Roulette Cinese

Chinesisches Roulette

di Rainer Werner Fassbinder

con: Anna Karina, Margit Carstensen, Brigitte Mira, Volker Spengler, Andrea Schober, Ulli Lommel, Alexander Allerson, Macha Mèril.

Germania, Francia (1976)

















Nel 1976 Rainer Werner Fassbinder, da sempre prolifico ai limiti del maniacale, dirige ben tre film; tra questi, "Roulette Cinese", tratto da una sua vecchia pièce teatrale, rappresenta uno dei suoi massimi capolavori, nonchè il suo film più gelido e nichilista.

L'imprenditore Gherard Christ (Alexander Allerson), sposato con la bella Ariane (Margit Carstensen) e padre di Angela (Andrea Schober), adolescente affetta da una malattia alle gambe, organizza un finto viaggio d'affari per passare un fine settimana con la sua amante di origine francese, Irene (Anna Karina); giunti nella sua villa di campagna, i due fanno una scoperta inattesa: anche Ariane ha un amante, Kolbe (Ulli Lommel), giovane aiutante di Gherard, ed entrambi si sono a loro volta rifugiati nella villa di campagna per un week-end di passione; l'incontro tra le due coppie è stato in realtà organizzato da Angela, la quale decide di smascherare la loro ipocrisia coinvolgendoli in un progressivo gioco al massacro nel quale attrae anche la governante Kast (Brigitte Mira), suo figlio Gabriel (Volker Spengler), giovane anarchico dalle aspirazioni di letterato, e la sua stessa badante Traunitz (Macha Mèril), affetta da mutismo.

Fassbinder smaschera le ipocrisie malamente nascoste della borghesia media; il tradimento del coniuge, perno di tutta la narrazione (come rivangato nell'epilogo) diviene l'emblema dello squallore morale della classe media; squallore che di fatto i suoi esponenti non vogliono nemmeno coprire: dinanzi alla scoperta del tradimento reciproco, la reazione dei coniugi Christ è una semplice risata, un'accettazione totale e serena, come se il tradimento fosse tutto sommato un'attività normale, tranquillamente accettabile ed accostabile all'unità familiare; tuttavia, i rancori tra i coniugi sono solo nascosti, non eliminati dalla scoperta: a tal proposito il personaggio di Angela inscena una serie di incontri e scontri che culminano, nel finale, nel gioco della "roulette cinese" che permette a tutti i personaggi, coperti da un parziale anonimato, di parlare liberamente; è solo ora che la cattiveria intrinseca si disvela: ogni rancore viene rinfacciato mediante il gioco, senza paura e senza filtri, e i personaggi si mostrano in tutta la loro intrinseca mostruosità.

Degli otto protagonisti, due sono il vero perno dell'indagine fassbinderiana; da una parte vi è l'angelico Gabriel (interpretato da un sempre bravo Volker Spengler), un giovane proletario totalmente sottomesso alla madre, che trova unicamente nella scrittura creativa uno sfogo; quello di Gabriel è un inferno in terra: una vita sacrificata al nulla e sulla quale ha solo una minima capacità di manovra; nel finale Angela gli rinfaccia tutte le sue mancanze, portandolo ancora più a fondo nella sua crisi personale; ed è proprio Angela il fulcro effettivo di tutta l'opera: una piccola ragazza afflitta da una malattia fisica che ne ha acuito i rancori verso i genitori; nella sua personale visione, è la sua malattia che ha portato i genitori al tradimento, che ne ha causato la rottura dell'unità; reazione vista non come forma di consolazione, bensì come atto di vigliaccheria, che porta la ragazza a voler disvelarla per poter ferire deliberatamente i cari; Angela è un essere meschino, manipolatore, che non si fa scrupoli pur di distruggere qualsiasi cosa le si para innanzi e di sottomettere le persone come fossero le sue bambole (inquadrate come piccoli cadaveri), un "mostricciattolo insensibile" che per prima ha sottomesso  Traunitz, sorta di suo ideale dopplegangher adulto che si muove come un demone suadente e silenzioso; la manipolazione della prima sulla seconda si evince dalla magnifica scena del ballo, fulgido esempio di inquietante e sottilissima cattiveria.

Gli altri cinque personaggi formano un unicum, la manifestazione di ogni difetto che la borghesia possiede: oltre l'ipocrisia, la cattiveria gratuita (Kast urla "fascista" ad un automobilista che le taglia la strada), l'opportunismo (Irene ha conosciuto Gherard a causa di una storia di soldi), il cinismo (Gherard e Kolbe parlano delle prestazioni sessuali di Ariane come se niente fosse) e la passione morbosa (il rapporto saffico che scorre sottopelle tra Irene e Ariane); nel ritrarre il loro disfacimento, Fassbinder non usa sconti: li porta alla distruzione totale e totalizzante in un massacro senza limiti; l'eviscerazione dei difetti che vengono visti e non rivelati diviene insostenibile: nessuno sopporta che gli sia rivelata la verità, l'illusione della rispettabilità è talmente radicata nei personaggi che all'atto della disvelazione reagiscono solo con la violenza; violenza fortemente voluta da Angela per liberarsi dal suo inferno, ma che le sarà negata solo per infliggerle un castigo più grande; violenza che non si sopisce neanche a seguito della prima vittima e che si riversa, fuori scena, su uno dei personaggi, non è dato sapere chi perchè non ha importanza, ciò che conta è che il tabù è stato infranto e che nulla (forse) sarà come prima.

