Vital- Autopsia di un Amore

Vital

di Shinya Tsukamoto

con: Tadanobu Asano, Nami Tsukamoto, Kiki, Kazuyoshi Kushida, Ittoku Kishibe.

Drammatico

Giappone (2004)














Da sempre ossessionato dal tema del corpo e della sua mutazione, Tsukamoto, con questo "Vital", espande la sua riflessione oltre i limiti della fisicità per tentare di rispondere ad uno dei massimi quesiti filosofici: dove risiede l'anima? E lo fa con un opera di inusitata sensibilità e delicatezza.

A seguito di un tragico incidente stradale, Hiroshi (Tadanobu Asano) perde la memoria; tornato a casa, decide di iscriversi alla facoltà di medicina, dove incontra la bella ed ambiziosa studentessa Ikumi (Kiki); superata la parte teorica del corso, i due iniziano la pratica di dissezione sul cadavere di una giovane ragazza; man mano che l'autopsia del corpo procede, Hiroshi inizia a ricordare il suo passato e scopre che il cadavere che disseziona apparteneva a Ryoko (Nami Tsukamoto), la sua fidanzata deceduta nell'incidente.

La pratica della dissezione è la perfetta metafora del lavoro di Tsukamoto: con un bisturi immaginario, l'autore apre i corpi dei protagonisti e si insinua nelle loro coscienze, nei meandri più oscuri della loro psiche; il tormentone del "menagé a trois" torna anche qui, ma l'enfasi viene posta sopratutto sul rapporto tra il protagonista e il dolore proprio della scoperta del lutto; l'amnesia è qui l'emblema della non-conoscenza, dell'incapacità di percepire parte di sé e degli altri propria di ogni persona; la conoscenza dell'altro, per Tsukamoto, passa necessariamente per l'esplorazione del corpo, qui visto come mero involucro di carne che, privato della vita, viene svuotato di valenza.

Pur ridotto ad un cumulo di carne inanimata, il corpo resta pur sempre il custode di quella "cifra oscura", quel qualcosa in più che permette agli essere umani di vivere: l'anima, intesa sia come "soffio di vita" che come coscienza; la conoscenza totale dell'individuo, dunque, benché debba passare attraverso il corpo fisico, non si esaurisce con esso; di fatto, Hiroshi comincia a ricordare con l'inizio della dissezione, ma è solo con il confronto con il fantasma di Ryoko che comincia a comprenderla davvero; eppure, nemmeno l'incontro con la parte più intima dell'Io permette ad Hiroshi di capire davvero la tristezza della compagna: le ragioni della sua depressione vengono lasciate ai margini del racconto, come un'incognita impossibile da decifrare.

La "realtà alternativa" vissuta dai due amanti diviene ben presto più vera del reale: Hiroshi si perde nel mondo misterioso e selvaggio di Ryoko e solo lì riesce davvero ad essere felice; la depressione che lo attanaglia sparisce solo con la comprensione della donna un tempo amata; allo stesso modo, quest'ultima è davvero felice solo in questa strana "terra di nessuno", nella quale la gioia di vivere viene incarnata da un ballo tribale sensuale e sfrenato.

Tuttavia, la storia d'amore tra Ryoko e Hiroshi altro non è che l'eco della vita reale e come tale è destinata a svanire: nonostante la promessa d'amore del suo amante, Ryoko svanisce, a sottolineare il mistero di quel "quid plus" trovato mediante il corpo, ma impossibile da decifrare in via razionale, proprio perché estraneo ad ogni razionalità.

Abbandonate le atmosfere cupe ed opprimenti dei lavori precedenti, Tsukamoto immerge tutte le scene topiche ambientate nel mondo reale in monocromie blu e arancio, come da tradizione, ma lascia immerse nella luce naturale quelle ambientate nel mondo ideale; la realtà diviene così onirica e il sogno realistico, in un capovolgimento stilistico ideale metafora della percezione distorta del protagonista. Per la prima volta, inoltre, l'autore asciuga il suo stile solitamente trabordante: niente più montaggio serrato e inquadrature sghembe, la messa in scena si fa più compatta e sicura, ancora più che in "A Snake of June" (2002), di pari passo con la forte sensibilità che l'autore dimostra verso personaggi e temi.

Ed è proprio questa sensibilità a stupire; se il tema della depressione era già stato portato in scena con efficacia in "Bullet Ballet" (1998), qui Tsukamoto raggiunge una nuova vetta simbolica; l'alienazione di Hiroshi viene perfettamente simboleggiata dalle scenografie squallide e dalla magnifica interpretazione di Tadanobu Asano (che già aveva lavorato con l'autore comparendo in un piccolo ruolo in "Gemini" nel 1999): il grande attore interpreta lo stato depressivo rimanendo sempre tra le righe e restando in silenzio per la gran parte della durata della pellicola. Le scene di dissezione sono costruite in modo pudico: i dettagli più cruenti sono lasciati fuori campo, benché l'anatomia del cadavere venga ripresa; lo splatter, proprio della prima parte della carriera dell'autore, è qui un mero ricordo, sostituito da una messa in scena più consona ai temi e all'atmosfera.

