Sin City

di Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino

con: Mickey Rourke, Bruce Willis, Clive Owen, Jessica Alba, Benicio Del Toro, Jamie King, Rutger Hauer, Rosario Dawson, Nick Stahl, Josh Hartnet, Brittany Murphy.

Cinecomic/Noir

Usa (2005)
















Il Noir è cinema, il Noir è IL Cinema! Fin dagli albori della Settima Arte vi è stato un legame indissolubile tra essa e le storie di gangster suburbani, sbirri corrotti, femmes fatales ed omicidi efferati; da sempre appassionato di letteratura e pellicole hard boiled, Frank Miller traspone non solo l'impianto narrativo, ma anche, per la prima volta l'estetica del noir americano classico nel media fumettistico: nasce "Sin City", serie di graphic novel antologiche che omaggiano il mito del noir mediante storie borderline e personaggi archetipici che trovano la loro origine nella letteratura poliziesca e nei classici degli anni '40 e '50.

Pubblicato tra il 1991 e il 2000, "Sin City" si impone subito nel panorama del fumetto d'autore statunitense non solo per l'eccelsa qualità delle storie, ma sopratutto per il suo particolare stile grafico: personaggi ed oggetti sono figure bidimensionali, dalle forme spigolose e talvolta goffe, appiccicate su sfondi neri; l'effetto stilizzato richiama l'estetica forte e contrastata della fotografia dei gangster movie degli '40, ben adattandosi al carattere duro delle storie, le quali sono però ambientate in un mondo "contemporaneo", lontano da ogni forma di post-modernismo; ogni personaggio, in "Sin City", si rifà ad un archetipo della tradizione poliziesca: lo sbirro Hartigan, duro e inflessibile, è un aggiornamento del Sgt. Bannion de "Il Grande Caldo" (1953), lo sfortunato Dwight è la riproposizione in chiave pulp del Jeff de "Le Catene della Colpa" (1947), con il suo passato che torna a perseguitarlo fino a gettarlo in una spirale di violenza e morte, e l'energumeno Marv, d'altro canto, rappresenta una curiosa variante rispetto alla tradizione; grosso e poco scaltro, potrebbe essere un qualsiasi personaggio di secondo piano di qualsiasi hard-boiled di seconda categoria degli anni'70; il genio di Miller lo trasforma da gregario forzuto e imbecille a protagonista assoluto, magnetico e carismatico, della più classica storia thrilling alla Hitchcock, dove il protagonista viene suo malgrado coinvolto in un brutto affare mille volte più grande di lui; attorno a questi tre personaggi, protagonisti dei primi tre volumi della serie, si muove tutto un mondo di politici corrotti, poliziotti sadici, donne bellissime e letali, sangue, tradimenti, colpi di scena e chi più ne ha più ne metta; in 6 storie complete, più un mucchio di racconti brevi, Frank Miller usa la sua (Ba)Sin City per scandagliare ogni aspetto ed ogni declinazione del genere, per rinnovarlo, omaggiarlo, ibridarlo e, in definitiva, riproporlo di volta in volta in chiave originale, ma sempre conscio delle sue origini.

Nel trasporre su schermo le storie ideate da Miller, Rodriguez compie un'operazione inedita, fino ad allora; per prima cosa dirige il film assieme allo stesso autore, lasciando all'amico Quentin Tarantino la regia di un unica scena (lo spassoso dialogo tra Dwight e il cadavere di Jack); sopratutto, memore del "Dick Tracy" di Warren Beatty, decide di trasferire su schermo anche l'originale aspetto grafico delle tavole di Miller, basando le inquadrature talvolta sulle vignette, usate come storyboard; non solo: le storie non vengono riadattate (se non in minima parte), ma trasposte di peso su pellicola; il risultato è il primo vero cinecomic della storia del cinema, l'ibridazione perfetta e definitiva tra i due media.

Il risultato, però. non paga per tutti i 124 minuti di durata; le storie trasposte coprono i primi tre story-arc originali: "A Harsh Goddbye" dal n°1, "That Yellow Bastard" dal n°4 e "The Big Fat Kill" dal n°3, e già qui cominciano i primi problemi; se le storie di Marv e Hartigan sono narrazioni stand-alone facili da seguire, quella di Dwight altro non è che il seguito di "A Dame to Kill For", costituente il secondo volume della serie; il personaggio principale, così, si ritrova nei suoi soliloqui a fare riferimento a fatti riguardanti il suo passato difficili da seguire per chi non ha letto il fumetto originale. Le tre trame, inoltre, furono originariamente concepite da Miller per essere autoconclusive, ma Rodriguez decide, scioccamente, di incastrarle tra loro, forse per ricreare un affresco corale stile "Pulp Fiction" (1994); operazione non riuscita: la narrazione viene spezzata e frammentata, resa difficile da seguire nonostante l'uso dei salti temporali; le storie non si amalgamano mai in un unico racconto, finendo per divenire, talvolta, frammenti narrativi slegati e ricuciti alla bene e meglio, come nel caso dell'episodio-cornice, davvero inutile ai fini della narrazione.
Al di là delle questioni narrative, è il modo in cui le storie sono trasposte a destare dubbi; per ottenere la massima aderenza con il materiale di partenza (probabilmente sull'onda della polemica di quegli anni, che portava a criticare gli adattamenti dei fumetti mainstream come troppo distanti dalle rispettive controparti cartacee), Rodriguez segue pedissequamente ogni vicenda così come avviene sulle pagine del fumetto, non aggiunge nulla e toglie ben poco; il risultato è a tratti freddo e meccanico: benchè impostate come racconti filmici, le storie originali erano comunque concepite per essere lette su carta, si dipanavano mediante un uso massiccio della voce-pensiero che su schermo finisce inevitabilmente per infastidire, andando a depotenziare l'atmosfera cupa che gli autori vorrebbero intessere. Nella costruzione delle scene, inoltre, i due autori spesso sbagliano il ritmo, talvolta troppo lento (come nel finale del terzo episodio), talaltra troppo veloce (quello del primo), aumentando la distanza con il pubblico.

