anno dopo, "Iron Man"; personaggio, quello dell'Uomo Ragno, che conquista il suo pubblico anche grazie all'uso di un umorismo tagliente e burlesco, che spezza la tensione anche nelle scene di lotta più movimentate.

Nonostante la forte notorietà in tutto il mondo, il Ragno non trova strada semplice verso il Grande Schermo; se si escludono un breve serial televisivo americano alla fine degli anni '70, poi rimontato come una trilogia di film per la distribuzione europea, ed un tokusatsu prodotto in Giappone nello stesso periodo, un adattamento vero e proprio dell'albo non riesce a vedere la luce se non nel Nuovo Millennio. Negli anni '80, la Cannon di Menhaelm Golan riesce ad acquisirne i diritti, ma a causa dei problemi finanziari ed al flop di "Superman IV" (1987), non produrrà nulla di fatto, pur avendone pubblicizzato l'uscita sin dall' 86 sulle pagine di ogni singolo albo Marvel.
Negli anni '90 sembrava che la Carolco, reduce dal successo di "Terminator 2" (1991) puntasse ad una produzione di tutto rispetto per dar vita all'Arrampicamuri su celluloide: chiamato James Cameron alla regia, l'adattamento avrebbe visto l'eroe confrontarsi con un Electro riletto come novello pirata informatico, i cui poteri gli permettevano di interlacciarsi con la rete; progetto anch'esso naufragato a causa del cattivo stato delle finanze della compagnia, che priva, purtroppo, il grande pubblico di quella che ben avrebbe potuto essere la migliore incarnazione possibile del personaggio.
L'Arrampicamuri Rosso arriva sul Grande Schermo solo nel 2002, a seguito di un'ennesima travagliatissima storia produttiva che vede l'alternarsi di una decina di registi, produttori ed attori, tutti scoraggiati dall'impossibilità tecnica di riprodurre su schermo il complesso e spettacolare universo del fumetto di partenza.

Grande successo in tutto il mondo, “Spider-Man” segna non solo il ritorno dell’Uomo Ragno a icona pop, ma anche, purtroppo, la caduta di Sam Raimi dallo status di autore a quello di mero mestierante; davvero impossibile trovare nei  120 minuti di durata della pellicola qualcosa che ricordi il passato del regista: dalle sperimentazioni visive degli esordi alla passione genuina e pulsante per il mondo dei fumetti visto in “Darkman” (1990) tutto viene messo da parte in favore di una messa in scena scialba, piatta ed incolore; tolto l’uso della sky cam per simulare i virtuosismi dell’arrampicamuri scarlatto, Raimi appiattisce ogni inquadratura, le cuce addosso agli attori e agli (ottimi) effetti in CGI e le immerge in una fotografia dai colori talmente saturi da sembrare bruciati, per simulare malamente la ricchezza cromatica dei fumetti della Silver Age; il risultato, lungi dalla ricchezza fumettosa (nel senso migliore del termine) e visionaria di "Darkman", riesce solo a tediare e ad annoiare.
Noia dovuta anche alla piattezza dello script, dove in pratica non esiste un vero conflitto tra l'eroe e il villain: il piano del Green Goblin giunge al termine subito, non c'è motivo per fargli continuare le stragi, ma ovviamente deve farlo per ragioni di durata, quindi lo si immerge in sketch volti solo a portare in scena scialbi scontri copro a corpo, privi di tensione e mordente.

La piattezza nella costruzione delle sequenze d’azione è, tuttavia, il difetto minore della sceneggiatura di David Koepp (già autore dello script di “L’Uomo Ombra” del 1994 e, in seguito, dell’orripilante “Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo” del 2007), il quale schiaccia tutti i personaggi sotto il rullo compressore dello stereotipo; ecco dunque che Peter Parker, lungi dall'essere un ragazzo comune chiamato ad affrontare minacce più grandi di lui, diviene un secchione imbranato che acquista coscienza di sé solo a seguito della morte dello zio; caratterizzazione presa pari pari dal fumetto, è vero, ma che su schermo non riesce ad essere credibile quanto dovrebbe, complice anche la pessima performance di Tobey Maguire, vero e proprio stoccafisso in tuta rossa, il cui viso da bamboccio e le movenze da inetto sono perfette per creare una forma di empatia con un pubblico giovane, ma del tutto inadeguate a reggere la scena come protagonista assoluto; quanto al Green Goblin di Willem Dafoe vive, e pare anche scontato sottolinearlo, del solo carisma dell’attore, riducendosi a mero “cattivo di turno”, la cui doppia personalità e il relativo conflitto interiore vengono solo accennati in un paio di scene, tanto per dare un pretesto alle sue azioni; tutti gli altri personaggi sono mere macchiette: Mary Jane è la bella donzella in pericolo, Harry l’amicone bello e buono, zia May la vecchietta saggia e simpatica dispensatrice di monologhi ispiratori, zio Ben la figura paterna surrogata che vive unicamente per pronunciare il tormentone “da grandi poteri derivano grandi responsabilità” e Flash Thompson il bulletto scemo. Grande enfasi viene data, per fortuna, alla trasformazione di Peter Parker nell'ibrido uomo-insetto, descritta come lo sfociare della pubertà con le ragnatele al posto degli ormoni; peccato che la tarda età anagrafica del personaggio e dell'attore creino un'aura di ridicolo involontario intorno alla questione.