Tuttavia, è nella parte finale che Tsuakmoto colpisce dritto al cuore: l'addio a Ryoko viene costruito mediante una serie di semplici inquadrature, perlopiù primi piani di Asano e Kiki; e nella scena del funerale, l'autore inquadra il protagonista sempre e solo di spalle, dimostrando il massimo rispetto per il dolore, in un apoteosi di pudicizia che molti cineasti (o presunti tali) nostrani dovrebbero imparare.

"Vital" è un'opera sorprendente e commovente, l'ennesima prova riuscita di un grandissimo autore, che qui dimostra di poter fare a meno di molte delle sue ossessioni stilistiche e contenutistiche per trattare egregiamente un tema, il lutto, sicuramente non facile.

Immortal ad Vitam

Immortel (ad Vitam)

di Enki Bilal

con: Linda Hardy, Thomas Kretschmann, Charlotte Rampling, Jean-Louis Tnintingant, Yann Colette, Frederic Pierrot.

Fantascienza/Animazione

Francia, Italia, Inghilterra (2004)















Prima ancora di "300", la fusione tra live-action e animazione in CGI fu sperimentata nel 2004 da Enki Bilal, nel suo "Immortal ad Vitam", adattamento di una serie di graphic novels, componenti la cosidetta "trilogia Nikopol", scritte e disegnate dallo stesso Bilal negli anni '80.

Basato su "La Fiera degli Immortali", primo capitolo della trilogia e ispirato alla tradizionale fantascienza visionaria ed onirica del magazine "Metal Hurlànt", con "Immortal ad Vitam" Bilal dipinge un mondo futuristico smaccatamente postmoderno, nel quale convivono esseri umani, mutanti, robots e divinità egizie. Nella New York del 2095, flagellata da una spaccatura transdimensionale al centro dell'isola di Manhattan, compare una strana piramide volante; all'interno della stessa, le divinità egizie condannano a morte Horus, il dio dalla testa di falco, il quale si ritrova con soli sette giorni di vita; nel lasso di tempo concesso, Horus decide di riprodursi accoppiandosi con una giovane umana; la scelta ricade sulla misteriosa mutante Jill (Linda Hardy), essere apparentemente privo di passato; per generare un figlio, tuttavia, Horus necessita di un corpo umano privo di modificazioni genetiche; il candidato ideale è Nikopol (Thomas Kretschmann), ex prigioniero politico risvegliatosi per sbaglio dalla sua crio-prigione dopo 30 anni dalla condanna.

Il lavoro di ibridazione tra attori e personaggi animati ancora oggi stupisce: le interazioni tra le due categorie di personaggi sono spontanee e naturali; il che acquista un valore immenso se si tiene conto che, a differenza di quanto accadeva in "Star Wars Episodio I: La Minaccia Fantasma" e nella trilogia de "Il Signore degli Anelli", non è stata usata alcuna forma di motion capture per animare il modelli tridimensionali; la CGI usata oggi appare vetusta, ma all'epoca dell'uscita si faticava davvero a distinguere i personaggi reali da quelli fittizi, tanta era eccelsa la qualità del design e delle animazioni. Lo stile visivo di Bilal, inoltre, è semplicemente strepitoso: il character design, pur non originalissimo, riesce ad incantare, così come le architetture futuristiche della New York immaginifica; il post-modernismo trasuda da ogni inquadratura: in ogni scena si assiste ad una fusione totale e completa tra oggetti del presente rimaneggiati per adattarsi allo scenario fantascientifico e visioni futuribili; perfino la fotografia, al limite del monocratico blu, colpisce positivamente l'occhio con le sue infinite sfumature e tonalità.

Tuttavia Bilal dimostra più volte di non saper padroneggiare la grammatica filmica; il racconto procede con un ritmo fin troppo lento, al punto di annoiare arrivati a nemmeno metà della durata; ogni sequenza, dai dialoghi agli inseguimenti, manca di tensione, viene costruita in modo lineare e l'intreccio finisce così per non appassionare, vista anche la forte superficialità con cui sono tratteggiati i personaggi e i temi toccati; ed è un peccato: il mondo di "Immortal ad Vitam" è vasto ed affascinante, la distopia socio-politica immaginata da Bilal ben avrebbe potuto portare a riflettere su temi sempre verdi (il controllo dell'informazione, la distruzione dei dissidenti, l'incontro con l'ignoto), ma nulla viene approfondito.

Alla fine dei 106 minuti di durata, quel che resta è uno spettacolo visivo enorme, ma vuoto, che affascina mentre lo si ha sotto gli occhi, ma che non lascia nessuna sensazione né emozione; un vero peccato visto l'indubbio talento visionario dell'autore.

