Il Cavaliere Oscuro

The Dark Knight

di Christopher Nolan

con: Christian Bale, Heath Ledger, Michael Caine, Aaron Eckhart, Gary Oldman, Maggie Gyllenhall, Morgan Freeman, Eric Roberts, Cillian Murphy.

Noir/Supereroistico

Usa (2008)

---SPOILERS INSIDE---

Divenuto cult ancora prima della sua uscita, anche a causa della tragica dipartita del compianto Heath Ledger, "Il Cavaliere Oscuro" è, all'interno dell'invasione di supereroi al cinema degli anni '00, l'unica vera pellicola degna di essere definita "cinema", la prova definitiva di come sia possibile creare un'opera non semplicemente di intrattenimento basandosi su un personaggio del fumetto mainstream e un perfetto saggio sulla potenza visiva ed evocativa del mezzo cinematografico.

Merito del regista Christopher Nolan e di suo fratello Jonathan, qui in veste di sceneggiatore unico al posto di Goyer; il premiato duo di fratelli inglesi trae spunto da alcune delle graphic novel più celebrate con protagonista Batman, tra le altre lo splendido "Il Lungo Halloween" di  di Joeph Loeb e Tim Sale, ma reinventa totalmente personaggi e situazioni in chiave squisitamente noir; ancora più che in "Batman Begins" (2005) l'atmosfera diviene cupa e i caratteri dei personaggi principali (Batman, Gordon e Harvey Dent) estremamente sfaccettati e complessi; il piglio "realista", inoltre, diviene sempre più pregnante: inseguimenti, sparatorie e fughe vengono dirette con un gusto per la fisicità davvero unico.

A fare la differenza con le altre produzioni a grosso budget è, manco a dirlo, la splendida sceneggiatura; i Nolan imbastiscono una trama complessa, ricca di colpi di scena ed inversioni, e costruiscono l'intera narrazione come uno scontro tra le personalità dei tre personaggi principali: Batman, il Joker, qui caratterizzato come sua perfetta e totale nemesi, e Harvey Dent.
Batman è qui ritratto, come nella pellicola precedente, come un vigilante cosciente del suo ruolo anti-sociale: un uomo divenuto simbolo della lotta alla criminalità che deve ora fare i conti con il suo lascito; nella prima parte del film, infatti, appaiono, per la prima volta su schermo, gli emulatori, gente ordinaria che imita l'eroe nella lotta al crimine; ma anzicché incoraggiarli, il crociato incappucciato gli dissuade dall'imitarlo: la rivalsa del singolo sul sistema non è la soluzione alla criminalità dilagante; il dilemma morale che attanaglia il personaggio viene ritratto non tanto tramite i dialoghi, ma con l'azione, o per meglio dire con le sue stesse azioni: Batman non si ferma davanti a nulla pur di sconfiggere la sua nemesi, tanto che nel terzo atto arriva ad usare un sistema di spionaggio pur di rintracciare il Joker: l'eco della paranoia dell'epoca della guerra al terrorismo irrompe così nel cinema di intrattenimento; e Nolan tratta l'argomento senza manicheismi di sorta: è perfettamente cosciente dell'immoralità delle azioni del personaggio, tuttavia suggerisce allo spettatore come, di fatto, la mancanza di mezze misure sia talvolta l'unico strumento adatto a vincere una guerra; l'immoralità delle azioni viene lasciata, così, al giudizio del pubblico, anche se nel finale, con la distruzione del sistema, l'autore prende apertamente parte contro l'abuso della forza manipolatrice propria dello strumento spia.

Di fatto, nell'economia del racconto, il vero eroe è il procuratore distrettuale Harvey Dent, il quale persegue i crimini mediante la legge, mai andando contro di essa; Dent è il "cavaliere bianco", un uomo dalla morale fortissima che non accetta sconti; e di fatto ammette che persino Batman dovrà essere giudicato per i crimini che ha commesso; la trasformazione di Dent in Due Facce diviene, così, simbolicamente la distruzione di un sistema legale che fa fatica ad affermarsi in un mondo corrotto e che, una volta corrotto esso stesso, rappresenta un pericolo maggiore del crimine che una volta perseguiva; non per nulla, il climax effettivo della pellicola vede uno scontro tra i tutori dell'ordine (Batman e Gordon) e i rottami del sistema ora impazzito (Due Facce).

L'altro polo del racconto è dato dal personaggio del Joker; villain per eccellenza, il clown principe del crimine è caratterizzato, similmente alla sua controparte cartacea, con un anarchico privo di ideali; il Joker incarna la distruzione fine a sé stessa, una criminalità sfuggita ad ogni controllo e ad ogni forma di etichetta, che esiste solo come negazione dell'ordine costituito e come forza disgregatrice definitiva dei valori sociali; lo scontro tra il clown e il cavaliere oscuro è, nelle stesse parole dei due, lo scontro per l'anima della città, ossia per l'affermazione del proprio ideale (o anti-ideale); e i Nolan sono abilissimi nel ritrarlo nella magnifica scena dell'interrogatorio, in cui l'eroe si scopre impotente di fronte ad un personaggio di fatto privo di punti deboli poiché privo di ogni briciolo di moralità, o, ancora meglio, nell'epilogo del II atto, in cui il criminale prende coscienza dell'effettiva caratura morale del suo antagonista, mediante un monologo da antologia. Il Joker ha di fatto un unico scopo: bruciare tutto ciò che incontra, nel senso di distruggere e corrompere quanto di buono c'è nella società, perfetta incarnazione dell'anarchia metropolitana post anni'90; non per nulla, egli non ha origini né nome, è una scheggia impazzita con un unico obiettivo effettivo: far perdere a Batman quel poco di morale che gli è rimasta, fargli sporcare le mani con il suo stesso sangue in modo da fargli perdere ogni speranza di redenzione.