Nel mettere in scena lo scontro tra aguzzini e vittime, Fassbinder esaspera la sua famosa profondità di campo ed indugia ancora più che in passato con i carrelli laterali; l'origine teatrale della scrittura si infrange grazie ad una costruzione della scena controllatissima e fatta di molteplici inquadrature, spesso oblique dall'alto e dal basso; magnifico anche l'uso della scenografia: le superfici riflettenti vengono usate per frammentare le immagini dei personaggi e duplicarli in una serie di doppi, eviscerazione dei loro pensieri con cui idealmente si scontrano all'interno dello schermo, aumentando al contempo la freddezza e il cinismo dell'atmosfera, fino all'insostenibile; e sono proprio i termini "cattivo" e "freddo" che meglio descrivono "Roulette Cinese", intesi nelle loro migliori accezioni: un'opera che non fa sconti, nasce per provocare e scioccare e riesce perfettamente nel suo intento, a testimonianza dell'immenso talento di un grandissimo autore.

Gravity

di Alfonso Cuaròn

con: Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris.

Fantascienza/Thriller

Usa, Inghilterra (2013)














Dopo aver stupito le platee mondiali nel 2006 con il capolavoro "I Figli degli Uomini", Cuaròn continua la sua personale disanima del genere fantascientifico con "Gravity", nel quale affronta il filone del "film di sopravvivenza" applicato alla fantascienza classica.

Totalmente immerso nello spazio al di sopra della Terra, "Gravity" segue le disavventure di Ryan Stone (Sandra Bullock), scienziata impegnata in una missione spaziale andata male, la quale cerca in ogni modo di sopravvivere alle avversità del cosmo; ad aiutarla c'è solamente il pilota Matt Kowalski (George Clooney), anch'egli superstite della missione.

Protagonista indiscusso dei 90 minuti di durata è lo spazio, con la sua oscurità infinita e il silenzio tombale squarciato unicamente dai respiri dei due personaggi e dalla musica onnipresente; l'atmosfera è tesa fin dai primissimi istanti: Cuaron apre il film con la missione già iniziata e con la pioggia di detriti in arrivo; di fatto, nell'ora e mezza successiva non ci sono stacchi temporali, se non brevissimi; ancora più che ne "I Figli degli Uomini", il concetto di dilatazione e de-strutturazione temporale, proprio del media cinematografico, viene abbandonato per una narrazione "in diretta" e lineare, che si concentra esclusivamente sui punti di vista dei due astronauti, all'inizio, e solo su quello della sola Stone da metà in poi; la tragedia, la paura, la tensione che si respira è immane e attanaglia lo spettatore senza tregua.

Merito dello stile di regia radicale ed esasperato; Cuaròn struttura tutta la pellicola come una serie di lunghissimi piani sequenza (girati a stacchi ed incollati assieme grazie al montaggio digitale) che gli permettono di pedinare la protagonista senza sosta; centro di interesse diviene così il corpo della Bullock, che in assenza di gravità diviene vero e proprio oggetto inanimato in balia degli eventi, sui quali pare non avere mai davvero il controllo; la sopravvivenza diviene così non solo lotta contro un ambiente ostile e inospitale, ma sopratutto contro "l'imprevisto", tutto ciò che sfugge al controllo dell'uomo; e di fatto, i personaggi altro non sono che oggetti, non soggetti, sprovvisti di ogni potere decisionale e lasciati in balia del caso, o "del fato" come una lettura spirituale (di fatto avvalorata dall'inquadratura della statuetta del Buddha nelle scene finali) sembra suggerire.

Il tema dell'essere umano come "corpo inerte" vive attraverso le immagini spettacolari ed avvolgenti, senza mai divenire il perno del racconto; tutta l'enfasi viene lasciata sulla tensione e quindi sul coinvolgimento emotivo che, di fatto, non manca mai; con "Gravity" il cinema diviene esperienza sensoriale prima ancora che intellettiva: bisogna lasciarsi trasportare, come i suoi personaggi, dagli eventi e dalle immagini, immergersi nello spazio e nei suoi pericoli ed assaporarne ogni singola sensazione, acuita magnificamente (per una volta, finalmente) dalla visione in 3d, che aggiunge davvero una nuova profondità percettiva all'esperienza visiva.

Pop Skull

di Adam Wingard

con: Lane Hughes, Brandon Carroll, Melanie Henry, Hannah Hughes, Jeff Dylan Graham, E.L. Katz, Jennifer Price.

