To the Wonder

di Terrence Malick

con: Olga Kurylenko, Ben Affleck, Javier Bardem, Rachel McAdams, Romina Mondello.

Usa (2012)


















Dai tempi del suo ritorno al cinema con "La Sottile Linea Rossa" (1999), Terrence Malick ha iniziato a sviluppare uno stile registico personalissimo e radicale che, sebbene presente in via seminale già nei suoi lavori degli anni '70, trova sviluppo e compimento definitivo solo con il recente "The Tree of Life" (2011); stile che porta l'autore a sovvertire ogni forma di schematismo nella narrazione e a bandire gradualmente l'uso dello script, con risultati a dir poco ammalianti: l'intera narrazione filmica diviene un ininterrotto flusso di coscienza, che prende vita esclusivamente tramite le immagini e la voce pensiero dei personaggi; i dialoghi sono striminziti, ridotti all'osso e le immagini prediligono campi lunghi, grandangoli enormi che pongono i soggetti in un perenne stato di tensione con gli sfondi, a rimarcare il confronto tra questi e la natura che li circonda; stile che, si diceva, con "The Tree of Life" trova la sua realizzazione definitiva e che porta l'autore anche a concludere la sua personale riflessione sul rapporto tra l'uomo e l'universo; "To the Wonder" rappresenta il primo passo di Malick verso un nuovo territorio, quello dei sentimenti e dei rapporti interpersonali, temi già presenti nel film precedenti ma che qui, per la prima volta, vengono declinati in toto ed chiave smaccatamente intimista; sfortunatamente, l'autore dimostra poca convinzione nell'affrontarli.

Nel ritrarre la storia d'amore tra Neil (Affleck) e la francese Marina (una splendida e bravissima Olga Kurylenko), Malick radicalizza ulteriormente la messa in scena: i dialoghi sono praticamente banditi dalla carta e lasciati alla libera interpretazione ed improvvisazione degli attori; la messa in scena si fa così più viva e pulsante: ogni schematismo viene abbandonato in favore di una libertà totale nella narrazione; persino la distinzione tra singole scene tende a scomparire: Malick, come da tradizione, gira lunghe sequenze seguendo gli attori con la stedycam per poi assemblare tutto il film direttamente nel montaggio; la pellicola diviene così un ininterrotto fluire di immagini poetiche e di pensieri in libertà, volti ad illustrare, questa volta, l'intimità di una coppia; il concetto di amore viene esplorato dall'autore senza manicheismi: i personaggi si inseguono e si lasciano costantemente, nessuna certezza viene data loro dai loro stessi sentimenti, che nascono e appassiscono di continuo; l'amore, per Malick, è un mistero universale: ci si interroga sul come nasca e sul perchè finisca, senza avere la pretesa di dare risposte certe; il mistero, in quanto tale, può solo essere contemplato al pari delle bellezze dalla natura, come avveniva in "The New World" (2004); la natura, in precedenza protagonista assoluta del cinema dell'autore americano, qui lascia spazio quasi totalmente ai sentimenti e ai misteri che essi celano; i paesaggi vivi e selvaggi vengono sostituiti da ambientazioni rurali o cittadine, che l'autore contempla con lo stesso sguardo carico di meraviglia; ogni immagine, dagli interni più striminziti agli esterni più spaziosi, diviene pro spettacolo per gli occhi; e la narrazione frammentata porta alla totale distruzione dei concetti di tempo e spazio, polverizzati da un montaggio non lineare che rilfette lo straniamento dei personaggi.

Nel seguire Marina, Neil, padre Quintana e Jane, Malick crea immagini potenti e visionarie; lo stato di alienazione di Marina, straniera in terra straniera, viene enfatizzato della camera a mano attaccata, letteralmente, al soggetto; lo stato di abbandono di Jane prende vita mediante luci ed ombre affastellate nella casa della donna, nella quale si perde riflettendo l'ideale perdizione interiore; i misteri della fede e il silenzio di Dio trovano corpo nei pensieri di padre Quintana, nei suoi interrogativi dalle risposte impossibili e nel dolore che esso prova venendo a contatto con i più poveri; le immagini si fanno così pura espressioni di stati d'animo alterati, volte ad esplorare la costante ricerca della meraviglia da parte dell'uomo, meraviglia intesa come "divino", divino in senso laico per il sentimento, ma anche in senso religioso come ricerca di un senso ultimo all'esistenza; il tutto viene declinato, si diceva, in chiave intimista, restando ancorati ai personaggi e alle loro sensazioni, senza mai cercare di darne un valenza universale.

Nel dar corpo ai sentimenti, all'affetto, alle paure e all'alienazione, Malick si riconferma esteta sublime e narratore anticonvenzionale e (per questo) interessante; sfortunatamente, alla fine dei conti non tutto torna; in due ore di pellicola non ci si sente mai coinvolti dagli eventi: a differenza di quanto accadeva nelle precedenti opere del grande regista, la storia di amore e abbandono di "To the Wonder" non convince, forse anche a causa della sua ovvietà; le immagini, per quanto evocative e poetiche, non graffiano, non restituiscono mai una drammaticità effettiva tale da poter colpire davvero nei sentimenti dello spettatore; lo spettacolo diviene così inesorabilmente freddo: si assiste alle peripezie dei protagonisti con un distacco totale, forse anche a causa dello stile frammentario e sperimentale che finisce per colpire solo i sensi, mai i sentimenti di chi osserva.