A far più paura del Joker e di Due Facce è, però, quello che può essere considerato il terzo villain effettivo della pellicola: la criminalità organizzata, ritratta, come da tradizione nel cinema di genere, come un sindacato criminale del quale fanno parte sia la mafia italoamericana che le semplici bande di strada; la criminalità è il vero nemico dell'eroe, che si ritrova, per tutta la prima parte del film, a combattere contro i suoi mezzi apparentemente illimitati e alla corruzione che essa crea; corruzione che di fatto azzera la differenza tra buoni e cattivi: molti dei poliziotti della task force di Gordon si scopriranno corrotti, a riprova della forma tentacolare ed implacabile che essa assume; ed ogni paragone con la realtà è puramente voluto dagli autori: è davvero ironico come un blockbuster di genere basato su di un personaggio a fumetti vecchio di settant'anni riesca ad interpretare la società odierna molto meglio di molte altre pellicole volutamente impegnate (e qualsiasi riferimento all'attuale cinema civile italiota non è casuale).

Ma "Il Cavaliere Oscuro" è innanzitutto un ottimo film di intrattenimento: denso di azione e colpi di scena, stupisce per inventiva visiva e narrativa; se il coinvolgimento non manca fin dalle prime battute (pur mancando talvolta la sospensione dell'incredulità di fronte ai colpi di scena alcune volte rafforzati), è il gusto estetico di Nolan a stupire maggiormente; il piglio realista porta l'autore a concepire l'intera narrazione in modo lineare e la sperimentazione del formato IMAX, usato per la prima volta in una pellicola di finzione, crea sequenze genuinamente spettacolari, perfettamente valorizzate da una regia precisa e rigorosa; banditi i virtuosismi, salvo che alla fine dello scontro tra Batman e Joker, con un inquadratura rovesciata da antologia, Nolan usa uno stile classico, basato sulla plasticità dell'inquadratura e sul ritmo imposto dal montaggio; l'uso della narrazione parallela è sbalorditivo per la precisione del ritmo con cui le scene si intersecano tra loro, e la fisicità estrema delle scene d'azione, in cui la CGI è usata solo in modo correttivo, mai costruttivo, porta a sequenze action da antologia, come l'inseguimento a metà film o, ancora  di più, lo splendido prologo con la rapina in banca.

Inutile lodare il lavoro del cast: se Ledger ed Eckhart incarnano perfettamente i villain classici dell'Uomo Pipistrello, Bale si riconferma perfetto come Batman e i comprimari Oldman, Caine e Freeman offrono interpretazioni sobrie da manuale.
"Il Cavaliere Oscuro" è una pellicola riuscita ed incisiva, il blockbuster allo stato dell'arte, la prova di come una pellicola commerciale, nata con il solo intento di lucrare su di un personaggio collaudato, messa nelle mani di un autore sapiente, possa generare vero Cinema.

Iron Man

di Jon Favreau

con: Robert Downey Jr., Gwineth Paltrow, Jeff Bridges, Terrence Howard, Clark Gregg, Paul Bettany.

Commedia/Supereroistico

Usa (2008)


















Uscito ad appena un mese di distanza dall'Hulk di Laterrier, "Iron Man" è il film-manifesto della Marvel al cinema. Un film che vuole essere ironico, ma che scade spesso nell'idiozia; che è stato girato senza uno script definitivo e si vede lontano un miglio, tra scene improvvisate inserite a forza nel montaggio ed una trama che definire sfilacciata sarebbe un complimento. Un film senza una direzione artistica che sia una, con una fotografia anonima e scenografie inesistenti. Nonché un film con un grosso potenziale action che non ha scene d'azione vere e proprie. In pratica, un film brutto, stupido, vuoto ed compiaciuto, del tutto privo di interesse e finanche del minimo rispetto verso il pubblico.

L'omonimo personaggio venne creato, nel 1963, da Stan Lee e disegnato, tra gli altri, da Jack Kirby (e queindi per la regola d'oro secondo cui Stan Lee non ha mai davvero creato nulla, la paternità è del tutto attribuibile al Re) con uno scopo ben preciso: la propaganda bellica; subito dopo lo scoppio della guerra in Vietnam, infatti, Lee decide di dare il suo appoggio ai ragazzi americani in modo fermo, dimostrando come la superiorità tecnologica yankee fosse il viatico per la vittoria... si sa, si sbagliava di grosso; ad ogni modo, il personaggio di Tony Stark, nelle sue prime apparizioni, incarna perfettamente l'abominevole natura affarista ed imprenditorialista a stelle e strisce; Stark non è altro che un mercante d'armi che, ritrovatosi prigioniero di un commando di vietkong, costruisce da solo un armatura per fuggire; ritornato in patria, decide di migliorare il suo esperimento e di usarlo per vigilare contro le minacce, terrestri ed aliene, che di volta in volta si presentano. Sprovvisto della qual si voglia caratterizzazione, Iron Man è, inizialmente, il peggior personaggio mai apparso su di un albo a fumetti mainstream; ci vorranno anni di sceneggiature introspettive e disavventure personali per dare a Tony Stark una caratterizzazione degna di questo nome, che lo porterà, paradossalmente, a divenire il personaggio Marvel con la psicologia più complessa e sfaccettata di sempre; Stark viene infatti ricreato dapprima come un alcoolista dedito alla bottiglia perchè spaventato dalle sue responsabilità, poi come un imprenditore-vigilante stretto tra due poli opposti: il senso della giustizia e l'urgenza degli affari, che lo porta persino a vendere armi anche ai signori della guerra che poi dovrà sgominare. Di tutta questa complessità caratteriale e narrativa, l'adattamento su pellicola non tiene minimamente conto.

