Kotoko

di Shinya Tsukamoto

con: Cocco, Shinya Tsukamoto, Yuko Nakamura, Rika Nakamura, Emiko Wagatsuma, Eichi Takahashi.

Giappone (2011)

Vincitore del gran premio nella sezione “Orizzonti” al Festival di Venezia 2011, “Kotoko” rappresenta la rinascita del cinema di Tsukamoto, le cui ossessioni, definitivamente distrutte con il precedente “Tetsuo- The Bullet Man” (2009), vengono ora subordinate totalmente alla caratterizzazione psicologica dei personaggi. Pellicola nata dall’incontro tra il grande regista e la celebre popstar Cocco, “Kotoko” è la sintesi perfetta delle visioni di entrambi gli artisti; Cocco, cantautrice osannata in patria ma sconosciuta all’estero, è un personaggio sui generis: un artista di successo la cui vita è però funestata da una forte depressione, che l’ha portata, nel corso degli anni, a forme di autolesionismo estreme; Tsukamoto si ispirò a lei per il personaggio di Ryoko in “Vital” (2004) e con questa sua ultima fatica traspone su schermo il mondo immaginifico creato dalla cantante, incesellandolo all’interno di una sua personale riflessione sul concetto di maternità e sui rapporti ambivalenti con la persona amata.

Kotoko (Cocco) è una giovane ragazza-madre che soffre di una singolare patologia: una “doppia visone” che le consente di avvertire il lato più nascosto delle persone (come la telecinesi di Kyoichi nella serie “Nightmare Detective”), senza però riuscire a comprendere quale delle due visioni sia reale e quale frutto della sua immaginazione; stressata dalla difficile convivenza con il pargolo neonato, la donna cade presto in una spirale depressiva auto ed etero distruttiva.

L’intera pellicola è lo spaccato di una mente deviata dalla schizofrenia; la "doppia visione" altro non è che la perfetta metafora dei sentimenti ambivalenti che dilaniano la mente della protagonista: da un lato l'amore per il figlioletto, dall'altro l'odio viscerale verso lo stesso e verso la vita di sacrifici e stenti che comporta; ambivalenza che il personaggio vive anche nei confronti del sesso maschile: disperatamente sola ed in cerca di amore, Kotoko si diverte però a ferire fisicamente chiunque le si avvicini.

Tsukamoto, camera a mano d’ordinanza, riprende totalmente il punto di vista della protagonista e ne mette in scena i drammi quotidiani;  la narrazione avviene mediante i suoi sensi, la sua visuale “doppia”, e la messa in scena dà vita alle sue sensazioni e alle allucinazioni di cui è vittima.

Tema centrale è l’ambivalenza, la dualità propria della natura di ogni persona; Kotoko è una madre amorevole, ma al contempo una donna stressata dalla maternità; ama visceralmente suo figlio, ma al contempo non riesce a sopportarlo; la maternità viene mostrata in entrambe le sue facce: la gioia istintiva generata dall'amore verso il proprio pargolo e lo stress dovuto all’impossibilità di ottenere tempo per sé stessi.

Nel raccontare il difficile rapporto tra Kotoko e il mondo che la circonda, Tsukamoto divide l’intera narrazione in tre parti; nella prima esamina il rapporto madre-figlio in ogni sua sfaccettatura, descrivendo la donna come una madre amorevole, ma anche la sua impossibilitata di vivere una vita ordinaria e scissa tra l’amore per il figlio e un odio viscerale dovuto allo stress di accudirlo; nella seconda si concentra totalmente su personaggio principale, ne eviscera la psicologia, le paure, ma anche la speranza per una vita "normale", incarnata dal rapporto con lo scrittore Tanaka (interpretato dallo stesso regista); è in questa seconda parte che risiede il cuore dell'opera: uno spaccato psicologico completo e totale di una mente stressata, la messa in scena delle ossessioni di una donna comune alle prese con la drammaticità quotidiana e con la depressione conseguente; e per mettere in scena i drammi della protagonista, Tsukamoto mischia le carte: passa repentinamente da un registro serio ad uno più leggero, costruisce la tensione come in un thriller sovrannaturale e mostra l'autolesionismo della protagonista senza veli; autolesionismo che, come nel precedente "Tokyo Fist" (1995) è il viatico non per l'autodistruzione, ma per raggiungere la coscienza di sé stessi.

Nella terza ed ultima parte, Tsukamoto descrive la deflagrazione totale del personaggio, la perdita di ogni aggancio con la realtà dovuto al deteriorarsi del suo stato mentale; Kotoko prende definitivamente la strada per la follia, e dal punto di vista narrativo sensazioni, allucinazioni e squarci di realtà cominciano a rincorrersi e a sovrapporsi senza soluzione di continuità, ad esprimere la deviazione totale e definitiva del punto di vista del personaggio; escalation che sfocia nella danza tribale, perfetto controaltare di quella mostrata in "Vital": la danza selvaggia della protagonista in stato di trance simboleggia il suo abbandono agli eventi, al caos dovuto alla distruzione della sua esistenza che si è autoimposta; o forse no, forse c'è ancora qualcosa di buono nella vita della giovane donna, come l'autore ci suggerisce nello splendido e spiazzante epilogo.