Il coinvolgimento viene azzerato definitivamente, infine, da una trama pretestuosa, che mette in scena unicamente le origini dell’eroe e lo scontro con la sua nemesi, infarcita di un umorismo infantile e che, nell'epilogo, pretende persino di essere anticonvenzionale negando un finale tutto rosa e fiori che, paradossalmente, è l’aspetto meglio riuscito di tutta la narrazione; narrazione, inutile dirlo, lineare e piatta: zero colpi di scena, zero inversioni, nessun ostacolo da superare, tutto è dato per scontato.

Alla fine della visione si è stupiti e storditi: nonostante la lunga durata, il budget considerevole e i nomi coinvolti, il risultato è inerte: “Spider-Man” non coinvolge, configurandosi come una pellicola piatta e tirata via, pensata e prodotta come se fosse destinata ad un pubblico di soli bambini; ed è un vero peccato: il carisma del personaggio, la forte empatia che può creare con il pubblico anche più smaliziato e la spettacolarità delle sue avventure ben si prestavano, in teoria, alla messa in scena cinematografica; si è deciso invece di vincere facile, di dare al pubblico ciò che chiede, ossia il personaggio nudo e crudo, effetti speciali, caratterizzazioni e storia basiche, forse per la paura che una narrazione troppo densa di eventi e significati avrebbe allontanato il pubblico dalle sale.

Malauguratamente, “Spider-Man” si pose, fino alla seconda metà degli anni 2000, come paradigma del cinema supereroistico, generando una serie infinita di pellicole scialbe e ridicole, la prima delle quale fu l’inguardabile “Daredevil” (2003); di fatto, è stato proprio il grande successo della pellicola di Raimi a genere l'ondata di film sui supereroi che tutt'ora perdura.

Into Darkness- Star Trek

Star Trek Into Darkness

di J.J. Abrams

con: Chris Pine, Zachary Quinto, Benedict Cumberbatch, Peter Weller, Zoe Saldana, Karl Urban, Simon Pegg, Bruce Greenwood, John Cho, Anton Yelchin, Noel Clarke, Leonard Nimoy.

Avventura/Fantascienza

Usa (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Nel 2009, "Star Trek- Il Futuro ha Inizio" fu una piccola sorpresa nel panorama dei kolossal mainstream made in Usa: diretto dal Re dei Pacchi J.J. Abrams, scritto dal dinamico duo di imbecilli Orci e Kurtzman (tutt'ora tra i peggiori sceneggiatori di Hollywood) e basato su un concept di sci-fi letteralmente triturato in quasi cinquant'anni di serie televisive ed incursioni cinematografiche, il reboot della saga spaziale per eccellenza era, miracolosamente, un perfetto esempio di pellicola avventurosa divertente, ironica e mai scontata o stupida, ed anzi finanche cpinvolgente; grande, dunque, era l'attesa per questo seguito, "Into Darkness", che si preannunciava come un aggiornamento dei  temi della serie televisiva classica (l'esplorazione di luoghi ignoti, l'incontro con forze sconosciute e pericolose, il confronto tra diverse concezioni di "umanità" e di "civiltà") ricco, inoltre, di due gradite new entry nel cast: il veterano Peter Weller e, sopratutto, lo straordinario Benedict Cumberbatch nel ruolo del villain, John Harrison, il disumano superuomo che compariva nel primo episodio della serie tv; attese, neanche a dirlo, del tutto disattese.

Qualche anno dopo la neutralizzazione della minaccia romulana, il capitano Kirk (Pine) si ritrova degradato a ruolo di primo ufficiale per aver disubbidito al regolamento della Federazione durante una missione: ha rivelato la sua presenza agli indigeni di un pianeta in pericolo per salvare la vita dell'amico Spock (Zachary Quinto); Kirk deve inoltre fare i conti con un nuovo avversario: John Harrison (Cumberbatch), ex membro della federazione divenuto terrorista in cerca di vendetta; per fermarlo, l'equipaggio dell'Enterprise è costretto ad effettuare una sortita su Kronos, pianeta natale dell'Impero Klingon, rischiando così di innescare una guerra totale tra questo e la Federazione.

Davvero nulla funziona in questo secondo episodio della riscrittura dell'universo trekkiano: niente ritmo, trama prevedibile e a tratti forzata, personaggi piatti e stereotipati e, sopratutto, un tasso di spettacolarità davvero misero, nonostante il grosso budget e il massiccio ricorso agli effetti visivi, dovuto, neanche a dirlo, ad una regia stanca e poco ispirata.