Introdotto il personaggio in una scena extra del film di Laterrier (girato prima, ma uscito dopo la pellicola sull'Uomo di Ferro), Feige affida il progetto di trasposizione al regista Jon Favreau, autore di commedie demenziali e fantasy per ragazzini; alla sceneggiatura vengono ingaggiati ben quattro scrittori (!), i quali però non riescono a creare uno script definitivo in tempo per le riprese e che giocano al ribasso ed imbastiscono una storiucola di origini al solito lineare e superficiale; il ruolo da protagonista viene invece affidato a Robert Downey Jr., redivivo dopo anni di oblio dovuto ai suoi guai con la giustizia, il quale fagocita letteralmente l'intera pellicola con la sua personalità.
Trovatosi immischiato in un film senza né capo né coda, Downey Jr. istrioneggia dall'inizio alla fine; la mancanza di caratterizzazione del personaggio permette all'attore di improvvisare, di scrivere dialoghi su misura per sé stesso e di trasformare l'intera pellicola in un suo one-man-show di due ore.

Inutile tirare in ballo storie quali lo star power o il contentino per gli adulatori: l'intera pellicola soffre della più totale mancanza di idee narrative ed estetiche; la storia è scialba: riprende giusto nel primo atto le origini del personaggio, attualizzando lo scenario bellico, per poi trasformarsi in una sorta di commedia demenziale nella quale l'eroe si chiude in cantina e dal nulla tira fuori un'armatura hi-tech, distruggendo così ogni possibile sospensione dell'incredulità; l'intera narrazione è strutturata come una serie di gag con Robert Downey Jr. e Gwineth Paltrow che si scambiano battutine e frecciatine amorose e nella quale Favreau appiccica l'intera costruzione della scena sui due attori; da antologia della bruttezza, tra le altre, la scena della prova dei booster, ripresa come un filmato di youtube per far gasare i nerd.

I quattro sceneggiatori dimenticano non solo di caratterizzare il personaggio, ma persino di dargli un motivo plausibile per continuare i suoi esperimenti: per tutto il film ci si chiede se Stark lavori all'armatura per un senso di giustizia ritrovato durante la prigionia, per denaro o semplicemente per curiosità intellettuale; la mancanza del più piccolo pretesto narrativo impedisce di appassionarsi al film e forse il coinvolgimento non era nemmeno nelle mire degli autori: la storia, tolto il primo atto, semplicemente non esiste, non c'è nemmeno un villain vero e proprio; il personaggio di Jeff Bridges non può essere inserito nella categoria degli antagonisti tanto scialba e superficiale e la sua caratterizzazione e la sottotrama di cui è protagonista; ogni svincolo narrativo viene frustrato fin dalle origini: quel che conta nel film sono le battutine sceme, le strizzatine d'occhio ai fans (l'accenno a War Machine, che come il Leader in "L'Incredibile Hulk" viene giusto introdotto per poi essere sviluppato nelle pellicole successive, come se la densità narrativa fosse troppa!), le gag stupide e l'istrionismo di un protagonista fuori controllo. Persino l'azione non trova spazio nel marasma di stupidità assortite: al solito le sequenze action sono poche e scialbe, costruite con il protagonista che fa qualche posa mentre tutto intorno a lui esplode; l'unica sequenza più elaborata è quella in cui Stark gioca a nascondino con i caccia, la quale, al solito, non ha la minima valenza narrativa; persino il duello finale tra Iron Man e la sua improbabile nemesi viene costruito come una sorta di "boss finale" di un videogame e liquidato in appena tre minuti.

A fine proiezione si è sgomenti per quanto assistito: un film che con il mezzo cinematografico non ha nulla che fare, viste le lacune narrative e la bruttezza estetica, che si compiace della sua pochezza e che serve, al solito, ad introdurre un personaggio per il mega-cross over "The Avengers", alla faccia di qualsiasi forma di rispetto del pubblico pagante; il quale, paradosso puro, accorre in massa a farsi perculare da Feige e soci: il successo di "Iron Man" è infatti enorme, trasforma la Marvel Studios in una major vera e propria ed impone un nuovo modello di supereroe su grande schermo: non più un super-uomo dai super-problemi o un individuo dall'esistenza tormentata, ma un istrione idiota protagonista di un improbabile commediola; e film come "Thor" (2011) e "Lanterna Verde" (2011) riprenderanno in pieno tale modello, abbassando ancora di più la media qualitativa del fumetto mainstream trasposto su grande schermo. E pensare che in quella stessa estate del 2008 sono usciti due film come "The Dark Knight" e "Hellboy- The Golden Army", portando in scena una visione del tutto antitetica su come trasporre un fumetto superoistico su grande schermo.