Benché l'emozione talvolta manchi, resta da ammirare il lavoro sull'estetica: i corpi degli attori donano tridimensionalità alle tavole originali e la bella fotografia in chroma-ray compie veri e propri miracoli cromatici; il bianco e nero viene alternato a sapienti sprazzi di colori che donano alla pellicola un look originale ed affascinante; il make-up sugli attori, inoltre, è sbalorditivo: Mickey Rourke è semplicemente uguale al Marv di "A Harsh Goodbye", così come Nick Stahl nei panni dell'orrendo "Bastardo Giallo"; ed è proprio il cast a regalare le sorprese maggiori: il terzetto di protagonisti Rourke-Owen-Willis è in parte ed affiatato, sopratutto il primo, che qui torna a vestire i panni del protagonista in una produzione di serie A dopo anni di oblio; magnifica anche la scelta dei comprimari: dalle sensualissime Jessica Alba e Rosario Dawson al viscido Stahl, passando per un Benicio Del Toro divertente e divertito.

"Sin City" è, in definitiva, una pellicola poco riuscita, ma interessante: la trasposizione meccanica delle storie non sempre funziona, ma riesce comunque a dimostrare come sia possibile portare su schermo un fumetto senza tradirne lo spirito estetico e narrativo; gli ottimi incassi trasformeranno ben presto l'intuizione di Rodriguez in una moda, basti vedere i successivi adattamenti di "300" (2007) e "Watchmen" (2009).

Gemini

Soseiji

di Shinya Tsukamoto

con: Masahiro Motoki, Ryò, Yasutaka Tsutsui, Masako Motai, Renji Ishibashi, Tadanobu Asano.

Drammatico

Giappone (1999)

---SPOILERS INSIDE---

Sebbene non annoverabile tra le opere più riuscite di Tsukamoto, "Gemini" rappresenta un punto di svolta essenziale nella filmografia del grande regista; per la prima volta, infatti, l'autore abbandona il tema del risveglio della carne e dei sensi e si dedica all'adattamento di un soggetto nato come racconto; il che permette lui di concedere una tridimensionalità inedita ai suoi personaggi e, sopratutto, di descriverli in un ottica non necessariamente negativa.

Agli inizi del '900, il giovane medico Yukio Daitokuji (Masahiro Motoki, poi interprete dello splendido "The Bird People in China" di Takashi Miike), ritorna nella casa paterna dopo aver servito in guerra; di estrazione alto borghese, Yukio detesta gli abitanti dei bassifondi, che vede come belve appestate, senza però conoscere una atroce verità: egli ha un fratello gemello, Sukekichi, abbandonato ancora in fasce e cresciuto tra i mendicanti; oramai conscio delle sue origini, Sukekichi si nasconde nella casa dei Daitokuji, uccide i genitori di Yukio, lo segrega in un pozzo e si insinua nella sua vita, in particolare nel rapporto amoroso con la sua promessa sposa Rin (Ryò), un tempo mendicante e donna dello stesso Sukekichi.

Il racconto di partenza fu scritto da Tarò Irai sotto lo pseudonimo di Edogawa Ranpò, storpiatura di "Edgar Allan Poe", per disvelare fin dall'origine l'impianto gotico occidentale che ne è alla base; e di fatto, nella prima parte la pellicola si struttura come un qualsiasi thriller gotico della tradizione europea: a farla da padrone è l'atmosfera d'antàn, i sussurri, le sensazioni appena accennate del protagonista che si sente spiato da una presenza impalpabile e che si disvela solo alla fine del primo atto; tuttavia, Tsukamoto dimostra di non essere affine alla costruzione della tensione propria del thriller gotico: la suspance latita, in particolare nella scena del primo omicidio, saggiamente liquidata con un anticlimx più efficace della normale costruzione in crescendo da un punto di vista strettamente estetico, ma non altrettanto da quello emotivo; il carattere politico del soggetto di partenza, inoltre, viene posto in secondo piano dall'autore rispetto all'analisi psicologica dei personaggi, il che fa perdere alla narrazione parte del mordente; ed è un peccato visto le felici intuizioni visive dell'autore: lo scarto tra i bassifondi e la classe agiata viene enfatizzata da fotografia, costumi e stile di costruzione scenica in modo a dir poco sbalorditivo, ma tutto viene subordinato non alla critica sociale, ma al semplice espressionismo psicologico.

Ad ogni modo, il malriuscito impianto gotico del primo atto non impedisce all'autore di mostrare il suo talento; per la prima volta, Tsukamoto si rifà alla tradizione ozuana e costruisce le inquadrature usando la camera fissa rasoterra, posizionando i personaggi sui terzi per enfatizzarne lo scontro ideale tra gli stessi; il tutto viene poi alternato al suo stile personale, fatto di splendidi e ipercinetici movimenti con camera a mano e fotografia monocromatica; il risultato, lungi dall'essere barocco, è spettacolare e ben rispecchia lo stato di alterazione mentale dei personaggi; il culmine dello stile viene però raggiunto nella descrizione dei bassifondi: lo squallore con cui i mendicanti sono visti dalla classe borghese viene messo in scena mediante un make-up disumanizzante sugli attori, truccati come morti viventi, con costumi fatti di pelle di animali morti, perlopiù topi e cani, scenografie fatte di catapecchie sventrate e cadaveri in putrescenza; a completare il quadro ci pensano la fotografia totalmente basata sulle varie sfumature di rosso, per enfatizzare la morbosità del luogo, e dai movimenti di macchina veloci e sconnessi, perfettamente giustapposti a quelli fluidi e controllati usati nelle scene ambientate nella casa dei Daitokuji; magnifica, in particolare, è la contrapposizione tra le due scene di sesso tra Rin e Sukekichi: la prima, nei bassifondi, è una danza indiavolata in colori sulfurei, la seconda un ballo lento ed elegante immerso in una splendida luce blu.