La storia di base è di per sé stessa intrigante: la caccia all'uomo viene infatti scatenata per rappresaglia verso gli attacchi di Harrison, ossia per puro spirito di vendetta; l'intera prima parte della storia vuole essere una forma di catarsi verso il carattere di Kirk: un ufficiale che si crede al di sopra delle regole a causa del suo talento (ovverosia: lo stereotipo del''eroe americano classico) e che si ritrova a dover affrontare le conseguenze dell'infrazione deliberata dei regolamenti mediante lo svolgimento di una vera e propria black-op, ossia il paradosso perfetto per spiegare il conflitto tra legge ed autorità; la sfrontatezza di Kirk viene per la prma volta messa sotto na luce negativa: le tenebre del titolo dovrebbero essere quelle dell'anima del capitano, nonché quelle portate sulla Terra dall'avvento di un nemico in teoria imbattibile, ma nulla di tutto ciò trova un riscontro effettivo o catartico nel corso della narrazione; l'ombra del conflitto con i Klingon e la volontà guerriera che anima il personaggio di Marcus (Weller), inoltre, poteva portare ad una riflessione riuscita sui controsensi delle "guerre preventive" e sull'ipocrisia dell'autorità militare; temi che vengono, si, tirati in ballo, ma mai approfonditi: essi si caratterizzano, così, come un mero pretesto per avviare la narrazione e, per di più, nemmeno enfatizzati dalla regia, restando relegati a meri contenuti per i dialoghi tra i personaggi.

Proprio i personaggi sono l'ulteriore punto dolente del film; a discapito della sua natura di sequel, "Into Darkness" ripresenta tutti i caratteri del primo film, che così regrediscono ineluttabilmente a stereotipi: Kirk è il coraggioso scapestrato, Spock l'ufficiale scientifico schiavo del suo intelletto, Uhura la donna innamorata, la cui love-story con il vulcaniano diviene subito scontata e finanche tediosa; la sorte peggiore spetta però alle new-entries: Marcus è l'incarnazione del luogo comune del militare guerrafondaio, pronto a tutto pur di distruggere in nome dei suoi ideali e del tutto privo di ogni coscienza; quanto al personaggio di Harrison, merita davvero un discorso a sé.

Nella prima parte, Harrison rappresenta la perfetta incarnazione della minaccia terrorista: risoluto, spietato, inafferabile e laconico, subisce una piacevole mutazione dopo Kronos, quando si consegna nelle mani di Kirk rivelando la sua vera identità: Khan, ossia l'arcinemico del capitano dell'Enterprise nel film "Star Trek II- L'ira di Kahn" (1082); presentandosi come vittima della federazione e burattino di Marcus, Khan acquisisce una tridimensionalità inedita: un uomo che agisce non tanto per rabbia, ma per devozione verso i suoi compagni tenuti prigionieri; e Cumberbatch si dimostra perfetta incarnazione di entrambe le facce del personaggio: implacabile come villain, carismatico come ufficiale in cerca di vendetta e redenzione; peccato che la sceneggiatura non lo assista: nel momento in cui il film diviene un remake non dichiarato della pellicola dell' '82, il personaggio riacquista tutta la sua bidimensionalità di macchietta superomistica, tanto che anch'esso diviene mero pretesto per la prosecuzione della narrazione verso il terzo atto, il peggiore di tutti, nel quale non si ha alcuna catarsi, ma solo una serie di strizzatine d'occhio ai fans (l'apparizione di Nimoy, l'inversione dei ruoli tra Kirk e Spock, un finale tirato via giusto per riconnettersi alla vecchia serie).

Disastro narrativo forse dovuto all'infausto intervento di Damon Lindelof, altro sceneggiatore che tra "Lost" e "Prometheus" (2012) farebbe davvero bene a darsi all'ippica; sprovvisto della  passione viscerale verso l'universo creato da Gene Roddenberry proprio di Orci e Kirtzman (che permise loro, nel film precedente, di fare tutto sommato un buon lavoro in sede di sceneggiatura), Lindelof ripropone meccanicamente alcune delle sue ossessioni tipiche, senza mai riuscire a dire qualcosa di nuovo o anche di semplicemente interessante: la minaccia che viene dall'ignoto, ridotta, come detto, a pretesto, il conflitto tra padre e figlio, utile solo ad introdurre il personaggio interpretato dalla bella Alice Eve, messo in scena, di fatto,  solo per risvegliare i sensi del pubblico maschile, il contatto con civiltà sconosciute, ridotto al solo prologo.

J.J. Abrams, dal canto suo non fa di meglio: alle prese con il 3D, appiattisce ogni sequenza action, riducendola nel minutaggio e nell'ampiezza delle inquadrature; ancora, non controlla il ritmo: tutta la parte centrale risulta a dir poco soporifera, poiché priva di tensione emotiva e drammatica; la spettacolarità, infine, è frustrata dalla mancanza di idee: distruzioni, inseguimenti e sparatorie non hanno la ben che minima coreografia e sono ideati e dirette, letteralmente, "con il pilota automatico".