L'Incredibile Hulk

The Incredible Hulk

di Louis Laterrier

con: Edward Norton, Liv Tyler, Tim Roth, William Hurt, Tim Blake Nelson, Ty Burrell.

Fantastico/Azione

Usa (2008)















Il 2008 è l'anno della svolta: per la prima volta una major del settore del fumetto del calibro della Marvel fonda una propria compagnia di produzione cinematografico, la "Marvel Studios", e comincia a produrre autonomamente lungometraggi basati sulle sue proprietà, senza più l'appoggio, nella produzione, delle storiche case di produzione hollywoodiane; a capo dei Marvel Studios viene messo il produttore Kevin Feige, il quale fa esordire la "Casa delle Idee" al cinema con un progetto a dir poco ambizioso: una serie di film basati sui personaggi Marvel utili ad introdurre personaggi e situazioni, da usare come preambolo al gigantesco cross-over "The Avengers", primo film a riunire in un unica pellicola molti dei personaggi-simbolo della casa editrice; peccato che la visione artistica di Feige mal si adatti alla Settima Arte.

Il primo personaggio ad essere portato su schermo è il gigante verde Hulk; o. per meglio dire, ad essere ri-portato su schermo: ignorata completamente la pellicola di Ang Lee di appena cinque anni prima, Feige e soci optano per un reboot totale del personaggio, sulla falsa di "Batman Begins"; il progetto viene affidato ad un duo inedito: Louis Laterrier, apprezzato regista (all'epoca) del cult "Danny the Dog" (2005) e del tamarro "Transporter: Extreme" (2005), ed Edward Norton, star da sempre appassionata del personaggio ed inizialmente coinvolto anche come sceneggiatore.
L'approccio dei due inizialmente è molto serio: basandosi su quanto fatto nella mitica serie televisiva degli anni '70, Laterrier e Norton concepiscono una storia cupa e drammatica, nella quale abbonda l'introspezione e in cui il personaggio di Bruce Banner è centrale; ottenuto il via libera, il film viene completato al 60%, salvo poi essere interrotto e rigirato da capo a causa della forte ingerenza di Feige; Laterrier e Norton devono così confrontarsi con una nuova sceneggiatura, scritta dal mediocre Zak Penn, e sopratutto con circa 70 minuti di film da gettare al macero perchè non apprezzati dai boss dello studio.

Questo perchè il produttore, memore del flop del precedente adattamento e preoccupato di un eventuale nuovo tonfo, decide di dare al pubblico ciò che vuole, o per meglio dire ciò che lui ritiene il pubblico esiga da un blockbuster: una pellicola semplice, con attori dai volti noti che si prestano ad interpretare macchiette, in cui la storia è un pretesto per far muovere i personaggi, le cui tracce narrative sono esili, lineari, prive di pretese drammatiche o psicologiche, ed in cui abbondano le strizzatine d'occhio ai fans mediante citazioni della serie televisiva e del fumetto (come la genesi, mostrata in unica inquadratura, del villain storico di Hulk, il Leader, di fatto mai più apparso su schermo).

Il risultato è un film sicuramente non brutto, ma decisamente mediocre; in neanche due ore di durata si assiste al confronto tra Banner e la sua amata Betty (qui con il volto della bellissima Liv Tyler), all'incontro di quest'ultima con il gigante verde, in una sequenza stile King Kong ai limiti del ridicolo, alle ire del Generale Ross, ora di nuovo nemesi militarista del più posato scienziato, alle disavventure del povero dottor Banner in cerca di una cura... insomma alla solita solfa già vista e rivista mille volte; con l'aggravante della forte superficialità con cui sono trattati temi e personaggi, che davvero non riescono a coinvolgere.

Come se tutto questo non fosse abbastanza, le scene d'azione si contano sulle dita di una mano, alla faccia dell'approccio "di genere" che Feige voleva imprimere: appena tre sequenze; nella prima, la più inutile, assistiamo all'incontro tra Hulk e l'esercito dal punto di vista di quest'ultimo: il gigante resta sempre tra le ombre, come se lo spettatore non sapesse di stare vedendo un film con protagonista un colosso verdastro; la seconda è tirata via in una serie di scontri all'aria aperta; mentre l'ultima sequenza è un infinita scazzottata tra il gigante buono e la sua nemesi malvagia, Abomination; uno scontro lungo, sfiancante, coreografato a dovere, ma del tutto privo di mordente.

A conti fatti, questo nuovo Hulk è il perfetto preludio di ciò che sarà la produzione filmica Marvel: una pellicola mediocre, fatta per i fans, priva di ambizioni narrative o estetiche e la cui unica utilità non risiede nemmeno nell'intrattenimento, bensì nell'estorsione di denaro ai danni del pubblico, il quale, privato di uno spettacolo decente e di storie alle quali affezionarsi, può solo consolarsi con effetti speciali megalomani ed ironia da scuola media.

Constantine

di Francis Lawrence

con: Keanu Reeves, Rachel Weisz, Shia LaBeuf, Tilda Swinton, Djimon Hounsou, Pruitt Taylor Vince, Peter Stormare.