La freddezza è però il difetto minore dell'opera; come nelle sue precedenti opere, anche in "To the Wonder" Malick ha lasciato grandissimo spazio all'improvvisazione nella costruzione della vicenda; molto del materiale girato alla fine non è stato montato e dell'idea di partenza è rimasta solo una parte; alla storia di Neil e Marina l'autore affianca un ulteriore vicenda, quella di Padre Quintana (Bardem), prete che deve fronteggiare una terribile perdita di fede; tema scottante ed interessante, che però mal si concilia con la storia d'amore dei due protagonisti; la giustapposizione tra la fine del sentimento amoroso e il dissidio interiore di un uomo di chiesa rende la narrazione schizofrenica ed insicura: il mistero della fede e la contemplazione del male quotidiano che affligge le persone costituiscono temi ben più interessanti del solo sentimento amoroso, che avrebbero meritato più spazio e sopratutto maggiore approfondimento; Malick decide di inserirli per tentare una sorta di metafora a specchio tra le due storie, ma così facendo finisce solo per togliere spazio alla storia del padre, che risulta inevitabilmente pretenziosa.

A conti fatti, la contemplazione del mistero della vita e della sofferenza che con essa porta è il vero tema centrale dell'opera; la sua declinazione mediante una semplice storia d'amore risulta inadeguata e il film finisce così per essere, si, spettacolare, riuscito per quel che riguarda la messa in scena e l'eviscerazione dei sentimenti, ma del tutto inerte dal punto di vista strettamente filosofico; le tematiche scomodate non colpiscono, non stuzzicano nè curiosità intellettuale, nè la semplice riflessione; "To the Wonder" finisce così per essere una pellicola spettacolare ma inerte, visivamente pulsante ma fredda nei contenuti; un'opera sentita dal suo autore, ma sostanzialmente vuota; ed è un peccato visto l'indubbio talento di un regista mai troppo lodato.

You're Next

di Adam Wingard

con: Sharni Vinson, Nicholas Tucci, Wendy Glenn, AJ Bowden, Barbara Crampton, Ti West.

Thriller/Splatter

Usa (2011)













Il filone del "Home Invasion" è diventato un vero e proprio genere a parte; pellicole in cui un gruppo di parenti/amici/conoscenti sono presi di mira da un gruppo di psicopatici/mostri/alieni et similia affollano le sale e gli scaffali delle videoteche da quando Michael Haneke ha dato nuovo lustro al thriller "da camera" con il suo capolavoro "Funny Games" (1997); eppure, il thriller casalingo affonda le sue radici nel cuore pulsante del cinema americano classico del secolo scorso: trova il suo primo esponente in "Ore Disperate" (1955) di William Wyler, e la sua prima variazione nel mitico "Un Dollaro d'Onore" (1959), che riprende l'unità di tempo e luogo e inaugura il filone dei film d'assedio; in oltre cinquant'anni sono state esplorate tutte le possibili declinazioni dello schema del home invasion e negli ultimi anni sono state introdotte delle varianti interessanti, ma che non sono riuscite a risollevarne le sorti; in tal senso "You're Next" rappresenta una vera e propria eccezione: riprende tutti i topoi del genere senza vergogna o voglia di innovazione e li ripropone ad uno ad uno, rileggendoli in chiave ironica.

D'altro canto, il regista Adam Wingard ha un curriculum che parla da sè; surrealista d'adozione, esordisce con l'atipico slasher "Home Sick" (2007) e per tutta la sua (pur breve) carriera sviluppa uno stile personale fatto di esagerazioni e sperimentazioni visive; alle prese con una trama risaputa, Wingard predilige un approccio "cattivo": tutti i personaggi vengono caratterizzati in modo sprezzante come degli inetti, dei ricchi snob buoni solo a chiaccherare sulle relazioni extraconiugali dei vicini e sulle opportunità di lavoro mancate; il massacro, così, divine quasi una catarsi, un modo per lo spettatore di distruggere figure insopportabili e stupide; l'unica superstite, Erin, è un personaggio talmente improbabile e sopra le righe che svela subito la sua funzione: creare un ostacolo per i killer, in modo da vivacizzare la narrazione.

Narrazione che, come detto, riprende proprio tutti i topoi del filone: un incipit duro, ma al contempo beffardo, nel quale l'autore dà al pubblico ciò che vuole fin dalla prima inquadratura; un primo atto piatto, utile solo ad introdurre i singoli personaggi; un secondo atto violento e feroce; non manca persino l'inversione dei ruoli di vittima e carnefice, luogo comune che si è sedimentato negli ultimi 5-6 anni; l'interesse viene risvegliato dallo splatter estremo: nulla viene lasciato all'immaginazione dello spettatore, ogni morte viene perfettamente coreografata e mostrata senza veli, in un tripudio di gole tagliate, teste spaccate e cervelli triturati.

Fortunatamente, la violenza estrema non è il solo motivo d'interesse; conscio della rigidità dell'intreccio e dell'impossibilità di renderlo originale, Wingard costruisce ogni singola scena con tonnellate di humor nero; ogni personaggio diviene così una caricatura e ogni azione portata all'iperbole per svelarne il lato più stupido e comico; si ride di gusto e al contempo si viene spiazzati dalla cattiveria mostrata verso vittime e assassini; su tutte sono almeno due le scene che meritano di essere ricordate: l'uccisione del killer armato di ascia, massacrato dalla protagonista in un eccesso di vigore sotto gli occhi stupefatti degli altri personaggi, e l'uccisione del "cattivo", triturato con un frullatore.
Alla lunga il gioco, però, non sempre paga: troppa lentezza nella fase centrale ed un durata eccessiva rendono il film pesante da sopportare; per fortuna la carica di humor non si stempera mai, ed anzi arriva all'apice proprio negli ultimi secondi.