E' nella descrizione dei personaggi, come si diceva, che l'opera acquista il suo effettivo valore; Yukio, Sukekichi e Rin sono il classico triangolo amoroso presente in gran parte dell'opera di Tsukamoto, ma per la prima volta l'autore dipinge i tre personaggi non come meri simboli delle tesi che esso vuole portare avanti, bensì come persone dotate di un carattere forte, impossibile da etichettare; Yukio è il classico esponente dell'alta borghesia dell'epoca: ricco è spocchioso, ripete di voler fare il medico per aiutare le persone, ma di fatto aiuta solo i membri della sua stessa classe sociale per aumentare il suo prestigio, come mostrato nella scena della tempesta; nutre un disprezzo profondo per i poveri, che vede come belve appestate prive di dignità alcuna; tuttavia, nell'economia del racconto egli non rappresenta il mero simbolo della corruzione propria della sua classe sociale: nel bellissimo finale, egli infatti si redime e decide di curare i mendicanti; questo perchè il confronto con Sukekichi lo ha trasformato: è venuto in contatto con la sua parte più nascosta, da un lato più bestiale, dall'altro più umana; e ciò mediante l'esilio nel pozzo, un luogo sotterraneo, immerso nel fango e nei vermi, proprio come le persone che tanto disprezzava e delle quali ora comprende la miseria.

Sukekichi, d'altro canto, non è il mero alter-ego di Yukio, tantomeno una sua "metà perduta", come invece avveniva per i due protagonisti dello splendido "Inseparabili"(1988) di David Cronenberg; la sua è una personalità completa, come viene mostrato nella scena del suo assassinio, in cui trasale nel credere di vedere la salma del fratello; ciò perchè le sue azioni non sono motivate dalla semplice vendetta verso i genitori (pur consumata nei primissimi minuti) o da uno spirito di rivalsa sociale, sì presente, ma non onnicomprensivo; il motore che spinge il personaggio è, più semplicemente, il rancore verso una vita normale che sarebbe potuta essere sua, ma che gli è stata negata a causa di un difetto fisico insulso (un voglia a forma di serpente sulla gamba); la sostituzione del fratello è un semplice atto di riappropriazione di una vita, non della res paterna negatagli; e di fatto, egli possiede solo la sua donna, Rin ,e lo fa come se fosse Yukio solo per punirlo per il suo presunto abbandono.
Ed è proprio il personaggio di Rin ad essere quello più sfaccettato; in barba alle accuse di misoginia che si porta dietro fin dai tempi di "Tetsuo", Tsukamoto tratteggia il personaggio femminile con amore e simpatia (come nella bella scena dell'"attesa in riva al fiume"): ella è una donna innamorata a tal punto da sfregiare il suo stesso corpo affinché somigli a quello di Sukekichi ed è l'unica a provare pietà dei più deboli, siano essi una madre ed un bambino appestati, sia un gruppo di appestati affamati, ovverosia gli ultimi tra gli ultimi; sopratutto, Rin è l'unica a non essere mossa da desideri egoistici: non uccide, se non quando viene minacciata e non ruba se non per sfamarsi, a differenza di Sukekichi; tutto ciò che vuole è ricongiungersi con quest'ultimo, che rivede nel fratello.
E per la prima volta il terzetto di protagonisti non viene castigato da un finale apocalittico: i difetti di Yukio, come si diceva, vengono sanati dal confronto con un mondo che ignorava e Rin riesce a coronare il suo sogno d'amore.

Inutile lodare le performances degli attori (tra l'altro costretti a recitare con le sopracciglia rasate, come maschere del teatro tradizionale giapponese, per enfatizzare la drammaticità dei loro ruoli), in particolare di Masahiro Motoki: semplicemente perfetto in ogni scena: nel doppio ruolo dei due gemelli sa perfettamente quando andare sopra le righe, quando sottrarre, non sbaglia un tempo, né un'espressione, regalando al pubblico un'interpretazione vitale e sentita.
"Gemini" è una pellicola coinvolgente ed affascinante: seppur poco riuscita per alcuni aspetti, essa rappresenta il punto di inizio di una seconda fase nella carriera di Tsukamoto, il quale, avvicinandosi sempre più ai suoi personaggi, firmerà capolavori dal calibro di "A Snake of June" (2002) e "Vital" (2004).

Dèi della Peste

Götter der Pest

di Rainer Werner Fassbinder

con: Harry Bear, Hanna Schygulla, Margarethe Von Trotta, Gunther Kaufmann, Ingrid Caven, Jan George.

Drammatico/Noir

Germania (1969)

Geniale, sregolato, sperimentatore, appassionato, anticonformista.... non esistono abbastanza epiteti per descrivere Rainer Werner Fassbinder, regista prolifico ed eclettico responsabile, assieme a Werner Herzog ed a Wim Wenders, della rinascita del cinema tedesco nella seconda metà del '900; con 44 regie effettive tra cinema e tv ed un pugno di sceneggiature portate sul Grande Schermo postume, Fassbinder è il regista europeo più prolifico della storia (non mondiale, visto l'inarrivabile primato di 80 e rotti film di Takashi Miike), nonchè, come si diceva, uno degli autori più eclettici di sempre, in grado di usare stili narrativi ed estetici differenti per quasi ogni pellicola, pur portando avanti determinati crismi estetici e contenutistici che caratterizzeranno gran parte della sua produzione, come l'omosessualità sradicata da ogni tabù, l'amore visto come oppressione e dominio di un soggetto su di un altro e la follia d'amore; senza contare, naturalmente, il ricorso ad un gruppo di attori, ristretto ma affiatato, presente in tutti i suoi film, tra i quali troviamo Hanna Schygulla, Margarete Von Trotta, Gunther Kaufamnn e, più avanti, Gottifried John, Volker Spengler e Barbara Sukowa.