Incolore e noioso, "Into Darkness" è un inutile remake di una pellicola già di per sé poco riuscita, della quale non corregge i difetti (la pessima caratterizzazione dei personaggi e il cattivo gusto dietro le loro azioni) e che purtroppo fa spegnere ogni forma di interesse che l'universo di Star Trek potrebbe esercitare sul pubblico odierno.

Spider

di David Cronenberg

con: Ralph Fienness, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave, John Neville.

Inghilterra, Canada (2002)

---Spoilers Inside---

Dopo il trionfo internazionale di "eXistenZ" (1999), Cronenberg si ritrova, per la prima volta nella sua carriera, a dirigere un copione non suo, ovvero l'adattamento del romanzo "Spider" di Patrick McGarth, sceneggiato dallo stesso scrittore e voluto dal protagonista Ralph Fienness; il maestro canadese firma, così, quello che per certi versi è il suo film meno personale e più convenzionale, che lo porta, tuttavia, ad esplorare un tema fortemente connesso a quelli a lui cari: la follia.

Dennis Cleg (Ralph Fienness), detto "Spider", è un adulto disturbato che, dopo un periodo di lontananza, torna nella natia Londra; ritiratosi in una casa di cura, Spider inizia a ricordare la sua infanzia, i traumi che ha subito e che lo hanno portato a perdere totalmente la capacità d'intendere il mondo che lo circonda.

A causa del soggetto adattato da un romanzo, "Spider" presenta una trama dalla narrazione più convenzionale rispetto a quanto ci si potrebbe aspettare da Cronenberg; strutturato in flashback sull'infanzia che si alternano, in modo piuttosto lineare, con il presente, il film è costruito come un classico thriller psicologico, dove la pazzia del protagonista si dipana attraverso l'odio viscerale e la paura, dovuti ad un trauma infantile.

L'infanzia, dunque, è il fulcro su cui poggia l'intera vicenda: rifacendosi alla psicoanalisi freudiana classica, McGarth vede in tale periodo dell'esistenza la base per lo sviluppo intellettivo umano; sviluppo che, per Spider, ha portato non ad una formazione, ma ad una corruzione della capacità intellettiva, dovuta al trauma del sesso, impostogli con arroganza dalla prostituta Yvonne (Miranda Richardson), che mostra al ragazzo un suo seno per sadica provocazione; trauma che, di fatto, si disvelerà tale solo nell'ultima scena, che ribalta totalmente quanto visto nell'ora e mezza precedente; colpo di scena che ricollega il film alla tradizione cronenberghiana: la follia diviene alterazione della percezione della realtà circostante in primis, del ricordo degli avvenimenti in secondo; di fatto, Spider uccide la madre (anch'essa interpretata da Miranda Richardson, in un gioco di specchi perfetto grazie alla superba prova dell'attrice) scambiandola per Yvonne: la sua percezione viene alterata dal trauma già dall'infanzia; inoltre, una volta adulto, nei suoi ricordi elabora una scena d'omicidio mai avvenuta per colmare il vuoto della dipartita della genitrice; nonostante la forte carica freudiana della vicenda, il conflitto tra Spider, il padre (un Gabriel Byrne in quello che, tutt'ora, è purtroppo il suo ultimo ruolo di rilievo) e Yvonne non assume mai connotati edipici: l'interesse degli autori è totalmente rivolto alla mente del personaggio, non alle sue pulsione, totalmente subordinate alla sua reazione emotiva e psichica, non meramente sessuali; in pratica, l'alterazione mentale, in "Spider", è alterazione dei sensi, così come, all'inverso, l'alterazione dei sensi mediante stordimento dei sensi portava alla totale mutazione mentale nel precedente "Il Pasto Nudo" (1991).

Sempre presente è invece la componente sessuale, invero assai esplicita: non solo il corpo nudo e sfatto di Yvonne perfettamente contrapposto alla bellezza materna e casta della madre, ma anche la volgarità dell'atto sessuale in sé, che viene esplicitata, da Cronenberg, nell'atto dell'etero-masturbazione, ossia una forma sessuale di puro sfogo degli istinti repressi, che di fatto trovano un viatico solo mediante un orgasmo fasullo; orgasmo che, inoltre, avviene in un flashback, ossia solo ed esclusivamente nella mente del protagonista, mai su di un piano fattuale; Spider, di fatto, è asessuato: non ha pulsioni sessuali effettive e dirette, come se il trauma che ha subito lo abbia inibito fin nel profondo della sua psiche, la quale, per liberarsi, crea una fantasia incompleta, non-adulta giacché priva di scambio reciproco dei sensi e, per di più umiliante.