Divertente anche se non originale, "You're Next" è un raro esempio di horror moderno con poche ambizioni, ma che riesce a mantenere bene tutto ciò che promette; non il miglior film di Wingard, che nei precedenti lavori aveva dimostrato una carica dissacrante ancora più beffarda, e per questo più interessante.

The Grandmaster

Yi Dai Zong Shi

di Wong Kar-Wai

con: Tony Leung Chiu Wai, Ziyi Zhang, Cheng Chang, Jin Zhang, Cung-Le, Hye-Kyo Song

Storico/Biografico

Hong Kong/Cina (2013)
















L'arte marziale è il simbolo stesso della cultura e della tradizione cinese; nelle ultime decadi i vari stili di combattimento si sono evoluti e fusi tra di loro, anche a causa della cosmopolicizzazione della società odierna: con stili e tecniche vecchie di secoli trapiantanti in mezzo mondo, nuove arti hanno visto la luce, si sono affiancate a quelle tradizionali arrivando talvolta a soppiantarle. Wong Kar-Wai, assente dagli schermi dal 2007, rievoca un passaggio essenziale nella storia delle arti marziali: l'evoluzione da semplice tradizione a vero e proprio business, avutosi a seguito dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale; e lo fa attraverso le vicissitudini di Ip Man, ultimo grande maestro della tradizione, e di altri tre grandi maestri suoi coevi: lady Er Gong, il suo fratello in armi/rivale Ma San e Yixintian detto "il rasoio".

Nella migliore tradizione del suo cinema, il maestro hongkonghese si avvicina ai personaggi e alla loro psicologia, piuttosto che ai fatti dei quali si rendono protagonisti; inquadrature strettissime, fatte di primissimi piani e dettagli, danno vita ai pensieri e alle sensazioni di Ip Man e di Er Gong; la splendida fotografia di Philippe Le Sord avvolge i volti e i corpi in colori caldi e luci contrastate, creando un'atmosfera irreale e rarefatta nonostante le coordinate storico-geografiche siano sempre ricordate dalla voce narrante; e nella narrazione, Kar-Wai fonde le storie e gli avvenimenti, anzicchè giustapporli come faceva in passato; l'intreccio diviene così spezzato e frammentario, ma anche affascinante: ci si perde, letteralmente, nei meandri della filosofia marziale di Ip Man e del clan Gong, negli scontri violenti ed improvvisi, nella tristezza e nella gioia di ogni singolo gesto e di ogni sguardo.

Le emozioni e le azioni dei personaggi vengono trattenute, non esplodono mai, se non nei combattimenti; ogni pensiero ed ogni sensazione vengono rarffeddati grazie all'uso del ralenty; l'autore toglie velocità ad ogni singolo fotogramma fino a congelare le singole immagini in movimenti innaturali per creare una visione ancora più avvolgente; decellerazione che si infrange durante i combattimenti, nei quali i corpi riacquistano le loro movenze naturali, in una giustapposizione volta a simboleggiare la fluidità dei movimenti contrapposta alla complessità dei sentimenti.

Rifacendosi alla tradizione del cinema marziale di Hong Kong, Kar-Wai intesse combattimenti intensi e coreografati fino all'ultimo gesto; il suo genio sta però nell'opera di de-strutturazione della sequenza d'azione: ogni azione viene smontata, frammentata in una serie infinita di inquadrature poi montate in modo lineare; i combattimenti divengono così ancora più frenetici e le azioni vengono racchiuse in singole inquadrature che ne enfatizzano la fisicità, magistralmente giustapposta alla plasticità propria dei duelli marziali, fatta di corse leggiadre ed esagerazioni fisiche; ogni duello diviene così un balletto ed un esercizio di stile coinvolgente ed affascinante; ognuno dotato di una propria caratteristica: dall'eleganza romantica dello scontro tra Ip Man e lady Gong alla frenesia dell'ascesa iniziale di Man verso il vecchio capo del clan Gong (fatto realmente accaduto e che ispirò Bruce Lee per il suo "Game of Death"), dalla violenza sanguigna dello scontro tra il Rasoio e i membri del partito alla ferocia del duello tra Er e Ma San, ogni sequenza d'azione ha una sua forza drammatica unica e dirompente.

A Kar-Wai, tuttavia, non interessa solo lo scontro fisico, quanto la rievocazione di un mondo sull'orlo del baratro: quello della tradizione marziale che si scontra con le esigenze della modernità; in quest'ottica, Ip Man divine un ponte tra passato e futuro: ultimo esponente del passato che accetta la piega presa dagli eventi e cerca di tramandare il meglio ai suoi allievi (tra i quali spunta verso la fine il giovane Bruce Lee, testimonianza del lascito del maestro); il rito di passaggio tra vecchio e nuovo è insito nel personaggio fin dall'inizio, quando viene chiamato a sfidare il capo del Gong per prenderne il posto come rappresentante nel mondo delle arti marziali; Man è così l'ultimo esponente di un mondo perduto, il primo di uno che deve ancora formarsi, perfettamente in mezzo; e l'autore, mediante lo sguardo del suo personaggio, si perde nella contemplazione di questo mondo antico e perso, ne ricerca con nostalgia gli usi e ne rievoca con fascinazione i costumi, con una reverenza mai spocchiosa ma genuinamente sentita; tanto che nel finale arriva a paragonare la sua ricerca a quella di un altro grandissimo autore alle prese con un altro "mondo perduto": Sergio Leone e il gangster movie di "C'era una volta in America", le cui note elegiache infondono un tocco di pura commozione all'ultimo atto dell'opera.