Attivo dalla fine degli anni '60 ai primissimi anni '80, l'autore tedesco esordisce nel lungometraggio con "L'Amore è più Freddo della Morte" (1969), ma è solo con il suo terzo film, il noir melò "Götter der Pest", che giunge alla ribalta in patria; "Dèi dela Peste" è il perfetto paradigma della prima parte della carriera di Fassbinder: un noir in bianco e nero che omaggia la tradizione del genere, non tanto di quello classico americano (che sarà rivisitato dall'autore con il successivo "Il Soldato Americano" del 1970), bensì nella sua declinazione francese, il polar di stampo melvilliano; nel portare in scena le disavventure del recidivo Franz Walsch (Harry Bear), uscito di galera e alla disperata ricerca di una vita che sia una, Fassbinder, paradossalmente, non si rifà tanto a Melville, quanto a Jean-Luc Godard ad al suo "Bandè à Part" (1964); l'impianto classico del noir viene così scardinato fin dalle fondamenta, ma, a differenza di quanto fatto dall'autore francese, Fassbinder imprime alla narrazione un'impronta smaccatamente melodrammatica; piuttosto che costruire un canonico racconto hard-boiled, l'autore preferisce sviscerare la psicologia del protagonista e il suo rapporto con gli altri personaggi; in particolare, enfatizza il rapporto con il ruolo che ognuno di essi ricopre all'interno della storia; il protagonista, in ossequio alla classica fatalità propria del noir, diviene così soggetto passivo, mai attivo nel racconto: apatico e distaccato, Franz è cosciente della futilità di ogni sua azione e perciò si abbandona agli eventi; non per nulla, l'ultima battuta che pronuncia è "a ciascuno il proprio mestiere".

Sono quindi i comprimari a portare avanti l'azione: Johanna Reiher (Hanna Schygulla, una delle muse del regista), figura angelica e salvifica, Margarethe (Margarethe Von Trotta), donna innamorata, l'enorme "Gorilla" (Gunther Kaufmann), che incarna il lato violento della storia, e sopratutto il commissario di polizia (Jan George), il cui antagonismo verso Franz viene ben simboleggiato dalla sua entrata in scena: un primo piano in carrellata laterale da destra a sinistra, perfettamente giustapposta all'entrata in scena di Franz, ove il carrello si muove in direzione opposta.

Del gruppo di protagonisti, Fassbider mostra sempre il lato più umano: durante una scampagnata, Franz e "Gorilla" si divertono a rincorrersi e far finta di picchiare un vecchio amico, come un gruppo di ragazzini troppo cresciuti; Johanna, innamorata di Franz, si dispera per la sorte dell'amato e l'informatrce Magdalena tradisce tutto e tutti non per cattiveria, ma solo per sopravvivere; nella narrazione, inoltre, il grande autore comincia a declinare quello che sarà uno dei topoi centrali della sua produzione: il menagè a trois come sublimazione di un amore omosessuale latente; di fatto, il terzetto di protagonisti si comporta come una coppia: sia Franz che "Gorilla" amano la bella Margarethe, eppure la mancanza di rancore verso Gorilla e una frase esplicita fanno presupporre un amore latente di Franz verso i suoi confronti; tema che Fassbinder sviscererà nel suo massimo capolavoro "Berlin Alexanderplatz" (1980); ed è ironico come l'autoe già qui omaggi il romanzo omonimo di Doblin ribattezzando il protagonista "Franz Bieberkoff" in una delle prime scene.

Dove la pellicola mostra un limite assoluto è, purtroppo, nel coinvolgimento; Fassbinder trattiene ogni forma di emozione, immerge la storia in un'atmosfera glaciale e la conduce con distacco, finendo fatalmente per farla risultare fredda; "Goetter der Pest" si configura, quindi, come un'operazione riuscita, ma priva di empatia, un polar dove la superficie glaciale non ricopre una tempesta di sentimenti, ma solo la volontà di un grande autore di cominciare a declinare i temi a lui cari; in quest'ottica, il film diviene importante per capire la poetica di Fassbinder, ma poco interessante da seguire; poco male: in pochissimi anni, Fassbinder farà esplodere la sua passione per il melodramma alla Douglas Sirk in tutto il suo fragore, generando pellicole a dir poco indimenticabili.

Batman Begins

di Christopher Nolan

con: Christian Bale, Michael Caine, Liam Neeson, Katie Holmes, Cillian Murphy, Morgan Freeman, Rutger Hauer, Ken Watanabe.

Supereroistico/Azione

Usa (2005)

---SPOILERS INSIDE---

Alla metà esatta degli '00, l'invasione dei supereroi al cinema diviene esasperante; ogni singolo personaggio Marvel ha una sua (orrenda) pellicola campione di incassi e sequel, prequel, omaggi e parodie spuntano ad ogni angolo; nell'orgia di ciarpame in calzamaglia, tuttavia, spunta una vistosa assenza: Batman, ovvero il personaggio-simbolo dei comics al cinema nei primi anni '90; in realtà un quinto film sull'Uomo Pipistrello entrò ufficialmente in lavorazione già alla fine del millennio, ma l'orrore suscitato nel pubblico da "Batman & Robin" (1997) portò ben presto la Warner a sospendere il progetto; fu solo dopo i successi di Spider-Man e soci che la major, di concerto con la fida Dc Comics, decise di riavviare il progetto, nella speranza di cavalcare l'onda del revival delle maschere al cinema; e per farlo non bada a spese: un budget di 150 milioni di dollari e una campagna promozionale imponente, portata avanti ad hoc per far scordare il pozzo del ridicolo nel quale il personaggio era sprofondato; l'aspetto più curioso dell'operazione è però di carattere strettamente artistico: dopo vari rinvii e licenziamenti (tra i quali spunta quello del duo Kevin Smith-Darren Aaronofsky), il progetto viene affidato a David S.Goyer, già regista e sceneggiatore dell'insulso "Blade Trinity (2004) ingaggiato per la sua ben più florea carriera di scrittore di comics, e sopratutto a Christopher Nolan, enfànt prodigè arrivato ad Hollywood dall'Inghilterra (guarda caso come i migliori autori di comics delle due decadi e mezzo precedenti), con all'attivo il cult del 2000 "Memento", ma alla sua prima esperienza con un budget multimilionario; scelta che frutterà bene, sotto tutti i punti di vista.