Solido e visionario, "Kotoko" è la nuova genesi del cinema di Tsukamoto, un autore che al pari della sua creatura più celebre, muta costantemente nei temi e nella forma, cresce, sperimenta, distrugge e si autodistrugge per rinascere, di volta in volta, sempre diverso eppure sempre uguale.

Zebraman

di Takashi Miike


con: Shò Aikawa, Kyòka Suzuki, Atsuro Watabe, Yui Ichikawa, Koen Kondo, Naoki Yasukochi, Makiko Watanabe.


Fantastico/Grottesco/Supereroistico


Giappone (2004)

---SPOILERS INSIDE---

Prima degli adattamenti di "Watchmen" (2009) e "Kick-Ass" (2010) e dei semi-parodistici "Defendor" (2009) e "Super" (2010), è stato il geniale regista giapponese Takashi Miike a portare su schermo la figura del super-eroe "ordinario" ed inserito in un contesto quotidiano, con "Zebraman", finto adattamento di una vecchia serie televisiva del Sol Levante ed omaggio alla figura supereroistica Made in Japan.

Shin'Ichi Ichikawa (Shò Aikawa) è un maestro delle lementari timido e sottomesso; vive in un rapporto di amore/odio con la famiglia, che non lo comprende e non ne apprezza gli sforzi, e non trova soddisfazione nel lavoro; per sfuggire alle delusioni quotidiane, Shin'Ichi si rifugia nella fantasia: chiuso in uno stanzino, rievoca con la mente (e con un costumino da carnevale cucitosi da sé) i fasti di Zebraman, supereroe in calzamaglia protagonista di una serie televisiva degli anni'70 che da ragazzino adorava; quello che Shin'Ichi non sa è che la serie è basata su fatti realmente accaduti: i temibili alieni che l'eroe combatte nel serial esistono davvero e sono tornati sulla Terra per invaderla; toccherà quindi al timido maestrino, armato della sua sola fantasia e coadiuvato da un gruppo di improbabili militari, difendere gli abitanti del pianeta.

Nell'approcciarsi a "Zebraman" una premessa è d'obbligo: in Giappone i supereroi sono amati per la loro connotazione ridicola; il pubblico nipponico, di fronte ad un suepr-uomo vestito con una calzamaglia aderente colorata per mimare i colori di un animale, si sfracella dalle risate; il supereroe non è visto come incarnazione di valori come "Giustizia", "Pace", "Libertà" et similia, ma come un semplice demente che picchia nemici ancora più improbabili; i serial super-eroistici giapponesi enfatizzano tale concetto: con costumini improbabili, mosse enfatiche e combattimenti coreografati come balletti, i supereroi non sono altro che dei buffoni in calzamaglia, buoni ad intrattenere gli spettatori più piccoli con storielle ingenue e talvolta edificanti; non deve stupire, quindi, la patina demenziale che il film di Miike usa per colpire l'occhio dello spettatore; patina che altro non è se non un omaggio ad un modo di intendere l'eroe oramai sorpassato, a causa dei blockbusteroni americani che hanno importato anche nel Sol Levante la figura del "super-eroe complessato" Marvel style.

E la nostalgia per i vecchi serial nipponici sui supereroi, in "Zebraman" è sentita e vibrante; Miike omaggia la cultura pop con passione e reverenza, divertendosi a filmare finti spezzoni del telefilm di Zebraman come se l'eroe fosse davvero stato protagonista dei palinsesti televisivi negli anni d'oro del genere; l'illusione è perfetta: sembra davvero di assistere all'adattamento di un personaggio già esistente; sembra, perchè in realtà Zebraman è un personaggio nuovo di zecca, con cui Miike svecchia in parte il mito dell'eroe, gli dona una nuova connotazione "fantastica" e, al contempo, continua a declinare i temi a lui cari; sotto la patina di pellicola grottesca, "Zebraman" ha il cuore delle migliori opere dell'eclettico autore nipponico: personaggi splendidamente caratterizzati, situazioni grottesche e divertenti, nonchè la disanima dei temi della famiglia e del suo rapporto con l'individuo, da sempre al centro dell'opera dell'autore.