Fantastico

Usa (2005)

---SPOILERS INSIDE---

Il personaggio di John Constantine è un vero e proprio pilastro del fumetto d'autore americano; creato niente meno che da Alan Moore nel 1984, Constantine è inizialmente il "virgilio" di Sawmp Thing, un comprimario che, nella ri-elaborazione del personaggio, illustra alla creatura della palude i suoi nuovi poteri; stregone cinico e ironico, british fin nel midollo e fisicamente modellato sullo Sting dell'epoca, il personaggio suscita fin dalla sua prima apparizione una forte curiosità nel pubblico, tanto che la Vertigo decide di dedicargli una testata tutta sua; al momento dell'inaugurazione, però, Moore si tira indietro, affermando di aver creato il personaggio sulla base delle bozze Stephen Bisette e Jon Totleben e di non voler avere nulla a che fare con la sua serie; per i testi viene quindi ingaggiato lo sceneggiatore Jamie Delano, che imposterà tutto l'universo del personaggio, sancendone il successo; "John Constantine: Hellblazer" è tutt'ora il comic indipendente (pur targato Vertigo-Dc) più longevo della storia, sebbene sia stata di recente annunciata la sua chiusura con il numero 300, per convertirlo in una testata mainstream, alla faccia delle sue origini e connotazioni.

Il segreto del successo del fumetto è dovuto alla formula di Delano e soci; Constantine non è un supereroe, ma uno stregone da quattro soldi, tabagista convinto, alcolizzato occasionale, perennemente depresso e alla disperata ricerca di un riscatto impossibile; alle prese con evocazioni sfuggite di mano, poltergeist atavici in cerca di vittime, piani di sette segrete, ma anche con le macchinazioni di santi e arcangeli, le sue avventure sono vere e proprie disavventure, nelle quali lo stregone deve vedersela con i peggiori demoni dell'inferno, puntualmente sfanculati in un tripudio di humor nero da oscar, e, ancora peggio, con esseri umani viscidi e cinici; a farla da padrone è un'atmosfera cupa e disperata, acuita, nel corso degli anni, dai vari sceneggiatori che hanno preso parte al comic, tra i quali si contano vere e proprie leggende della narrativa a fumetti britannica, quali Garth Ennis, Warren Ellis e Peter Milligan; senza contare l'apporto di Brian Azzarello, unico statunitense ad essersi cimentato con il personaggio e responsabile dello story-arc più cupo e disperato dell'intera serie.

Si sa che quando Hollywood decide di adattare una storia non originale sul Grande Schermo lo fa "con l'accetta", in modo da renderla appetibile al pubblico delle masse; il lavoro fatto con "Hellblazer" in tal senso è esemplare: tutti i punti di forza del fumetto di partenza sono stati trascurati, il personaggio, da cinico e beffardo sfanculatore di demoni e dei, diviene una sorta di agente segreto del Vaticano, alla faccia della mancanza di manicheismo e della cattiveria anticlericale presente in origine, e finanche il suo iconico trench viene lasciato da parte, in favore di un abbigliamento sbarazzino stile Men in Black dei poveri; l'umorismo nero e cinico viene trasformato in comicità da due soldi, talvolta involontaria; tutti i personaggi di contorno (Chas, Papa Midnite, Satana e l'Arcangelo Gabriele) cambiano connotazione fisica e caratterizzazione per adattarsi agli stereotipi del cinema a stelle e strisce: Chas è l'amico sfigato, che crepa e rinasce come angelo (!), Papa Midnite è il nero buono e amorevole, alla faccia della cattiveria da stregone vodoo che aveva su carta, mentre Gabriele è solo un villain a sorpresa; dulcis in fundo: da inglese di Manchester, Constantine diviene americano di L.A., per di più con il volto inespressivo e i modi sciatti della recitazione di Keanu Reeves, attore la cui monoliticità non è mai troppo lodata (si, sono ironico).

La complessità delle storie di base e sopratutto la loro intrinseca anti-spettacolarità mal si adattano alla trasposizione in un blockbuster; ecco dunque che gli sceneggiatori Brodbin e Cappello tirano fuori una storiucola da due soldi, derivativa, piatta e con scarsissimi echi noir, tanto per portare in scena il personaggio; che, rimodellato come una sorta di "guerriero del bene" sfoggia finanche un improbabile pistolone caricato ad acqua santa, manco fosse Hellboy. A decretare il fallimento dell'operazione ci pensa però la scialba regia di Lawrence, che credendosi il John Carpenter di "1997: Fuga da New York" (1981), gira le sequenze action con un piglio minimale e scarno, senza però l'inventiva del grande autore, immerge ogni scena in un'atmosfera cupa, puntualmente vanificata dalla stupidità dell'intreccio e dell'umorismo, e si affida a trucchetti da due soldi per creare tensione, quali il volume sparato a mille e gli effetti in CGI.

Nulla dello splendido fumetto originale si ritrova nei fotogrammi sbiaditi di questo "Constantine", soltanto l'ennesima riprova dell'idiozia degli studios quando si tratta di approcciarsi al media fumettistico.

Vital- Autopsia di un Amore

Vital

di Shinya Tsukamoto

con: Tadanobu Asano, Nami Tsukamoto, Kiki, Kazuyoshi Kushida, Ittoku Kishibe.

Drammatico

Giappone (2004)














Da sempre ossessionato dal tema del corpo e della sua mutazione, Tsukamoto, con questo "Vital", espande la sua riflessione oltre i limiti della fisicità per tentare di rispondere ad uno dei massimi quesiti filosofici: dove risiede l'anima? E lo fa con un opera di inusitata sensibilità e delicatezza.