Usa (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Subito dopo la fine delle riprese di "Home Sick" (2007), Adam Wingard inizia la produzione del suo secondo lungometraggio, che terminerà solo due anni dopo, nel 2009: "Pop Skull"; più ambizioso del gonzo-slasher degli esordi, "Pop Skull" è un intelligente mix di video arte e cinema di finzione che affonda le sue radici nell'horror psicologico e nel filone del cinema sulla tossicodipendenza, i cui punti di riferimento sono due cult del calibro di "Trainspotting" (1996) e sopratutto "Requiem for a Dream" (2000)

Nel portare in scena la strana storia di depressione post-separazione e dipendenza da sostanze psicotrope di Daniel (Lane Hughes), Wingard abbatte i modelli di riferimento esasperandone lo stile; le visioni lisergiche qui non sono circoscritte a singole scene o eventi: è l'intera pellicola a riprendere lo stato allucinogeno del suo protagonista; la narrazione si sfalda fin dai primissimi fotogrammi: ogni scena viene spappolata e "sparsa" per tutta la durata del film; il mix di paura, nostalgia, dolore e stupefazione prende la forma di clip espressioniste, fatte di primi piani subliminali, loop esasperati, primissimi piani mischiati a rari campi lunghi, il tutto illuminato con monocromie arancio e luci neutre contrastatissime; l'intento dell'autore di ricreare il caos percettivo del suo protagonista è perfettamente riuscito: "Pop Skull" è una vera e propria esperienza sensoriale in grado di disorientare, stordire e spaventare, puro cinema underground che entra dritto nel cervello dello spettatore.

Nel ritrarre la spirale di dipendenza e depressione, Wingard mostra una sorta di pudore, un rispetto inedito verso il suo personaggio, descritto si come un tossico votato all'autodistruzione, ma anche e sopratutto come un vittima della spirale autodistruttiva cui si è condannato; la tossicodipendenza, pur non esaltata, viene vista con distacco e non come la causa del male, bensì come una conseguenza, una sorta di catalizzatore che porta la vittima al passo successivo, ovvero la distruzione dell'oggetto del proprio odio; la droga (qui sotto forma di pillole psicotrope) è il viatico per la totale perdita del contatto con la realtà: a seguito della (gigantesca) consumazione, Daniel comincia a vedere i fantasmi di un omicidio/suicidio avvenuto anni prima, arrivando a non distinguere più la realtà dal sogno e il presente dal passato; distruzione delle barriere del reale e del tempo che presagisce anche il superamento della distinzione tra amore e odio: nel finale arriverà ad uccidere il suo rivale in amore e forse anche il suo stesso amore... forse, giacchè la totale incapacità di discernere il "qui e ora" porta anche alla parziale incapacità di agire.

Girato con soli seimila dollari di budget, il secondo lungometraggio di Wingard ne conferma le doti di cineasta indipendente e sperimentatore, in grado di mischiare con nonchalance esigenze narrative e fascinazioni proprie del cinema sperimentale più puro; oltre a rivelarne, più che in "Home Sick", le eccellenti doti di montatore: la forza visiva del film si deve infatti quasi esclusivamente all'assemblaggio subliminale di esperimenti visivi, riprese in digitale ed inserti video, in un mash-up talmente riuscito da ricordare i fasti dell'insuperabile "Natural Born Killers- Assassini Nati" (1994).

Spettacolare e affascinante, "Pop Skull" è probabilmente l'opera più riuscita ed interessante di Adam Wingard, che con poche pretese e molto stile riesce davvero a far penetrare lo spettatore in una psiche alla deriva senza scadere mai nell'ovvio o nel ricattatorio.

Kick-Ass 2

di Jeff Wadlow

con: Aaron Taylor-Johnson, Chloe Grace Moretz, Christopher Mintz-Plasse, Jim Carrey, Donald Faison, John Leguizamo, Lindy Booth, Olga Kurkulina, Morris Chestnut, Clark Duke, Augustus Prew, Ian Glein.

Grottesco

Usa, Inghilterra (2013)















Il primo "Kick-Ass", nel 2010, si rivelò inaspettatamente come un ottimo successo al botteghino americano, tant'è che il consenso del pubblico portò alla riscoperta del fumetto di partenza e alla successiva creazione di una nuova serie con protagonista lo stralunato Dave Lizewski; serializzato tra il 2010 e il 2012, "Kick-Ass 2" riprende la storia del suo predecessore e ne espande temi e situazioni; Dave cerca di far convivere le sue due identità, quella di adolescente imbranato e quella di vigilante sfigato; Mindy, alias Hit-Girl, vive ora con Marcus, poliziotto ex collega di suo padre, ed è alle prese con i traumi dell'adolescenza; nel frattempo Red Mist torna da un viaggio in Est Europa dove ha reclutato un nuovo gruppo di criminali in maschera, tra i quali la colossale Mother Russia, e giura di vendicare la morte del padre, ribattezzandosi "The Motherfucker" e mettendo a ferro e fuoco il quartiere di Katie, presunta fidanzata di Dave; per fortuna, Kick-Ass e Hit Girl sono coadiuvati da un intero gruppo di improbabili eroi in costume, tra i quali spiccano anche Marty e Todd, compagni di scuola di scuola di Dave, ribattezzatisi "Battle Guy" e "Ass Kicker".