Shin'Ichi, all'inizio, è il classico protagonista miikiano: un reietto, un uomo che ha fallito nella sua vita e che si auto-esilia in un mondo "altro" (in questo caso la nostalgia per un programma televisivo); ignorato dai suoi cari, Shin'Ichi tenderà a ricostruirsi una nuova famiglia, partendo dalla figura filiale, uno studente paraplegico che lo rispetta; il super-eroe finisce così per incarnare tutte le virtù che l'uomo nasconde: il coraggio, la forza, l'astuzia e l'intelligenza; e man mano che Shin'Ichi si cala nei panni zebrati del paladino della Terra, questi poteri aumentano; è la fantasia, per Miike, la chiave per il successo: nel mondo tutto è possibile ("Anything Goes", come appare nella primissima inquadratura), dunque la forza del sogno permette all'uomo di superare tutte le difficoltà e finanche i suoi limiti; non è però tanto il sogno in sé a garantire il successo, quanto la fede nella forza intrinseca del sogno stesso: solo credendo pienamente in essa Zebraman riesce a volare e a sconfiggere l'alieno gigante alla fine. Tuttavia, nel suo percorso di apprendistato, Zebraman non è mai davvero un eroe, ma solo un pover'uomo chiamato ad affrontare una minaccia più grande di lui (e i temi di destino e predeterminazione, pur se relegati sullo sfondo, vengono ben incarnati dalle "sceneggiature" che gli eroi leggono per prevenire le mosse degli avversari) e continua ad essere descritto in chiave grottesca e demenziale; per tutta la pellicola l'eroe viene smitizzato e deposto sotto una luce ordinaria, con risvolti divertenti (le "prove di volo"), ma anche molto umani, come nel rapporto tra il protagonista e la sua "famiglia allargata"; è solo nello splendido finale che l'eroe si disvela come tale: arrestato dall'esercito (eh si: in Giappone un uomo che si pone al di sopra di tutto e tutti è pur sempre visto come un criminale), ma acclamato dalla folla, Shin'Ichi si abbandona definitivamente al sogno e si trasmuta totalmente in Zebraman, in un epilogo da applausi.

Ma "Zebraman", nella miglior tradizione delle pellicole supereroistiche, è innanzitutto divertimento; spazio quindi ad un'atmosfera grottesca e goliardica condita da alieni dalle forme talmente improbabili da divertire fino alle risate (gli uomini granchio, finiti arrosto!), a combattimenti folli e divertiti, situazioni da commedia degli equivoci (i due agenti in incognito scambiati dai vicini per due gay in fuga) e gag slapstick (la prima prova costume, con Zebraman rimasto in mutande dopo appena un colpo di karate); in tutto questo marasma di generi, influenze e stili, Miike ogni tanto si perde, annaspa allungando troppo il brodo con situazioni superflue che fanno inciampare il racconto e non sempre riesce ad imprimere il ritmo adatto (come nella parte centrale); per fortuna, Shò Aikawa (che per Miike ha recitato in circa altri 5 film) si dimostra carismatico e versatile, riuscendo a tenere ottimamente la scena anche nei momenti di stanca della regia.

Sotto la patina ingenua di commedia demenziale, "Zebraman" possiede uno spirito da romanzo di formazione; divertente e coinvolgente, l'Uomo Zebra di Miike è, senza ombra di dubbio, una delle migliori declinazioni del mito dell'eroe in calzamaglia che si siano visti su schermo, pur non essendo un film riuscito al 100%; i fans degli esangui film Marvel dovrebbero recuperarlo per capire quanto di buono la figura del super-uomo possa dare al cinema anche nelle sue declinazioni più smaccatamente demenzali (e non involontariamente ridicole), mentre gli spettatori occasionali dovrebbero guardarlo per comprendere quanto diversa sia la concezione del super-eroe che hanno in Oriente.

Accolto caldamente dalla critica ed osannato dal pubblico (in patria), "Zebraman" ha avuto persino un seguito, diretto sempre da Miike, "Zembraman 2: Attack on Zebra City", una pellicola mediocre, sprovvista, purtroppo, della forza visionaria e dell'acume del capostipite.

Thor

di Kenneth Branagh

con: Chris Hemsworth, Tom Hiddleston, Anthony Hopkins, Natalie Portman, Stellan Skarsgaard, Kat Dennings, Rene Russo, Jaimie Alexander, Ray  Stevenson, Tadanobu Asano, Josh Dallas, Idris Elba, Clark Gregg, Colm Feore.

Supererostico/Fantastico/Commedia

Usa (2011)














Nell'infinita fucina di idee di casa Marvel (originali o derivate che siano), Thor è sicuramente il personaggio più bislacco, non tanto per la sua caratterizzazione o per il suo background, quanto per il fatto che esso venga puntualmente inserito in contesti fantascientifici o orrorifici con i quali la mitologia norrena non ha davvero nulla a che fare.

Creato da Stan Lee e Jack Kirby nel 1962, Thor rappresenta la componente "fantasy" della linea editoriale Marvel; il fumetto originale reinterpreta miti e leggende nordiche in chiave moderna, presentando il dio del tuono come un normalissimo super-eroe in costume, con tanto di alter-ego "civile" a celarne l'identità segreta; nella sua pubblicazione originaria, "The Mighty Thor", il biondo guerriero è protagonista di storie epiche e fantasy, nel quale deve affrontare orchi, elfi neri e la sua immancabile nemesi, il fratellastro Loki dio della notte; fumetto impreziosito da una curiosa particolarità: tutti i dialoghi sono scritti in un inglese arcaico e con una sintassi ai limiti del poetico, quasi come se si trattasse di saghe epiche in abiti moderni; trovata che permette all'albo di ritagliarsi una fetta di pubblico anche tra i lettori più esigenti.
I guai cominciano quando il personaggio viene successivamente inserito all'interno del gruppo dei "Vendicatori", nel quale è protagonista di storie che con la sua matrice mitologica non hanno nulla a che vedere: invasioni aliene, guerre segrete, complotti intergalattici portano il guerriero nordico in ambienti e scenari del tutto fantascientifici, e finisce così per perdere quell'aura di epica e di originalità che, almeno inizialmente, lo caratterizzavano.