Attenzione alla Puttana Santa

Warnung von einer heiligen nutte
di Rainer Werner Fassbinder

con: Lou Castel, Rainer Werner Fassbinder, Eddie Constantine, Marquand Bohm, Hanna Schygulla, Margarete Von Trotta, Ingrid Caven, Uli Lommell, Gianni di Luigi, Werner Schroeter, Harry Baer.

Germania, Italia (1971)
















Molti grandi autori hanno ritratto il caos del set nelle loro opere; basti pensare al capolavoro di Fellini "8 e 1/2" (1963), vero e proprio dietro le quinte della mente di un regista privo di ispirazione, o a "Il Disprezzo" (1963), in cui Godard riflette sulla magnifica Babilonia che è il cinema; nel 1971, reduce dal set del coevo "Whity", Fassbinder scrive e dirige "Attenzione alla Puttana Santa", sua personale disanima del mondo del cinema.

Sul set del film "Patria e Libertad" ne succedono di tutti i colori: il materiale tecnico è introvabile, le scenografie non soddisfano, le relazioni amorose tra i membri del cast e della troupe nascono, mutano e decadono nel corso di pochi istanti; in tutto questo, il regista Jeff (Lou Castel) rischia un esaurimento, intreccia una futile storia amorosa con la segretaria di produzione Baps (Margarete Von Trotta), compagna dell'aiuto regista Sascha (Fassbinder), solo per far ingelosire il suo ex, l'attore Ricky (Marquand Bohm); la produzione si trascina avanti a stento, in un'atmosfera in cui tutti sembrano ipnotizzati e schiavi di una forza che li porta alla passività più totale.

La "puttana santa" del titolo altro non è che una metafora della figura del regista, inteso nel senso di "autore"; un uomo che deve, letteralmente, "votarsi a Dio e vendere il culo" pur di poter realizzare la sua visione, schiavo di ogni difficoltà; Jeff è l'incarnazione di tale tipo di professionista: rischia la bancarotta producendo il film in prima persona e si ritrova, di volta in volta, a dover fronteggiare difficoltà economiche (gli assegni per il noleggio dell'attrezzatura non vengono accettati) ed umane (le sue storie con Ricky, con la sua ex Irma, che minaccia di denunciarlo, e con Baps, che presto finisce in un litigio); Jeff è un personaggio egoista, nevrotico, che si aggira sul set come un pazzo perennemente insoddisfatto, ma è l'unico ad avere una visione coerente e concreta del lavoro.

Per tutto il film aleggia un'atmosfera di disfacimento, un vuoto pneumatico che avvolge tutti i personaggi; Fassbinder descrive un mondo sfatto, privo di volontà o voglie, in cui non ci sono ideali (il tema politico alla base del film che Jeff e soci girano è solo un pretesto); tutti i personaggi si muovono come al rallentatore, persi nelle loro manie e nelle piccole voglie; tutti sono schiavi dell'attrazione reciproca, che li porta a soffrire e a piangere, a desiderare più partner come se niente fosse (Jeff, ma anche il divo Eddie Constantine, che interpreta sé stesso), come a colmare il vuoto esistenziale che si portano dietro; e l'omosessualità, all'epoca ancora un tabù nel cinema, viene ritratta dall'autore in modo spontaneo, senza sensazionalismi: l'attrazione tra Jeff e Ricky e tra gli altri membri della troupe viene messa in scena in modo diretto, candido, senza cattiveria né voglia di stupire, atteggiamento che, in futuro, farà la fortuna dell'autore.

Fassbinder deride le dinamiche del lavoro: il regista-capo manda alla malora tutto, rifacendosi con cattiveria sul suo aiuto Sascha, vera e propria vittima sacrificale del suo umore; Sascha a sua volta si sfoga sull'assistente Korbinian (Uli Lommel), in uno scaricabarile continuo; il cameraman (Di Luigi) non è in grado di eseguire gli ordini del regista, mentre la diva Hanna (Hanna Schygulla), conciata come Marilyn, non fa altro che attraversare il set facendo ribollire gli spiriti degli uomini. Il vuoto che descrive altro non è che il simbolo del caos che si crea sul set ogni volta che una mancanza qualsiasi funesta la lavorazione; una volta venuta meno la figura centrale, ossia quella del regista, tutto il meccanismo produttivo crolla: lasciati a sé stessi i membri della troupe non sono in grado di produrre nulla; la centralità dell'autore è essenziale, perfetto manifesto della "politica degli autori" che a seguito della Nouvelle Vague si instaurò nel cinema di tutto il mondo.