Elegante e vibrante, "The Grandmaster" è l'omaggio sentito di un maestro della Settima Arte alla tradizione orientale più viva, un'opera semplice ma affascinante, che vive colpi ed urti, di volti e corpi raggelati ed emozioni trattenute, nella migliore tradizione del cineasta di Hong Kong.

Ichi the Killer

Koroshiya 1

di Talashi Miike

con: Shinya Tsukamoto, Tadanobu Asano, Nao Omori, Alien Sun, Susumo Terajima, Hiroyuki Tanaka, Shun Sugata.

Giappone (2001)
















Oggi come oggi appare scontato da sottolineare, ma chiunque si sia mai approcciato al mondo del fumetto nipponico, ha avuto modo di constatare, con immenso stupore, l'abissale differenza tra questo e il più blando fumetto occidentale; "blando" poichè nelle sue incarnazioni mainstream, il fumetto occidentale è formato da opere destinate più che altro ad un pubblico di bambini/adolescenti, incrostato da tendenze e mode vecchie di quasi un secolo (si, i supereroi), stili superati (l'episodico), storie superficiali e tutta una serie di tabù a livello tematico che ne castrano ogni aspirazione "alta"; tant'è che i migliori esiti si sono avuti nelle correnti underground o grazie a singoli autori dal talento immane.
Situazione totalmente diversa si ha in Giappone, dove la differenza tra fumetto commerciale ed opera d'autore è pressocchè inesistente: ogni autore scrive le storie e le disegna in completa libertà, non vi sono restrizioni tematiche (salvo per quel che riguarda i singoli editori), il che porta il media fumettistico ad abbracciare un bacino d'utenza più vasto ed eterogeneo; la narrazione seriale, inoltre, permette agli autori di creare opere complete ed articolate, che non si limitano a semplici "avventure", ma che abbracciano intere saghe, complete di inizio, svolgimento ed epilogo.

Il grande vantaggio del fumetto nipponico sta nella varietà di storie, dovuto appunto alla mancanza di tabù: esistono fumetti per adolescenti così come per adulti, opere che fanno dell'impegno civile e intellettuale il loro punto di forza, così come manga totalmente basati sull'exploitation di sesso e violenza; in un'ideale via di mezzo tra queste due tendenze si situa "Ichi the Killer", manga di Hideo Yamamoto serializzato in patria nel 1998, la cui pubblicazione scioccò l'opinione pubblica al punto di vietarne la diffusione in alcune zone del paese; "Ichi" è un fumetto che può essere etichettato solo con l'abusato termine "pulp", una storia di violenza e sulla violenza, crudo oltre i limiti dello splatter, caustico e totalmente cinico.
Il mondo di "Ichi" è quello del sottobosco della yakuza di Shinjuku, il quartiere più malfamato di Tokyo, nel quale si muovono una serie di figuri loschi e pericolosi; un gruppo di ex yakuza ora reietti, guidati dall'anziano Jiji (letteralmente "il vecchio"), intraprende una lotta serrata con il clan del boss Anjo; la loro arma segreta è un ragazzo di nome Ichi: all'apparenza sereno e gioviale, Ichi è in realtà un killer psicotico, la cui frustrazione psichica e sessuale (dovuta agli atti di bullismo subiti durante l'infanzia), esplode ferocemente su chiunque gli si pari innanzi; eliminato il boss Anjo, è il suo secondo, il giovane criminale masochista Mabo Kakihara a dover fronteggiare Jiji e i suoi, in particolare Ichi, del quale ammira la carica distruttiva.
Opera controversa, quella di Yamamoto, che cerca di dare uno spaccato credibile della devianza sessuale che genera nel sadomasochismo, ma che si perde nella contemplazione compiaciuta delle sue stesse immagini scioccanti; la violenza, mischiata alla componente sessuale, fa spesso capolino nelle tavole iperrealiste ed incredibilmente espressive, ma è quasi sempre fine a sé stessa, usata con il mero scopo di dare al lettore quanto più sangue possibile, rendendo la lettura spesso piatta, oltre che inutilmente fastidiosa.
Le polemiche dovute ai temi trattati e all'estrema violenza grafica garantirono il successo del manga, tant'è che nel 2001 questo viene trasposto su schermo nientemeno che da Takashi Miike: "Ichi the Killer", nelle mani del geniale regista, da semplice racconto pulp diviene un saggio sulla violenza insita nella mente dell'uomo, potente ed efferato, ma, a differenza della sua fonte, mai davvero compiaciuto.

Adattando i personaggi di Yamamoto su schermo, Miike ne cambia la caratterizzazione; Ichi non è più un semplice adolescente frustrato, ma un sociopatico totalmente represso e sottomesso; la frustrazione sessuale si salda totalmente alla vena sadica ed ogni lato positivo della sua personalità viene cancellato; Ichi diviene così l'emblema del lato più distruttivo della psiche, che gioisce nell'infliggere dolore al punto di provare piacere fisico; Kakihara, d'altro canto, incarna il lato masochistico, che prova piacere dall'estremo dolore autoinflitto; il confronto tra i due è totale: come esplicitato dallo stesso Kakihara, ogni uomo ha un lato sadico ed uno masochista, il cui scontro porta alla distruzione totale della mente e del corpo. Due lati, due facce della stessa medaglia che Miike fonde nel personaggio di Kaneko, poliziotto reietto dapprima schifato dalla violenza, ma che più avanti non si fa scrupoli a torturare ed uccidere innocenti pur di ritrovare il boss scomparso.