Nella rincorsa al mega cross-over definitivo for fanatics only, Feige e soci decidono di dedicare un'intera pellicola al personaggio di Thor, e almeno inizialmente le intenzioni del produttore sembravano quanto meno interessanti; accantonati i nomi di Mel Gibson e Brad Pitt come regista e protagonista, Feige affida il progetto ad un autore d'eccezione: Kenneth Branagh, forse il massimo attore shakesperiano vivente; il coinvolgimento di Branagh non deve stupire: l'attore/regista si è sempre proclamato fan delle avventure fumettistiche del dio del tuono e visti i toni "aulici" che molte sue storie (sopratutto quelle più recenti) presentavano pareva la scelta più azzeccata a dirigirne l'adattamento su pellicola; e così sarebbe stato, se non fosse per l'ormai proverbiale ingerenza della Marvel Studios nella direzione del film.

Come già successo per l'Hulk del duo Laterrier/Norton, anche in questo caso il film entra in produzione con uno script, scritto dallo stesso regista, che poi verrà progressivamente distrutto durante le riprese; il progetto originale di Branagh era ambizioso ed originale: l'intero film doveva essere ambiento ad Asgard ed incentrarsi sull'amore/odio tra Thor e Loki; l'eroe sarebbe arrivato sulla Terra, per proteggerla, solo nel terzo atto; l'intera narrazione doveva essere epica ed aulica ed enfatizzare il lato drammatico ed avventuroso del personaggio; dell'idea originale, solo il palinsesto della storia è sopravvissuto.

La trama viene riscritta: l'intero film diviene così un romanzetto di formazione, con Thor (Hemsworth) esiliato sulla Terra da Odino (Hopkins) a causa di un sotterfugio di Loki (Hiddleston); la natura ultraterrena dei personaggi viene inoltre modificata: Asgard diviene un pianeta alieno e gli dei sono ora semplici alieni umanoidi, garantendo per lo meno un minimo di compattezza per il futuro cross-over. Come sempre l'intrattenimento viene basato su battutine da due soldi, umorismo scemo e scarne sequenze di azione; Branagh però riesce nell'impresa di non ridurre tutto ad un film usa e getta: le battute non scadono mai nel becero e l'azione è ben coreografata; sopratutto, l'autore riesce a caratterizzare a dovere il trio dei protagonisti e a dirigere in modo eccelso il cast; lo scontro tra Thor e Loki per l'affetto del padre riesce così ad avvincere e ad intrattenere per tutta la durata del film.

Molto meno riuscito è il resto; il cast presenta sempre una marea di nomi noti, messi lì come selling point; e spiace davvero vedere due attori del calibro di Tadanobu Asano e Ray Stevenson sprecati come comparse; ancora più controverso è invece il casting di Hopkins: Odino doveva essere inizialmente interpretato da Brian Blessed, attore feticcio di Branagh e dotato di una possenza fisica che lo rendeva perfetto per impersonare il re degli dei; ma Blessed non è una star e Feige impone al regista di chiamare il più blasonato Hopkins, per attirare più pubblico possibile; ancora più futile è la love-story tra Thor e il personaggio della Portman: ovvia e scontata, si mangia letteralmente tutto il secondo atto, annoiando per la sua futilità.

Sciocco e inutile, "Thor" è il tipico film Marvel, che ha però il grande pregio di non irritare il suo pubblico e di lasciarsi guardare per tutta la sua durata (bene o male), nonostante la sua palese natura di "film-episodio".

I Diabolici

Les Diaboliques

di Henri-George Clouzot

con: Vera Clouzot, Simone Signoret, Paul Meurisse, Charles Vanel, Jean Brochard, Therese Dony.

Thriller

Francia (1955)

Ogni qual volta che un critico, sia esso riverito o meno, stila un'ideale lista dei cineasti più influenti del secolo scorso, chissà per quale astruso ed imperscrutabile motivo dimentica sempre il nome di Henri-George Clouzot; eppure, guardando anche solo una minima frazione della filmografia del grande regista francese, ci si può stupire di quanto i suoi stilemi narrativi abbiano dato vita ad una serie infinita di cloni ed epigoni, sopratutto negli ultimi 10-15 anni; "Les Diabolique" (malamente tradotto in italiano come "I Diabolici", quasi a voler mutare il sesso delle due protagoniste) è la pellicola più influente del grande autore, saccheggiata in lungo e in largo in più di cinquant'anni dalla sua uscita: un esempio magistrale di thriller che fa della suspanse e del colpo di scena i suoi punti di forza.