Pur partendo da presupposti diversi e inediti, dunque, "Spider" si inserisce in pieno nella riflessione dell'autore sulla percezione della realtà e le sue implicazioni; stilisticamente, invece, Cronenberg conferma la sua visione d'autore e non si lascia influenzare dalle esigenze spettacolari che una trama da thriller potrebbe implicare; ed anzi il suo stile si fa ancora più rigoroso: banditi completamente gli effetti speciali e la ricerca estetica (ancora più che nei precedenti "Inseparabili" del 1988 e "M Butterfly" del 1993), lo stile visivo dell'autore è sempre più sobrio, perfino nei campi lunghi; per dar forma alla pazzia del protagonista, Cronenberg immerge la vicenda in ambienti squallidi e decadenti, composti di tubature arrugginite e muri scrostati, perfetto simbolo della decadenza mentale di coloro che vi si muovono; l'intricata psiche del protagonista viene simboleggiata dalla ragnatela che tesse: enorme, inutile ed inquietante, la tela del ragno è come una trappola in cui Spider è bloccato, un groviglio di ricordi, devianze e repressioni che lui stesso crea e dal quale non può più uscire; a dare sostanza effettiva all'ossessione insita nel personaggi, invece, si presta un Ralph Fienness mai più così in parte: sempre tra le righe, tratteggia il personaggio usando solo lo sguardo ed una serie di tic nervosi mai sopra le righe o fuori luogo, soprattutto senza mai scadere nell'istrionismo, pur essendo protagonista assoluto dell'intera pellicola.

Magnifico nei contenuti, anche se ingabbiato in una trama convenzionale e ai limiti del prevedibile, "Spider" è un perfetto ritratto dell'umana follia, lucido e rigoroso nella migliore tradizione del grande autore canadese.

Tokyo Fist

Tokyo Kèn

di Shinya Tsukamoto

con: Shinya Tsukamoto, Kaoru Fujii, Koji Tsukamoto, Naomasa Musaka, Naoto Takenaka.

Giappone (1995)

Nel 1995, con “Tokyo Fist”,  Tsukamoto porta a compimento il suo personale discorso sulla modernità iniziato con "Tetsuo" (1989) e proseguito con il suo seguito "Tetsuo II- Body Hammer" (1992); la civilizzazione sopprime la carne: un mondo fatto di cemento e metallo trasforma i muscoli e le ossa in corpi estranei e fa assopire i sensi dell’essere umano; se in “Body Hammer” è il metallo a fungere da catalizzatore per il risveglio degli istinti, in “Tokyo Fist” è il martirio della carne a risvegliarli: il pugilato diviene strumento ideale per ridare una sensazione al cervello, per far risvegliare le funzioni corporali e sessuali che la quotidianità alienante cerca di annullare.

Ogni pugno ricevuto, ogni ferita aperta, ogni dente sputato è per l’autore metafora dell’energia che torna a scorrere; energia intrinseca all'essere umano, che però viene soppressa dal lavoro nella metropoli che stritola l’individuo e ne annichilisce gli impulsi; non per nulla Tsuda, interpretato , al solito, dallo stesso regista, in passato aveva cercato di vendicare violentemente lo stupro di una ragazza, esternando in maniera diretta e genuina la rabbia e la violenza provata; e per risvegliare tali sensazioni Takuji, suo rivale, interpretato dal fratello di Shinya ed ex pugile, usa un pretesto simile: seduce la sua fidanzata per risvegliarne la rabbia repressa, per farlo tornare ad essere umano, dopo averlo ritrovato, dopo svariati anni di oblio, ad un’ameba, un essere floscio e represso, la cui corporalità è talmente frustrata da scandalizzarsi da una foto in costume della ragazza.

Proprio il personaggio di Hizuru è l’altro polo metaforico usato dall’autore: a differenza degli uomini, il martirio che lei impone al suo corpo è totalmente gratuito e fine a sé stesso, concretizzandosi in piercing e tatuaggi che ne sfregiano il corpo; il dolore dato dall’innesto del metallo (come in Tetsuo) e dell’inchiostro ne risvegliano i sensi più dell’atto sessuale: non per nulla, durante la convivenza con  Takuji consuma un unico rapporto sessuale, nel quale il piacere viene raggiunto solo quando questi le morde voracemente l’anello che ha sul capezzolo; nel finale, inoltre, decide di autodistruggersi maciullando definitivamente il suo corpo: raggiungere il piacere definitivo con la morte, il martirio definitivo, auto-inflitto ed auto-compiaciuto, un giudizio, per molti, ai limiti della misoginia visto il sesso del personaggio, ma che in realtà simboleggia solo una forma di devianza propria dell’interna civiltà moderna.

Per Tsuda, invece, è la distruzione del corpo altrui ad essere celebrazione dei sensi: la rivalità con Takuji lo porta a riscoprire la sua corporalità e a spingerla ai massimi limiti per trionfare; tant’è che nel finale, in ossequio ai vecchi codici guerrieri, il rapporto tra i due diviene simbiotico grazie ai colpi scambiati: i loro corpi si fondono, idealmente, ma non fisicamente, e il male subito dall'uno si riverbera nella carni dell’altro, poiché divenuti, entrambi, pari nella coscienza dei sensi.