Il vuoto "cosmico" che pervade i personaggi si palesa nelle loro relazioni burrascose: il divo Eddie Constantine viene sempre lasciato in disparte, a bere whisky ed amoreggiare con Hanna; quest'ultima diviene, negli abiti e negli atteggiamenti, l'eco di un cinema fatto di star e divi lontano anni luce (Marilyn, ma anche Marlene Dietricth, diva primigenea del cinema tedesco); Sascha vaga alla deriva a causa dell'abbandono di Baps e Ricky protesta contro l'amore di Jeff, affermando che la sua è un'omosessualità puramente mercenaria; Fassbinder sfiora i personaggi, ne segue le elucubrazioni folli e i gesti fini a sé stessi; e per la prima volta scandaglia la bellezza della femminilità, incarnata nei corpi nudi e splendidi di Hanna Schygulla e Margarete Von Trotta, promosse a muse vere e proprie.

Per meglio enfatizzare l'atmosfera quasi irreale del set, Fassbinder opta per una narrazione totalmente descrittiva; ogni traccia narrativa è puramente pretestuosa e subordinata alla descrizione dei personaggi; e finisce per spezzare in due il racconto: la prima parte viene costruita mediante una serie di lunghissime scene e piani sequenza, nelle quali i personaggi si abbandonano a scherzi, screzi reciproci e giochetti pur di ingannare il tempo; nella seconda la narrazione si focalizza su micro-sequenze, tutte girate in un unica inquadratura fissa, senza controcampi, nella quale si assiste al declino del regista, al suo odio crescente verso il film e la troupe e alla rassegnazione finale; il tutto incorniciato da un prologo ironicamente spiazzante: descrivendo il grado-zero della messa in scena, Fassbinder fa recitare all'amico Werner Schroeter una strana storia su di un nano omosessuale, inquadrandolo dal basso verso l'alto, ad enfatizzare la facilità della narrazione classica contrapposta all'estrema difficoltà della produzione filmica.

"Attenzione alla Puttana Santa" non ha di certo la carica visionaria del capolavoro di Fellini, né la forza iconoclastica ed innovativa di quello di Godard; anzi, a tratti la visione di Fassbinder si fa decisamente pretenziosa e criptica, quasi compiaciuta e fredda; ma la sua descrizione acida ed irriverente del mondo del cinema resta comunque interessante e a tratti divertente.

300

di Zack Snyder

con: Gerald Butler, Lena Heady, Rodrigo Santoro, Michael Fassbender, David Wenham, Dominic West.

Cinecomic/Epico

Usa (2006)

















Alla fine della visione di questo "300", è solo uno il termine che viene alla mente per definirlo: tamarro. Nel trasporre su pellicola l'omonimo fumetto di Frank Miller, Zack Snyder, già regista dell'orrendo "L'Alba dei Morti Viventi" (2004) e qui al suo secondo lungometraggio, esagera in enfasi e crea un'epica pacchiana e ridondante di dubbio gusto.

Leggendo qualsiasi opera di Frank Miller si può notare la sua (letterale) ossessione per le Termopili; già in "Sin City: The Big Fat Kill" riprende le gesta degli eroi spartiati per il finale, e nel suo "Robocop" cita la strategia usata dai Persiani per stanare i guerrieri lacedemoni; nel 1999 l'autore riesce finalmente a creare una miniserie in 5 albi, poi raccolta in un'unica graphic novel, nella quale rievoca le gesta dei 300 guerrieri asserragliati contro le orde persiane nel 480 a.C.; l'approccio di Miller ai fatti storici è quantomeno particolare: lontano dalla ricostruzione storica o storiografica, l'autore, come un novello Omero del XX secolo, dipinge re Leonida come un condottiero senza macchia e senza paura, enfatizza lo scontro tra culture alla base della battaglia e pone l'enfasi sul coraggio e sul sacrificio dei giovani eroi, creando, di fatto, un poemetto epico in immagini; il particolare stile grafico di Miller, poi, si fa ancora più radicale grazie all'uso particolare della prospettiva, saggiamente giustapposto a tavole più smaccatamente bidimensionali, e all'uso di vignette "panoramiche", più lunghe e strette dei canonici albi a fumetti; il risultato, pur nella sua linearità e brevità estreme, convince grazie all'originalità insita nel lavoro dell'autore.

Con Snyder alla regia, l'adattamento della graphic novel si trasforma, fin da subito, in una pellicola dai toni epici frustrata da un enfasi roboante e da uno stile filmico barocco ed asfissiante; Snyder azzecca il look grafico del film, davvero eccellente: i cromatismi della fotografia digitale, per quanto merito della post-produzione, incantano l'occhio, con lo scontro tra il giallo della luce e il rosso acceso dei mantelli; la fisicità dei protagonisti, inoltre, viene esaltata dalle inquadrature, riprese talvolta di peso dalle tavole del fumetto come visto in "Sin City" (2005), e su schermo sembra davvero di vedere un quadro di David prendere vita; tuttavia, la troppa enfasi posta sulle singole frasi porta presto alla saturazione dell'attenzione e al fastidio: Snyder non controlla la messa in scena, dilata fin troppo i tempi e sbaglia clamorosamente il ritmo dei dialoghi, creando sequenze prive di tensione, ma abbondanti nella ridondanza (come nello scontro tra Stelio e il generale persiano).Alcune trovate visive, poi, sono davvero di cattivo gusto, in particolare l'abuso di ralenty e lo splatter insistito, che porta teste mozzate e arti troncati a fluttuare al centro dello schermo come se la violenza gratuita fosse un valore aggiunto.