Ambientato in un collegio nel mezzo della campagna francese, il film segue un vicenda di sangue ambigua ed originale; Nicole (Simone Signoret) e Christina (Vera Clouzot), rispettivamente insegnante e direttrice dell'istituto, sono due giovani donne accomunate da una tormentata relazione con il preside Michel (Paul Meurisse), del quale sono rispettivamente amante e moglie; la relazione extra-coniugale dell'uomo non è però un segreto, al punto che entrambe le donne si conoscono e sono in uno strano rapporto di complice amicizia a causa del pessimo carattere dell'uomo, che si diverte a dominarle; in particolare, Michel si diverte a sottomettere la moglie, a causa della salute cagionevole della donna. Dopo l'ennesimo sopruso, le due decidono, di comune accordo, di uccidere Michel e farne sparire il cadavere; eseguito il misfatto, dovranno però avere a che fare con una serie di strani eventi, quali la sparizione del cadavere e le testimonianze degli alunni che affermano di vedere il defunto preside.

Clouzot costruisce l'intera prima parte della vicenda come un normalissimo thriller di stampo hitchcockiano: seguiamo le vicende delle due protagoniste nell'organizzazione dell'omicidio tramite il loro duplice punto di vista; la tensione viene creata grazie agli elementi casuali che arrivano ad ostacolare il loro operato: i vicini impiccioni, un soldato ubriaco, il cesto per il trasporto del cadavere che si rompe, ecc....; l'autore però predilige la descrizione della psicologia dei due personaggi all'intreccio vero e proprio: valorizza dialoghi e situazioni volte a dar corpo ai caratteri, opposti e complementari, di Nicole e Christina; la prima, cinica e risoluta, è però incapace di uccidere, mentre la seconda, fragile e timorata di Dio, è l'unica ad avere la forza d'animo necessaria per eseguire l'omicidio.

Una volta morto Michel, il film prende una nuova piega: da thriller classico diventa un mistery nel quale la sparizione del cadavere e l'apparente "resurrezione" di Michel divengono il centro della narrazione; la tensione viene ora creata sia dalla paranoia delle protagoniste, impaurite per un'eventuale scoperta del corpo da parte delle autorità, incarnate dal personaggio del commissario Fichet, grazie al mistero della scomparsa del cadavere, che fa presumere una pista sovrannaturale; magistrale, in questa parte, la scena della piscina, nella quale Clouzot crea una tensione insostenibile mediante un semplicissimo montaggio di campo/controcampo.

E' però nel terzo atto, in particolare con il climax, che il film deflagra in tutta la sua originalità; con un colpo di scena da manuale, Clouzot mette in discussione tutto ciò che lo spettatore ha visto (o creduto di aver visto) nei due atti precedenti: ribalta totalmente la storia, i personaggi e il loro ruolo nella vicenda; ed in un epilogo da antologia, mette in discussione persino il colpo di scena appena mostrato, in un gioco di specchi spiazzante ed evocativo.

Prima ancora di De Palma o di Nolan, è Clouzot a riflettere sul meccanismo del colpo di scena come ribaltamento totale della narrazione; il "twist" diviene così mezzo per distruggere la presunta onniscenza dello spettatore e per enfatizzare la relatività del punto di vista all'interno della narrazione; il narratore, il regista in questo caso, diviene così un vero e proprio illusionista (o "prestigiatore" come sottolineerà Nolan in "The Prestige", nel 2006, pellicola in cui l'influenza della lezione del maestro francese è immensa), che distrae l'attenzione del pubblico durante il secondo atto per poterlo stupire, spiazzare e sconvolgere con rivelazioni shock, le quali celano una verità mille volte più semplice di quanto egli abbia voluto far credere.

Ed il gusto estetico dell'autore in questa sua celebre prova si fa ancora più radicale: il contrasto tra luce ed ombra è ancora più netto che in passato, con sfondi talvolta totalmente neri e luci stroboscopiche puntate sui centri d'interesse, come lo sguardo del morto o le reazioni di Chistina; le sue inquadrature si fanno ancora più raffinate ed espressive, come nel finale; e l'intero film viene immerso in un silenzio assoluto, privo di musica o di rumori ambientali, a rimarcarne l'atmosfera sinistra.

Capolavoro assoluto del thriller e pietra miliare del cinema tout court, "Les Diaboliques" è una pellicola che DEVE essere riscoperta ed apprezzata, sopratutto dal pubblico più giovane, quello che esalta J.J. Abrams e soci per i loro improbabili colpi di scena, al fine di capire quanto moderno ed avanguardista fosse il cinema europeo del secolo scorso.

Tetsuo: The Bullet Man

di Shinya Tsukamoto

con: Eric Bossick, Shinya Tsukamoto, Akiko Mono, Stephen Sarrazin, Yuko Nakamura.

Cyberpunk

Giappone (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Il fantasma di Tetsuo è divenuto un vero e proprio incubo per Shinya Tsukamoto; ossessionato dal successo della sua creatura, l'autore cerca, nel corso degli anni, di togliersi di dosso il fardello che l'universale apprezzamento del film gli ha cucito addosso; ma invano: non si contano infatti i numerosi inviti ricevuti da Tsukamoto a creare un nuovo film con protagonista il cyborg mutante di ferro, magari in Usa e sotto la supervisione di Tarantino; richieste puntualmente cassate, almeno fino al 2009, quando l'autore decide definitivamente di disfarsi della sua creatura dirigendo un terzo film ad essa dedicato: "Tetsuo-The Bullet Man".