Per colpire ancora più nel profondo i sensi e il cervello dello spettatore, Tsukamoto estremizza il suo stile: i grandangoli sono ancora più stroboscopici, ai limiti del fish eye, la profondità delle immagini è incredibile, il montaggio ancora più serrato e ai limiti del subliminale; la composizione delle singole inquadrature, in particolare degli innesti fotografici, è ammaliante: forme umane letteralmente schiacciate dai palazzi e dalle strade sopraelevate e file infinite di appartamenti di cemento bianco si susseguono e si rincorrono in montaggio spezzato, frammentario e a-logico, che si insinua inesorabilmente nella psiche di chi guarda; l’intera narrazione diviene così un pugno sferrato dritto ai sensi, mentre la mente viene ammaliata dai cromatismi della fotografia, anche qui basata sul blu freddo, simbolo dell’assopimento, e da un rosso caldissimo, che sottolinea invece il risveglio della carne anestetizzata.

Al quarto lungometraggio da regista, Tsukamoto conferma le sue doti di autore ed artista: “Tokyo Fist” è uno dei suo capolavori più riusciti, nonché l’ultimo film “a tesi” del regista; dal successivo "Bullet Ballet" (1998), infatti, l’autore tenderà ad abbandonare il simbolismo puro in favore di una narrazione più articolata e, soprattutto, di un’empatia totale (o quasi) verso i suoi personaggi.

X-Men

Di Brian Synger

Con: Hugh Jackman, Patrick Stewart, Anna Paquin, Ian McKellen, Famke Jannsen, Halle Barry, James Marsden, Rebecca Romijin, Ray Park, Bruce Davison.

Super-eroistico/Azione

Usa (2000)

Nati nel 1963 sulla falsariga dei "Doom Patrol" della Dc Comics, gli X-Men sono tra i personaggi più apprezzati dell'universo Marvel: un gruppo di mutanti, il cui numero cresce e diminuisce nel corso degli anni con una velocità impressionante, la cui caratteristica è data dall'estrema umanità dei singoli personaggi; l'empatia generata da figure quali il Professor X, Bestia, Kitty Pryde o il ferino Wolverine (vera e propria maschera tragica celata sotto la scorza di rude canadese artigliato) è innegabile e riesce subito a far presa sul pubblico; i temi dell’intolleranza e della paranoia per il diverso garantirono il successo della testata anche presso il grande pubblico, visto anche il periodo fu prodotta: gli anni '60-'70; la contestazione e la Controcultura di massa bene erano rappresentati, nel fumetto, dalla Confraternita dei Mutanti, dalla Scuola per Giovani Dotati e dalla lotta per l’accettazione del mutante (ossia il "diverso"). Protagonisti di una serie infinita di storie e cross-over, la cui complessità e il cui alto numero di colpi di scena e twist narrativi rasentano spesso il ridicolo, gli X-Men sono diventati, nel corso degli anni, un vero e proprio caposaldo all'interno dell’universo Marvel, spesso plasmato proprio dalla complessità folle ed improbabile delle avventure dei mutanti.

Temi quali il significato della parola "umano", l'intolleranza e l'amicizia virile tra reietti di sicuro non sono nuovi nel cinema di genere (in particolare nel horror e nella fantascienza), ma si prestano sempre bene a nuove declinazioni; nella trasposizione su grande schermo, però, non tutto va come dovuto; la sceneggiatura di David Hayter (più famoso come doppiatore che come scrittore: è la voce di Snake nella serie videoludica "Metal Gear Solid") riprende tali temi solo come base per un discorso meramente pretestuoso: la lotta per l'accettazione e lo scontro tra integrazione e ribellione sono solo una scusa per far scontrare i due gruppi di super uomini avversi; pretesto bello e buono, impostato alla bene e meglio in un prologo vero e proprio corpo estraneo rispetto al resto della pellicola, e in una prima scena, ambientata al Congresso degli Stati Uniti costruita come una specie di talk show a botta e risposta del tutto improbabile.

Perfino il tema della mutazione come trasformazione del corpo e della mente, in teoria un topos essenziale in tale tipo di narrazione, viene solo sfiorato in paio di scene con protagonista Rogue; il tema della perdita dell’identità, proprio del personaggio di Wolverine, è anch’esso una mero pretesto per avviare la narrazione, che non trova compimento alla fine della pellicola e che sembra messo lì solo per allungare il brodo.

La caratterizzazione dei singoli personaggi, inoltre, è sciatta e monocorde: Wolverine è l'eroe bello e dannato, Rogue diviene la fanciulla in pericolo, Jean Grey la bella da conquistare di turno e Ciclope il saccente primo della classe; tutti gli altri personaggi mostrati (Tempesta, Mystica e soci) sono alla stregua di mere comparse; le uniche note di interesse vengono data dai capigruppo, Xavier e Magneto, anch'essi monodimensionali, ma il cui scontro di vedute, perlomeno, è credibile, e dal rapporto di amore paterno tra Wolverine e Rogue (qui caratterizzata come Kitty Pryde nel fumetto), a tratti finanche toccante.

Lo spettacolo viene così salvato solo dal cast, formato da attori dalla carriera di lungo corso (Patrick Stewart e Ian McKellen) e da giovani esordienti al primo ruolo importante nel cinema mainstream (Jackman e la Barry), tutti perfettamente in parte ed affiatati.