L'adattamento delle nuove avventure di Kick-Ass arriva giusto un anno dopo la loro conclusione, nel 2013 per la regia di Jeff Wadlow, che sostituisce Matthew Vaughn ora impegnato con la produzione di un altro cinecomic, quel "X-Men: Days of a Future Past" che si preannuncia come la più interessante trasposizione dei mutanti Marvel al cinema; Wadlow adatta la miniserie originale con delle differenze talvolta essenziali: il viaggio in Europa di Chris viene eliminato e viene modificato il finale, compresi i riferimenti all'11 Settembre; il risultato, però, paga: "Kick-Ass 2" è un sequel che riprende la formula del suo predecessore, la potenzia e ne elimina i difetti.

Rispetto al primo film, in questo seguito viene enfatizzato il lato più ordinario dei personaggi: eroi e villain si ritrovano ora soli al mondo e a confrontarsi con il peso delle loro azioni; resosi conto della sua inefficenza come eroe in solitario, Dave subisce un forzoso e disumano allenamento da parte di Mindy, la quale le dimostra cosa significhi davvero essere delle macchine da guerra di carne e ossa; Dave deve inoltre fare i conti con il fenomeno di massa che le sue azioni hanno generato: diviene parte di un pittoresco gruppo di vigilantes comandato da Capitain Star and Stripes (un favoloso Jim Carrey, che in seguito si distanzierà dal film a causa dei toni suoi toni violenti e cinici), nel quale la tutela dell'ordine pubblico viene vista anche come una forma di riscatto personale; largo spazio viene poi dato a Hit Girl e al suo scontro con i problemi dell'adolescenza, risolti a suon di colpi di karate ed armi non convenzionali, nonchè a Chris "Motherfucker" D'Amico e alla sua vendetta ossessiva.

A farla da padrone è però l'umorismo cinico e la violenza grottesca; il tono iperbolico ai limiti del demenziale questa volta non si stempera con il procedere della narrazione, anzi: viene strutturato come un vero e proprio crescendo che culmina nella battaglia finale e, ancora di più, nell'immancabile "scena extra", questa volta davvero sorprendente per la sua carica di cattiveria; umorismo qui graffiante fino al dolore: non si può di certo non ridere di fronte all'idiozia del villain Motherfucker e al suo gruppo di criminali sopra le righe, nè davanti alla totale idiozia di Chris nei suoi atteggiamenti da genio del male malamente posti in essere; su tutte, la scena da antologia questa volta è il tentato stupro ai danni di Nightbitch (nomen omen), nuovo interesse amoroso di Kick-Ass, che schernisce delusa la poca virilità del suo assalitore.

Ironia folle e acida non sempre valorizzata a dovere, come nel caso del personaggio di Capitain Star and Stripes: l'idea di farlo interpretare da Carrey paga, ma il poco tempo dedicatogli non permette al grande comico di esprimersi al meglio, lasciando allo spettatore l'amara certezza che una sceneggiatura più articolata gli avrebbe permesso di creare un personaggio davvero memorabile, obiettivo che l'attore sembra ormai rincorrere da anni; quel che resta è una storia pretestuosa ma godibile, nonostante la sua estrema linearità, e sopratutto tanta cattiveria, urlata, esagerata, talvolta autocompiaciuta, ma tutto sommato innocua, per questo dannatamente divertente.

Il Cavaliere Oscuro- Il Ritorno

The Dark Knight Rises

di Christopher Nolan

con: Christian Bale, Tom Hardy, Anne Hathaway, Gary Oldman, Joseph Gordon-Levitt, Michael Caine, Morgan Freeman, Matthew Modine.

Azione

Usa (2012)

---SPOILERS INSIDE---

Se con il precedente "Il Cavaliere Oscuro" (2008) Nolan era riuscito nell'ardua impresa di coniugare esigenze spettacolari ad un racconto squisitamente d'autore, con "Il Ritorno" imbastisce un'opera dalle pretese, se possibile, ancora più ambiziose: un kolossal che affonda saldamente le sue radici nella matrice fumettistica per farsi specchio deformante della realtà; impresa titanica, che malauguratamente fallisce miseramente proprio a causa del poco e superficiale impegno profuso nella sua realizzazione.