Come il precedente "Body Hammer" (1992), anche questo "The Bullet Man" riprende i temi portanti del primo film e li declina con una storia del tutto autonoma; protagonista è ora l'attore nippo-americano Erick Bossick, che sostituisce Tomorowo Taguchi nei panni del mutante; Bossick interpreta Anthony, comune impiegato di origini occidentali nella odierna Tokyo, la cui vita tranquilla viene sconvolta dall'uccisione del figlioletto da parte di un misterioso estraneo (Tsukamoto); il lutto darà il via ad una trasformazione, che lo muterà in una sorta di arma semovente e lo porterà a scoprire un abominevole segreto nel suo passato.

Più che un nuovo capitolo, "The Bullet Man" è un coagulo di tutti i topoi delle due precedenti pellicole; sin dall'introduzione, Tsukamoto ripropone le immagini tetre e spettacolari che lo resero famoso nel 1989; la storia di fondo è ripresa pari pari da "Body Hammer", sopratutto nell'incipit e nella scena della corsa in bici, mentre l'escamotage dell'incidente stradale e l'ambientazione casalinga tornano da "The Iron Man" (1989); in sostanza, l'autore rifà sé stesso: riesuma i suoi vecchi stilemi narrativi ed estetici che sembrava aver superato con il recente dittico di "Nightmare Detective"; in particolare, i suoi personaggi tornano ad essere bidimensionali, a perdere ogni valenza caratteriale che non sia strettamente necessaria alla narrazione; si può parlare, dunque, di una vera e propria involuzione del cinema dell'autore, il quale si limita ad introdurre pochissime novità a livello narrativo; novità che finiscono tra l'altro per appiattire ancora di più il film.

A differenza delle sue precedenti incarnazioni, il cyborg di "The Bullet Man" non è un simbolo metaforico delle ossessioni dell'autore; Anthony, di fatto, non è l'emblema dell'uomo moderno schiacciato dal delirio post-industriale, ma un semplice uomo mite e posato, di cui il cyborg rappresenta il "lato oscuro", una sorta di Mr.Hyde pronto a prendere il sopravvento ogni qual volta egli perda la calma; il personaggio perde così ogni sua valenza iconoclasta e provocatoria, adagiandosi su di uno stereotipo vecchio di secoli che edulcora pesantemente la metafora portante del cinema di Tsukamoto: il risveglio della carne mediante la sua totale distruzione e ricomposizione; appiattimento contenutistico che trova la giustificazione se si tiene conto del fatto che l'intero film è recitato in inglese e con un protagonista occidentale: Tsukamoto ha praticamente creato il Tetsuo per americani, o per meglio dire, per il pubblico medio americano, il quale mal digerisce storie forti e provocatorie; "The Bullet Man" è la personificazione dell'incubo di Tsukamoto: una pellicola che riprende stile e stilemi del suo cinema degli esordi e li appiattisce per renderli appetibili al grande pubblico.

Opera di appiattimento "pro-Yankee" che si sostanzia anche nello stile visivo: i virtuosismi di montaggio dell'autore sono ora più serrati che mai, in ossequio allo stile videoclipparo della Hollywood post-'90s; le sue inquadrature, sempre spettacolari, perdono magistralmente di profondità di campo, proprio come in un qualsiasi film di Michael Bay o di Simon West; e persino la narrazione si adegua agli standard del cinema americano: didascalica come non mai, sopratutto nei dialoghi, si sostanzia di un secondo atto in cui la sceneggiatura spiega per filo e per segno l'antefatto e le origini dei poteri di Anthony; senza contare il finale, nel quale l'apocalisse di metallo dei precedenti film viene sostituita con un lieto fine tutto rosa e fiori.

Si può in definitiva etichettare questo terzo Tetsuo come una pellicola inutile? Qui sta il bello: assolutamente no; "The Bullet Man" rappresenta un rito di passaggio, una sorta di cerimonia di purificazione con cui Tsukamoto abbandona definitivamente il tema della mutazione della carne e della sua distruzione; l'intero film è una gigantesca catarsi con cui il regista decide di affrontare il lascito della sua stessa opera; non per nulla, nel film il suo personaggio non ha né nome né caratterizzazione: è un tutt'uno con l'autore, un uomo che provoca la mutazione nel protagonista e poi chiede di essere ucciso, sapendo che così facendo il mostro avrà vita eterna; e infatti, nel climax, la catastrofe viene evitata: Tsukamoto viene risucchiato dalla sua creatura, diviene tutt'uno con il suo corpo, che ora può distruggere e ricreare a suo piacimento, liberandosi definitivamente della sua ombra.
"The Bullet Man" trova la sua dignità anche nella genuina spettacolarità delle immagini, che sebbene lontane dai fasti di "Body Hammer", colpiscono l'occhio ed il cervello per la loro composizione, per il ritmo indiavolato e per lo spettacolare design del mostro, tra le creature più inquietanti e visionarie del cinema moderno.

Vera e propria "ossessione d'autore", questa terza pellicola dedicata all'uomo di ferro nipponico è un'operazione intellettuale e un pò velleitaria, che però convince grazie allo spirito del suo autore, il quale riesce davvero a dare un corpo credibile al suo incubo più oscuro: rimanere preda della sua stessa creazione.