A seguito di un tragico incidente stradale, Hiroshi (Tadanobu Asano) perde la memoria; tornato a casa, decide di iscriversi alla facoltà di medicina, dove incontra la bella ed ambiziosa studentessa Ikumi (Kiki); superata la parte teorica del corso, i due iniziano la pratica di dissezione sul cadavere di una giovane ragazza; man mano che l'autopsia del corpo procede, Hiroshi inizia a ricordare il suo passato e scopre che il cadavere che disseziona apparteneva a Ryoko (Nami Tsukamoto), la sua fidanzata deceduta nell'incidente.

La pratica della dissezione è la perfetta metafora del lavoro di Tsukamoto: con un bisturi immaginario, l'autore apre i corpi dei protagonisti e si insinua nelle loro coscienze, nei meandri più oscuri della loro psiche; il tormentone del "menagé a trois" torna anche qui, ma l'enfasi viene posta sopratutto sul rapporto tra il protagonista e il dolore proprio della scoperta del lutto; l'amnesia è qui l'emblema della non-conoscenza, dell'incapacità di percepire parte di sé e degli altri propria di ogni persona; la conoscenza dell'altro, per Tsukamoto, passa necessariamente per l'esplorazione del corpo, qui visto come mero involucro di carne che, privato della vita, viene svuotato di valenza.

Pur ridotto ad un cumulo di carne inanimata, il corpo resta pur sempre il custode di quella "cifra oscura", quel qualcosa in più che permette agli essere umani di vivere: l'anima, intesa sia come "soffio di vita" che come coscienza; la conoscenza totale dell'individuo, dunque, benché debba passare attraverso il corpo fisico, non si esaurisce con esso; di fatto, Hiroshi comincia a ricordare con l'inizio della dissezione, ma è solo con il confronto con il fantasma di Ryoko che comincia a comprenderla davvero; eppure, nemmeno l'incontro con la parte più intima dell'Io permette ad Hiroshi di capire davvero la tristezza della compagna: le ragioni della sua depressione vengono lasciate ai margini del racconto, come un'incognita impossibile da decifrare.

La "realtà alternativa" vissuta dai due amanti diviene ben presto più vera del reale: Hiroshi si perde nel mondo misterioso e selvaggio di Ryoko e solo lì riesce davvero ad essere felice; la depressione che lo attanaglia sparisce solo con la comprensione della donna un tempo amata; allo stesso modo, quest'ultima è davvero felice solo in questa strana "terra di nessuno", nella quale la gioia di vivere viene incarnata da un ballo tribale sensuale e sfrenato.

Tuttavia, la storia d'amore tra Ryoko e Hiroshi altro non è che l'eco della vita reale e come tale è destinata a svanire: nonostante la promessa d'amore del suo amante, Ryoko svanisce, a sottolineare il mistero di quel "quid plus" trovato mediante il corpo, ma impossibile da decifrare in via razionale, proprio perché estraneo ad ogni razionalità.

Abbandonate le atmosfere cupe ed opprimenti dei lavori precedenti, Tsukamoto immerge tutte le scene topiche ambientate nel mondo reale in monocromie blu e arancio, come da tradizione, ma lascia immerse nella luce naturale quelle ambientate nel mondo ideale; la realtà diviene così onirica e il sogno realistico, in un capovolgimento stilistico ideale metafora della percezione distorta del protagonista. Per la prima volta, inoltre, l'autore asciuga il suo stile solitamente trabordante: niente più montaggio serrato e inquadrature sghembe, la messa in scena si fa più compatta e sicura, ancora più che in "A Snake of June" (2002), di pari passo con la forte sensibilità che l'autore dimostra verso personaggi e temi.

Ed è proprio questa sensibilità a stupire; se il tema della depressione era già stato portato in scena con efficacia in "Bullet Ballet" (1998), qui Tsukamoto raggiunge una nuova vetta simbolica; l'alienazione di Hiroshi viene perfettamente simboleggiata dalle scenografie squallide e dalla magnifica interpretazione di Tadanobu Asano (che già aveva lavorato con l'autore comparendo in un piccolo ruolo in "Gemini" nel 1999): il grande attore interpreta lo stato depressivo rimanendo sempre tra le righe e restando in silenzio per la gran parte della durata della pellicola. Le scene di dissezione sono costruite in modo pudico: i dettagli più cruenti sono lasciati fuori campo, benché l'anatomia del cadavere venga ripresa; lo splatter, proprio della prima parte della carriera dell'autore, è qui un mero ricordo, sostituito da una messa in scena più consona ai temi e all'atmosfera.

Tuttavia, è nella parte finale che Tsuakmoto colpisce dritto al cuore: l'addio a Ryoko viene costruito mediante una serie di semplici inquadrature, perlopiù primi piani di Asano e Kiki; e nella scena del funerale, l'autore inquadra il protagonista sempre e solo di spalle, dimostrando il massimo rispetto per il dolore, in un apoteosi di pudicizia che molti cineasti (o presunti tali) nostrani dovrebbero imparare.

"Vital" è un'opera sorprendente e commovente, l'ennesima prova riuscita di un grandissimo autore, che qui dimostra di poter fare a meno di molte delle sue ossessioni stilistiche e contenutistiche per trattare egregiamente un tema, il lutto, sicuramente non facile.