Per imbastire il palinsesto della trama, Nolan e Goyer si rifanno a due degli story-arc più importanti dell'intera vita editoriale di Batman: "Knightfall", per il confronto tra Batman e il villain di turno, Bane, e sopratutto "No Man's Land", la "saga del terremoto" che alla fine degli anni '90 scioccò tutti i lettori del Crociato Incappucciato; ambientato circa 8 anni dopo la fine della precedente pellicola, "The Dark Knight Rises" (il titolo italiano non permette di cogliere la citazione tratta da "The Dark Knight Returns" di Miller) si stacca clamorosamente dalla storia principale de "Il Cavaliere Oscuro", ignorando del tutto la figura del Joker (qui neanche nominato) per riprendere solo la sottotrama sulla trasformazione di Harvey Dent; per evitare la condanna dell ex procuratore da parte dell'opinione pubblica, Batman si addossa gli omicidi dei polizziotti corrotti, divenendo una sorta di nemico pubblico n°1; l'astio verso il giustiziere permette il varo di un decreto ad hoc ("Decreto Dent") che prevede il carcere duro per tutti i criminali, rinchiusi ora nel penitenziario di massima sicurezza di Blackgate; Bruce Wayne (Bale) decide così di ritirarsi a vita privata e trincerarsi nella sua villa; sarà suo malgrado costretto a indossare di nuovo la maschera e il mantello quando il mercenario Bane (Tom Hardy), nuovo capo della Setta delle Ombre, decide di ultimare il vecchio piano di Ras Al'Ghul: la distruzione di Gotham City, ora simbolo del capitalismo impazzito.

Con una consapevolezza ancora maggiore del personaggio e delle sue possibili implicazioni, Nolan tenta lo spaccato sociale e lo mischia con un'ulteriore crescita interiore di Batman; ora il giustiziere mascherato deve fare i conti con il dolore fisico: non solo quello inflittogli dal confronto con Due Facce e dal massacrante duello con Bane, ma anche quello provato in passato, quel dolore che lo ha reso forte, ma al contempo insensibile al punto di non temere più la morte; mancanza di paura che si rivela un difetto fatale, perchè lo porta a sottovalutare i suoi avversari; Batman deve quindi fare i conti con sé stesso, con ciò che ha guadagnato e che ha perso, per poter tornare davvero a rappresentare un simbolo di speranza.

Tuttavia, i forti difetti narrativi che affliggono la sceneggiatura sono evincibili già da una lettura superficiale della trama: si parte da un incipit debolissimo, dove si da per scontato che basti una semplice legge per ripulire dal crimine le strade, come se tutta la retorica fatta a partire da "Batman Begins" sull'impossibilità di abbattere il crimine organizzato con mezzi ordinari sia andata perduta; poco credibile è anche la figura di Batman, che per 8 lunghi anni si ritira nel suo antro come se nulla fosse; credibilità che si infrange totalmente una volta che la storia prende il via: molti dei fatti e delle situazioni mostrate cozzano clamorosamente con il tono serio e realista con cui Nolan ammanta, al solito, tutto il film; davvero non si riesce a credere alla guarigione "miracolosa" di Batman durante la sua prigionia nel Pozzo, e ci si interroga su come possa correre e saltare nonostante una ferita alla gamba che lo immobilizza per tutto il primo atto; si stenta a credere alla rivolta popolare che infiamma tutto il secondo atto, che prende vita dalla lettura di un pezzo di carta scritta a mano da Gordon, in cui confessa la vera natura di Harvey Dent; si arriva finanche a ridere per un finale in cui un'esplosione nucleare colpisce la costa di Gotham senza nessuna conseguenza di sorta, come se si trattasse di un petardo esploso per sbaglio; quando poi nel finale si decide di far ricorso alla violenza estrema e finanche autocompiaciuta per sconfiggere i cattivi, mandando alle ortiche tutto il discorso antimanicheo visto durante il confronto tra Batman e Joker nel precedente film, la sensazione di scherno di cattivo gusto è davvero difficile da scacciare. Delude persino la caratterizzazione, scialbissima, delle figure di contorno: da Alfred che abbandona di punto in bianco il suo figlio putativo ad un Lucius Fox evanescente, che entra ed esce di scena senza continuità, passando per il personaggio di Miranda Tate, puramente riempitivo anche quando svela la sua vera identità; senza contare l'inutile aggiunta al cast di Matthew Modine, il cui personaggio dovrebbe incarnare  un idea di giustizia che ha perso la sua natura, adagiandosi all'utilitarismo più futile per poi redimersi nello scontro finale: tutto molto significativo... sulla carta, in immagini risulta tutto raffazonato.