Kick-Ass

di Matthew Vaughn

con: Aaron Taylor Johnson, Nicolas Cage, Chloe Grace Moretz, Christopher Mintz-Plasse, Mark Strong, Lindsey Fonseca.

Grottesco/Supereroistico

Usa (2010)

















La rilettura del supereroe in chiave "realistica" è un vero e proprio sottogenere nel panorama del fumetto statunitense; basti pensare, uno per tutti, al mitico Watchmen di Moore, dove i protagonisti sono tutti persone normali divenuti semplici vigilantes privi di superpoteri o abilità particolari di sorta; senza contare come anche nel panorama del fumetto mainstream gli eroi privi di poteri occulti o tecnologie aliene non si contano; è però Mark Millar a dare l'interpretazione definitiva dell'eroe "normale" in uno dei suoi lavori più celebri, "Kick-Ass", firmato assieme a John Romita Jr. tra il 2008 e il 2010 per la Marvel.

Sulla scorta di quanto fatto da Moore nel suo capolavoro, anche Millar immagina un mondo in cui comuni esseri umani cominciano a vestirsi con tutine colorate e maschere copri-zigomi e a pattugliare le strade di New York in cerca di crimini; protagonista della vicenda è il sedicenne Dave Lizewski, giovane nerd che decide di dare una svolta alla sua vita mascherandosi da supereroe e ripulendo le strade dai delinquenti, divenendo ben presto conosciuto su youtube e sul resto della rete con il nome di battaglia "Kick-Ass"; assieme a lui spunta però un'altra accoppiata di stralunati eroi: Damon Mcready e sua figlia Mindy, alias Big Daddy e Hit Girl; lui è un ex-poliziotto ingiustamente cacciato via per una finta storia di corruzione ed ora in cerca di vendetta, lei la sua figlia dodicenne addestrata come un vera e propria macchina da guerra in miniatura.

A distinguere l'opera di Millar dalle altre è però un fattore determinate: un umorismo goliardico e grottesco, oltre che ad una dose insana di violenza grafica, atta a dare forma esplicita al sottotesto cupo presente in ogni storia di supereroi; Kick-Ass è, in fin dei conti, una parodia acida e corrosiva dell'universo degli eroi mainstrem, i cui personaggi più popolari, ossia l'Uomo Ragno e Batman, vengono riproposti in chiave iperbolica; Dave altri non è che il giovane imbranato Peter Parker: nerd sfigato e buono a nulla, innamorato perso di una ragazza oltre la sua portata, che tra l'altro lo crede dapprima pervertito e poi omosessuale; solo che nel mondo di Millar l'eroe non conquista tutto grazie alla sua maschera e alle sue mossette: l'attività di vigilantes lo porta ad essere pestato sempre più violentemente dalle gang locali e la ragazza, una volta scoperta la sua identità, lo picchia a sangue e lo bombarda con foto porno aventi ad oggetto le epiche dimensioni del pene del suo ragazzo. Big Daddy è invece la perfetta parodia dell'Uomo Pipistrello (del quale viene ripreso anche il design della tuta): un tutore della legge ossessionato dalla vendetta, che per dare sfogo alla sua mania coarta persino una ragazzina e la trasforma in un mostriciattolo assetato di sangue. Alla fine, a trionfare negli otto numeri della serie è la violenza esplicita, ma grottesca (e quindi mai di cattivo gusto), la cattiveria acida ed irriverente ed un gusto iconoclasta come davvero non se ne vedono nel panorama dei fumetti Marvel.

Nel 2010, di pari passo con la chiusura della prima serie a fumetti, arriva al cinema il film di Kick-Ass; produzione semi-indipendente affidata all'inglese Matthew Vaughn, al suo terzo lungometraggio; la trasposizione, nei primi minuti, è semplicemente elettrizzante: Dave (che qui ha il volto da sfigato di Aaron Johnson) è il classico nerd protagonista di infiniti film e telefilm americani; solo che qui la componente "maniacale" del personaggio viene subito esplicitata: si diverte a masturbarsi pensando alle procaci forme della sua insegnante milf e sogna di avere un rapporto amoroso con Katie, che però lo taccia di perversione; Dave decide così di diventare Kick-Ass e gli autori mettono subito le cose in chiaro: il pestaggio nel parcheggio è secco e crudo, le botte che il protagonista riceve fanno davvero male, la violenza, in sostanza, non viene edulcorata; violenza che risulta sgradevole anche quando virata al grottesco, come nella sequenza del forno a microonde, che da sola vale la visione dell'intera pellicola; ottima anche l'idea di fare interpretare lo psicopatico Big Daddy a Nicolas Cage: da sempre appassionato di fumetti, Cage si diverte come un matto nei panni della controparte psicotica di Batman, e firma quella che forse è la sua migliore performance recente (tanto che ci si dimentica degli osceni film sul Ghost Rider in cui è protagonista); la rivelazione è però la dodicenne Chloe Moretz, che da qui comincerà una fulgida carriera nello star-system hollywoodiano: piccola e letale, la Moretz è una Hit Girl che divora la scena ogni volta che appare.