La violenza è la vera protagonista del film; una violenza estrema, ai limiti del parossistico, fatta di corpi sventrati, braccia staccate di netto, persone divise in due come puzzle di carne, occhi tumefatti e lingue amputate; Miike non nasconde nulla: mostra ogni eviscerazione in modo crudo e diretto.
Tuttavia, la violenza non è usata per scopi spettacolari: ogni efferatezza mostrata altro non è che l'espressione della devianza dei personaggi, della loro intrinseca cattiveria e per questo della perversione insita nell'uomo; non c'è divertimento vero nel mostrarla nemmeno nei passaggi più grotteschi: la violenza è sempre sgradevole, ai limiti del rivoltante, mai ludica; ogni arto mozzato è accompagnato da grida di dolore, ogni colpo immerso nelle lacrime dell'assassino e della vittima; Miike non celebra la violenza, si limita a mostrare l'abisso più nero dell'animo umano, a guardarlo in faccia con un tono farsesco solo in apparenza; sotto la coltre di cattiveria gratuita, vi è la volontà di un autore di mostrare quanto di più cattivo vi sia nell'uomo, senza giudicarlo, ma eviscerandolo (è proprio il caso di dirlo) come un chirurgo.

E nel ritrarre le devianze dei personaggi, Miike adotta uno stile virtuosistico e spettacolare, fatto di accellerazioni, distorsioni, sequenze oniriche e dettagli disgustosi; la messa in scena diviene manifesto dei temi trattati: folle e disgustosa, ma al contempo perfettamente orchestrata ed affascinante.

Il personaggio di Ichi viene letteralmente cucito addosso a Nao Omori, attore dall'espressività sbalorditiva, il cui volto da bambino rende il killer sadico ancora più disturbante; il folle Kakihara ha invece il volto del mitico Tadanobu Asano, che gli conferisce un carisma inedito in quella che è la sua interpretazione più celebre; per il ruolo di Jiji, Miike chiama l'amico Shinya Tsukamoto, scelta a dir poco azzeccata: il cantore della distruzione della carne è semplicemente perfetto nel ruolo del mentore, il cui volto inflessibile nasconde un lato violento e manipolatore che Tsukamoto incarna senza strafare, rimando sempre tra le righe.

Sadico come i suoi personaggi, cattivo fin nel midollo, "Ichi the Killer" è un capolavoro di psicoanalisi e splatter, un coacervo delle ossessioni più inconsce ed oscene dell'essere umano frullato e servito in una veste affascinante; disgustoso e per questo perfettamente riuscito.

Super- Attento Crimine!!!

Super

di James Gunn

con: Rainn Wilson, Ellen Page, Kevin Bacon, Liv Tyler, Michael Rooker, Nathan Fillion, Linda Cardellini.

Grottesco

Usa (2010)















Quando un genere, una corrente o un filone artistico viene "parodizzato", vuol dire che esso ha raggiunto la maturità o, quanto meno, l'apice di interesse che può suscitare; il filone supereroistico al cinema è stato oggetto di parodia a partire dalla seconda metà degli anni '00, con "Superhero- Il Più dotato degli Eroi", rilettura comica di "Spider-Man" (2002) sulla falsariga degli spoof del trio ZAZ; tuttavia, più che la rilettura in chiave comica della figura del supereroe, è stata un'altro tipo di visione parodistica ad affermarsi nel corso degli anni, ossia quella tesa a rileggere in chiave "realista" le gesta di eroi e superuomini, svelandone i lati più cattivi ed oscuri, talvolta finanche imbarazzanti; i tentativi più conosciuti si devono a pellicole come "Hancock" (2008) e "Kick-Ass" (2010), senza contare il mitico "Zebraman" (2004), pellicole mainstream pensate per il grande pubblico, che finiscono fatalmente per somigliare all'oggetto del loro stesso attacco (fatta eccezione naturalmente per il cult di Miike); è così nel solo cinema indie americano che la parodia grottesca trova la sua fortuna, con due piccoli film, veri e propri gioielli del genere: "Defendor" (2009) e sopratutto "Super" (2010).

"Super" riprende la classica storia delle origini da supereroe e la rilegge in chiave verosimile: Frank Darbo (Rainn Wilson) è un cuoco di fast-food felicemente sposato con la bellissima Sarah (Liv Tyler); quest'ultima nasconde un vizio fatale: è una tossicodipendente irredenta; per soddisfare la sua dipendenza, Sarah abbandona Frank e scappa da Jacques (Kevin Bacon), grosso spacciatore locale; per Frank sarà il viatico della follia: dopo una serie di visioni deliranti, decide di mascherarsi come "Crimson Bolt" e pattugliare le strade della città per ripulirle dal crimine e per salvare sua moglie dalle grinfie del boss; ben presto a lui si unirà Libby (Ellen Page) adolescente affascinata dalle sue gesta.