I risvolti politici della storia sono forti e ben rappresentano la società attuale, totalmente dipendente dalla finanza informatizzata; l'assalto alla borsa di Gotham dovrebbe rappresentare la disanima di una possibile forma di rivolta da parte dei gruppi organizzati ("Occupy Wall Street" et similia) contro lo strapotere della finanza; così come la ribellione che Bane innesca nel secondo atto vorrebbe essere una riflessione sul concetto stesso di rivoluzione sempre più simile al terrorismo (e qui i paragoni con "V per Vendetta" si sprecano) e su come questa possa rivoltarsi contro i propri stessi fautori; la dissezione della follia totalitaria è lucida e visionaria: alcune trovate sono a dir poco geniali, come la liberazione dei prigionieri di Blackgate, novella Bastiglia, o i processi di popolo, con il dittatore/liberatore tenuto in disparte e il giudizio condotto da un magistrato d'eccezione: lo Spaventapasseri, ossia l'incarnazione stessa del concetto di paura; tuttavia, anche qui ogni forma di credibilità viene azzerata da una sceneggiatura contraddittoria: il vero fine di Bane e della Setta delle Ombre non è la vendetta sociale, ma la distruzione totale ed indiscriminata; lo spettatore conosce il retroscena fin dal prologo, e sa che l'esplosione atomica rende vana ogni forma di rivincita sociale; risulta impossibile inquadrare così gli atti dei rivoltosi come realmente rivoluzionari, e le loro azioni da machiavelliche ben presto si palesano come semplicemente malvagie, dunque impossibili da considerare come metaforiche.

A deludere maggiormente è però il piglio registico di Nolan; abbandonata la cura estrema per i dettagli e il gusto per il montaggio alternato de "Il Cavaliere Oscuro", qui Nolan si limita a girare inseguimenti e fughe senza guizzi, con un montaggio lineare ed un ritmo neanche troppo elevato, svolgendo il tutto come un compitino scipito, che non stupisce né emoziona; persino la direzione del cast risulta lacunosa: Bale, per la terza volta nei panni dell'Uomo Pipistrello, al pari di Nolan si limita a svolgere il suo compito senza particolare convinzione, non riuscendo mai a dare al personaggio il carisma necessario; Joseph Gordon-Levitt (che insieme a Tom Hardy, Marion Cotillard e Michael Caine aveva già lavorato con Nolan nel precedente "Inception") dà vita ad un personaggio non semplice (il poliziotto innamoratosi del "lato oscuro" di Batman) senza però riuscire a colpire, nemmeno quando decide di andare al di là della legge, in una catarsi che ricorda il finale di "Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo!", sfiorando il cattivo gusto.
Per fortuna il resto del cast riesce a stupire; Michael Caine, in primis, qui ridotto ai limiti della comparsa, buca lo schermo dando vita ad un Alfred complesso e dilaniato dai sensi di colpa; Anne Hathaway, negli attillatissimi panni di Catwoman, riesce ad essere sexy e al contempo a donare credibilità ad un personaggio ai limiti della caricatura; Oldman riesce a rendere drammatico un Gordon mai così piatto sulla carta; ma su tutti a farla da padrone è Tom Hardy: recitando sempre con la maschera in volto, Hardy dà vita ad un villain inquietante, a cui dona un carisma smisurato usando solo gli occhi e le spalle, come un moderno Douglas Fairbanks jr.; per la prima volta in un film, Bane perde ogni connotazione ridicola e cartoonesca e vive nella sua caratterizzazione originaria di cattivo spietato e dall'intelligenza sopraffina, a cui Nolan concede persino un tocco di romanticismo miracolosamente mai fuori luogo, anche grazie alla bravura di Hardy.

A conferire vero spettacolo restano un prologo adrenalinico come davvero non se ne sono visti da anni sul grande schermo, e sopratutto il duello tra Batman e Bane a metà film: duro, violento e magnificamente immerso nelle tenebre grazie alla superba fotografia di Wally Pfister, è un combattimento tra bene e male in cui l'esito non è scontato e proprio per questo riesce a colpire; merito della perfetta coreografia e dello stile plastico di Nolan, che solo qui si ripresenta prepotente, a ricordarci che sotto sotto è ancora un autore capace di stupire.

Spiace dirlo, ma l'epilogo della trilogia del "Cavaliere Oscuro" è anche il capitolo più deludente: superficiale nei contenuti e sciatto nella forma, resta comunque una spanna sopra la media del kolossal americano medio, che surclassa per stile ed intelligenza; anche se di fronte alla povertà di pellicole quali "The Avengers" o "Battleship" non è che ci voglia poi tanto a fare la "figura d'autore".



EXTRA:

Ah! Quindi l'ha diretto Nolan per davvero!

Una volta rinchiuso nel Pozzo, Batman fa amicizia con questo prigioniero:

Lo riconoscete? Proviamo con una foto di qualche anno fa:

Esatto: è Tom Conti, il Mr.Lawrence di "Furyo" (1983); in pratica: il buon vecchio colonnello, rilasciato dai Giapponesi, si è fatto acciuffare dalla Setta delle Ombre; dopo trent'anni di prigionia è finalmente riuscito ad allacciare un rapporto umano con un altro prigioniero:

Home Sick

di Adam Wingard

con: Tiffany Shepis, Bill Moseley, Tom Towles, Lindley Evans, Forrest Pitts, Will Akers.