E' infatti del grande regista inglese l'idea di ripartire da zero, di ricreare da capo il personaggio di Batman ed il suo mondo, narrandone le origini, cosa che al cinema non si era mai vista; "Batman Begins" diviene così un "reboot", ossia una reinvenzione che non tiene conto dei precedenti adattamenti e che si pone come nuovo inizio della saga cinematografica del Cavaliere Oscuro. Lungi dall'essere un semplice film di origini, la pellicola di Nolan si concentra quasi esclusivamente sul personaggio di Bruce Wayne; partendo dalla graphic novel "Batman: Anno Uno" del mitico Frank Miller, Goyer e Nolan riscrivono le origini del vigilante in modo completo ed articolato; Bruce Wayne diviene un orfano sconvolto per la tragica perdita dei genitori ed ossessionato dall'idea di giustizia, che fin da subito discerne tale concetto da quello della semplice vendetta; il racconto sulla formazione di Wayne, sul suo apprendistato e dei primi passi come Batman, lungi dall'essere un semplice resoconto sulla nascita di un eroe, è un vero e proprio spaccato della psicologia del personaggio; il suo rapporto con il padre diviene la pietra d'angolo su cui poggia la caratterizzazione, la quale, però, non si appiattisce mai sul semplice tema dal doppio (a differenza di quanto avveniva nell'opera di Miller), prediligendo una complessità che porta il protagonista a confrontarsi con il ricordo del genitore, con i suoi insegnamenti e con le proprie inclinazioni.

Altro punto fermo nella caratterizzazione è il tema della paura, che si sostanzia sia nel villain (lo Spaventapasseri), e, sopratutto, nella scelta dell'eroe di usare la propria paura (i pipistrelli, escamotage con cui viene spiegata la scelta del simbolo) per circuire i suoi avversari; Batman diviene così, per la prima volta su schermo, non un semplice super-eroe, ma un personaggio dotato di pregi e difetti, sotto la cui maschera vive un uomo debole ed insicuro che lotta per affermare la propria identità; tema perfettamente declinato nello scontro con il mentore Ras'Al Ghul: personaggio totalmente reinventato su schermo, Ras è l'archetipo del giustiziere super-umano, il quale non disdegna il massacro pur di purgare la società dal male; Batman diviene così il simbolo per la lotta alla giustizia all'interno del sistema, un personaggio che, sebbene conscio del suo ruolo di vigilante illegale, non non si reputa al di sopra dell'ordine costituito e che anzi si batte per riformarlo; in sostanza, il Batman di Nolan è il primo (e finora unico) giustiziere non giustizialista del cinema americano.

E lo stile con cui Nolan mette in scena le avventure dell'eroe è a dir poco azzeccato; spazzate via le derive pop e naif di Schumacher, Nolan immerge Batman in un contesto metropolitano di stampo realistico, che deve molto all'estetica di William Friedkin e sopratutto a Michael Mann; Batman è un uomo dalle abilità limitate, che può contare solo sui gadget di sua produzione: ecco dunque introdotto l'inedito (su schermo) personaggio di Lucius Fox, responsabile dell'armamentario dell'eroe, tra cui spunta la celebre Batmobile, qui rivista in chiave "guerriglia urbana" come un tank blindato, simile al carro da guerra ideato, sempre da Frank Miller, nell'imprescindibile "Il Ritorno del Cavaliere Oscuro"; il lato umano del personaggio viene invece enfatizzato dal rapporto con il maggiordomo Alfred, incarnato da un sempre ottimo Michale Caine, il quale ricorda a Batman/Bruce Wayne i suoi limiti e diviene per la prima volta figura attiva nelle azioni del personaggio; il concetto di legalità, infine, viene incarnato dal Commissario Gordon (Gary Oldman, finalmente tornato alla ribalta nel cinema hollywoodiano), simbolo del sistema che resiste alla corruzione dilagante.

Il Batman di Nolan è in tutto è per tutto un personaggio da film noir; perfettamente interpretato da Christian Bale (il cui viso angelico cela uno sguardo talvolta inquietante e il cui corpo statuario rende finalmente credibili le acrobazie del personaggio), Batman non è qui un eroe che vigila la città sgominando bande di teppistucoli, ma un giustiziere che combatte il dilagare della corruzione, incarnata dal boss mafioso Falcone, le cui attività illecite distruggono la città come un cancro ben più pericoloso ed inquietante dei piani-burletta dei canonici super cattivi di turno; Batman diviene così, come più volte rimarcato nel corso del film, un simbolo di speranza, non tanto nella giustizia astratta, quanto nell'affermazione del principio legalitario che, in una qualsiasi società civile, dovrebbe essere infuso nella cittadinanza; la paura, come si diceva, è lo strumento con cui tale principio viene propugnato: non la paura di un semplice giustiziere pronto a picchiare chi non si pieghi ai suoi voleri, bensì quella di un principio inattaccabile, di un'idea di giustizia personale ed incorruttibile perché messa al servizio della moltitudine; non per nulla, nel bel finale Batman redarguisce Gordon affermando che non dovrà mai essere ringraziato: è solo un crociato al servizio del sistema.

Nella sceneggiatura di Goyer, però, non tutto funziona a dovere: l'uso dei flashback non sempre paga, sopratutto nella prima parte, dove la ricostruzione dei primi anni di vita di Bruce Wayne appare macchinosa; il personaggio di Rachel Dowes, inoltre, è superfluo, utile solo a dare un interesse romantico al protagonista, a tratti pretestuoso e poco credibile su schermo, vista anche la pessima performance di una Katie Holmes a dir poco fuori parte; il personaggio dello Spaventapasseri, inoltre, non buca lo schermo, nonostante la bravura di Cillian Murphy, e serve più che altro a sviare l'attenzione dalla trama portante e dal ritorno del vero antagonista; non paga, infine, l'idea di inserire in un contesto del tutto realista un climax fumettistico, che appare a tratti ridicolo. Nolan, dal canto suo, non sembra a suo agio nel dirigere le scene d'azione: scialbe e monotone, si compongono di inquadrature strette ed un montaggio fin troppo serrato, nella peggiore tradizione del cinema americano post-Michael Bay, tanto da rendere a tratti insopportabile la visione.