Immortal ad Vitam

Immortel (ad Vitam)

di Enki Bilal

con: Linda Hardy, Thomas Kretschmann, Charlotte Rampling, Jean-Louis Tnintingant, Yann Colette, Frederic Pierrot.

Fantascienza/Animazione

Francia, Italia, Inghilterra (2004)















Prima ancora di "300", la fusione tra live-action e animazione in CGI fu sperimentata nel 2004 da Enki Bilal, nel suo "Immortal ad Vitam", adattamento di una serie di graphic novels, componenti la cosidetta "trilogia Nikopol", scritte e disegnate dallo stesso Bilal negli anni '80.

Basato su "La Fiera degli Immortali", primo capitolo della trilogia e ispirato alla tradizionale fantascienza visionaria ed onirica del magazine "Metal Hurlànt", con "Immortal ad Vitam" Bilal dipinge un mondo futuristico smaccatamente postmoderno, nel quale convivono esseri umani, mutanti, robots e divinità egizie. Nella New York del 2095, flagellata da una spaccatura transdimensionale al centro dell'isola di Manhattan, compare una strana piramide volante; all'interno della stessa, le divinità egizie condannano a morte Horus, il dio dalla testa di falco, il quale si ritrova con soli sette giorni di vita; nel lasso di tempo concesso, Horus decide di riprodursi accoppiandosi con una giovane umana; la scelta ricade sulla misteriosa mutante Jill (Linda Hardy), essere apparentemente privo di passato; per generare un figlio, tuttavia, Horus necessita di un corpo umano privo di modificazioni genetiche; il candidato ideale è Nikopol (Thomas Kretschmann), ex prigioniero politico risvegliatosi per sbaglio dalla sua crio-prigione dopo 30 anni dalla condanna.

Il lavoro di ibridazione tra attori e personaggi animati ancora oggi stupisce: le interazioni tra le due categorie di personaggi sono spontanee e naturali; il che acquista un valore immenso se si tiene conto che, a differenza di quanto accadeva in "Star Wars Episodio I: La Minaccia Fantasma" e nella trilogia de "Il Signore degli Anelli", non è stata usata alcuna forma di motion capture per animare il modelli tridimensionali; la CGI usata oggi appare vetusta, ma all'epoca dell'uscita si faticava davvero a distinguere i personaggi reali da quelli fittizi, tanta era eccelsa la qualità del design e delle animazioni. Lo stile visivo di Bilal, inoltre, è semplicemente strepitoso: il character design, pur non originalissimo, riesce ad incantare, così come le architetture futuristiche della New York immaginifica; il post-modernismo trasuda da ogni inquadratura: in ogni scena si assiste ad una fusione totale e completa tra oggetti del presente rimaneggiati per adattarsi allo scenario fantascientifico e visioni futuribili; perfino la fotografia, al limite del monocratico blu, colpisce positivamente l'occhio con le sue infinite sfumature e tonalità.

Tuttavia Bilal dimostra più volte di non saper padroneggiare la grammatica filmica; il racconto procede con un ritmo fin troppo lento, al punto di annoiare arrivati a nemmeno metà della durata; ogni sequenza, dai dialoghi agli inseguimenti, manca di tensione, viene costruita in modo lineare e l'intreccio finisce così per non appassionare, vista anche la forte superficialità con cui sono tratteggiati i personaggi e i temi toccati; ed è un peccato: il mondo di "Immortal ad Vitam" è vasto ed affascinante, la distopia socio-politica immaginata da Bilal ben avrebbe potuto portare a riflettere su temi sempre verdi (il controllo dell'informazione, la distruzione dei dissidenti, l'incontro con l'ignoto), ma nulla viene approfondito.

Alla fine dei 106 minuti di durata, quel che resta è uno spettacolo visivo enorme, ma vuoto, che affascina mentre lo si ha sotto gli occhi, ma che non lascia nessuna sensazione né emozione; un vero peccato visto l'indubbio talento visionario dell'autore.

Attenzione alla Puttana Santa

Warnung von einer heiligen nutte
di Rainer Werner Fassbinder

con: Lou Castel, Rainer Werner Fassbinder, Eddie Constantine, Marquand Bohm, Hanna Schygulla, Margarete Von Trotta, Ingrid Caven, Uli Lommell, Gianni di Luigi, Werner Schroeter, Harry Baer.

Germania, Italia (1971)
















Molti grandi autori hanno ritratto il caos del set nelle loro opere; basti pensare al capolavoro di Fellini "8 e 1/2" (1963), vero e proprio dietro le quinte della mente di un regista privo di ispirazione, o a "Il Disprezzo" (1963), in cui Godard riflette sulla magnifica Babilonia che è il cinema; nel 1971, reduce dal set del coevo "Whity", Fassbinder scrive e dirige "Attenzione alla Puttana Santa", sua personale disanima del mondo del cinema.

Sul set del film "Patria e Libertad" ne succedono di tutti i colori: il materiale tecnico è introvabile, le scenografie non soddisfano, le relazioni amorose tra i membri del cast e della troupe nascono, mutano e decadono nel corso di pochi istanti; in tutto questo, il regista Jeff (Lou Castel) rischia un esaurimento, intreccia una futile storia amorosa con la segretaria di produzione Baps (Margarete Von Trotta), compagna dell'aiuto regista Sascha (Fassbinder), solo per far ingelosire il suo ex, l'attore Ricky (Marquand Bohm); la produzione si trascina avanti a stento, in un'atmosfera in cui tutti sembrano ipnotizzati e schiavi di una forza che li porta alla passività più totale.