Grottesco/Splatter

Usa (2007)














La scena del cinema indipendente americano degli ultimi 15 anni appare sempre più omologata ed esangue; sono davvero pochi i filmmakers che tentano di emanciparsi dai modelli di rifermento più abusati (Tarantino, Gus Van Sant, David Lynch) per cercare un proprio stile ed una personale idea di cinema; tra questi, Adam Wingard rappresenta un interessante esempio di regista la cui carriera è nata nel sottobosco dell'horror indipendente per poi approdare, nell'arco di pochissimi anni, al cinema di serie A; se con il suo ultimo lavoro, "You're Next" (2011) Wingard cerca di svecchiare il filone dell' "Home Invasion", con la sua pellicola d'esordio, "Home Sick", tira uno sberleffo demenziale e del tutto fuori controllo al sottogenere causa dell'estinzione dell'originalità nel cinema horror americano: lo slasher.

"Home Sickè è in tutto e per tutto un film indipendente, do ve per "indipendente" per una volta non si intende "cinema d'autore travestito da low budget", ma "cinema fatto in casa" vero e proprio; girato da Wingard ai tempi della scuola di cinema con un budget irrisorio, è caratterizzato da un cast di attori semi-professionisti, tra i quali però compaiono tre volti noti nel panorama horror: Tiffany Shepis, la voluttuosa scream queen di numerose pellicole slasher underground, Bill Moseley, il mitico Otis Firefly de "La Casa dei 1000 corpi" (2003) e Tom Towles, il serial killer Otis di "Henry Pioggia di Sangue" (1986); l'intera pellicola è girata con il minimo indispensabile: fotografia low cost, make-up e costumi portati da casa, maestranze raccattate tra i compagni di corso; tutto il budget viene usato per gli effetti speciali, tutti rigorosamente prostetici, per garantire un tasso splatter davvero sopra ogni media; il risultato è una pellicola piccola e delirante: appena 1 ora e 29 minuti di effettacci splatter e tanta, tanta cattiveria.

La trama è quella classica di ogni slasher: gruppo di ragazzetti perseguitato da un killer; è naturalmente nella costruzione che Wingard stupisce: il racconto non è lineare, si apre con un omicidio che appare totalmente fine a sé stesso (quasi un rimando ai prologhi ad effetto dei vari "Scream" e "So Cosa hai Fatto"), salvo poi comprendere come esso fosse "parte del gioco"; si prosegue con le disavventure dei ragazzi, massacrati ad uno ad uno, ma nei modi più inaspettati; se fino a metà film è il killer a massacrarli, nel terzo atto, con l'entrata in scena del delirante personaggio dello zio Johnny (Towles), la meccanica dello slasher viene spappolata in favore di un delirio visionario unico; i personaggi, nella vana speranza di salvarsi, si chiudono in casa armati e cadono vittima del loro delirio di onnipotenza da "americani armati": tra colpi partiti per sbaglio, vendette sanguigne ed atti di demenza atavica, il massacro sarà autoinflitto, fino ad un finale talmente grottesco da sconfinare nella parodia.

Nel costruire ogni singola scena, Wingard usa inquadrature dal basso e un montaggio quasi subliminale: la linearità viene spezzata dai "flash" che illuminano lo schermo, come se tutto quello che viene mostrato fosse in realtà un'allucinazione perversa; su tutto vige un'atmosfera irreale, resa ancora più sospesa dlla recitazione sopra le righe e dal grottesco fuori controllo; "Home Sick", rifuggendo da ogni forma di verosomiglianza, vuole porsi come uno sberleffo, una risposta goliardica e volgare al cinema falso-perbenista che tanto piace agli americani.
Ed è proprio il tono usato a rinforzare questa sensazione; i personaggi sono lontani anni luce dai classici stereotipi dell'horror adolescenziale; al bando fusti palestrati e biondine di facili costumi, qui i personaggi sono un coacervo del peggio che l'adolescenza ha da offrire: tossicodipendenti arrapati, maschi alfa idioti, redneck ritardati ed emo imbecilli; il massacro si colora così di un humor nero inevitabile, che svecchia ulteriormente la struttura; e la cattiveria con cui l'autore dipinge il tutto è ancora più disturbante: la visione dei morti da parte di Candice, sotto effetto di droga, che la porta e ridere e a bagnarsi nel sangue, la stupidità dei personaggi buoni solo a combinare danni e, in genere, un aura di grottesco talmente sopra le righe da divenire subito un vero e proprio pugno allo stomaco; il tutto condito da effetti speciali truci e rivoltanti: tra membra strappate, teste bucate a suon di pugni ed unghie strappate, il tasso di violenza grafica è talmente alto da portare spesso al fastidio fisico.

Chiunque creda che l'horror sia solo found footage da due soldi o esorcismi reiterati fino all'esasperazione, provi a cimentarsi con "Home Sick": cattiveria viva e pulsante confezionata con un budget risicato ai limiti dell'amatoriale, cinema splatter come davvero non se ne vede da (troppo) tempo.