Nell'osservare il lavoro del regista, come detto eseguito per lo più in post-produzione, viene spontaneo porsi un quesito inquietante: il lavoro su immagini già registrate e non direttamente sul set può essere ancora definito "cinema"? Esiste, inoltre, un valore, non strettamente estetico, insito in questo "cinema della post-produzione", dove tutto, dalla scenografia alla fotografia, è digitale? La risposta pare essere negativa: nel decennio di "Speed Racer (2008) e dei sequel di "Matrix", molti autori si sono cimentati nella creazione di opere totalmente digitali, ibride tra il live-action e l'animazione 3d, con risultati scarsi; e "300" è totalmente ascrivibile a questa categoria, non tanto, come detto, per i risultati strettamente estetici, quanto nella scarsa cura riservata alla narrazione e allo stile.

L'incompetenza di Snyder è da ricercare, anzitutto, nel ridicolo involontario, che talvolta si palesa prepotentemente, ammazzando la sospensione dell'incredulità; non si può certo rimanere seri nella scena del "corteggiamento" tra Serse e Leonida, o negli atteggiamenti camerateschi tra Stelio e il figlio del generale, al limite dell'omosessualità repressa. La storia di base, inoltre, sebbene arricchita di particolari e sequenze inedite nel comic originale, è troppo scontata e lineare per reggere le quasi due ore di durata; anche a causa, si diceva, del cattivo uso che Snyder fa dell'enfasi: davvero soporifera la prima parte con i preparativi e la scoperta delle razzie, ad esempio.

Su tutto aleggia un aura di "grezzagine", di volontà di esaltare la mascolinità di personaggi e situazioni, con esiti roboanti e di cattivo gusto; alcune sequenze entrano di diritto nella storia del cinema macho, come il mitico "This is Sparta!" o la battaglia tra Leonida e l'ogre; ma c'è davvero poco di cui vantarsi: il luogo comune dell'eroe  invincibile e maschio attaccato addosso a personaggi reali non rende, ed anzi porta ad inquadrarli come macchiette piuttosto che come eroi epici; tant'è che alla sua uscita il film generò parecchie polemiche sui contenuti xenofobi e fascisti; polemiche, al solito, dovute alla miopia: come si può tacciare di razzismo una storia, per di più vera, ambientata quasi 2.500 anni fa? Ogni rilettura politica è, di fatto, forzata, poichè il racconto si poggia sulla storiografia della tradizione, ed ogni riferimento all'Afghanistan pare forzato, ridicolo (è il caso di dirlo) quanto il film in sé; quanto poi alla polemica sui temi "di destra", essa appare ancora più fuori luogo, visto il fatto che la cattiveria dei personaggi è dovuta al contesto "ancestrale" in cui la storia si svolge e alla cultura e alle tradizioni proprie della città di Sparta.

Come cinecomic, "300" è sicuramente un pellicola riuscita: traspone la storia di base su pellicola mantenendone l'appeal visivo ed arricchendola di particolari inediti; ma il valore del film in quanto opera cinematografica è quanto mai dubbio: legnoso e pacchiano nel racconto, troppo sopra le righe per lo stile; gli amanti del cinema tutto muscoli e frasi fatte lo adoreranno, ma, inutile dirlo, gli spettatori dal palato più fine non potranno che detestarlo.

A Snake of June

Rokugatsu no Hebi

di Shinya Tsukamoto

con: Asuka Kurosawa, Shinya Tsukamoto, Yuji Kotari, Yukino Asai.

Drammatico/Erotico

Giappone (2002)















Giugno: a Tokyo comincia la stagione delle piogge; per un mese circa la città viene battuta da una pioggia incessante che invade le strade e le piazze; per Shinya Tsukamoto, l'acqua che sgorga sulla superficie di cemento è il perfetto esempio del risveglio dei sensi e con "A Snake of June" torna a riflettere sull'argomento, declinandolo come un dramma erotico dalle tinte forti.

La bella Rinko (Asuka Kurosawa) è impiegata presso il call center di un centro per l'igiene mentale; il suo lavoro consiste nell'assistere e consigliare gli aspiranti suicidi per far trovare loro uno spiraglio di luce nella loro vita; un giorno Rinko riceve la chiamata del fotografo Iguchi (Tsukamoto), il quale si avvicinerà sempre più alla donna, fino al punto di entrare di peso nella sua vita come uno stalker con un obbiettivo ben preciso: farle ritrovare la felicità assopita e sepolta a causa di un incolore matrimonio con Shigehiko (Yuji Kotari).