Man mano che la pellicola procede, però, non tutto va per il verso giusto: l'umorismo va scemando, la carica grottesca si stempera, la violenza si fa sempre meno dolorosa e sempre più "fumettistica"; il film, in pratica, da parodia del filone supereroistico diviene un film supereroistico con tutti i crismi; le differenze con il materiale di partenza, in particolare, portano la pellicola a scadere ben presto nel convenzionale e nel prevedibile; su tutto, la storia tra Dave e Katie diviene una normalissima storia d'amore tra teen-agers, con tanto di lieto fine, alla faccia della corrosiva cattiveria mostrata da Millar.

La troppa serietà finisce per affossare il film, che diviene così uguale agli altri diecimila e rotti adattamenti di supereroi al cinema in circolazione; difetto che già affliggeva un altra pellicola che si riproponeva di scardinare i luoghi comuni del supereroe, quel "Hancock"(2008) che sembrava dovesse dare vita ad un filone di "supereroi buzzurri" anche al cinema, ma che invece si risolveva come una comunissima pellicola con un Superman di colore. In tutto questo la regia di Vaughn vacilla, tra flshback girati come finti piani sequenza in digitale ed un epilogo prevedibile e fin troppo compiaciuto.

Sospeso tra umorismo irriverente e serietà convenzionale, "Kick-Ass" resta tutto sommato una pellicola divertente, anche se decisamente non riuscita; la prima metà è da antologia del cinema adolescenziale e cinico, la seconda è solo il classico polpettone per adolescenti sfigati; si farà molto meglio con il recente sequel "Kick-Ass 2" (2013).

Iron Man 2

di Jon Favreau

con: Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Mickey Rourke, Don Cheadle, Scarlett Johansson, Samuel L. Jackson, Sam Rockwell, John Slattery.

Commedia/Supereroistico

Usa (2010)
















Con oltre 300 milioni di dollari di incasso in tutto il mondo, il primo, vergognoso, "Iron Man" (2008) doveva necessariamente avere un sequel, che Kevin Feige mette immediatamente in produzione assieme agli altri film sugli Avengers; "Iron Man 2" esce nel 2010, riproponendo la stessa identica formula del suo predecessore: trama striminzita, cast uber-stellare, azione risicata al minimo sindacale e tanta, troppa stupidità venduta come ironia.

Questa volta, perlomeno, i 4 (!!!) sceneggiatori provano ad intessere una sorta di storia e ad introdurre un personaggio credibile come antagonista; divenuto una celebrità mondiale dopo l'outing fatto alla fine del primo film, Tony Stark (Downey Jr.)deve ora vedersela con le mire espansionistiche del rivale Justin Hammer (Sam Rockewell) e sopratutto con il villain Ivan Vanko (Mickey Rourke), genio della cybernetica russo in cerca di vendetta per l'amara sorte toccata al padre, ex collega di Howard Stark (John Slattery), padre di Tony.

Storia che, si, questa volta c'è, ma che non viene sviluppata per nulla; nonostante la presenza di tracce narrative anche interessanti (Tony deve cercare di guarire dalla ferita al cuore prima che l'alimentatore che si è impiantato lo avveleni, deve inoltri fare i conti con la sua popolarità e con un'inaspettata rivalità con Rhodes, oltre che con Vanko), l'intero film si focalizza sull'istrionismo degli attori; Downey Jr. ,ormai innamoratosi del personaggio che gli ha ridato la fama, continua a gridare e fare faccette con indosso il costume da supereroe, la Paltrow e la new entry Scarlet Johansson si limitano a mostrare le loro (generose) grazie sculettando in faccia allo spettatore (che gradisce, ovviamente), Cheadle (che sostituisce Terrece Howard nei panni di Rhodes) pare messo lì a caso, Sam Rockwell fa a gara con il protagonista in una ideale sfida a mossette e faccettine idiote, mentre l'apparizione di John Slattery serve unicamente a far procedere il film verso l'ultimo atto e a far salire il numero delle facce famose presenti nella pellicola; cui si aggiunge anche Samuel L.Jackson, che torna nei panni di Nick Fury dopo il cameo nel primo film solo ed unicamente per avvicinare Tony Stark al misterioso "Progetto Vendicatori" (e che sarà mai?); in questo marasma di attori lasciati a briglia sciolta manco si fosse in un episodio del Saturday Night Live, appare una folgorante eccezione: Mickey Rourke; il redivivo ex pugile di Hollywood riesce a dar vita ad un villain viscerale e sgradevole, che buca lo schermo e divora il film ogni qual volta appare in scena; prova del talento e sopratutto della serietà di un attore talvolta troppo svogliatamente sottovalutato.

Per il resto nulla cambia rispetto al precedente film: comicità stupida e puerile, strizzatine d'occhio ai fans e azione risicata; l'introduzione di una traccia narrativa, blanda quanto si vuole, perlomeno rende il tutto un pelo più digeribile; ma, in fin dei conti, neanche troppo: due ore di cretinate assortite sono davvero troppe anche per lo spettatore più paziente; tolti, naturalmente, i fanboys Marvel, che apprezzano di nuovo l'operazione e corrono in massa al cinema, in attesa di rivedere il loro beniamino in azione.