Ulteriore nota dolente è data dalla regia di Singer: lo stile dell'autore di "I Soliti Sospetti" (1995) è irriconoscibile, la costruzione delle scene è sciatta e derivativa, riprendendo molti stilemi visivi da "Matrix" (1999) e appiattendosi subito sui soli effetti speciali. La vicenda narrata, già in partenza poco interessante, diviene così stucchevole e la noia viene evitata solo grazie all'azione, che perlomeno non manca, anche se nella parte finale la mancanza di idee narrative e visive si nota fin troppo: il climax nella Statua della Libertà sembra uscito da una produzione low-budget per la linearità delle coreografie e il manierismo visivo. 

Successo stratosferico in tutto il globo, l’esordio degli X-Men su grande schermo è tutto fuorché indimenticabile: un pop-corn movie senza la minima pretesa narrativa o spettacolare, sciatto nella messa in scena e superficiale nella narrazione, che fa il piacere dei fans (e forse neanche di tutti visto le vistose mancanze nel roster dei personaggi) e di pochi altri, il cui stile infantile ed esangue diventerà malauguratamente  il modello di base per la maggior parte dei film supereroistici a venire.

Tetsuo II- Body Hammer

 di Shinya Tsukamoto

con: Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Nobu Kanaoka, Sujin Kim, Hideaki Tezuka.

Cyberpunk

Giappone (1992)



















Trionfatore nei festival di mezzo mondo, "Tetsuo" (1989) creò il mito di Tsukamoto: autore-demiurgo capace di scrivere, dirigere, montare, fotografare ed interpretare una pellicola graffiante e suggestiva; credito che però non gli valse nulla di fronte ai produttori, i quali lo costrinsero, letteralmente, a girare una pellicola commerciale: "Hiruko the Goblin" (1991), horror per teen-agers che, sebbene divertente, non ha davvero nulla a che vedere con i temi e con lo stile del maestro nipponico; esperienza che tuttavia gli permise di ottenere un cospicuo budget per il suo successivo e ben più ambizioso lavoro: "Tetsuo II- Body Hammer", rielaborazione dei temi del suo esordio nonchè anticipazione di quelli del successivo capolavoro "Tokyo Fist" (1995).

Sequel solo nominale, "Body Hammer" riprende il tema della trasformazione del corpo in elemento artificiale per declinarla in modo del tutto originale; questa volta il protagonista (sempre interpretato da Tomorowo Taguchi) è un uomo tranquillo, sposato e padre di un piccolo bimbo, la cui vita viene sconvolta quando un gruppo di malfattori rapisce il figlio; atto che risveglia il suo istinto omcida, il quale dà il via ad una strana mutazione: il suo corpo diviene un'arma ambulante capace di distruggere tutto ciò che gli si para innanzi.

Come nel successivo "Tokyo Fist", si diceva, Tsukamoto declina qui per la prima volta un tema che sarà centrale nella sua filmografia successiva: il risveglio dei sensi assopiti; la società moderna, non solo post-industriale, con le sue torri di acciaio e le immense colate di cemento, ha sepolto e asfissiato ogni pulsione corporea; l'istinto omicida viene qui visto dall'autore come passione primigenea dell'uomo, che lo distingue dagli oggetti inanimati e freddi di cui si circonda; la trasformazione della carne in metallo e cemento (il pilastro che spunta dalla spalla del mutante è una novità rispetto a quanto visto nella pellicola precedente) è letteralmente paradossale se confrontata con quanto visto nel primo "Tetsuo"; la catarsi, dunque, va ricercata nell'atto fisico della distruzione cui il cyborg si presta: l'annientamento totale e definitivo della società che ne ha recluso i sensi, come mostrato nell'ultimissima sequenza, è l'unica forma di liberazione del corpo, che deve necessariamente passare per il tramite della macchina, o, più specificatamente, dell'arma; il corpo umano, soggiogato dalla pietra e dal ferro, deve farsi esso stesso cannone ("Hammer" proprio nel senso di strumento di distruzione) per liberarsi; catarsi perfettamente simboleggiata dai corpi muscolosi che si flettono nelle sequenze dell'acciaieria, nelle quali la splendida fotografia si tinge di colori caldissimi a risaltare la pulsione intrinseca del corpo.

E proprio i cromatismi della fotografia sono uno dei pezzi forti della pellicola; abbandonato il livido bianco e nero del film precedente, Tsukamoto immerge questo sequel in un'atmosfera ancora più fredda e straniante mediante l'uso del solo colore blu, declinato in ogni sua sfumatura: dall'azzurro opaco degli interni dell'appartamento del protagonista al verde acqua mischiato al nero pece della scena finale nell'acciaieria; colori freddi gustosamente giustapposte alle tonalità caldissime del rosso e dell'arancione, ossia la perfetta metafora, a livello cromatico, dello scontro tra la pulsione corporea  pronta a sgorgare e il metallo che la frustra.