Il senso assopito viene simboleggiato dalla sessualità repressa: Rinko è in apparenza una donna normale, ma insinuandosi nella sua vita Iguchi scopre come ella, di fatto, viva una vita vuota e fredda, in cui gli unici momenti di piacere sono relegati alla masturbazione, ossia ad un atto solitario e del tutto fine a sè stesso; a frenare Rinko è la paura del giudizio altrui, che la porta ad indossare abiti succinti e provocanti solo nell'intimità della sua casa; per ringraziarla dell'aiuto ricevuto, Iguchi la sprona, mediante il ricatto, a sfoggiare la sua femminilità in pubblico, a prescindere dal giudizio altrui; l'istinto di affermazione e la sua soppressione sono così appaiati ai temi dell'erotismo e della morte; sia Rinko che Iguchi soffrono di cancro, lei al seno, lui allo stomaco, e sanno di dover morire; la sessualità diviene così l'affermazione piena della vita, l'atto definitivo con cui l'essere umano si concede alla stessa.

Ed è la  pioggia a simboleggiarne il risveglio: l'acqua che fluisce nei vicoli e nei canali è l'emblema del liquido corporeo che torna a sgorgare; il colore dell'acqua, ossia il blu, diviene tonalità dominante: l'intero film è infatti girato con due soli colori, blu e nero, esperimento inedito nel cinema moderno.

Lo "snake" del titolo altro non che Iguchi, il quale si insinua nella vita di Rinko e Shigehiko; Iguchi è un personaggio simile al Goda di "Bullet Ballet" (1998): un uomo cui la certezza della morte ha distrutto la vita; ed è al contempo il simbolo del vouyerismo: come il Thomas di "Blow-Up" (1966) di Antonioni, anche Iguchi usa la macchina fotografica come strumento fallico, come viene specificato nelle prime battute; la sua voglia di vedere è però subordinata non al compiacimento personale, ma a quello della partner, di Rinko; ecco dunque che la sequenza di scatti, sotto la pioggia, diviene vera e propria scena di sesso, ove il primo fa sua la donna e questa si lascia trasportare dalla sua sessualità, finalmente libera di sgorgare senza paura di essere giudicata.

La visione della passione viene rappresentata anche in un'altra sequenza significativa: quella del peep-show; volutamente carica e straniante, in essa assistiamo alla tortura destinata al personaggio di Shigehiko, altro polo narrativo dell'opera; egli è il tipico personaggio tsukamotiano, un piccolo borghese perso in una non vita priva di alcun tipo di sentimento: parla a malapena con la moglie e si rifiuta di assistere alla madre moribonda, mancando persino di presenziarne il funerale; atteggiamento frustrato e frustrante che si riverbera negativamente su Rinko, la quale seppellisce le proprie sensazioni proprio a causa della lontananza del marito; e l'egoismo di Shigeiko si palesa in tutta la sua carica distruttiva quando, venuto a conoscenza della malattia della moglie, le impone di non mutilarsi il seno, condannandola a morte.

E' in questo frangente che il personaggio di Iguchi acquista un'ulteriore valenza narrativa: da semplice osservatore diviene membro attivo nel mènage della coppia e rapisce Shigehiko, dapprima per farlo assistere allo show, poi per punirlo fisicamente per il suo egoismo, in una sequenza dagli echi cyberpunk-omoerotici, chiaro riferimento alla scena del sogno in "Tetsuo" (1989); Iguchi diviene così simile al ragazzo di "Teorema" (1968): un serpente, ossia un elemento di disturbo, che si insinua nella coppia, la fa a brandelli ma, e qui è la differenza con il capolavoro di Pasolini, la fa rinascere più forte, vigorosa e unita.

E' la riscoperta del corpo e l'accettazione della sessualità e dei suoi difetti a permettere alla coppia di rinsaldarsi; nello splendido finale, onirico e trionfante, Shigehiko accetta la malattia della moglie e le offre il suo amore, il quale la guarisce, la rigenera nel corpo come nello spirito; proprio il finale, ai limiti del commovente, è il perfetto simbolo della nuova cifra stilistica dell'autore post "Bullet Ballet": i suoi personaggi, ora complessi e sfaccettati, non sono più carne da macello come in "Tetsuo" e "Tokyo Fist" (1995), ma esseri vivi, verso cui l'autore nutre vera empatia; e la volontà di riflettere sullo stato della persona nella società moderna non gli impedisce di amarli o di svelarne i lati migliori.

"A Snake of June" è l'ennesimo passo in avanti nella carriera di un grande autore, un "erotico d'autore" mai freddo, nè scialbo, nonostante i forti temi trattati, riprova della maestria di un regista mai troppo osannato.

Vite Vendute

Le Salair de la Peur

di Henri-George Clouzot

con: Yves Montad, Charles Vanel, Folco Lulli, Peter Van Eyck, Vera Clouzot, William Tubbs.