Come in "Watchmen" (2009) e "Kick-Ass" (2010), il supereroe viene posto sotto una luce verosimile, ai limiti dell'ordinario: Frank è un uomo qualsiasi, la cui vocazione viene innescata da un atto malvagio che subisce e che ne sprona la sete di giustizia; tuttavia, Gunn non idealizza mai il suo personaggio: Frank non ha lati positivi e non risulta mai simpatetico; non è un eroe, nè un idealista: è solo uno psicopatico, un individuo che crede di poter aggiustare i mali e i torti con la violenza; di conseguenza il film non scade mai nel supereroistico puro e rimane compatto sulla via del grottesco per tutta la sua durata; grottesco che si sostanza, oltre nelle scene di pattuglia, sopratutto nelle visioni demenziali del protagonista, su tutte quella della "creazione", misto delirante di visioni religiose e reminiscenze tentacle rape.
Al pari di Frank, anche gli altri personaggi sono sporchi e scomodi: Libby, novella Robin, non è una macchina da guerra plasmata da un folle, ma una semplice adolescente annoiata ed irrequieta che sfoga i suoi istinti repressi mediante la violenza metropolitana; Sarah, lungi dall'essere la Mary Jane di turno, è solo una tossica persa, a cui ogni forma di redenzione viene negata; Jacques, infine, è un villain ordinario, un comune spacciatore, emblema di quella criminalità vera e disturbante di solito ignorata nelle storie di supereroi.

James Gunn, qui al suo secondo lungometraggio dopo la commedia horror "Slither" (2006), viene dritto dritto dalla factory della Troma e si vede: il suo stile è diretto e crudo, mostra la violenza senza filtri e in modo iperrealistico; il suo stile grottesco è crudele e il cattivo gusto non manca, ma viene subordinato alla narrazione, mai messo in mezzo per il solo piacere di disgustare; riesce persino nell'impresa di scioccare proprio grazie all'iperrealismo della violenza, che quindi non è mai davvero ludica, nonostante i toni apparentemente leggeri. Il risultato è una pellicola forte, che picchia duro alla testa e sopratutto allo stomaco, garantendo emozioni dall'inizio alla fine.
Da manuale è inoltre il suo gusto per il cast: il comico Rainn Wilson è semplicemente perfetto nei panni del giustiziere psicopatico, mentre Ellen Page sfoggia un'inedita versione sexy del suo solito personaggio, la nerd sottomessa.

Non tutto però fila per il verso giusto la critica verso le istituzioni religiose è scialba e non graffia come dovrebbe; così come il confronto tra l'eroe e il villain, che si risolve si n un vortice di violenza e cattiveria, ma che manca di una catarsi efficace per descrivere lo stato di psicopatologia di Frank, di fatto cattivo quanto il suo avversario. Nonostante questi difetti, "Super" rappresenta la parodia più efficace del filone supereroistico degli anni '00: crudo, cattivo ai limiti dello spietato e per questo dannatamente divertente.

Il Diritto del più Forte

Faustrecht der Freiheit

di Rainer Werner Fassbinder

con: Rainer Werner Fassbinder, Peter Chatel, Karlheinz Bohm, Adrian Hoven, Christiane Maybach, Harry Baer, Karl Scheydt, Kurt Raab, Ingrid Caven.

Drammatico

Germania (1975)










"Faustrecht der Freiheit", ossia "il pugno della libertà" (distribuito in Italia con il titolo "Il Diritto del più forte", tutto sommato più calzante dell'originale) rappresenta l'apice del melodramma sirkiano nella rielaborazione fassbinderiana; il grande regista costruisce di nuovo una vicenda di amore e soprusi, strutturandola come un crescendo nella tradizione dell'autore americano tanto amato, e riesce a creare un'opera incisiva e disperata, nonchè a raggiungere la maturità come interprete.

Nella Monaco della metà degli anni'70, Franz Bieberkopf (Fassbinder, che con il personaggio omaggia nuovamente Doblin e il suo "Berlin Alexanderplatz"), detto "Fox", è un giovane omosessuale sotto-proletario, spiantato e alla disperata ricerca di fortuna; perso l'ingaggio come fenomeno da baraccone nel teatro dell'amante Klaus (Karl Scheydt), Fox si imbatte in Max (Karlheinz Bohm), ricco mercante di antiquariato, al quale chiede un prestito di 10 marchi per giocare al lotto; giocata che si rivelerà fruttuosa: Fox vince infatti mezzo milione di marchi; la piccola fortuna trovata dal giovane gli permette di inserirsi nell'ambiente della borghesia tedesca, nel quale conosce Eugen Thiess (Peter Chatel), amico di Max e rampollo di una famiglia di grossi imprenditori; Fox e Eugen intraprendono una tormentata storia d'amore, che porterà il parveneu ad una progressiva ed implacabile disfatta emotiva e fisica.

"L'amore è un rapporto di forza: in una coppia c'è sempre un elemento dominante, che schiaccia e possiede, ed uno dominato, destinato ad essere schiacciato"; parole dello stesso Fassbinder, che concepisce l'amore e il rapporto di coppia non come un reciproco scambio di sentimenti, ma appunto come una forma di possessione del più forte sul più debole; teoria mutuata da Doblin e dal suo "Berlin Alexanderplatz", lettura che ossessiona Fassibinder fin dai suoi esordi e che qui unisce con una violenta e radicale riflessione sociale. il rapporto omosessuale tra Fox e Eugen (purgato anche qui da ogni possibile velleità sensazionalistica e ritratto come una qualsiasi storia di coppia) è la metafora dello sfruttamento, barbaro e totale, della borghesia sul proletariato; Fox è un proletario, senza un lavoro fisso, che per mangiare è costretto ai lavori più umilianti; Fassbinder lo introduce come fenomeno da baraccone in un circo da quattro soldi, attività che il ragazzo svolge per conto del suo amante, prova di come il rapporto di sfruttamento non sia da collocare in un'ambito del tutto eccezionale, ma ordinario: l'oppressione è propria del rapporto umano in sé stesso, non è da ricondurre meramente alla classe d'appartenenza o ai singoli caratteri (tema, quest'ultimo, già affrontato dall'autore nel precedente "Martha"); i soldi vinti da Fox sono una "manna dal cielo", un viatico di salvezza che però il ragazzo non sa sfruttare e che finisce per sperperare inutilmente.