Con un budget più alto. inoltre, Tsukamoto può sperimentare inquadrature ancora più forti: movementi impossibili della mdp, montaggio ancora più serrato e spezzato nelle singole scene e immagini sempre più emblematiche, in cui i soggetti non sono praticamente mai al centro dell'interesse, quasi come se l'autore li stesse rincorrendo all'impazzata; il risultato è semplicemente esplosivo, una bomba sensoriale perfetta erede dello sperimentalismo sfrenato degli esordi, un attentato dirompente ed abbagliante ai sensi dello spettatore come se ne sono davvero visti pochi nella storia della Settima Arte.

Il limite intrinsesco del film, però, risiede nell'approccio narrativo dell'autore: come il Cronenberg di "Scanners" (1981), Tsukamoto trincera nettamente le sue riflessioni all'interno di una narrazione squisitamente di genere; la maggior parte enfasi viene lasciata più che sulle implicazioni filosofiche, sulla storia e sui personaggi, in particolare sugli scontri tra mutanti e sullo splatter, invero non troppo marcato ma comunque presente.

Solo Dio Perdona

"Only God Forgives"

di Nicolas Winding Refn

 con: Ryan Gosling, Vithaya Pansringarm, Kristin Scott Thomas, Tom Burke, Rhatha Phongam, Byron Gibson.

Noir

Francia, Thailandia, Usa, Svezia (2013)









Dopo il successo di critica e di pubblico di "Drive" (2011), le aspettative per il nuovo film del duo Refn/Gosling erano a dir poco stellari; aspettative che, sfortunatamente, vengono in parte deluse: "Solo Dio Perdona" è un film stilisticamente perfetto, ma anche estremamente freddo.

In una Bangok oscura e sulfurea, il gangster di origini americane Billy (Tom Burke) viene ucciso dal poliziotto-giustiziere Chang (la rivelazione Vithaya Pansringarm); suo fratello Julian (Ryan Gosling) decide di vendicarlo a seguito delle forti pressioni subite dalla volitiva madre (Kristin Soctt Thomas).

La classica storia di vendetta tra gangster viene ripresa in tutti i suoi archetipi; Refn riesce tuttavia a non annoiare grazie alla caratterizzazione dei personaggi: non esistono buoni, solo diversi gradi di cattiveria; la vittima, Billy,viene subito introdotto come un pedofilo violento, ucciso per aver stuprato ed ammazzato una prostituta minorenne; Julian, anch'egli gangster, è un debole: un accidioso, che subisce passivamente gli eventi (come sottolineato anche nelle scene di sesso), che si lascia deliberatamente opprimere e manipolare dalla figura materna e che fa esplodere la sua violenza repressa solo in atti del tutto fini a sè stessi; Crystal, la madre, uno dei fulcri della vicenda, è sboccata ed approfittatrice: decide di vendicare il figlio solo per motivi d'onore e non si fa scrupoli a sacrificare l'odiato secondogenito, il quale già in passato aveva costretto ad uccidere, creando una forte simbologia edipica; altro fulcro della vicenda è invece lo splendido personaggio di Chang: un poliziotto violento e cinico che tuttavia agisce solo ed esclusivamente per punire i crimini; se Crystal, in quanto donna e madre, è la divinità creatrice ed oppressiva, Chang è il dio del titolo: un giudice in terra terribile, ma giusto, nonchè un padre da distruggere per affermare sè stessi, altro richaimo al mito di Edipo; e lo sguardo calmo e le movenze aggraziate Vithaya Pansringarm donano al personaggio un'aura mistica imlpabile, rarefatta eppure fortissima persino nelle scene più ordinarie, come quelle in cui canta al karaoke, a sottolineare l'estrema ordinarietà degli atti di violenza nella sua vita.

Refn, iperrealista come al solito, immerge la pellicola in colori caldissimi: dai rossi degli interni alle luci dorate della palestra, passando per i blu avvolgenti del postribolo; i colori vivi ed abbaglianti ben si adattano al ritmo, volutamente dilatato oltre ogni limite, come se l'intera vicenda si svolgesse nel west di Sergio Leone o nel Giappone di Akira Kurosawa; l'atmosfera onirica di "Drive" e "Fear X" (2003) lascia qui spazio all'iperrealismo puro, ad ambienti rarefatti splendidamente racchiusi in inquadrature geometriche ed eleganti, come se ne vedono davvero poche nel cinema occidentale odierno.

Laddove però Refn sbaglia clamorosamente è nell'ermetismo di fondo: la dilatazione ritmica e l'eleganza quasi sfacciata tolgono enfasi alla vicenda, che finisce così per divenire clamorosamente fredda; siamo lontani, per fortuna, dall vacuità autocompiaciuta di "Valhalla Rising" (2009): i simbolismi e le caratterizzazioni sono sempre ben decifrabili, ma si fatica davvero ad appasionarsi alla storia, a causa di una narrazione troppo chiusa in sè stessa, che non crea alcuna empatia verso lo spettatore.

"Solo Dio Perdona" si configura, così, come un perfetto esercizio di stile: elegantissimo ed abbagliante, ma inerte; i cinefili dal palato più fino lo apprezzeranno per lo stile, ma gli spettatori generici davvero faticheranno molto ad amarlo.