Difetti che, per fortuna, non inificiano del tutto la visione: in un panorama di kolossal beceri e di comic movie da ragazzini ritardati, "Batman Begins" rappresentò, all'epoca, un caso a parte, la dimostrazione che un personaggio vecchio di quasi settant'anni e distrutto da adattamenti stupidi poteva ancora dare molto al cinema... e non solo; sarà forse un caso, dunque, il fatto che gli incassi, all'epoca, furono tutto fuorché stellari?

V per Vendetta

di James McTeigue

con: Hugo Weaving, Natalie Portman, Stephen Rea, John Hurt, Stephen Fry, Rupert Graves.

Usa, Inghilterra, Germania (2005)




















All'inizio degli '80 si assiste ad una vera e propria rinascita del comic americano indipendente, per merito di un gruppo di autori inglesi che, formatisi grazie ai supereroi della Silver Age, reinventano il concetto stesso di super-uomo e, sopratutto, il media fumettistico; scrittori del calibro di Neil Gaiman, Jamie Delano e, sopratutto, Alan Moore rivoltano come un calzino la narrativa pop sia dal punto di vista formale che contenutistico; serie quali "Hellblazer" e "The Sandman" portano la narritiva per baloon a conoscere temi sociali o metafisici declinati, per la prima volta, con serietà e cognizione di causa, come mai era avvenuto in Occidente; il concetto stesso di narrazione a fumetti viene ripensato tramite lo strumento della graphic novel, la quale predilige storie dallo sviluppo orizzontale e completo alla semplice narrazione episodica ed autoconclusiva del fumetto americano; proprio la graphic novel porta ad inquadrare il fumetto all'interno della narrativa vera e propria, grazie ai successi di Alan Moore, in particolare dei suoi capolavori "Watchmen" e, appunto, "V for Vendetta".

Pubblicato tra il 1982 e il 1985, in una cupa edizione in bianco e nero, "V for Vendetta" è il primo vero successo editoriale di Moore, già conosciuto presso gli aficionados Dc per il suo ciclo su "Capitan Marvel" e sopratutto per aver reinventato "Swamp Thing"; autore serio ed erudita, Moore immette nella narrativa fumettistica una serie di tematiche fino ad allora solo sfiorate, quali la conflittualità politica, il concetto di rivoluzione e la sottile differenza tra esso e il mero terrorismo, nonché la distopia di stampo orwelliano, per la prima purgata da ogni improbabile deriva sci-fi ed aggiornata ai tempi del Tatcherismo; al centro dell'opera, nella miglior tradizione occidentale, vi è comunque un personaggio unico ed iconico: V, terrorista rivoluzionario colto ed affascinante, la cui identità è celata dall'iconica maschera di Guy Fawks, preso a modello da Moore e dal disegnatore David Lloyd come perfetto emblema della lotta contro un potere corrotto ed autoritario.

La grande differenza tra V e qualsiasi altro supereroe dell'epoca sta, manco a dirlo, nella controversa e spiazzante caratterizzazione; guidato da una sete di vendetta a tratti spasmodica, il giustiziere mascherato non si fa scrupoli ad uccidere e manipolare chiunque lo circondi pur di abbattere il sistema totaliatario che affligge l'Inghilterra futura, incarnato dalla figura del Cancelliere, novello Grande Fratello, e dal suo enturage di ministri/generali; V è in tutto è per tutto un anti-eroe, la cui crociata libertaria assume spesso le fattezze del massacro terroristico vero e proprio; l'intento di Moore è chiaro: dimostrare come la differenza tra rivoluzione libertaria e mero massacro ideologico sia talmente sottile da scomparire del tutto in determinate situazioni; il giudizio sull'operato del personaggio viene però lasciato in ultima analisi al lettore, il quale assiste alle vicende perlopiù dal punto di vista della giovane Evey, dapprima vittima inconsapevole, poi agente terrorista pronta a tutto pur di riscattarsi dal male subito in passato, metafora della presa di coscienza che trasforma il cittadino da semplice ingranaggio sacrificabile ad individuo pensante e, quindi, incontrollabile da parte del sistema.

Dura ed affascinante, la bellissima opera di Moore viene trasposta, esattamente vent'anni dopo la sua conclusione, in una pellicola hollywoodiana a dir poco spiazzante; spiazzante per via dei nomi coinvolti: i cialtroneschi fratelli Wachowski alla produzione e alla sceneggiatura, l'esordiente McTeigue in cabina di regia; quello che sulla carta poteva essere un adattamento piatto o, peggio, meccanico della graphic novel di partenza diviene, miracolosamente, una sua rilettura, semplificata ed appiattita, ma estremamente coinvolgente; il personaggio di V resta, bene o male, quello del fumetto: un giustiziere ossessionato dalla rivincita contro il sistema, acculturato ed affascinante; tuttavia, rispetto all soggeto originale, le sue azioni sono poste sotto una luce benigna: gli autori vogliono giudicarlo positivamente, giustificare le sue azioni agli occhi dello spettatore enfatizzando il contesto distopico in cui avvengono; i limiti, però, sono palesi: da un lato la distopia immaginata da Moore non rende a dovere sul Grande Schermo, dove anni di adattamenti di Orwell, ufficiali ed apocrifi, hanno plasmato futuri ben più cupi e spaventosi di quello mostrato dal trio Wachowskis/McTeigue (basti pensare a "2022- I Sopravvissuti" del 1973, citato a più riprese in "Cloud Atlas", o al mitico "Brazil" del 1985, in cui Terry Gilliam dà la rilettura definitiva del capolavoro di Orwell "1984"); tuttavia, tematiche quali il controllo della razza, la manipolazione dell'opinione pubblica mediante la disinformazione pilotata ad arte e l'ossessione per il controllo elettronico della massa sono sempre interessanti ed attuali; la violenza intrinseca al protagonista, inoltre, non viene mai celata, né edulcorata: nonostante la forte enfasi posta sulla storia d'amore con Evey (qui interpretata dalla bellissima e bravissima Natalie Portmna), V resta un vigilante dai modi violenti, un terrorista scaltro e manipolatore, nonché un rivoluzionario dai metodi ben poco concilianti; e la performance di Hugo Weaving permette, in defitiva, al personaggio di bucare lo schermo: perennemente celato sotto l'iconica maschera, Weaving recita usando solo il corpo e la voce (tra l'altro magnificamente doppiata nella versione italiana da un Gabriele Lavia redivivo e in stato di grazia), spargendo carisma e fisicità in ogni singola inquadratura. Spiazzante e anche, in proposito, la scelta del resto del cast; a partire da Natalie Portman, in apparenza improbabibe nel ruolo della ribelle, riesce invece a donare al personaggio di Evey una forza ed una determinazione inedita; risulta ancora più stupefacente, però, trovare nel ruolo del Cancelliere John Hurt, che nell'ultimo adattamento di "1984" (il misconosciuto e poco riuscito "Orwell 1984") interpretava il protagonista, il ribelle Winston Smith; trovarlo nei panni del Grande Fratello porta ad una simpatica riflessione sul finale del capolavoro di Orwell: il sistema ha schiacciato Smith e lo ha inglobato fino a renderlo l'emblema stesso dell'oppressione.