Eugen, d'altro canto, è il prototipo della borghesia medio-alta dell'epoca: ricco e affabile, acculturato e dai modi gentili, nasconde una pochezza d'animo sconcertante, prima avvisaglia di un carattere privo di scrupoli e rimorsi; in quanto borghese si preoccupa unicamente del suo compiacimento e della stabilità della sua azienda; nel rapporto con Fox, egli pare inizialmente il lato debole della coppia: l'arrogante Fox si diverte ad insidiarlo e a deriderlo, ma il gioco ben presto si ribalta, Eugen prende in mano il coltello e Fox è costretto a strepitare pur di farsi notare, in una scena memorabile per concezione e per la forza espressiva dell'interpretazione di Fassbnider; Fox viene quindi sottomesso e sfruttato, mediante due diversi modi; da un lato si ha lo sfruttamento economico: la famiglia Thiess (no, l'assonanza con la "Thiessenkrup" non è casuale) gli estorce fino all'ultimo centesimo, ne sfrutta le doti fisiche con un lavoro inutile e lo incastra mediante un contratto inintelligibile; il latrocinio è però solo parte del processo di sottomissione; durante il loro rapporto, Eugen rinfaccia costantemente all'amante la sua superiorità culturale e ridicolizza l'ignoranza di Fox, che viene così emarginato anche all'interno del nucleo familiare; l'umiliazione delle origini sottoproletarie fa il passo con il tentativo, vano, di omologare il diverso agli standard borghesi; tentativo vano giacchè, nella logica pessimistica dell'autore, la natura di una persona non può essere cambiata, ma solo sottomessa.

La natura come elemento deterministico ed insopprimibile porta Fassbinder a narrare il tutto in modo crudo, semplice e diretto; l'autore non nasconde la sua omosessualità, ed anzi sfoga la sua passione per il corpo maschile mostrandolo (e mostrandosi) senza filtri nè censure; non c'è malizia nel mostrare i corpi nudi di giovani uomini, nè nel ritrarre una storia di omosessualità all'interno di un contesto borghese, da sempre ostile alla diversità; tanto meno ve ne è nel mostrare gli scambi affettivi dei personaggi e le loro inclinazioni; Fassbinder non cerca lo scandalo, mostra l'omosessualità come un elemento naturale all'interno dei rapporti umani; visione "interna" che svuota l'argomento di ogni tabù, rendendolo ancora più vivo ed accettabile persino per gli spettatori più ottusi.

Nel ritrarre una storia dalle tinte forti, Fassbinder riprende gli estetismi "fiammeggianti" di Sirk e li rielabora, accentua ulteriormente la profondità delle singole inquadrature, usa la scenografia come elemento chiave nella costruzione delle scene e crea una messa in scena spettacolare, ma non barocca, quasi minimale nella sua costante voglia di frustrare gli elementi più estetizzanti; focalizza l'intera narrazione sui piccoli gesti, le sconfitte piccole e grandi di Fox, personaggio nel quale l'autore si immedesima totalmente, e, come ne "Il Mercante delle Quattro Stagioni", crea un crescendo di sventure e cattiverie che finiscono davvero per commuovere; commozione che, trattenuta per tutto il film, scoppia irrimediabilmente nell'ultima, scioccante sequenza: il cadavere di Fox, gettato nel mezzo di una stazione deserta, viene derubato da due ragazzini ricchi, mentre Klaus e Max, due figure che per parte del film sembravano rappresentare la salvezza e la comprensione, assistono con distacco glaciale, simbolo di un abbandono totale del personaggio agli eventi, di una distruzione impostagli dagli altri, ma accettata spontaneamente, nell'illusione di un riscatto impossibile.

Graffiante, estremo e radicale fino al caustico, "Il Diritto del più Forte" è uno degli esiti migliori del grande autore bavarese, un coacervo di ossessioni personali, riflessioni sociali ed esistenzialiste che sciocca per la cattiveria cinica e convince per la totale mancanza di autocompiacimento.

Ghost World

di Terry Zwigoff

con: Thora Birch, Scarlett Johansonn, Steve Buscemi, Brad Renfro, Ilena Douglas, Bob Balaban.

Usa (2001)




















Durante gli anni '90 si è sviluppata, nel cinema americano indipendente, una corrente artistica del tutto particolare, che nel decennio successivo sarebbe stata ribattezzata con il generico nome "Indie"; fanno parte di tale categoria tutti quei film prodotti con un budget piccolo, quasi irrisorio per gli standard hollywoodiani, nel quale compaiono attori di richiamo e dal talento consolidato, oltre che a giovani esordienti, e nel quale le storie sono volutamente minimali, basate sulla descrizione di personaggi ordinari e disfunzionali, rappresentanti della middle-class tanto amata/odiata in quegli anni; corrente nella quale la messa in scena, al pari delle storie, è anch'essa minimale ed invisibile, al contrario di quanto accadeva nel cinema underground degli anni '70 e '80, in particolare nel cinema di Gus Van Sant, il quale costruiva storie di ordinaria follia con narrazioni complesse ed articolate; in questa categoria possono rientrare le commedie grottesche e acide di Todd Solondz o quelle più intime e garbate del primo Wes Anderson, senza contare i lavori provocatori ed autocompiaciuti di Larry Clark; sull'onda di tali influenze, nel 1997 il fumettista Daniel Clowes crea e disegna "Ghost World", serie di episodi nel quale l'autore disseziona l'ipocrisia della middle-class americana, ma anche la stupida superbia di chi vuole opporsi a quel modello di vita; e nel 2001, Terry Zwigoff, già autore di un bel documentario sul cartoonista Robert Crumb, traspone su schermo il mondo acido e sfatto di Clowes, creando un piccolo grande saggio di cinema intimista ed impegnato.