La "puttana santa" del titolo altro non è che una metafora della figura del regista, inteso nel senso di "autore"; un uomo che deve, letteralmente, "votarsi a Dio e vendere il culo" pur di poter realizzare la sua visione, schiavo di ogni difficoltà; Jeff è l'incarnazione di tale tipo di professionista: rischia la bancarotta producendo il film in prima persona e si ritrova, di volta in volta, a dover fronteggiare difficoltà economiche (gli assegni per il noleggio dell'attrezzatura non vengono accettati) ed umane (le sue storie con Ricky, con la sua ex Irma, che minaccia di denunciarlo, e con Baps, che presto finisce in un litigio); Jeff è un personaggio egoista, nevrotico, che si aggira sul set come un pazzo perennemente insoddisfatto, ma è l'unico ad avere una visione coerente e concreta del lavoro.

Per tutto il film aleggia un'atmosfera di disfacimento, un vuoto pneumatico che avvolge tutti i personaggi; Fassbinder descrive un mondo sfatto, privo di volontà o voglie, in cui non ci sono ideali (il tema politico alla base del film che Jeff e soci girano è solo un pretesto); tutti i personaggi si muovono come al rallentatore, persi nelle loro manie e nelle piccole voglie; tutti sono schiavi dell'attrazione reciproca, che li porta a soffrire e a piangere, a desiderare più partner come se niente fosse (Jeff, ma anche il divo Eddie Constantine, che interpreta sé stesso), come a colmare il vuoto esistenziale che si portano dietro; e l'omosessualità, all'epoca ancora un tabù nel cinema, viene ritratta dall'autore in modo spontaneo, senza sensazionalismi: l'attrazione tra Jeff e Ricky e tra gli altri membri della troupe viene messa in scena in modo diretto, candido, senza cattiveria né voglia di stupire, atteggiamento che, in futuro, farà la fortuna dell'autore.

Fassbinder deride le dinamiche del lavoro: il regista-capo manda alla malora tutto, rifacendosi con cattiveria sul suo aiuto Sascha, vera e propria vittima sacrificale del suo umore; Sascha a sua volta si sfoga sull'assistente Korbinian (Uli Lommel), in uno scaricabarile continuo; il cameraman (Di Luigi) non è in grado di eseguire gli ordini del regista, mentre la diva Hanna (Hanna Schygulla), conciata come Marilyn, non fa altro che attraversare il set facendo ribollire gli spiriti degli uomini. Il vuoto che descrive altro non è che il simbolo del caos che si crea sul set ogni volta che una mancanza qualsiasi funesta la lavorazione; una volta venuta meno la figura centrale, ossia quella del regista, tutto il meccanismo produttivo crolla: lasciati a sé stessi i membri della troupe non sono in grado di produrre nulla; la centralità dell'autore è essenziale, perfetto manifesto della "politica degli autori" che a seguito della Nouvelle Vague si instaurò nel cinema di tutto il mondo.

Il vuoto "cosmico" che pervade i personaggi si palesa nelle loro relazioni burrascose: il divo Eddie Constantine viene sempre lasciato in disparte, a bere whisky ed amoreggiare con Hanna; quest'ultima diviene, negli abiti e negli atteggiamenti, l'eco di un cinema fatto di star e divi lontano anni luce (Marilyn, ma anche Marlene Dietricth, diva primigenea del cinema tedesco); Sascha vaga alla deriva a causa dell'abbandono di Baps e Ricky protesta contro l'amore di Jeff, affermando che la sua è un'omosessualità puramente mercenaria; Fassbinder sfiora i personaggi, ne segue le elucubrazioni folli e i gesti fini a sé stessi; e per la prima volta scandaglia la bellezza della femminilità, incarnata nei corpi nudi e splendidi di Hanna Schygulla e Margarete Von Trotta, promosse a muse vere e proprie.

Per meglio enfatizzare l'atmosfera quasi irreale del set, Fassbinder opta per una narrazione totalmente descrittiva; ogni traccia narrativa è puramente pretestuosa e subordinata alla descrizione dei personaggi; e finisce per spezzare in due il racconto: la prima parte viene costruita mediante una serie di lunghissime scene e piani sequenza, nelle quali i personaggi si abbandonano a scherzi, screzi reciproci e giochetti pur di ingannare il tempo; nella seconda la narrazione si focalizza su micro-sequenze, tutte girate in un unica inquadratura fissa, senza controcampi, nella quale si assiste al declino del regista, al suo odio crescente verso il film e la troupe e alla rassegnazione finale; il tutto incorniciato da un prologo ironicamente spiazzante: descrivendo il grado-zero della messa in scena, Fassbinder fa recitare all'amico Werner Schroeter una strana storia su di un nano omosessuale, inquadrandolo dal basso verso l'alto, ad enfatizzare la facilità della narrazione classica contrapposta all'estrema difficoltà della produzione filmica.

"Attenzione alla Puttana Santa" non ha di certo la carica visionaria del capolavoro di Fellini, né la forza iconoclastica ed innovativa di quello di Godard; anzi, a tratti la visione di Fassbinder si fa decisamente pretenziosa e criptica, quasi compiaciuta e fredda; ma la sua descrizione acida ed irriverente del mondo del cinema resta comunque interessante e a tratti divertente.