Drammatico/Noir

Francia, Italia (1953)

---CONTIENE SPOILER---

A guerra finita, cessate (in parte) le polemiche sul collaborazionismo dovute alla produzione de "Il Corvo" (1943), Clouzot ottiene finalmente il riconoscimento della critica e dei produttori; al pari di Melville, Clouzot comincia così a sperimentare nuove vie estetico-narrative, anticipando la Novelle Vague ancora di là da venire; "Vite Vendute" è il perfetto esempio della nuova cifra stilistica dell'autore, a metà strada tra innovazione e tradizione; oltre a rappresentare la sua ennesima incursione  nel buio dell'anima umana.

L'intera narrazione ruota attorno ad un tema preciso: il lavoro, o, per meglio dire, il massacro che si cela dietro la bieca logica produttiva capitalista; il racconto, poi, viene spezzato in due parti distinte: la prima è puramente descrittiva, la seconda, con il viaggio, totalmente narrativa; teatro della prima parte della vicenda è un imprecisato paesino dell'America centrale, Las Piedras, ideale luogo di incontro di tutte le culture ed etnie.

Las Piedras è un inferno in Terra: battuto da un sole impietoso, immerso nella polvere del deserto, è un limbo in cui il poco lavoro concesso agli abitanti è dato dalla Southern Oil Company, multinazionale petrolifera americana che sfrutta i reietti del villaggio per pochi soldi fino a consumarli; il villaggio è, nelle parole degli stessi protagonisti, un carcere senza sbarre: entrare è facile, andarsene impossibile visti i prezzi esorbitanti per i biglietti aerei, unici mezzi di trasporto disponibili; agli abitanti, immigrati ed indigeni, non resta quindi che arrabattarsi alla meglio, tra lavoretti sottopagati ed espedienti vari.

Proprio in una giornata di magra come mille altre, comincia la narrazione: Mario (Yves Montad), immigrato corso, ammazza il tempo alla locanda, assieme alla bella serva Linda (Vera Clouzot, moglie del regista); il suo amico Luigi (Folco Lulli) continua a lavorare come muratore, nonostante la sua salute risenta delle pessime condizioni di lavoro; e lo scanzonato norvegese Bimba (Peter Van Eyck) tira avanti come autista per il locandiere. Il limbo di Las Piedras viene in parte scosso dall'arrivo di uno straniero, il francese Jo (Charles Vaniel), gangster in fuga che attira subito l'attenzione di Mario, il quale vede nell'uomo una possibilità di riscatto; Jo si scopre ben presto amico di O'Brien (William Tubbs), amministratore della S.O.C. con il quale condivide un passato da contrabbandiere, e spinge Mario a litigare con Luigi e Linda. Il riscatto vero e proprio, però, avrà una forma ben più sinistra di quella del piccolo criminale in fuga: a seguito di un esplosione in un pozzo petrolifero, viene offerto un lavoro di 2.000 dollari per un ingaggio suicida, ossia trasportare due camion pieni di nitroglicerina per un percorso impervio di oltre 500 Km; Mario, Luigi, Bimba e Jo accettano nella speranza di poter fuggire dal limbo, ma ad attenderli vi sarà un inferno ben peggiore.

Ed è con l'inizio del viaggio che lo sguardo imperterrito di Clouzot si fa più acuto e tagliente; la descrizione dei personaggi si fa tridimensionale e vengono palesati tutti i loro difetti; Mario, in apparenza uomo tutto d'un pezzo, altro non è che un disperato in cerca di una via di fuga, cinico al punto da sacrificare la vita dei compagni pur di raggiungere il salario promesso; Jo, che nella prima parte castigava Luigi con la sua rivoltella, si rivela ben presto come un vecchio codardo, i cui nervi saltano subito dopo la partenza, tanto che il suo rapporto con Mario si ribalta: ora è quest'ultimo ad essere sempre più cinico e coraggioso; Bimba è invece insensibile: non sente la paura a causa dei traumi subiti nel suo nebuloso passato; Luigi, infine, è l'archetipo dello schiavo, buono solo con il lavoro manuale. 

Tutti e quattro i personaggi, privi di un passato preciso, si confrontano con un'impresa suicida, ossia un presente ostile, su cui aleggia un fatalismo imponente fin dalle prime battute; ma a farla da padrone, e non è un gioco di parole, è il meccanismo perverso dello sfruttamento: tutti e quattro non sono che strumenti pagati a poco prezzo dal padrone per compiere un lavoro folle, la cui vita o morte non fa differenza purché il lavoro sia concluso; non a caso, alla fine nessuno piangerà i caduti: quel che conta è finire l'impiego, incassare e tornare a casa come se nulla fosse; chi non trova lavoro è destinato a morire, come il giovane Bernardo verso la fine della prima parte; chi lo trova è destinato a consumarsi per il danaro, nella vana speranza di un futuro migliore