Al centro della vicenda ci sono Enid (Thora Birch) e la sua migliore amica Rebecca (Scarlett Johansonn), diciottenni neo-diplomate in cerca di una via da seguire nella vita; Enid è intelligente e cinica: odia profondamente la cittadina di provincia in cui è nata e cresciuta e sogna di andare via; Rebecca le da man forte e insieme decidono di partire per il college; durante l'estate, Enid è però costretta a lavorare e a frequentare un corso d'arte; attività che la porteranno a scontrarsi con i peggiori esponenti della provincia americana, ma anche a conoscere il timido quarantenne Seymour (Steve Buscemi), la cui arguzia e intelligenza la colpiranno profondamente.

Vero e proprio spaccato di vita, "Ghost World" mette in scena l'America della piccola provincia, quella più nascosta e retrograda, più stupida e futile e per questo più autentica; il mondo in cui Enid si muove è vuoto, i personaggi che lo popolano sono tutti genuinamente ignoranti e cafoni, tra maschi adolescenti buoni solo a bere e scopare, ragazzette appena maggiorenni pronte a tutti pur di farsi accettare, giovani aspiranti critici d'arte persi nelle loro astruse elucubrazioni intellettualoidi, adulti idioti o, peggio, totalmente ignoranti; su tutto vige una patina di ipocrisia, di autocompiacimento: a nessuno interessa davvero l'arte o la musica, tutti sono impegnati in rapporti freddi e senza via d'uscita; in un'analisi spietata e cinica, nemmeno il personaggio di Enid è davvero positivo; per quanto intelligente ed arrabbiata, la ragazza è schiava della sua prepotenza, della sua presunta superiorità, che riesce ad estrinsecare solo mediante critiche fredde e polemiche, che di fatto non la portano da nessuna parte; all'egoismo di Enid si contrappone il pragmatismo di Rebecca: anch'essa cosciente dei piccoli-grandi orrori che la circondano, non si limita a criticare tutto e tutti, ma si rimbocca le maniche e cerca davvero di uscire dallo stallo apatico che la ammorba; pragmatismo che la porta a scontrarsi persino con Enid, la quale vede nella voglia di stabilità dell'amica una forma di arrendevolezza agli eventi, anzicchè coglierne i lati positivi.

Se le due ragazze rappresentano i due lati, opposti e complementari, della reazione dell'intelligenza al conformismo piccolo-borghese, il personaggio di Seymour rappresenta un'altra forma di emancipazione, più sottile ed emotiva; timido e represso, Seymour è l'individuo che a causa della sua sensibilità non riesce a trovare un posto nella società, la quale lo accetta come lavoratore, ma non come essere umano; sensibilità che lo porta a non conformarsi e a sviluppare gusti che risultano "strani" o addirittura "folli" ai più; e Steve Buscemi si dimostra perfetto nell'incarnare la fragilità del personaggio senza ridurlo ad una macchietta.
In un mondo in cui ogni forma di maturità è evanescente (come un fantasma, appunto), Seymour appare l'unica persona interessante agli occhi di Enid, la quale si aggrappa ad egli in tutti i modi, dapprima cercando di correggere le anomalie della sua vita, poi cercando di usarlo come appiglio per non precipitare nel baratro della perdizione: perso ogni punto di riferimento ed ogni speranza di riscatto a causa del suo stesso carattere, Enid vede nel timido ed introverso quarantenne l'unico compagno possibile; ma la loro relazione non può durare, non a causa della cattiveria del mondo in cui i due si muovono, bensì della loro stessa incapacità di comprendersi e rispettarsi. La fine di ogni certezza e l'accettazione dei propri limiti divengono l'unica vera via per superare la bruttezza di una società vuota; tuttavia, non è la sola coscienza degli stessi a permettere il superamento: il pragmatismo, inteso come accettazione di una forma di compromesso, sembra essere l'unica via da percorrere; sempre a patto di voler davvero ritrovarsi in un mondo con delle certezze, affettive ed effettive che siano.

Il caos adolescenziale viene portato in scena da Zwigoff con uno stile minimale, ma non banale; tutte le scene sono costruite con pochissime inquadrature, quasi tutte senza controcampi per enfatizzare il lavoro degli attori; i quali, dal canto loro, riescono davvero a bucare lo schermo: oltre alla già citata ottima performance di Buscemi, sono da lodare anche le due protagoniste; Thora Birch (che giusto l'anno prima era stata la figlia problematica di Kevin Spacey in "American Beauty", altro ritratto di una società alla deriva, ma molto meno riuscito) è semplicemente perfetta nei panni della cinica e petulante protagonista, della quale riesce a anche ad enfatizzare il lato più umano e fragile; Scarlett Johansonn, d'altro canto, non brilla certo per le sue doti recitative, ma riesce comunque a rendere credibile un personaggio non troppo complesso, ma di sicuro non facile.

Piccolo gioiello del cinema indipendente americano, "Ghost World" è una pellicola acida, ma mai autocompiaciuta, che ritrae l'implosione di un gruppo di personaggi in modo attento e garbato, senza mai scadere nel sensazionalismo fine a sé stesso; ed è un merito enorme all'interno di una filmografia (quella americana) che troppo spesso distrugge storie potenzialmente interessanti a causa della superficialità dello sguardo con cui vengono narrate.