E se la regia di McTeigue riesce nel non facile intento di non far risultare noiosa una storia ambienta quasi esclusivamente in interni e basata unicamente sui dialoghi tra V ed Evey e tra il detective Finch ed i suo assistente, davvero miracoloso è il lavoro dei Wachowski sullo script; la tematica della lotta per l'affermazione delle idee è trattata in modo spicciolo, ma efficace: V diviene, in questa visione, l'archetipo del leader rivoluzionario, agguerrito ma conscio dei propri limiti in quanto espressione del sistema che vuole abbattere; d'altro canto è Evey a rappresentare la coscienza dormiente del cittadino, la quale, assopita nella quotidianità ordinaria del lavoro, viene risvegliata solo quando il sistema tenta di soffocarla, fino a realizzare l'effettiva malignità dello stesso una volta (ri)scoperto il passato che ne ha permesso la creazione; se V è l'ideale rivoluzionario, senza volto perchè comune ad ogni individuo, Evey è l'individuo stesso, o meglio, la coscienza individuale risvegliata dall'idea; e davvero non si può restare che estasiati di fronte al finale, semplicistico quanto si vuole, ma estremamente efficace.

"V per Vendetta" è un adattamento semplificato, ma riuscito, una pellicola coinvolgente e a tratti complessa,; talmente efficace da essere divenuto, malgrado l'ignavia dei suoi realizzatori, l'emblema stesso del concetto di rivolta nell'Europa del XXI secolo... quando si dice che un'opera sopravvive ai suoi realizzatori.

A Dangerous Method

di David Cronenberg.

con: Michael Fassbender, Keira Knightly, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon.

Biografico

Canada, Inghilterra, Germania, Svizzera (2011)

Stretto tra due capolavori del calibro di  "La Promessa dell'Assassino" (2007) e "Cosmopolis" (2012), "A Dangerous Method" rappresenta il punto più basso della (altrimenti strepitosa) filmografia di David Cronenberg, in cui l'autore abbandona i suoi temi tradizionali per dedicarsi ad un inutile e tedioso ritratto dell'illustre psichiatra e filosofo Carl Gustav Jung (1875-1961), padre della moderna psichiatria.

Basato su un dramma teatrale di Christopher Hampton e su un libro di John Kerr (qui in veste di sceneggiatori), la pellicola segue le vicende del giovane Carl Gustav Jung (Michael Fassebender), del suo incontro con la conturbante Sabina Spielrein (Keira Knightly), dapprima sua paziente, poi collega ed amante, della sua amicizia con lo sregolato filosofo Otto Gross (Vincent Cassel) e del confronto con l'ingombrante figura di Sigmund Freud (Viggo Mortensen).

L'intera narrazione altro non è che una gigantesca metafora del sistema psichico freudiano classico: Jung è l'Io cosciente, un essere umano incastrato tra le pulsioni sessuali verso la Spielrein provenienti dal suo Es, rappresentato dal lascivo e sfatto Otto Gross, e i freni razionali ed opprimenti dalla figura paterna e padronale di Freud, vero e proprio Super-Io pronto a sopprimere qualsiasi impulso di affermazione dell'uomo; il padre della psichiatria viene inoltre dipinto per quello che, di fatto, era: un oscurantista che predicava la ricerca del vero mediante la scienza psichiatrica, per poi imporre prepotentemente il suo punto di vista, parziale e viziato dalle sue personali inclinazioni, su tutto lo scibile umano; metafora che, sulla carta, pareva vincente, ma che su pellicola si rivela quantomeno debole: la didascalicità sottesa è francamente ridicola e fa apparire il tutto non come il frutto di un autore con oltre 30 anni di onorata carriera alle spalle, quanto come quello di un liceale che decide di creare un piccolo saggio teatrale per dimostrare di aver compreso le figure storiche appena conosciute.

Non aiutano alla riuscita le interpretazioni dei due protagonisti; se Fassebder è talmente contenuto e pacato da divenire legnoso nelle scene più importanti, trasformando Jung in una sorta di manichino timorato di Dio, la Knightley è del tutto fuori controllo fin dalla primissima sequenza: isterica e sopra le righe come il personaggio richiede, la sua performance diviene subito ridondante, poiché basata unicamente sulla sua espressività elevata all'ennesima potenza, risultando a tratti genuinamente ridicola ed insopportabile. Gli unici a salvarsi sono i reduci di "Eastern Promises": Cassel trattiene ogni istrionismo, tratteggiando lo sfatto Gross come un vagabondo affascinante, mentre Mortensen è semplicemente perfetto nei panni del tirannico Freud.