Martha

di Rainer Werner Fassbinder

con: Margit Carstensen, Karlheinz Bohm, Barbara Valentin, Peter Chatel, Gisela Fackeldey, Gunter Lamprecht, Kurt Raab.

Drammatico/Thriller

Germania (1974)













Che cos'è che rende un autore davvero grande? Lo stile? I temi a lui cari? Non solo: non è l'unicità di questi elementi a sancirne la grandezza, visto che si tratta di elementi necessari per la stessa definizione di "autore"; la grandezza, semmai, risiede nel saper declinare temi, storie, psicologie ed ossessioni in modo sempre nuovo, o quanto meno non identico a quanto già fatto; da questo punto di vista, Rainer Werner Fassbinder può e deve essere considerato come un grande autore; per rendersene conto occorre scandagliare gli angoli più oscuri della sua filmografia, nel quale compaiono pellicole spesso ignote persino ai fans più irriducibili del regista; tra queste "Martha", film per la televisione realizzato nel 1974, permette di cogliere appieno il talento di Fassbinder, sopratutto se visto in prospettiva con i suoi lavori futuri.

Matha (Margit Carstensen) è una donna non più giovanissima, ma ancora nubile; durante una vacanza in Italia assieme al padre, Martha conosce Helmut (Karlheinz Bohm), dignitario dell'ambasciata tedesca dotato di un fascino magnetico che colpisce subito la donna; tornata in Germania, Martha viene colpita dal lutto del padre; rimasta sola, intraprende una torbida relazione con Helmut, che si rivelerà come un amante ben poco umano.

Basandosi su un racconto noir di Cornell Woolrich. Fassbinder torna a declinare la sua ossessione più celebre: l'amore come atto di possessione e sottomissione; questa volta unisce il registro del melò con quello del thriller, con risultati affascinanti; l'autore crea un'atmosfera spietata ed ipnotica attorno ai personaggi: il destino che li lega viene esplicitato nel loro primo incontro con uno splendido movimento di macchina che ne cinge in cammini; il dominio di Helmut viene rappresentato da Fassbinder, nella seconda parte, con un registro da kammerspiel asfissiante, reso ancora più claustrofobico dalla proverbiale profondità di campo delle sue inquadrature, che spaccano ogni spazio ed ogni angolo della casa per racchiudervi dentro la protagonista, come stratta in una morsa invisibile; chiuso in unica location, l'autore trasforma la vita di coppia dei due sposini in uno spietato gioco del gatto con il topo, dove i ruoli di vittima e carnefice sono definiti ed immutabili; la sottomissione di Matha al sadismo del compagno è incotrovertibile, quasi determinata in modo sacro da quel loro primo, fatale, incontro; l'amore diviene così prigionia, sottomissione sadica e totale subordinata al diletto del più forte; ogni forma di pietà viene eliminata; tuttavia, quella di Helmut è si una devianza, ma pur sempre una forma di unione ed attrazione resa infausta dalla natura intima dell'uomo; e Karlheinz Bohm risulta semplicemente perfetto nel ruolo del sadico marito: freddo, insensibile e marziale in ogni gesto, riesce davvero ad incutere un timore vivo e pulsante mediante un'interpretazione controllata ed efficacissima, perfettamente speculare a quella viva e pulsante usata per dar vita al Mark Lewis dello splendido "L'Occhio che Uccide" (1969).

La cattiveria, qui, non è mirata alla semplice distruzione dell'individuo, quanto al dominio: rispetto al successivo "Il Diritto del più Forte" (1975), il "più forte" vuole solo imbrigliare il partner, non risucchiarne la vita; Martha è vittima per natura non solo in quanto donna, ma sopratutto in quanto individuo solo e privo d'esperienza, qualità che Fassbinder esalta soffermandosi sulla fisicità acerba di Margit Carstensen; la deriva fisica viene qui sostituita da quella mentale: la psiche del personaggio viene piano piano annientata da Helmut, che alla fine la conduce ad uno stato di pazzia che prelude non tanto alla distruzione fisica (presente, ma puramente circostanziale), quanto a quella psicologica, che si sostanzia nel totale annichilimento dell'identità (come avverrà nel successivo capolavoro "Berlin Alexnderplatz"); in un finale crudo e disperato, Fassibinder mette in scena l'unione perfetta tra i due, unione che sempre non poter avere fine; e lo fa con un distacco glaciale, rendendo l'epilogo ancora più disturbante.

Il dominio, la sottomissione e la follia dell'amore non sono mai stati così spaventosi; il tono da thriller si fonde perfettamente con il registro melò: la fatalità incombente su Martha si sostanzia dapprima nel dolore, poi nella pazzia e solo infine nella menomazione; e nell'unire i due registri Fassbinder si fa ossessivo, ma mai ripetitivo; e di fatto nelle sue opere successive il tema dell'amore sarà sviluppato in maniera differente, ma al contempo uguale, mutando registro stilistico, ma non narrativo; proprio come solo un grande autore sa fare.