Oltre ad un cinismo crudo, Clouzot riesce anche a costruire una tensione unica ed avvolgente; il viaggio viene spezzettato in una serie di episodi nei quali i quattro autisti devono confrontarsi con il più crudele dei nemici: il caso; ogni episodio sprizza paura e fatalismo da ogni fotogramma, tra i quali è magistrale, in particolare, quello della roccia: una lunga descrizione del metodo per disfarsene, perfettamente saldata alla tensione dovuta all'uso dell'esplosivo, cui viene giustapposto, nel capitolo successivo, la morte improvvisa di due dei protagonisti, descritta senza enfasi né tragicità, solo con un'esplosione vista da lontano. Magnifica anche la scena del climax, nel quale il protagonisti affondano in un mare di greggio e finiscono per farsi del male a vicenda, perfetto emblema della logica dello sfruttamento e della cattiveria intrinseca all'arrivismo.

La tensione dilaga fin dall'inizio del viaggio: ogni episodio presenta una serie di pericoli crescenti, abilmente sottolineati dalle splendide inquadrature, tutte giocate sui dettagli; per la prima volta, inoltre, le scene di pericolo vengono girate con un mix di riprese in studio e stunt in esterni, con risultati straordinari per l'epoca e spettacolari tutt'oggi; nel costruire la tensione di ogni scena, Clouzot fa un uso magistrale del montaggio, come nella sequenza del mancato tamponamento o, meglio ancora, in quella della sfida tra Jo e Luigi, dove lo scontro tra i due viene costruito sui dettagli dei passi e degli oggetti rovesciati. L'unico momento leggero viene relegato dall'autore alle primissime sequenze, nelle quali introduce i personaggi di Mario e Linda, insistendo sulle forme di sua moglie Vera con una serie di inquadrature davvero piccanti per l'epoca.

Nell'elogiare quello che è l'ennesimo capolavoro di un maestro del cinema, non ci si può certo dimenticare del finale: sardonico oltre i limiti dell'umorismo nero, vede la morte dell'unico superstite avvenire per caso, mentre festeggia la riuscita dell'impresa, perfetto simbolo della fatalità imprescindibile, dalla quale non si può sfuggire nemmeno quando il pericolo più grande è ormai cessato.

X-Men: Conflitto Finale

X-Men- The Last Stand

di Brett Ratner

con: Hugh Jackman, Halle Barry, Ian McKellen, Patrick Stewart, Famke Janssen, Ellen Page, Anna Paquin.

Supereroistico/Azione

Usa (2006)














Se "X-Men 2" (2003) riusciva nella non facile impresa di intrattenere senza tediare, altrettanto non si può dire di questo "Conflitto Finale", capitolo conclusivo della prima trilogia sui mutanti Marvel; la genesi di questo progetto è a dir poco curiosa: è infatti Bryan Singer a curarne lo sviluppo nelle fasi iniziali, salvo poi abbandonarlo per dedicarsi alla direzione di "Superman Returns" (2006); in cabina di regia viene quindi chiamato Brett Ratner, transfugo guarda caso proprio dal progetto su Superman.

Abbandonata la storia della tregua, gli sceneggiatori introducono un'improbabile trama basata su una "cura" per la mutazione (e si dimenticano di spiegare coma possa un siero iniettato in vena riscrivere l'intero DNA di un individuo), resuscitano il personaggio di Jean Gray, ora promosso a villain, e mettono in scena la fine dello scontro tra la Fratellanza e gli X-Men.

In tutto questo, però, sbagliano clamorosamente la caratterizzazione di ogni personaggio: Wolverine diviene il pater-familias saggio e posato (e vederlo girare sempre in canottiera e jeans declamando paternali è a dir poco risibile), Jean, nel ruolo di Fenice, è un villain messo lì solo per aumentare il tasso di distruzione e Magneto regredisce a boss para-nazista, alla faccia delle sue origini mostrate nel primo film; le new entry Angelo, Bestia e Kitty Pride, invece, sono puri riempitivi, introdotti per movimentare un pò la trama ed inserire l'immancabile storia d'amore a tre.

Dal canto suo Ratner si affida totalmente agli effetti speciali, dirige senza guizzi e senza ritmo, costruendo le scene in modo basico (i dialoghi tra Wovlerine e Rogue) o ridicolo (l'incipit con Angelo, che sembra essersi chiuso in bagno per fare le cosacce da adolescenti!) e dirigendo scene d'azione senza inventiva.

"X-Men: Conflitto Finale" conclude malamente la prima infornata di mutanti Marvel al cinema, ed è un peccato: i personaggi di certo non mancavano di carisma o di belle caratterizzazioni, e nei comics erano presenti centinaia di story-arc interessanti che, se ben trasposti, ben avrebbero potuto intrattenere; ma si sa che Ratner non è un autore, solo un pessimo mestierante.