Il grande regista canadese fallisce anche nella messa in scena; il suo proverbiale stile freddo e distaccato qui si fa talmente rigoroso da apparire ingessato e bolso; anche sul piano della costruzione della scena, l'intera pellicola si configura come una sorta di teatro filmato, tradendo per l'appunto le origini teatrali del testo di base, in cui sono solo uno sparuto gruppo di primi piani a trasmettere la sensazione di essere di fronte ad un'opera cinematografica; persino quando il suo occhio si sofferma sulle forme acerbe della Knightley, Cronenberg non riesce né a turbare, né a stupire, tanto da arrivare a ricordare, per l'aridità dello stile e per la pretenziosità dei contenuti, il peggior Woody Allen (ed è tutto dire); ed è un paradosso puro il fatto che, appena 6 mesi dopo, l'autore torni a dimostrare tutto il suo talento e la sua carica distruttiva in quel "Cosmopolis" ambientato quasi totalmente all'interno di un'automobile.

Fiacco, noioso e genuinamente inutile, "A Dangerous Method" è una film buono solo per far comprendere ai profani la grandezza della figura di Jung, del suo metodo psicanalitico e filosofico e delle sperimentazioni della Spielrein, tutt'oggi alla base della medicina psichiatrica.

The Punisher

di Jonathan Hensleigh

con: Tom Jane, John Travolta, Laura Harring, Ben Foster, Roy Scheider, Samantha Mathis, Kevin Nash.

Azione/supereroistico

Usa (2004)


















A partire dal 1998 si assiste all'invasione dei film supereroistici nelle sale, in particolare delle trasposizioni di personaggi dell'universo Marvel; in appena 6 anni vengono prodotte 2 pellicole su Spider-Man, 2 sugli X-Men, 2 su Blade, senza contare i vari Hulk, Daredevil, Elektra e simili; in una simile rincorsa al personaggio da sfruttare, non poteva mancare il revival di uno dei simboli del media fumettistico mainstream: il Punisher, alias Frank Castle, che già aveva calcato gli schermi nell'omonima pellicola del 1989; per la gioia di tutti i suoi fans (e solo la loro), il Punisher torna ad imbracciare le armi in un nuovo film nel 2004, sfoggionado persino la sua iconica t-shirt con teschio bianco, con esiti tutt'altro che memorabili.

La storia di base è sempre quella: Frank Castle (Tom Jane) è un agente dell'FBI e reduce della guerra in Medio Oriente; durante un'operazione sotto copertura, Castle uccide il figlio del boss Howard Saint (John Travolta), il quale di tutta risposta gli massacra l'intera famiglia... proprio tutta: durante una riunione che comprende zii e nipoti, si assiste ad una carneficina in pieno sole dal quale il nostro si salva a stento; sopravvissuto alla morte grazie alle cure di un misterioso stregone vodoo (!), Castle mette in atto la sua proverbiale vendetta.

Cerchiamo subito di mettere in chiaro le cose: questo "Punisher" non è né un film d'azione, tantomeno un apologo sulla vendetta; è, più semplicemente, un cinecomic travestito da trasposizione, più vicino per costruzione della storia ad un fumetto che ad un film: è il solito gigantesco primo atto, che porta in scena unicamente la genesi dell'eroe e poco altro.
Il punto di riferimento cartaceo è la serie a fumetti con protagonista il vigilante italo-americano apparsa sulle pagine del periodico "Marvel Knights", ad opera del geniale Garth Ennis (che in seguito curerà anche la serie "Punisher MAX", la quale, per atmosfera e caratterizzazione del personaggio, sembra un vero e proprio adattamento su carta del film di Glodblatt) e caratterizzata da un umorismo folle e grottesco; ecco dunque che anche su schermo una trama in partenza seria ed adulta viene sviluppata come una sorta di commedia splatter, in cui i personaggi sono tutti rigorosamente sopra le righe e la violenza è talmente parossistica da spingere al sorriso; il Punisher qui presentato non è un soldato stanco e schiavo del proprio istinto omicida, ma un mattacchione che preferisce imbastire una ridicola storia di tradimento per disfarsi dei suoi nemici e che combatte, a turni come in uno strambo videogame non interattivo, una serie di macchiette folli e stupide (tra cui spicca il mitico personaggio de "Il Russo", protagonista di una breve sequenza di lotta, l'unica davvero memorabile di tutto il film).

L'atmosfera cupa e tormentata del film dell'89 cede qui il passo ai paesaggi assolati di Tampa, scelta quantomeno risibile visti i contenuti; i personaggi, inoltre, sono piatti e bidimensionali, a partire dal protagonista e dal villain; Frank Castle è semplicemente un vigilante in cerca di vendetta, che nell'ultimo atto si "evolve" (notare l'uso delle virgolette) nel canonico giustiziere della notte american style, che si crede migliore di tutto e tutti a causa della tragedia che lo ha colpito, facendo raggiungere al film vette di cattivo gusto davvero inusitate; tant'è che per cercare di dargli un minimo di spessore, nella parte centrale si assiste persino ad una crisi alcolemica che ne dovrebbe giustificarne le azioni, ma che si rivela solo come un modo pacchiano per cercare di dare una sorta di psicologia a buon prezzo; non aiuta, infine, la scelta di Tom Jane come interprete: dotato del fisico necessario a rendere credibile il personaggio, Jane è però sprovvisto della proverbiale "faccia da duro" necessaria per tale tipo di ruoli, tant'è che il suo Punisher più che uno psicopatico vendicativo sembra un cagnolino bastonato che si difende; d'altro canto, il villain Howard Saint, interpretato da un evanescente John Travolta, non ha carisma né incute timore, tant'è che lo stesso epiteto di cattivo pare calzargli stretto; l'unico personaggio azzeccato resta quello della sua compagna, Livia, che buca lo schermo grazie alla presenza della bellissima Laura Harring.

Dulcis in fundo: la regia di Hensleigh è piatta e monocorde, senza guizzi nè invenzioni; se si escludono, naturalmente, le citazioni di "Interceptor- Mad Max" (1979) dal quale vengono ripresi pari pari l'inquadratura dell'uccisione della famiglia e il climax, senza un minimo di ritegno.
Nella migliore tradizione del comic-movie del periodo, "The Punisher" non rende giustizia alla controparte cartacea, tantomeno ai modelli di riferimento, ossia gli action-movie degli anni'70, che qui rivivono solo sotto forma di scialba citazione.